Maria Janion "Czas formy otwartej. Dramat o rewolucji czy dramat o

407
] Maria Janion
Czas formy otwartej.
Dramat o rewolucji
czy dramat o poecie
]
Nie-Boska komedia na scenie Teatru Polskiego we Wrocławiu w reżyserii i scenografii Jerzego
Grzegorzewskiego stawia przed nami jeszcze raz pytanie, czy to dramat o rewolucji, czy o poecie?
I czy w ogóle trzeba i wolno zadawać takie pytania?
Najpierw przypomnijmy kilka wypowiedzi samego Krasińskiego spoza tekstu dramatu. Już
jesienią 1833 zwierzał się Konstantemu Gaszyńskiemu: „Mam dramat tyczący się rzeczy wieku
naszego; walka w nim dwóch pryncypiów: arystokracji i demokracji’”. Henryka Reeve’a w tymże roku informował: „Od tego lata piszę dramat traktujący o sprawach obecnych tego świata,
o zasadzie arystokratycznej i ludowej. Bohater jest hrabią i poetą zarazem; przeciwstawiłem
mu naczelnika ludu, człowieka genialnego, niskiego pochodzenia, który kroczy na czele miliona
szewców i chłopów”. I dalej o hrabim Henryku: „Jest samolubny jako poeta, mężny jako szlachcic,
a nadto jako poeta ma zrozumienie uczucia”. W listach do najbliższego swego wówczas przyjaciela, Reeve’a, Krasiński powracał wielokrotnie do wspomnianej walki dwóch pryncypiów, idei,
klas, ale jeszcze częściej do poezji jako jedynego pryzmatu i jako wyłącznego wyzwolenia z niezmiernie drastycznego konfliktu, w jakim się znalazł, mając wybrać między ojcem a ojczyzną
i wybierając ojca-serwilistę.
„Tak, poezja, to część mojej jaźni”. Więcej, to cała jego jaźń: „Gdyż ja całe życie zostanę poetą;
rolnikiem, mnichem, żołnierzem, bogaczem, nędzarzem, rzemieślnikiem będąc, zawsze zostanę
poetą. Urodziłem się poetą i nie dbam, czy mnie kto podziwia lub rozumie...”. List do Reeve’a
z kwietnia 1833 zawiera znakomity portret własny artysty romantycznego z czasów młodości.
I oto, jak odpowiada Krasiński na dramatyczne pytanie zadane sobie samemu jako artyście:
„A co zrobi, gdy znajdzie się w położeniu, w którym należy przestać być sobą, jeśli się chce szczęścia? Tu piekło jego się zaczyna. Nie będzie nigdy wiedział, co to w rzeczywistości miłość kobiety,
gdyż dla niego wszystko jest nim samym. Wszystko sam stwarza: świat, posąg, wiersz, kochankę.
Kocha swoje arcydzieła, lecz nic innego nie kocha. Dlatego rzeczywistość jest dla niego trucizną. [...] Dlatego też wielki artysta nie jest nigdy ani dobrym małżonkiem, ani dobrym ojcem.
408 przedstawienia
To straszne!... Drogo trzeba opłacać zetknięcie z tajemnicami bogów! Jedna kropla, która spadła
ze sfer nadziemskich na nasze czoło, niezdolnymi nas czyni do ziemskiego życia; a jednak nie
staliśmy się aniołami, pozostaliśmy ludźmi, ale nie mamy już braci”. Oto pełne pychy przyjęcie
wyzwania absolutnej samotności, na jaką skazuje nieuchronnie kondycja artysty.
Poetyzacja rzeczywistości, grzech literatury – z tego się spowiada (z przewrotną dumą
jednak) Krasiński i o to samo obwinia hrabiego Henryka. „Dramat układasz” – to oskarżenie
o fabrykowanie literatury z cudzych cierpień, o poszukiwanie materiału dla własnej twórczości
bez zwracania uwagi na jej cenę. „Nic nic kochał” – ale poeta nie może kochać nikogo prócz siebie
i niczego prócz swych dzieł.
