Przeczytaj

Genealogia władzy
Przyglądając się osobie, która kiedykolwiek ćwiczyła balet, jesteśmy w stanie dość
szybko dostrzec, że gestyka choreograficzna jest już na zawsze zakodowana w jej ciele.
Wyprostowane plecy, charakterystyczny rozstaw stóp, elastyczny krok – te cechy, podobnie
jak akcent w wyuczonym języku, pozostają nieusuwalne. Public Movement -
Izraelska
grupa performerów i choreografów z Tel Avivu zajmuje się takimi ‘wrodzonymi’
zachowaniami jednostki i społeczeństwa. Artyści szukają inspiracji jednak nie w sztuce czy
tańcu, a w życiu codziennym społeczeństwa izraelskiego, w którym trening militarny
przechodzi każdy nastolatek i nastolatka. W pracy Public Movement bardzo ważna jest
obserwacja nabytej w armii militarnej gestyki, przenoszenia jej na codzienność, na relację
z ludźmi i relację do świata, a także badanie kodów społecznych zachowań indywidualnych
i grupowych. Wartki marsz, oddawanie hołdu symbolom narodowym, musztra, apele,
zmiany warty i inne schematy działań nawiązujące do języka władzy, ceremonii
państwowych oraz defilad składały się na zaprezentowany na rynku Bałuckim w Łodzi
spektakl Also Thus! w ramach Festiwalu Dialogu Czterech Kultur.
Spektakl opierał się na paramilitarnej aktywności grupy młodych ludzi ubranych w
białe, harcerskie uniformy. Ich uroczysty przemarsz, zdecydowanie, charyzma, chłód,
poczucie pewności siebie nadane przez kostium, dały sygnał do rozpoczęcia „ceremonii”
(tak o swoich pracach mówią ironicznie autorzy), która miała w sobie coś z dwuznaczności
państwowego
rytuału.
Uwodziła
mechanizmami
tworzenia
masowych,
militarnych
widowisk, była popisem siły, przyciągała pewnością, konsekwencją i synchronizacją; a
jednocześnie wzbudzała podejrzliwość, przerażenie i sceptycyzm wobec kolektywnych,
odgórnie sterowanych, antyindywidualnych narzędzi demonstrowania siły i symbolicznej
przemocy. Grupa silnych, młodych, pięknych ludzi defilowała wskroś placu, wpisując się w
posępność rynku łódzkiego, kontrastując z grupką przechodniów, sennych obserwatorów,
psów a także z wynajętymi przez festiwal ochroniarzami w czarnych uniformach. Realny
wymiar życia miasta, a zwłaszcza tego bardzo charakterystycznego dla Łodzi miejsca (tutaj
rozpoczynało się Łódzkie getto, zaledwie kilometr od Piotrkowskiej) był „poligonem
działań” izraelskich performerów. W tle krążyły łódzkie wozy policyjne, co podkreślało
donośność sytuacji. Obecność policji i agencji ochroniarskiej – tak szczególnie wrażliwej na
każdy gest podszyty żądzą władzy lub przemocą -
legitymizował peformatywny aspekt
widowiska. Być może ta choreografia działa się „naprawdę”, być może aktorzy grali
samych siebie, a przemarsz nie był tylko paramilitarną inscenizacją? Zastanawia mnie, czy
wykonywanie na tym samym placu klasycznego układu choreograficznego przez tych
samych aktorów, również wymagałoby obecności służb? Szczególna uwaga poświęcona
spektaklowi przez łódzką policję i ochroniarzy, a także organizatorów, wzięła się
prawdopodobnie z świadomości, jak niebezpieczna i skuteczna może być gestyka władzy.
Jak łatwo bezmyślnie przyłączyć się do maszerujących, nie zastanawiając się w jakim
interesie i dokąd idą.
Aktorzy kontynuowali „ceremonię” salutując i uroczyście wciągając flagę na maszt
(o abstrakcyjnym wzorze, nawiązującym kolorystycznie do barw Izraela, a jednocześnie do
anarcho-pacyfizmu). Następnie na plac wjeżdżało eleganckie volvo z kogutem na sygnale.
