Marek Krajewski, Anna Zeidler-Janiszewska

Marek Krajewski – profesor
w Instytucie Socjologii UAM i
WSNHiDz w Poznaniu. Specjalizuje się w socjologii kultury
i sztuki, socjologii wizualnej
oraz w społecznych analizach
kultury materialnej. Autor i
redaktor między innymi książek
POPamiętane (2006), Wizualność
miasta (2007), Wyobraźnia społeczna (2008). Pomysłodawca
projektu „Niewidzialne miasto”
(www.niewidzialnemiasto.pl).
Anna Zeidler-Janiszewska –
profesor w Instytucie Kultury
i Komunikowania SWPS w
Warszawie, zajmuje się filozofią
kultury, statusem badań kulturoznawczych, estetyką i sztuką
współczesną.
MAREK KRAJEWSKI
ANNA ZEIDLER-JANISZEWSKA
KILKA UWAG
O KŁOPOTACH Z
WARTOŚCIOWANIEM
SZTUKI
W przełożonej u nas niedawno, a powstałej przed kilkunastu laty książce1,
Hal Foster przypomniał, że dwie podstawowe diagnozy zapośredniczonej
przez nowe media kultury nowoczesnej z lat sześćdziesiątych – Guy
Deborda i Marshalla McLuhana (i,
dodajmy, późniejszą od nich wizję
Jeana Baudrillarda) – zinterpretować
można jako kontynuację Dzieła sztuki w dobie reprodukcji technicznej
Waltera Benjamina z lat trzydziestych
minionego wieku. O ile Społeczeństwo
spektaklu (1967) akcentuje negatywne
konsekwencje rozwoju technologii dla
kultury symbolicznej, o tyle w Zrozumieć media (1964) mamy do czynienia
z „ekstatyczną” interpretacją możli1
H. Foster, Powrót realnego.
Awangarda u schyłku XX wieku,
przeł. M. Borowski, M. Sugiera,
Universitas, Kraków 2010.
Warszawa
2010
5
M AREK KR A JE WSKI ANNA ZEIDLER-JANISZE WSK A
wości technologii. Ambiwalencję, jaka się tu rysuje, podkreślał już wyraźnie
Freud w znanym eseju przełożonym u nas pod tytułem Kultura jako źródło cierpień, nie był też od niej wolny Benjamin (jeśli weźmiemy pod uwagę także inne
jego teksty). Foster twierdzi, i pewno trzeba się z nim zgodzić, że tkwimy w tej
ambiwalencji nadal i nic nie wskazuje na to, że się z niej wydobędziemy („…
nawet jeśli Debord adekwatnie opisał nasze społeczeństwo jako zdominowane
przez widowiskowe obrazy, zostało ono następnie zawojowane przez dyscyplinę elektroniczną, lub – mówiąc językiem technofilów spod znaku McLuhana
– elektroniczną wolność, nowe możliwości oferowane przez cyberprzestrzeń,
rzeczywistość wirtualną i tym podobne zjawiska”2). Reprodukcję techniczną
Benjamina zastąpiła „rewolucja cybernetyczna”, a w czasach nam bliższych –
dominacja „technokultury” (jako połączenia względnie autonomicznych wcześniej sfer kultury: techniczno-użytkowej i symbolicznej), co w perspektywie
koncepcji społeczno-regulacyjnej jawi się jako płynnonowoczesny odpowiednik
magicznego synkretyzmu3. Autor Dzieła sztuki w dobie technicznej reprodukcji
przekonywał, że w kontekście przeobrażeń, które przyniosły pierwsze trzy dekady XX wieku, znika właściwy wcześniejszej sztuce auratyczny model odbioru
– jej „wyjątkowość”, „autentyzm”, „autorytet” i umożliwiający kontemplację
„właściwy” dystans. „Aurę” zastępuje – zdaniem Benjamina – interferencja ciała
(którego „przedłużenia” interesowały później McLuhana) i obrazu (będącego
przedmiotem zainteresowania Deborda). Możliwość dystansu stanowiła zarazem warunek działalności krytycznej, bo świat, w którym „liczyły się perspektywy i widoki na przyszłość”4, dysponował pewnym wyobrażeniem sztuki, które
służyło jako podstawa wartościowania konkretnych praktyk artystycznych i ich
zmaterializowanych efektów. Niezależnie od tego, jak bardzo oddaliliśmy się od
opisanej przez Benjamina sytuacji auratycznego funkcjonowania sztuki, zgodzić
się wypadnie z Fosterem:
Z krytycznego dystansu nie można zrezygnować i należy go jeszcze raz przemyśleć; niewiele nam pomoże opłakiwanie lub celebrowanie jego ostatecznego odejścia. Często opłakujący projektują mityczny moment prawdziwej krytyczności, zaś
celebrujący widzą krytyczny dystans [idąc tropem Pierre’a Bourdieu – dop. A.Z.J.]