W tekście Nie-Boskiej komedii poezja pojawia się tylko w miejscach i sytuacjach znaczących:
hrabia Henryk jest poetą, Żona jego stała się poetą, Orcio jest poetą, Pankracy liczy na to, że zdobędzie hrabiego Henryka, gdyż ten jest poetą; co chwila poezja jest błogosławiona lub przeklinana. Ona jest treścią bytu, ona określa sens rzeczywistości. Przypomnijmy najistotniejsze może
zdanie z literackiej autobiografii w listach Krasińskiego: „Znalazłem w swoim ja punkt oparcia
i pchnąłem je do ostatecznych granic”. Również w Nie-Boskiej komedii tak się stało.
Nie-Boska... jest dramatem o rewolucji, tak, ale w tym sensie, jaki wyłania się z listów
do Reeve’a. Mówmy zatem o rewolucji jako części doświadczenia wewnętrznego poety,
bynajmniej nie jako o czymś wobec niego zewnętrznym, zobiektywizowanym, niezależnym
od poruszeń jego duszy. Rewolucja – to prawdziwy, największy paradoks Nie-Boskiej... – została
tu w szczególny sposób uwewnętrzniona przez jej wroga, przez „zabitego arystokratę”, jak sam
siebie nazywa. Stanowi część jego jaźni jako widmo katastrofy, upiór strasznej, przerażającej
zmiany-zagłady, która nieuchronnie nadciągnie. W liście do ojca z 22 V 1832 odnajdujemy ten
sam stały ton bolesnego wyczekiwania ostatecznego zagrożenia: ,,Podobno w Londynie okropne wszczęły się rozruchy... Co z tego wszystkiego będzie? Wiek nasz jest wzburzonym morzem,
na którym wielu pływa, ale kto przepłynie, kto koniec obaczy, kto się cieszyć będzie sprawdzoną
nadzieją? Może nikt, może nikt a nikt”. 1 XII 1831 dzielił się z Reeve’em swym przeczuciem nadchodzącej „wielkiej rewolucji, ale nie politycznej, tylko socjalnej”. Jego opiekun podczas zagranicznych podróży, Konstanty Danielewicz, donosił z ulgą ojcu-generałowi Wincentemu Krasińskiemu z Wiednia 29 VIII 1833: „Bogu chwała, że ten Wiedeń opuszczamy. Los chciał nagromadzić około nas mnóstwo Jeremiaszów, proroków zaguby i nieszczęść – myśl, która bardzo często
Zygmuntowi się podoba. Śmieszne wciąż robili hipotezy, nieledwie, że koniec świata, że kometa
34 roku nas pochłonie etc., etc. Stąd rauty tutejsze podobne do pogrzebów i ledwie że de profundis nie śpiewali i nie śpiewają”.
To właśnie dokładnie aura przedstawienia Grzegorzewskiego: plusk tajemniczej, wielkiej
a groźnej wody i salon, w którym panuje nastrój pogrzebu. Oczywiście, fantazmat rewolucji
u Krasińskiego czerpie z wyobrażeń o Wielkiej Rewolucji Francuskiej, o powstaniu tkaczy liońskich, o antagonizmie wewnętrznym (odpowiednio zinterpretowanym przez ojca)
powstania listopadowego: walka tych, co nie posiadają, z tymi, co posiadają. Zarazem fantazmat ten – podkreślmy to z całą mocą – jest najbardziej osobistą i symboliczną treścią życia
duszy poety-hrabiego, Henryka, bohatera wieku, tamtego, minionego – czy też i naszego?
Nie-Boska komedia ujawnia przede wszystkim perypetie duchowe poety romantycznego,
uwikłanego w dwuznaczne położenie rozdarcia między Poezją a Czynem, między ideałem
409
a rzeczywistością, między czasem a bezczasem, między piekłem a Arkadią, między dziejową
koniecznością a wolnością jednostkową, między katastrofą a nadzieją ocalenia i zbawienia.