Pojazd – kolejne ludzkie narzędzie władzy zacytowane z rzeczywistości ulicy –
podbudowywał powagę
sytuacji.
Po chwili jednak
militarne zachowania ulegały
wynaturzeniu – ktoś nagle obłędnie puszczał się biegiem przez plac, grupa kopała jedynego
leżącego, dwie osoby zaczynały brutalnie walczyć ze sobą, a zwycięzcą był, ten kto
dotknął krocza drugiego. Produkcja emocji trwała dalej, w mniej oficjalny sposób,
niemniej bardzo jemu bliski. Nagle auto brutalnie potrącało jednego z członków ekipy
(przerażająca chwila przemieszania prawdy i rzeczywistości). Ofiara wypadku została
uniesiona przez resztę osób, w medialnym geście przypominającym wystawienie na widok
publiczny ciała palestyńskich męczenników. Po chwili znów nagle wszyscy splotli się w
charakterystycznym, izraelskim tańcu w kręgu, następnie położyli się na sobie miarowo
oddychając – zupełnie jak jedno, wspólne ciało. Public Movement wprawiało widza w
huśtawkę prostych i skrajnych emocji (podziwu, strachu, chęci przyłączenia się), sięgając
po oczywiste narzędzia konstruowania tożsamości narodowej i przynależności do grupy (od
defilady,
powolnego
przejazdu
eleganckiego
samochodu,
patriotycznego
kroku
tanecznego). Izraelscy artyści przejmują w swojej pracy metody, którymi władza uwodzi
masy. Ponieważ jednak w ich ceremoniach wciąż obecna jest jednostka (bardzo
charakterystyczni performerzy), istnieją tu też granice własnego „ja” w kolektywnych,
często pełnych ukrytej przemocy, zachowaniach.
Mam wrażenie, że spektakl stawiał też pytania o zdefiniowane przez Michela Foucaulta
„technologie własnego ja” - zasady troszczenia się o siebie, praktykowania własnego ciała
i
sposobu bycia w obrębie danej społeczności, a wywodzące się ze starożytnego
imperatywu troski. W imię tych reguł człowiek powinien czuwać nad własnym ciałem i
duszą, stosować kulturę siebie, aby doświadczać szczęścia, spokoju czy siły duchowej.
Funkcjonowanie poza systemem i zbiorem pewnych wartości, jest według twórców Public
Movement, Omera Kriegera i Dany Yahalomi, niemożliwe. Na ich stronie internetowej
widzimy dramatyczną scenę ewakuacji żydowskich osadników z Zachodniego Brzegu. Grupa
modlących lamentuje podczas ostatniej modlitwy w synagodze i odmawia opuszczenia
świątyni. Dopiero interwencja policji izraelskiej umożliwia rozwiązanie tej kwestii. Twórcy
Public
Movement
patrzą
na
taką
historyczną
scenę
chłodnym
okiem
antropologów/dziennikarzy/międzynarodowych obserwatorów na Bliskim Wschodzie. Jaki
spektakl władzy się tu rozgrywa? Kogo, jakie interesy i ideologie reprezentują płaczący? A
jakie zaś wkraczające do synagogi umundurowane i opancerzone policjantki? Stosując
podobną relację pomiędzy chłodem, wywarzeniem a emocjonalnością przemocy spektakl
badał, na ile formy samopoznania umożliwiają przekształcenie samego siebie? Do jakich
praktyk i technologii mamy dostęp? Na ile wpływają one na nasze „ja”? Jak – zwłaszcza w
obwarowanym rytuałami społeczeństwie - zróżnicować naszą podmiotowość? Co znaczy, w
symbolicznej strukturze władzy, najprostszy gest?