jako narzędzie społecznej dominacji. Jednak podejrzliwość wobec dystansu dotyka
wrażliwego miejsca w teorii krytycznej, czyli wskazuje na relację między krytycznym
dystansem a społecznymi rozróżnieniami5.
Wskazane przez Fostera miejsce jest dziś „wrażliwe” nie tylko dla teorii krytycznej w ogólniejszym sensie czy teorii i krytyki sztuk dawniej „pięknych”,
ale i dla polityki kulturalnej, której cel określamy jako korygowanie logiki kon2
3
4
5
6
Tamże, s. 242.
Pisał o tym Jerzy Kmita, Andrzej P. Kowalski i młodzi badacze z ośrodka poznańskiego. Zob. zwłaszcza: M. Kamińska, M. Kosińska, P. Kędziora, Badania nad kulturą zmediatyzowaną w optyce kulturoznawczej: czy skazani na interdyscyplinarność?,
„Kultura Współczesna” 2007 nr 1, s. ???.
Sformułowanie z Ulicy jednokierunkowej (1928).
H. Foster, Powrót realnego...., s. 267.
K IL K A U WA G O K Ł OP O TAC H . . .
sumpcyjnego rynku w społeczeństwie demokratycznym. Polityka kulturalna,
która (poniekąd wbrew własnej nazwie i nazwom uprawiających ją instytucji)
w znacznej mierze koncentruje się na praktykach artystycznych (traktując je
jako symbol lub metonimię kultury „w ogóle”), nie tylko nie może wyzbyć
się ich wartościowania (jakże inaczej mogłaby decydować o wspieraniu tych
a nie innych inicjatyw i projektów?), ale musi też brać pod uwagę ich realne
lub potencjalne funkcjonowanie w szerszym kontekście – w społeczeństwie
demokratycznym, podlegającym ambiwalentnym procesom indywidualizacji6.
Tylko połączenie tych dwóch perspektyw daje szansę wyjścia z zaklętego
kręgu aksjologicznej niemożności, jaką stwarza sytuacja nieredukowalnego
pluralizmu praktyk artystycznych, które dawno unieważniły wizję linearnego
rozwoju sztuki, jej pojęcie skonstruowane na gruncie teorii estetycznej, związek z auratycznym pięknem, podziały na rodzaje i gatunki oraz wiele innych
„pewników” stanowiących intersubiektywną – jak wierzymy – podstawę wartościowań dokonywanych we wcześniejszej fazie nowoczesności. W odniesieniu do kwestii funkcjonowania praktyk artystycznych (lub praktyk genetycznie
z nimi związanych) poza rynkiem, powiem tylko, że można ją rozważać
w kategoriach różnicy między typem uczestnictwa w zrekonstruowanej przez
Tomasza Szlendaka „wielozmysłowej kulturze iwentu” a typem uczestnictwa
krytyczno-obywatelskiego, o którym pisze w tym numerze „Kultury Współczesnej” Agata Skórzyńska7. Krytyczno-obywatelski wymiar praktyk artystycznych
możemy interpretować w terminach praktykowania wolności (w znaczeniu
„późnego” Michela Foucaulta), czyli poddawania testowi odbioru artystycznych „wizji świata” – tj. zróżnicowanych propozycji odpowiedzi na pytanie,
„jacy moglibyśmy być”, gdybyśmy nie chcieli poddać się bezmyślnie rodzajom
indywidualizacji promowanej przez globalny konsumencki rynek. Obecność
tego rodzaju wizji i możliwość ich konfrontacji w przestrzeni publicznej jest,
jak sądzę, warunkiem twórczego rozwijania (poszerzania i pogłębiania) demo6
7
U. Beck, E. Beck-Gernsheim, Individualization: Institutionalized Individualism and
Its Social and Political Consequences, Sage, London 2001 (książka wydana została
z podwójną przedmową: Scotta Lasha i Zygmunta Baumana).