Wszystkie te tematy Nie-Boskiej... Grzegorzewski wydobył z wielką maestrią, ale w zupełnie
odmienny sposób, niż to dotychczas czyniono. Pociągnęła go bowiem bardziej fenomenologia
duszy wśród wydarzeń niż retoryka dziejów. I jedno, i drugie jest wszak obecne w Nie-Boskiej...
Hrabia Henryk trwa tragicznie zawieszony między spokojnym, bezgrzesznym, pełnym miłości
i pojednania życiem domowym a majakami zbuntowanego romantyzmu, nasłanymi przez szatany. Wśród tych mar może najgroźniejszą okazuje się „Dziewica, kochanka poety”. Sam Krasiński
żył obsesyjnym wręcz przeciwstawieniem „kochanki” i „żony”. Już we wczesnej młodości dowodził: „Ukochana moja i małżonka moja nigdy jedną osobą być nie mogą. Jedna była aniołem,
czymś o wiele wyższym od kobiety, drugiej może nigdy nie będzie, jeśli się znajdzie, będzie zwykłą niewiastą, zdatną do cerowania moich pończoch i podawania mi ziółek w dniach choroby...”.
Potem całe prawie życie dojrzałe pędził w realności dwóch kobiet: Kochanki i Żony. Tylko któraż w końcu miała być i okazała się aniołem! Dwuznaczne przemieszanie demonizmu i anielstwa
w dwóch kobietach, „złą miłość”, jak to nazwał, Grzegorzewski wzmocnił, wprowadzając – obok
Żony i Dziewicy – jeszcze Muzę, właściwą sprawczynię całej tej męczącej ambiwalencji.
] Forma otwarta
Nie-Boska komedia jest dramatem romantycznym: oznacza to zatem, że jego lektura, czy
to literacka, czy to teatralna – nie powinna być realistyczna. Nie można narzucać odczytania
tak bardzo romantycznego utworu jak Nie-Boska... wedle realistycznego kanonu, co wydaje mi
się praktyką dość powszechnie uprawianą. Trzeba nauczyć się czytać i odbierać romantyków jak
romantyków. Przyczyniłoby się to zapewne do usunięcia wielu nieporozumień, wynikających
z nagminnego, mechanicznego stosowania sztancy realistycznej.
Cechy, jakie należałoby wymienić jako najbardziej znamienne dla poetyki romantycznej,
a zwłaszcza już dla poetyki romantycznego dramatu, układałyby się w przybliżeniu w taką
sekwencję: wizyjność, oniryczność, podmiotowość – w sensie uwydatniania, wyjaskrawiania
nawet podmiotowego punktu widzenia; kierowanie się dążeniem do charakterystyczności,
nazywanej nieraz „malowniczością” – w przeciwieństwie do realistycznego nacisku na walor
dokumentu; wreszcie romantyczna ,,forma otwarta”, której niezwykłym wprost przejawem jest
Nie-Boska komedia.
