o secesji w pigulce

Koniec XIX i początek XX wieku to czas znaczących przemian w sztuce, kiełkowania i
rozwoju nowych kierunków i tendencji istniejących obok siebie, wzajemnie się
przenikających, niekiedy aŜ do zatarcia granic; to czas współistnienia takich terminów jak:
secesja, modernizm, sztuka około 1900, impresjonizm, symbolizm, ekspresjonizm,
postimpresjonizm, czy w końcu Młoda Polska.
Pojawiająca się w tytule wystawy secesja, pochodzi od łacińskiego „secessio” –
wycofanie, oddzielenie się. Dla artystów oznaczała głównie zerwanie z tradycją, odejście od
akademizmu z jego kultem poprawności i wierności antykowi, czy historyzmu powracającego
do przebrzmiałych juŜ stylów. Była ciągłym poszukiwaniem nowych form, gam
kolorystycznych, ujęć, tworzyw, technik i tematów. A wszystko zgodnie z poetycką maksymą
Artura Rimbaud: „Trzeba być absolutnie nowoczesnym”.
Secesja to przede wszystkim giętka, długa, wijąca się linia, płynna i dynamiczna,
płaska plama, subtelna, jasna kolorystyka, wreszcie bogactwo motywów czerpanych ze
świata fauny i flory, a takŜe sztuki Dalekiego Wschodu. Na kartach rysunków, fasadach
kamienic, czy powierzchniach naczyń zjawiają się przeto strzeliste lub wijące się rośliny
(trzciny, lilie, powoje), kwiaty (mlecze, osty, róŜe, irysy, nenufary), zwierzęta zarówno
rzeczywiste (pawie, łabędzie, węŜe, waŜki, motyle), jak i fantastyczne (chimery, smoki),
wreszcie subtelne, smukłe, jakoby nieco omdlałe postacie kobiet o długich, często
rozwianych włosach. Ten zasób motywów uzupełniały inspiracje Ŝywiołami, wyraŜające się
dekoracją stylizowaną na morskie fale lub płomienie ognia.
Sama secesja zresztą nie miała jednego oblicza, bowiem oto z jednej strony mamy,
bujną, pełną przepychu jej wersję francuską czy belgijską, z drugiej zaś nieomal ascetyczną,
tworzoną w kręgu wiedeńskim, z jej zamiłowaniem do linii prostych oraz figur i brył
geometrycznych.
RóŜnorodność widzimy teŜ w samej nazwie kierunku, jaka uŜywana jest w róŜnych
krajach – i tak polską secesję w języku niemieckim określa się terminem „Jugendstil”, we
Francji i Anglii funkcjonuje ona jako „Art Nouveau”, we Włoszech jest to „Stile liberty”, bądź
„Stile floreale”, zaś w Belgii „Modern style”.
Styl rozwijał się w całej Europie, a takŜe w Stanach Zjednoczonych Ameryki,
zasadniczo kształtował się jednak w kilku ośrodkach, z których promieniował na dalsze
tereny. Tego rodzaju centrami secesji były: w Cesarstwie Austro-Węgierskim – Wiedeń, we
Francji – ParyŜ i Nancy, w Niemczech – Monachium, Darmstadt, później takŜe Berlin, w
Belgii – Bruksela, w Wielkiej Brytanii – Glasgow, w Hiszpanii – Barcelona. Na ziemiach
polskich do rangi artystycznej stolicy urósł Kraków. Miasto połoŜone w cieszącej się pewnymi
swobodami politycznymi Galicji, dawało szansę na nieco swobodniejszą niźli w innych
zaborach działalność artystyczną, nie zdominowaną ponadto w tak znacznym stopniu
tematyką utraconej niepodległości.
Ów elegancki i kapryśny nurt wyraził się w architekturze, rzeźbie, grafice, rysunku,
przede wszystkim zaś w wytworach rzemiosła artystycznego.
XIX stulecie to czas kształtowania się nowoczesnego miasta, w którym pojawili się
nowi ludzie: przemysłowcy, bankierzy, wszelkiego rodzaju przedsiębiorcy, którzy odtąd mieli
w znacznym stopniu formować jego oblicze. Wraz z napływem ludności tworzyły się dzielnice
z zabudową dostosowaną do aktualnych potrzeb. Wówczas to ukształtował się model
kamienicy czynszowej oraz jednorodzinnej willi, stąd teŜ przede wszystkim na ich elewacjach
zagościł nowy styl. Motywy secesji przyozdabiały ponadto, wznoszone równie często,
budynki uŜyteczności publicznej jak: dworce kolejowe, teatry, domy towarowe, w końcu, choć
zdecydowanie rzadziej, budowle przemysłowe. Stosowanie zasad nowej estetyki zazwyczaj
ograniczało się do warstwy dekoracyjnej, zaś sprawy funkcji i konstrukcji pozostawiano
inŜynierom budowlanym. Wyjątek stanową realizacje czołowych architektów,
wyznaczających rozwój kierunku, jak: Victor Horta, Otto Wagner, Henry van de Velde,
August Endel, a przede wszystkim Antonio Gaudi, projektujący konstrukcje wzorowane na
strukturze roślin, zwierząt i minerałów.