Public Movement organizuje też aranżowane wypadki samochodowe, nielegalne
przemarsze przez miasto, spontaniczne apele na głównym placu w Tel Avivie. Te
niespodziewane sytuacje wydają mi się o tyle ciekawsze, że jeszcze głębiej i brutalniej
naruszają granicę pomiędzy życiem codziennym miasta a choreograficznym wydarzeniem,
rzeczywistością a spektaklem. Zorganizowany, m.in. w Łodzi minutowy wypadek
samochodowy, w miejscu i w czasie, kiedy nikt się go nie spodziewa (na tym polega
spektakluraność i siła katastrof) przywodzi na myśl rozważania Allana Kaprowa na temat
wyeliminowania publiczności. W eseju z 1966 „Notes on the Elimination of the Audience”
Kaprow poszukiwał takiego doświadczania dnia codziennego poprzez sztukę, które
pozbawiałoby widzów świadomości ich roli. Tytułowa eliminacja publiczności to według
Kaprowa sytuacja, w której publiczność sama nie wie, że nią jest - przy pełnym założeniu
obcowania ze sztuką: „Publiczność powinna zostać całkowicie wyeliminowana. Wszystkie
elementy – ludzie, przestrzeń, materiał i charakter środowiska, czas – powinny się
zintegrować. Wówczas jakiekolwiek podejrzenie o konwencję teatralną zniknie.” – pisał
klasyk Happeningu. Jak w praktyce miała wyglądać ta sytuacja? Kaprow zaczął od prostej
propozycji pisania scenariuszy dla rzeczywistości, gdzie role były rozdawane potencjalnym
uczestnikom, dokładnie tak, jak podczas rozgrywek piłkarskich, ślubów, manifestacji czy
ceremonii religijnych. Happeningi miały proponować sytuacje na wzór tych życiowych
(lifelike) : „Happening może mieć miejsce w supermarkecie, przy autostradzie, w kuchni
znajomego. Jego trwanie może rozciągnąć się do roku. Happening jest wykonywany według
planu ale bez próby, publiczności, powtarzalności. To sztuka, która wydaje się bliższa
życiu. Jest też wyjątek od reguły. Happening może być ‘tylko do oglądania.’ Ludzie będą
oglądać siebie nawzajem, lub akcje wykonywane przez innych, takie jak zatrzymujący się
po pasażerów autobus (…) może się to stać czynnością bardzo medytacyjną.1”
Tak
rozumiany Happening, jest bliski sytuacjom „podrabiania” opartych na przemocy sytuacji
wypadku czy ceremonii państwowej. rytuałów władzy i przemocy, jakie stosują izraelscy
artyści.
Refleksja i estetyka artystów Public Movement oraz niezwykła dosadność przekazu
ich akcji skłoniła mnie do zaproponowania im pracy nad ulicznymi działaniami, które
krytycznie odniosą się do formy tak zwanych wycieczek genealogicznych organizowanych
przez Ministerstwo Edukacji państwa Izrael. Spektakl ma być przygotowany podczas
jesiennej rezydentury artystów w Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie w ramach
programu AIR i zrealizowany na wiosnę 2009 w ramach cyklu akcje w Nowym Teatrze w
Warszawie,
którego
dyrektorem
jest
Krzysztof
Warlikowski.
Na
zasugerowany
z
niepewnością temat (Dana Yahalomi kilkanaście lat temu brała udział w podobnej
wycieczce), otrzymałam entuzjastyczną odpowiedz: „Czas najwyższy zająć się tą sprawą!”
Akcja Public Movement w Warszawie przybierze prawdopodobnie formę
aranżowanego
marszu dokładnie na trasie, którą przemierzają otoczone kordonami ochrony izraelskie
wycieczki szkolne. Izraelscy artyści we współpracy z polskimi uczestnikami zainscenizują
przedziwny pochód przez miasto. O ile w Polsce przepracowywany jest obecnie problem
polskiego antysemityzmu, tak kolejna polska akcja Public Movement poruszy bardzo
delikatny problem traktowania Polski przez Izraelczyków jako cmentarzyska Europy oraz
zjawisko programowego nie nawiązywania relacji z mieszkańcami odwiedzanych, polskich
miast.
1
Allan Kaprow Notes on the elimination of the audience w: Participation, pod redakcją Claire Bishop,
Whitechapel London, The MIT Press Cambridge Massachussetts, 2006, s. 102