Dramat o formie otwartej cechuje „budowa luźna, wieloosiowa”, ,,poliperspektywiczny” sposób widzenia świata. Przedstawia ona całość w wycinkach (w formie zamkniętej inaczej – występuje „wycinek jako całość”). Dla formy otwartej znamienna jest wielowątkowość, różnorodność,
rozproszona, asymetryczna wielość akcji przestrzeni i czasu; dramat o formie otwartej posługuje
się techniką zmieniających się punktów widzenia, fragmentarycznymi, luźnymi scenami, opartymi często na zasadzie asocjacji – może im brakować wyrazistego związku przyczynowego (nie
do pomyślenia w utworze realistycznym). Trudno tu mówić o jakimś regularnym, „linearnym”
rozwoju akcji. Liczne wątki biegną obok siebie. Rolę integrującą najczęściej odgrywa określona postać dramatyczna – bohater, das zentrale Ich (centralne ja). Również „ruch zdania skacze
od punktu do punktu, recypując rzeczywistość jako stale zmieniający się ciąg aspektów”. Ten ruch
410 przedstawienia
zdania w Nie-Boskiej... wyznacza niezwykle skomplikowany układ dźwięków i milczenia, Nie-Boska komedia to asymetryczna kompozycja samoistnych scen, przedstawiających lakonicznie
i skrótowo „całość w wycinkach”. Odsłaniają one ciągle jakiś inny, nowy aspekt rzeczywistości,
ale zawsze z punktu widzenia „centralnego ja”. Podstawowa cecha osobowości romantycznej –
konflikt ze światem, niemożność przystosowania się do jego praw, ideałów, hierarchii wartości
– przybrała w dziejach hrabiego Henryka postać szczególnie uderzającą. Staje on wobec bankructwa każdego wysiłku, gdy pragnie odszukać dla siebie jakieś miejsce w świecie: w krainie
poezji, w rodzinie, w życiu publicznym. Nie może znaleźć wspólnego języka ani ze „starym”, ani
z „nowym” otoczeniem; czuje równe obrzydzenie do cnót i grzechów arystokracji, jak i demokracji. To jest ten rozległy świat, który go tak ciasno oplata w dramacie Krasińskiego. Hrabia Henryk
tworzy integrującą „całość”: formy otwartej.
Jerzy Grzegorzewski wyjątkowo wrażliwie odczytał otwartość Nie-Boskiej komedii. W zapisie
graficznym dramatu góruje pauza – jest to chyba najczęstszy znak interpunkcyjny w tekście.
To właśnie pauzy wykreślają skomplikowany układ dźwięków i milczenia w dramacie Krasińskiego. Samoistne sceny przedstawiają całość w wycinkach, zaś pauzy są po to, by ujawniać,
że świat Nie-Boskiej... z każdym zdaniem się wali i zatraca. Każde następne zdanie jest jak gdyby
odbudowaniem tego świata od początku. By przedstawić obrazowo: taki jest dziwaczny ruch
w tych zdaniach, takie jest w nich przeczucie katastrofy. To wszystko udało się Grzegorzewskiemu przekazać odbiorcy. Jak to uczynił?
] Fantazmatyczność i alinearność
Są to dwie najistotniejsze cechy Nie-Boskiej komedii w ujęciu Grzegorzewskiego. Po tak długim
wywodzie nie muszę już dodawać, że w moim przekonaniu świadczą one o wierności reżysera
wobec autora.
Wykorzystując w pełni wszelkie możliwe środki teatralne, Grzegorzewski oddał fantazmatyczność Nie-Boskiej komedii. Podłożem owej fantazmatyczności jest pewien stan biograficzny
i egzystencjalny Krasińskiego, którego obecność stale wyczuwamy we wrocławskim przedstawieniu. Do przytoczonych już informacji, zaczerpniętych z listów do Reeve’a przede wszystkim,
dorzućmy jeszcze kilka. Na nieprzerwanie towarzyszące Krasińskiemu złe samopoczucie i dojmujące doznanie egzystencji składa się niezmierna jego wrażliwość na rzeczywistość, wręcz
chorobliwa bolesność przejawiana w obcowaniu ze światem (nękały go zresztą autentyczne
i liczne choroby, przeszywając go bezustannym bólem egzystencji). Wielokrotnie marzył
o opium. „Ach! Gdybym miał opium” – wykrzykiwał. Przedbaudelaire’owska rozkosz otchłani przenikała jego marzenia o śmierci, o nicości, o szaleństwie lub samobójstwie. „Szaleństwo
przymila się do mnie, ono ciągnie mnie do siebie, aż mi się mózg zawraca...”.
Egzystował na pograniczu snu i jawy, tam, gdzie żyje Orcio, tak świetnie odtworzony w przedstawieniu wrocławskim przez Hannę Chombakow. To osobliwe pogranicze właśnie wytwarza
fantazmaty, którymi Grzegorzewski zapełnił scenę.