Nie wydaje mi się sensowne porzucanie kategorii uczestnictwa w kulturze jako szerokiej kategorii teoretycznej (tak jak określał ją na przykład Jerzy Kmita). Mateusz Halawa argumentuje w istocie jedynie przeciwko traktowaniu uczestnictwa jako biernego, związanego z fizyczną obecnością w „instytucjach kultury” (a ogólniej – przeciwko
„administracyjnemu” pojmowaniu tegoż uczestnictwa). Jego opis mechanizmu współczesnej aktywności kulturowej młodych ludzi różni się od aktywności „starego” typu
jedynie większym stopniem medialnego zapośredniczenia. Pokolenie bez internetu też
dowiadywało się „skądinąd” – od przyjaciół, znajomych, z przypadkowo przeczytanych recenzji, że jest coś, czym warto się zainteresować i budowało wokół tego sieć
różnego rodzaju powiązań (wpisywało to „coś” we własną biografię, wymieniało doświadczenia z innymi, etc., etc.). Nawiasem mówiąc, warto byłoby związać podejście
etnograficzne w badaniach kultury współczesnej nie tylko z inspiracjami Raymonda
Williamsa, ale – przede wszystkim – z koncepcją reprezentanta następnego pokolenia
brytyjskich cultural studies – Paula Willisa. Myślę o dwóch zwłaszcza jego książkach
Common Culture: Symbolic Work at Play in the Everyday Cultures of the Young z 1990
roku i The Ethnographic Imagination z roku 2000.
7
M AREK KR A JE WSKI ANNA ZEIDLER-JANISZE WSK A
kracji, nie „danej”, lecz zawsze „zadanej” (można tu skorzystać choćby z argumentacji Jacques’a Derridy czy Zygmunta Baumana). Wspieranie projektów,
które mają szansę pełnić taką rolę, wydaje mi się jedną z podstawowych racji
istnienia polityki kulturalnej w liberalno-demokratycznym społeczeństwie.
Szersza argumentacja na rzecz takiego ujęcia „normatywnego minimum” skierowanej w przyszłość polityki kulturalnej to jednak kwestia na inną okazję8.
Tutaj warto przypomnieć, że w ramach tego minimum nie tylko nie musimy,
ale i nie powinniśmy kierować się wypracowaną we wcześniejszej fazie nowoczesności i rzekomo intersubiektywnie funkcjonującą „teorią sztuki”. Jak
wiemy choćby z prac Władysława Tatarkiewicza, nowoczesne pojęcie sztuki
formowało się długo i było w każdej fazie niemal natychmiast kwestionowane.
To dopiero w czasie nasilających się procesów pluralizacji i indywidualizacji praktyk artystycznych zaczął funkcjonować mit wcześniejszej stabilizacji
pojęcia i intersubiektywnie respektowanych kryteriów wartościowania konkretnych przejawów aktywności artystycznej. Z przednowoczesnej postaci
„technokultury” (obejmującej rzemiosło i część nauk) sztuki „piękne” wydzielały się i łączyły zarazem w odrębną grupę stopniowo (Vico mówił o sztukach
„przyjemnych”, James Harris o „wytwornych”, dopiero Batteux zaproponował,
by połączone malarstwo, rzeźbę, muzykę, poezję taniec i – dodatkowo –
architekturę i wymowę objąć mianem „sztuk pięknych”). Już w XVIII wieku
kwestionowano przynależność do tego zespołu poezji (opozycja belles-lettres
wobec beaux- arts), dyskusyjny był status sztuki ogrodowej, później fotografii,
plakatu, filmu, nowoczesnej architektury przemysłowej i designu, nie mówiąc
już o gatunkach sztuki popularnej. Szybko też przemianowano sztuki „piękne”
na „już nie piękne”. Tatarkiewicz podsumował wspólne cechy różnych nowoczesnych wariantów pojęcia sztuki następująco:
Po pierwsze, implikowało, że sztuka jest częścią kultury. Po drugie, że sztuka powstaje dzięki umiejętności. Po trzecie, że dzięki swoistym właściwościom stanowi
jakby oddzielną prowincję w świecie. Po czwarte, że zmierza ku temu, by dać życie
dziełom sztuki; w dziełach leży jej sens, dla nich jest ceniona; nazwę „sztuka” daje
się dziełom artysty, a nie tylko jego umiejętności9.
