CUKUNFT "Lider fun Mordechaj Gebirtig" wyd. własne 2005

CUKUNFT "Lider fun Mordechaj Gebirtig" wyd. własne 2005 Raphael Rogiński to dwudziestoośmioletni gitarzysta, kompozytor i improwizator -­‐ uczestnik warszawskiej sceny muzycznej, związany ze środowiskiem "Galimadjazu" Patryka Zakrockiego i "Djazzpory" Pawła Szamburskiego. Muzyczny autodydakta -­‐ nie licząc studiów muzykologicznych i instrumentalnych (w klasie gitary akustycznej, klasycznej i elektrycznej u Piotra Lemańskiego) w Autorskiej Szkole Muzyki Rozrywkowej i Jazzu im. Krzysztofa Komedy w Warszawie -­‐ ma za sobą doświadczenie w zakresie tworzenia i wykonywania muzyki improwizowanej i teatralnej. W 2003 r. Rogiński założył grupę Cukunft (jid. Przyszłość), z którą planuje serię projektów będących wyrazem jego muzykologicznych i socjologicznych badań nad muzyką żydowską z terenu Europy Środkowo-­‐Wschodniej. W ten sposób pragnie udowodnić, że muzyka ta nie "umarła" i nie "wyemigrowała" z naszych ziem. Jak sam mówi, myślą przewodnią grupy jest kontynuowanie tradycji miejskiej muzyki żydowskiej Europy Wschodniej w sposób, który nie odgradza się od współczesności. Niniejsza płyta nosi tytuł "Pieśni Mordechaja Gebirtiga" i daje przedsmak ponad godzinnego programu koncertowego grupy Cukunft poświęconego twórczości pieśniarza z Kazimierza. Utwory Mordechaja Gebirtiga -­‐ pełne specyficznego dowcipu, mądrości życiowej i melancholii -­‐ bywają traktowane przez współczesnych muzyków powierzchownie. Formalna przejrzystość pieśni kazimierskiego barda sprawia, że niektórzy wykonawcy wpadają w pułapkę taniego sentymentalizmu i wyrazowego prostactwa. Owszem, utwory te łapią za serce i często czynią to najprostszymi środkami, ale ich bezpośredniość i wiarygodność nie idzie w parze z estradową sztampą i artystyczną pozą. Gebirtig ma głównie do zaoferowania właśnie to, o czym już się nie pamięta lub nawet wyśmiewa: misję, zaangażowanie, wiarę, oddanie, poświecenie temu, co się robi -­‐ przypomina Rogiński. Pieśni ludowego śpiewaka z Kazimierza wymagają od wykonawcy głębokiego wczucia się w przekazywane treści. To prawdziwy głos achad ha’am (jednego z ludu), głos człowieka, który żył problemami i radościami wspólnymi dla biednych kazimierskich Żydów. Stąd -­‐ siła przekazu i nieprzemijalna aktualność tych utworów. Stąd również trudności w odpowiednim zaaranżowaniu i wykonaniu komponowanych najczęściej na pasterskiej fujarce melodii. Nie od dziś bowiem wiadomo, iż najtrudniej oddać w muzyce to, co elementarne -­‐ to, co każdy już słyszał tysiące razy: najprostsze uczucia, najbardziej oczywiste połączenia dźwięków, podstawowe rytmy czy związki harmoniczne. Gdy bierzemy na warsztat prostą piosenkę, to wszystkie nasze zabiegi aranżacyjne stają się "przezroczyste". Po prostu dobrze słychać, ile, czego i gdzie dodaliśmy bądź odjęliśmy. W swojej "Muzyce żydowskiej w Polsce w okresie międzywojennym" Isachar Fater pisze o genezie muzyki kazimierskiego śpiewaka tak: Ogólnym fundamentem pieśni Gebirtiga była modalna muzyka aszkenazyjsko-­‐europejskich Żydów, czyli muzyka wschodnioeuropejska, zainicjowana w modlitwach synagogalnych, a potem przeniesiona do innych dziedzin muzyki żydowskiej. Były to dźwięki, wśród których wyrastał każdy Żyd od urodzenia, otaczające go zewsząd tony modlitw żydowskich we wszystkich swych tradycyjnych wariantach; pieśni (zmirot) szabatowe i dźwięki chasydzkich melodii (nigunim); monotonne przyśpiewy podczas nauki Gemary w bejt midraszu i pentatoniczne akcenty muzyczne przy czytaniu Tory. Nie brakło też obcych elementów, pochodzących od otaczającego świata. Ale one zostały "zjudaizowane" i wplecione w ogólne przędziwo lirycznej pieśni.