Reżyser wyszedł z założenia, że dotkliwe przeczucie katastrofy to niekoniecznie musi być
wielki hałas, krzyk, wrzask, wściekłość i furia. Mogą to być również szepty, cmokania, poświstywanie, przywidzenia, strachy, sny, wizje, przyczajone widma i niejasne zwidy, Zrezygnował
411
z deklamacyjności rewolucji, pokazał ją bez patetycznej gestykulacji i hałaśliwej grozy. To właśnie, zdaje się, wzbudziło największą konsternację i wśród widzów, i wśród recenzentów. Najbardziej znaczący i przejmujący w jego Nie-Boskiej... jest fantazmat uciętej głowy – turlanej
po podłodze przez lokajów, usymbolizowany w tańczącej Muzie-Salome proszącej o głowę
księcia Jana. W zgodzie to z obsesją romantycznych artystów (wystarczy wymienić choćby Gericault) i z szaleńczą wprost monomanią samego Krasińskiego – przypomnijmy opis uciętej głowy
Zaruckiego w Agaj-Hanie, ale i inspirowane przez wydarzenia rewolucji francuskiej słowa z listu
do Reeve’a: „Sztandar ludu to głowa potrząsana w powietrzu na pice”.
Zdumiewa, że Grzegorzewskiemu udało się to wszystko, co w Nie-Boskiej... wywodzi się
z powieści grozy, ze stylistyki frenetycznej, przekazać jako muzykę rzeczywistości. Stąd szczególnie wybrzmiewają w jego przedstawieniu gry ciemności i światła oraz napięcia milczenia.
Była już mowa o znaczeniu alinearności dla formy otwartej dramatu romantycznego, Grzegorzewski posiadł umiejętność równoległego, jednoczesnego snucia wielu wątków, potrafił przekroczyć na scenie czas jednoliniowy. Nie przejawia się bynajmniej w ten sposób odejście, odwrót
czy ucieczka od historii, tak sądziło nietrafnie tak wielu recenzentów wrocławskiego przedstawienia. Być może „zawinił” tu sam reżyser, wyznając w rozmowie z Elżbietą Morawiec (zamieszczonej w programie), że brak mu zupełnie poczucia czasu historycznego. Ależ w jakim sensie
i po co to powiedział? Wyłącznie po to, by zakwestionować rozumienie „czasu historycznego”
jako „uszeregowanej linii skutków i przyczyn”. Krasiński również w takie pojęcie „czasu historycznego” wątpił – dlatego przecież posłużył się formą otwartą. Grzegorzewski ze swoim odczuciem
czasu musiał dojść do romantyków, do Krasińskiego zwłaszcza.
Szczególnie porywa muzyczność owej alinearności. Składają się na nią i świetna muzyka Stanisława Radwana, i „muzyczny” układ postaci, i „muzyczne” kontakty między osobami dramatu, i muzyczne aluzje w scenografii. Przedstawienie organizuje ten szczególny RYTM, który jest
wyrazem alinearnego pojmowania czasu. To rzecz niezmiernie istotna, gdyż romantyzm traktował wyobraźnię jako moc porozumienia i poznania pozajęzykowego. Reżyser tę właściwość
romantyzmu nie tylko doskonale wyczuł, ale – ujmijmy to tak – potrafił wypełnić romantyczną pozajęzykowość. Tajemnicą wielkości przedstawiania Grzegorzewskiego jest to, że tak mało
w nim słów, a tak wiele w nim powiedziane – w sensie zakomunikowania nie tylko w słowach,
lecz i w przerwach między słowami tego, co czyni z Nie-Boskiej komedii arcydzieło.
Sądzę, że Grzegorzewski wystawił Nie-Boską komedię tak, jak ją Krasiński napisał.
] Maria Janion
„Życie Literackie” 1979 nr 48.