Dodał zaraz, że każde z tych „ustaleń” było kwestionowane przez awangardy
artystyczne (co zmuszało estetyków i teoretyków do stałej modyfikacji wcześniejszych ustaleń). Z tego też względu mówimy dziś o praktykach artystycznych lub o praktykach genetycznie związanych ze sztuką czy hybrydycznych,
poszerzając w ten sposób znacznie zakres wypracowywanych we wcześniejszej fazie nowoczesności reguł kwalifikacyjnych i jednocześnie wskazując na
„czynnościowy”, projektująco-interpretacyjny (otwarty na różne indywidualne
odczytania) i afektywny wymiar sztuki. Pogodziliśmy się więc z wielością cząst8
9
8
Stuart Hall mówi w tym kontekście o „nowej politycznej logice” (por. S. Hall, Ideologie –
Indentität – Repräsentation. Ausgewählte Schriften 4, Argument Verlag, Hamburg 2004).
Koncepcję Halla łatwo związać z „praktykowaniem wolności” pojmowanym jako „wynajdowanie nowych form podmiotowości”, które nie są narzucane przez system.
W. Tatarkiewicz, Dzieje sześciu pojęć, PWN, Warszawa 1982, s. 57.
K IL K A U WA G O K Ł OP O TAC H . . .
kowych teorii, wielością kategorii estetycznych i z wielością kryteriów wartościowania, ciągle jednak operujemy ramową koncepcją sztuki, z której wyłania
się wspomniane już „normatywne minimum”, wiążące pośrednio partycypację
w praktykach artystycznych z partycypacją jednostek w życiu demokratycznego
społeczeństwa. Gdybyśmy takie minimum uznali za bezsensowne, już dziś moglibyśmy rozwiązać wszystkie instytucje, których statutowe działania określa się
mianem polityki kulturalnej, i zdać się na łaskę i niełaskę rynku.
Być może więc poszukiwanie kryteriów pozwalających nam wartościować
zjawiska artystyczne, a tym samym tworzyć podstawy, na których mogłyby
opierać się założenia polityki kulturalnej państwa oraz instytucji kulturalnych,
nie powinno być tylko stawką w grze, jaką toczą ze sobą artyści, krytycy i teoretycy sztuki, bo to czyni ich sędziami we własnej sprawie, ale powinniśmy raczej poszukiwać ich w zmieniających się praktykach kulturalnych nas wszystkich, w tym, czemu poświęcamy swój czas, uwagę, co budzi nasze emocje
i refleksję. Nie chodzi przy tym o to, by kryteria oceny produkcji artystycznej
określał gust popularny czy gust większości, ale o to, by obserwując samorealizacyjne działania uczestników życia kulturalnego, wyłuskiwać te z działań
artystycznych, które sprzyjają urzeczywistnianiu wartości uznawanych za
centralne środki intensyfikowania ludzkiej wolności i prawa do decydowania
o sobie, sprzyjające kulturowej różnorodności i wyrównywaniu szans życiowych, podnoszące jakość życia, generujące wolę współdziałania i wiążące
jednostki ze sobą, dające im poczucie wpływu na własne życie, rozwijające
ich kreatywność i wyobraźnię itd.