Czas przełomu wieków to okres tak zwanej „integracji sztuk”, kiedy to ci sami twórcy,
bądź teŜ grupy artystów podejmowały się projektowania i urządzania całych wnętrz, czy
nawet gmachów, począwszy od architektury na przedmiotach codziennego uŜytku
skończywszy. Powstawały wówczas towarzystwa skupiające róŜnych twórców, których
celem było opracowywanie i upowszechnianie wzornictwa artystycznego. Przykładem mogą
tu być angielskie Arts and Crafts Movements, czy rodzime, powstałe w 1901 roku w
Krakowie stowarzyszenie Polska Sztuka Stosowana, w działalność którego włączyli się
między innymi: Stanisław Wyspiański, Józef Mehoffer oraz Jan Stanisławski.
WiąŜe się to takŜe z inną cechą sztuki około 1900, a mianowicie dowartościowaniem
rzemiosła artystycznego. Przedmioty uŜytkowe stały się równorzędnymi dziełom z innych
dziedzin sztuki, przez co ich projektowania czy tworzenia podejmowali się nawet najwięksi i
uznani artyści, co naturalnie wpłynęło na podniesienie poziomu estetycznego takowych
obiektów. Ta nobilitacja rzemiosła stała się jednocześnie dla ich wykonawców oręŜem do
walki z brzydotą otaczającego świata.
Wiek XIX w sferze gospodarczej zaznaczył się rozwojem przemysłu, przy
jednoczesnym upadku małych warsztatów rękodzielniczych. Wielu twórców, przekonanych,
Ŝe moŜna pogodzić produkcję maszynową z wysokim poziomem artystycznym wyrobów
zdecydowało się na współpracę z fabrykami wytwarzającymi przedmioty codziennego
uŜytku. Od ostatniej ćwierci XIX stulecia przy niektórych zakładach prowadzone były
modelarnie, zatrudniające zawodowych artystów, często o uznanej sławie, którzy
projektowali, czy nawet wykonywali modele wykorzystywane następnie w seryjnej produkcji.
Do osiągnięć secesji naleŜy równieŜ wskrzeszenie zapomnianego od średniowiecza
witraŜu, tyle Ŝe od tej pory ozdabiał on juŜ nie tylko okna świątyń. Barwne szkła w
ołowianych ramkach pojawiały się odtąd w otworach okiennych wspomnianych juŜ willi czy
gmachów uŜyteczności publicznej, zaś zamiast historii biblijnych i postaci świętych
ukazywały przedstawienia alegoryczne bądź po prostu motywy zdobnicze zaczerpnięte ze
świata natury.
Innym interesującym owocem hasła „integracji sztuk” oraz dąŜenia do upiększania
rzeczywistości, były ówczesne czasopisma artystyczne jak: londyńskie „The Studio”,
monachijskie „Jugend”, darmstadzkie „Deutsche Kunst und Decoration”, wiedeńskie „Ver
Sacrum” lub petersburskie „Mir Iskusstwa”. Stanowiły one nie tylko pole dla ogłaszania
manifestów młodych twórców, miejsce publikacji najnowszych utworów literackich, czy
kronikę Ŝycia artystycznego. Poprzez swą niezwykle elegancką szatę graficzną, będącą
nierzadko dziełem znanych malarzy bądź grafików, pisma o sztuce same stawały się małymi
dziełami sztuki. Na polskim gruncie rangę tę osiągnęły dwa tytuły ukazujące się w czołowych
ośrodkach rodzimej kultury – w Warszawie: „Chimera” Zenona Miriam-Przesmyckiego, w
Krakowie: „śycie” redagowane w interesującym nas okresie przez Stanisława
Przybyszewskiego.