(...) Wiele z pieśni Gebirtiga jest napisanych w harmonicznej tonacji molowej, w trybie, który w muzyce liturgicznej synagogi nosi nazwę "Ahawa rabba" (Wielka miłość). Zwiększona sekunda tej skali ożywia melodię swoistym pięknem: gdy wyśpiewuje się tony od dołu do góry, wyrażają one niezadowolenie i prośbę, a przy schodzeniu w dół -­‐ błaganie i płacz. Gebirtig komponował też melodie w naturalnej tonacji molowej -­‐ eolskie moll -­‐ zawierające elementy z czasów najdawniejszych i wyrażające wzniosłość, patos i powagę. Nie mogąc znaleźć odpowiedniego (czyli obdarzonego ciekawym głosem i mówiącego dobrze w jidysz) wokalisty, Rogiński musiał się skoncentrować na uwypukleniu walorów melodyczno-­‐emocjonalnych Gebirtigowych pieśni. Przyznaje: Warstwa tekstowa, choć ja jej nie wykonuję, też jest bardzo ważna. Posiada bardzo charakterystyczny rytm. Następstwa nawet dwóch dźwięków są u Gebirtiga krokiem ostatecznym, skończonym. Fakt wykonywania pieśni Gebirtiga w wersjach instrumentalnych ma tu również wymiar symboliczny: pieśni nie mają słów, bo nie ma już ludzi, którzy mówiliby tym językiem. W tym kontekście projekt Rogińskiego skazany jest chyba na niepowodzenie, gdyż nie przekazuje następnym pokoleniom językowych znaczeń ani nawet samego brzmienia tej mowy. Aranżacje Rogińskiego opierają się na nagranym wcześniej przez muzyka akompaniamencie gitary rytmicznej oraz harmoniczno-­‐barwowym wsparciu klarnetu (Paweł Szamburski) i saksofonu barytonowego (Tomasz Duda). Gitarzysta w większości zachowuje pierwotną ilość zwrotek i wewnętrzną budowę poszczególnych utworów -­‐ zostawiając jednak miejsce na partie solowe. Rolę śpiewu przejmuje głównie -­‐ wspierana w partiach solowych przez klarnet i saksofon -­‐ gitara elektryczna, której czyste brzmienie kieruje uwagę na użyte frazowanie i ornamentację. Grane unisono tematy podkreślają kameralne, wyciszone i raczej ciemne brzmienie zespołu. Instrumenty odmalowują melancholijny klimat osamotnienia i "serdeczną udrękę" będącą znakiem rozpoznawczym żydowskiej pieśni ludowej. Dzięki różnicowaniu dynamiki, trzymaniu na wodzy improwizatorskich zapędów i mistrzowskiemu samoograniczeniu się w grze zespół osiąga porażający efekt ekspresyjny: krzyk zawarty w milczeniu i ciszy. Niebagatelnym osiągnięciem grupy jest również wyeksponowanie subtelności wyrazowych melodii, szczególnie poruszające w utworach: "Szluf szojn majn kind", "A malach wert gebojrn" i "Huljet, huljet, bejze wintn". Powściągliwe interpretacje Rogińskiego -­‐ z szacunkiem podchodzące do nutowego pierwowzoru, subtelnie dialogujące z wyłaniającą się spoza dźwięków warstwą semantyczną i wynikającymi z niej emocjami -­‐ to w dzisiejszych "niepohamowanych" czasach sposób odczytania tradycji nowy. Nowy choćby w kontekście obserwowanego w ostatniej dekadzie, kolejnego "renesansu muzyki żydowskiej" -­‐ kojarzonego głównie z działalnością wytwórni Tzadik. Rogiński nie nastawia się na szokowanie odbiorcy ponowoczesnymi gierkami formalnymi. Nie interesuje go też kopiowanie "ludycznej" stylistyki takich wykonawców, jak Kroke, Klezmatics czy Klezmer Madness. Zgodnie z przekonaniem, iż tradycja muzyczna Żydów Wschodnioeuropejskich jest wciąż żywa, muzyk po prostu podejmuje zerwany w czasach hitlerowskiej okupacji wątek. Nie rości sobie przy tym prawa do kreowania "nowej tradycji", lecz stara się kontynuować dawną tradycję w dzisiejszej Polsce -­‐ kraju, w którym mała i zepchnięta do społecznej niszy wspólnota żydowska nie odgrywa w kulturze większej roli. Młodzi polscy Żydzi w większości nie mówią w jidysz i często nie znają dobrze wielkiej kultury swoich przodków. Dlatego ta płyta nie jest wyłącznie dla nich, lecz dla wszystkich słuchaczy, którym bliska jest idea Polski wielu kultur. Jedna jaskółka wiosny nie czyni... Starania jednego człowieka, aby zapełnić wielką, kilkupokoleniową lukę i nawiązać do przerwanej tradycji są pewnie zadaniem ponad siły, lecz tym bardziej szanuję Rogińskiego za to, co robi. Mam nadzieję, że ten skromny początek zwiastuje dzieło godnie kontynuujące wspaniałą tradycję muzyczną Żydów polskich. Czego Cukunftowi szczerze życzę. IRENEUSZ SOCHA