Oznacza to z kolei, że kryteria wartościowania sztuki, których usilnie poszukujemy, muszą być zakorzenione w jakimś ogólniejszym ideale życia społecznego i winny zmieniać się wraz z jego ewoluowaniem. Ideał ten istnieje – są
nim szeroko rozumiane wartości demokratyczne10 – rzadko jednak dostrzega
się związek pomiędzy procesami jego urzeczywistniania a produkcją artystyczną. Dlatego pierwszym krokiem nakierowanym na budowanie kryteriów
oceny zjawisk artystycznych powinno być wyartykułowanie istnienia tego
typu relacji, ale również podkreślanie ich symetrycznego charakteru – sztuka nie powinna być więc tylko środkiem urzeczywistniania tego ideału, lecz
także narzędziem jego korygowania, krytyki i rekonstrukcji. Podkreślenie tego
związku jest dla nas równoważne z przypomnieniem, że tworzenie nie jest
działalnością indywidualną, lecz zbiorową. Doskonale zdają sobie sprawę
z tego sami twórcy. Wiedzą oni, że bycie wybitnym artystą tworzącym arcydzieła wymaga nie tylko talentu, wyobraźni i technicznych umiejętności, ale
też funkcjonowania w obrębie takiego systemu społecznych relacji, który jest
10 Przyjmujemy więc, że większość z nas zgadza się na podstawowe wartości związane
z tym ideałem, takie jak wolność, prawo do samorealizacji i samodecydowania, wolność wypowiedzi i zgromadzeń, prawo do zrzeszania się i politycznej partycypacji
itd. Zakładamy też, że państwo powinno wspierać tylko te działania, które są realizacją tych wartości, odmawiać zaś dotowania i organizacyjnego wspomagania działań
artystycznych podważających te ideały.
9
M AREK KR A JE WSKI ANNA ZEIDLER-JANISZE WSK A
w stanie zaakceptować i dostrzec wartość, doniosłość zarówno twórcy, jak
i jego dzieła, systemu, który wspiera wysiłki twórcze, tworzy dla nich publiczność, dostrzega ich wartość artystyczną – a także ekonomiczną. Dlatego też
powinniśmy wymagać od sztuki tego, czego wymaga ona od nas – uznania
i wspierania ideałów, które pozwalają nam realizować nasze zamiary, samorealizować się, znajdować uznanie dla naszych poczynań. Nie chodzi przy tym
o to, by sprowadzić sztukę i produkcję artystyczną do wymiarów propagandowej tuby, poprzez którą upowszechniane są wartości demokratyczne, ale
raczej by oczekiwać od niej, że stanie się formą budowania, krytyki, rekonstrukcji reguł, na których opiera się porządek demokratyczny.
Poszukiwanie kryteriów wartościowania sztuki, paradoksalnie, nie musi więc
ogniskować się na obserwowaniu nowych form, w jakich urzeczywistnia się
to, co artystyczne, oraz ewolucji systemów klasyfikowania i hierarchizowania
dzieł przez sam świat artystyczny, lecz powinno być również skoncentrowane
na identyfikacji praktyk kulturowych, relacji i stosunków, których źródłem jest
dzieło; społecznych konsekwencji jego istnienia, a szerzej: na tym wszystkim,
co robimy ze sztuką jako jednostki, odbiorcy, obywatele. Poszukując środków,
za pomocą których moglibyśmy ocenić, co spośród tysięcy artystycznych zdarzeń jest wartościowe i godne wspierania, powinniśmy uwzględnić praktyki
włączania sztuki w nasze codzienne życie oraz jej funkcjonowanie w naszych
domach i w instytucjach artystycznych, w przestrzeni medialnej i w internetowej sieci. Oznacza to z kolei konieczność wypracowania nowych sposobów
badania tego, co dawniej nazywaliśmy uczestnictwem w kulturze i nowej
koncepcji tego, czym jest kulturowa partycypacja. Jest to o tyle niezbędne, że
sposoby rozumienia tego procesu wypracowane w latach sześćdziesiątych XX
wieku, na których nadal opiera się jego badanie realizowane na potrzeby polityki kulturalnej państwa i polityk instytucji kulturalnych, są we współczesnej
rzeczywistości nieadekwatne.
Pierwszym problemem tradycyjnych badań uczestnictwa w kulturze jest dziś
to, że – posługując się zespołami wskaźników tego procesu stworzonymi
w zupełnie innym kontekście kulturowym – rejestrują one zmianę wartości
przez nie uzyskiwanych, która jest błędnie interpretowana jako zapis przemian, jakim ulega dziś sam proces uczestnictwa. Mówiąc jeszcze inaczej,
i w odniesieniu do konkretnego przykładu, rejestrują one zmniejszenie się
liczby książek przeczytanych przez Polaków, ale nie są w stanie zarejestrować
przeobrażeń, jakim wraz z pojawieniem się telefonów komórkowych, sieci,
e-booków, uległy praktyki związane z czytaniem, zmian w relacjach pomiędzy wydawcami, księgarzami i czytelnikami, a także pomiędzy tymi ostatnimi
a autorami. W efekcie, na pozór jesteśmy w stanie diagnozować przemiany
kulturowe, podczas, gdy w istocie badania ukrywają najistotniejsze elementy
tych przeobrażeń.