W dziedzinie malarstwa hasłu „sztuka dla sztuki” bodajŜe najlepiej odpowiadał
impresjonizm, którego nazwa wywodzi się od tytułu obrazu Claude'a Moneta Impresja,
wschód słońca namalowanego w ParyŜu w 1873 roku. Nurt ten narodził się właśnie w stolicy
Francji, wśród młodych artystów i adeptów tamtejszej akademii sztuk pięknych,
zbuntowanych przeciw dotychczasowym kanonom estetycznym oraz samemu sposobowi
malowania. Odrzucili oni anegdotyczną tematykę literacką, mitologiczną czy historyczną,
zastępując ją wizją codzienności i współczesności. Ponadto opuścili swe zamknięte
pracownie i wyruszyli ze sztalugami a nie tylko szkicownikami, w plener, by na gorąco
uchwycić ulotną grę świateł i barw.
Na powstanie impresjonizmu wpływ miały nie tylko względy czysto artystyczne, lecz
takŜe zupełnie pragmatyczne, będące efektem rozwoju nauki i techniki. Szczególnie istotnym
był tu postęp w dziedzinie optyki, a takŜe wynalezienie i upowszechnienie się fotografii.
W swych ideach kierunek ten nie zgłębiał Ŝadnych metafizycznych problemów, nie
próbował nawet przeniknąć poza kolorową powierzchnię codzienności, przeciwnie, skupił się
na powierzchowności, ulotności chwili, nastroju, oświetlenia, czy kąta widzenia.
Jednak nie wszyscy twórcy schyłku wieku zadowalali się odtwarzaniem realnego
wyglądu świata, czy teŜ skrupulatnym badaniem zachodzących przemian optycznych i
subtelnych gier światłocieni. Na przekór swoistej „beztrosce” impresjonizmu próbowali
wypełnić swe dzieła treścią i to często dosyć skomplikowaną, odnoszącą się do zjawisk i
pojęć transcendentnych. Tak narodził się symbolizm, wpierw w poezji, by później zakorzenić
się w sztukach plastycznych. Artyści tego nurtu odwoływali się w swych pracach do przeŜyć
wewnętrznych, pragnąc oddać duchową i zmysłową dwoistość zjawisk w sposób
subiektywny, intuicyjny, poprzez widzialne ukazać to czego ludzkie oko dostrzec nie moŜe.
Początek XX wieku to takŜe czas kiełkującego ekspresjonizmu, który swe apogeum
osiągnął w dwudziestoleciu międzywojennym; kierunku skrajnie subiektywnego, zrywającego
definitywnie z kopiowaniem rzeczywistości, na rzecz jej przetwarzania według
indywidualnych reguł, tak by ukazać przeŜycia wewnętrzne autora. Sam termin został po raz
pierwszy uŜyty w 1901 roku przez francuskiego malarza Julesa Alfreda Hervé, który taki
właśnie tytuł nadał cyklowi obrazów wystawionych w Salonie NiezaleŜnych.
Do grona pojęć dorzućmy tu jeszcze jedno określenie z rodzimego podwórka – Młoda
Polska. Na wzór Młodych Niemiec, czy Młodej Skandynawii, była odpowiedzią twórców na
sytuację ideową, filozoficzną, polityczną i artystyczną końca wieku. Sama nazwa wywodziła
się z cyklu artykułów Artura Górskiego publikowanych w 1898 roku na łamach
wspomnianego juŜ „śycia”, głoszących program literacki młodego pokolenia artystów. Nurt
ten objął dokonania zarówno w dziedzinie sztuki, jak i literatury oraz muzyki. W wymiarze
artystycznym łączył wspomniane juŜ kierunki i style, które bardziej lub mniej zaszczepiły się
w twórczości rodzimej bohemy, zaś w wymiarze ideowym głosił prymat uczucia nad
rozumem, indywidualności nad zbiorowością, był protestem przeciwko obyczajowości
mieszczańskiej oraz standaryzacji i technicyzacji Ŝycia społecznego.
Co ciekawe to jednak właśnie secesyjne kamienice z wnętrzami pełnymi fantazyjnych
mebli i bibelotów były miejscem Ŝycia ówczesnego mieszczaństwa i właśnie z tą warstwą
społeczną, do dziś kojarzymy Art Nouveau.
W tę róŜnorodną, nie tylko zresztą pod względem artystycznym, i często pełną
sprzeczności atmosferę epoki fine de sieclu ma wprowadzić prezentowana wystawa ze
zbiorów Muzeum Mazowieckiego w Płocku. Instytucji, która moŜe poszczycić się największą
kolekcją sztuki secesyjnej w kraju, gromadzoną od 1968 roku po dzień dzisiejszy. Zbiory na
co dzień prezentowane są w kamienicy secesyjnej, której pomieszczenia ekspozycyjne
stanowią zaaranŜowane wnętrza z przełomu wieków oraz galerie malarstwa, ceramiki i szkła.