Drugim problem tradycyjnych badań uczestnictwa, jest błędne założenie, że
partycypacja kulturowa to proces, na który „[…] składają się czynności for-
10
K IL K A U WA G O K Ł OP O TAC H . . .
mułowania oraz odbierania i interpretowania treści symbolicznych”11, a więc
tworzenie i recepcja przekazów, czyli pisanie i czytanie książek, tworzenie
i oglądanie filmów, śpiewanie i słuchanie muzyki, gra na scenie i oglądanie
przedstawień, dokonywanie wpisów na stronie internetowej i ich przeglądanie. Takie pansemiotyczne spojrzenie na ten proces było oczywiście krytykowane poprzez wskazanie, że nie uwzględnia ono aksjologicznego aspektu
kultury12, że wycina z pola widzenia badacza emocje, zmysły, doświadczenia
cielesne jako istotne elementy uczestniczenia w kulturze, a tym samym usuwa
w cień wiele praktyk kulturowych, których celem i sensem nie jest emitowanie
i dekodowanie znaczeń. Dużo istotniejsze wydaje się jednak to, że badania
oparte na pansemiotycznym rozumieniu kultury nie są w stanie uchwycić
zmiany, która następuje wraz z usieciowieniem życia społecznego, akceleracją krążenia dóbr kulturowych, demokratyzacją dostępu do środków tworzenia i dystrybuowania przekazów – zmiany, która polega na tym, że tworzenie,
dystrybuowanie przekazów nie służy dziś przekazywaniu znaczeń, ale raczej
budzeniu zainteresowania konsumentów, pobudzaniu jednostek do działania,
zawiązywaniu i wzmacnianiu pomiędzy nimi relacji, wiązaniu ich w społeczności, intensyfikowaniu obiegu danych i przedmiotów, zwiększaniu oglądalności i liczby wejść na strony itd.13.
Trzeci problem leżący u podstaw tradycyjnych badań nad uczestnictwem
wiąże się z założeniem, że uczestnictwo w kulturze jest procesem bezdyskusyjnie pozytywnym, zaś jego intensyfikowanie niesie za sobą wyłącznie
pożądane zmiany społeczne, zaświadcza o rozwoju, podnoszeniu się jakości
życia, demokratyzacji. Przyjęcie tego założenia wynikało z tego, że interesujący nas tu proces zredukowano wyłącznie do tych praktyk, które są aprobowane społecznie i które składają się na ideał człowieka kulturalnego, którego
upowszechnianie traktowano jako miarę cywilizacyjnego postępu, sukcesów
edukacyjnych, wskaźnik sprawności państwa i działań jego instytucji. W rezultacie badania uczestnictwa w kulturze nie były analizą tego, co ludzie robią
w kontekście kulturowym, ale raczej tego na ile zbliżają się oni w swoich działania do wzorca tego, co robić powinni, by zmieścić się w definicji człowieka
kulturalnego preferowanej przez państwo. Mówiąc jeszcze inaczej, tradycyjne
badania uczestnictwa nie są zdolne do uchwycenia bardzo wielu kulturowych
praktyk, ponieważ praktyki te nie są traktowane jako przejawy uczestnictwa
w kulturze. Badania te nie są one również zdolne do uchwycenia szkód, jakie
dla kulturowej różnorodności, poczucia zakorzenienia, międzyludzkich relacji
poczyniło upowszechnianie państwowych monokultur i ich homogenicznych
ideałów człowieka kulturalnego.
11
A. Kłoskowska, Społeczne ramy kultury, PIW, Warszawa 1972, s. 67.
12 A. Tyszka, Interesy i ideały kultury, PWN, Warszawa 1987, s. 87.
13 Na ten temat zob. S. Lash, C. Lury, Global Culture Industry, Polity, Cambridge, 2007;
W.J.T. Mitchell, What Do Pictures Want: The Lives and Loves of Images, University of
Chicago Press, Chicago 2005; M. Krajewski, Przedmiot, który dyskredytuje. Obciach
i kultura materialna, Moda na obciach, Wydawnictwo Wilk Stepowy, Elbląg 2008.
11
M AREK KR A JE WSKI ANNA ZEIDLER-JANISZE WSK A
Podkreślmy raz jeszcze: w poszukiwaniu kryteriów wartościowania zjawisk
artystycznych – o ile uznamy, że te ostatnie są zbiorowym dziełem i sprzyjają
lub przeszkadzają w budowaniu takich form uspołecznia, które faworyzują
demokratyczne ideały – powinniśmy przede wszystkim skoncentrować się
na tworzeniu takich koncepcji kulturowej partycypacji i narzędzi jej badania,
które pozwolą określić, jakie skutki niesie za sobą istnienie sztuki i produkcji
artystycznych dla społecznie preferowanych i uznawanych form bycia razem.
Powinniśmy więc szukać nowych sposobów na operacjonalizację kategorii
uczestnictwa w kulturze obecnej w takim kontekście kulturowym, w którym
podstawowym kapitałem staje się zdolność do przyciągania uwagi i generowania dystrakcyjnych, wielozmysłowych iwentów, relacjogenność i w którym
odbiorca, nie bacząc na klasowe zróżnicowania, staje się w s z y s t k o ż e r n y,
niestabilny w kwestii gustów i upodobań, r o z p r o s z o n y (taką próbę podejmuje w swym tekście Tomasz Szlendak). Powinniśmy szukać sposobów na
uchwycenie tego wszystkiego, co ludzie robią w przestrzeni medialnej, która
z dnia na dzień stała się sieciowa, interaktywna, ustawiona stale na stan czuwania i reagowania na każde działanie jej uczestników, silnie spleciona z każdą w zasadzie aktywnością życiową każdego z nas (tym zajmuje się w swoim
artykule Mateusz Halawa). Powinniśmy również przebudować nasz sposób
rozumienia i definiowania kategorii kompetencji kulturowych jako warunków
umożliwiających kulturową partycypację i to nie tylko poprzez dodanie doń
nowych jej wymiarów (wizualnego, audialnego, medialnego itd.), ale również
przez refleksję nad tym, czym jest kompetencja, gdy nie istnieją powszechnie
uznawane kryteria pozwalające określić, co trzeba wiedzieć i umieć, by być
kompetentnym (próby konceptualizacji pojęcia kompetencji w nowej sytuacji
kulturowej dokonuje Łukasz Rogowski). Powinniśmy w końcu poszukiwać
sposobów na zbieranie informacji o tym, jak ludzie praktykują bycie w kulturze, i na integrację tych danych w postaci zwartego systemu pozwalającego na
określenie, co ludzie robią z artystycznymi produkcjami.
Proponowana tu droga dochodzenia do kryteriów wartościowania sztuki
opiera się więc na prostym spostrzeżeniu, że dobra kulturowe tworzone są
zawsze przez kogoś i dla kogoś, zaś praktyki kulturowe wokół nich zawiązane,
to nie tylko recepcja i interpretacja przekazu stworzonego przez artystę, ale
raczej złożony proces nawiązywania relacji społecznych, produkcja więzi
i tworzenie reguł dla naszych działań. Aby interesujące nas kryteria ustalać,
musimy więc najpierw sprawdzić, co robią ze sztuką, produkcją artystyczną
i jej efektami jednostki składające się na demokratyczną wspólnotę – i jakie
skutki niesie ona dla tej wspólnoty.
12
K IL K A U WA G O K Ł OP O TAC H . . .
A FEW REMARKS ON PROBLEMS WITH VALORISING IN CULTURE
A way to approach the criteria of evaluation of art, proposed in this issue
of “Kultura Współczesna” is based on a simple observation according to
which cultural goods are always primarily by someone and for someone,
while cultural practices organised around them, are not only and exclusively reception and interpretation of a message created by an artist, but
rather a complex process of establishing social relations, production of
bonds as well as rules which organise our activities. In order to negotiate
the criteria, which are of interest for us, first we need to check what is being done to art, artistic production and its effects by individuals who form
a democratic community.
13