Formy i gatunki barokowe

Formy i gatunki barokowe
Jednym z największych dokonao kompozytorów epoki baroku było wykształcenie nowych form i
gatunków muzycznych, zarówno wokalno-instrumentalnych, jak i czysto instrumentalnych. W XVII
wieku nastąpiło określenie zasad formalnych utworów. Powstawaniu nowych rodzajów muzycznych
towarzyszyło tworzenie nowych technik kompozytorskich i wzrastająca dbałośd o wyraz muzyczny
utworu.
Cechą większości form barokowych jest cykliczna budowa. Wieloczęściowośd sprzyjała zwiększeniu
roli wszystkich elementów muzycznych, które odtąd miały służyd skontrastowaniu następujących po
sobie części. Wokalno-instrumentalna obsada form barokowych uzyskała nowy sens; zerwano z
renesansową koncepcją wspomagania głosów przez instrumenty. Partie instrumentalne stały się
od początku przewidzianym obligatoryjnym elementem obsady wykonawczej. I chociaż w utworach
wczesnobarokowych samodzielnośd i liczebnośd zespołu instrumentalnego była jeszcze niewielka,
równolegle z rozkwitem baroku dojrzewała muzyka instrumentalna, systematycznie wzbogacana o
nowe jakości barwowe, dynamiczne oraz nasycenie brzmienia.
Zainteresowanie formami dramatycznymi przyczyniło się do powstania nowych form: opery,
oratorium i kantat y. Termin „kantata", który dotychczas określał w sposób ogólny wszystkie utwory
wokalne (z wł. cantare 'śpiewad'), stracił swoje pierwotne znaczenie. W baroku stał się wyróżnikiem
konkretnej formy muzycznej, mającej własne założenia tematyczne, konstrukcyjne i wykonawcze.
Spośród form zastanych dużą żywotnośd zachowała msza oraz pasja. Zmienił się jednak ich kształt
artystyczny, a dodatkowo podlegały one wpływom form dramatycznych. W dalszym ciągu rozwijane
były inne, „mniejsze" gatunki wokalne i wokal-no-instrumentalne (motety, pieśni), związane głównie
z muzyką religijną.
Tym, co zwraca szczególną uwagę w przypadku form wokalno-instrumentalnych, jest stosunek słowa
i muzyki. W okresie renesansu słowo było podporządkowane muzyce, natomiast już w pierwszym
dziesięcioleciu XVII wieku tekst słowny zyskał zdecydowaną przewagę. Dobitnie akcentuje to
stwierdzenie C. Monteverdiego: ,,1'orazione sia padrona dęli' armonia e non serva" („mowa jest
panią, a nie sługą harmonii"). Odwrócenie wzajemnych relacji pomiędzy muzyką a słowem zaostrzyło
kontrast pomiędzy renesansem i barokiem. Więzi słowa i muzyki, pielęgnowane już w epokach
wcześniejszych, funkcjonują w baroku w dalszym ciągu i dotyczą, tak jak dotychczas, wzajemnej
odpowiedniości, tj. współgrania struktury tekstu słownego ze strukturą muzyczną. Słowo mówi
jednak muzyką; w muzyce i dzięki niej nabiera nowej i silniejszej mocy znaczeniowej. Melodia jako
naczelny, najbardziej eksponowany element muzyki staje się sugestywnym pośrednikiem w
przekazywaniu treści słownej. Dzięki powierzeniu basowi funkcji głosu fundamentalnego melodia
staje się swobodniejsza i bardziej elastyczna w swoim kształcie i zakresie. W utworach dramatycznych
muzyka współdziała nie tylko ze słowem, ale także z malarstwem i architekturą — dzieła sceniczne
swą stroną wizualną nawiązują do kolorystyki i form zdobnictwa właściwych epoce.
Muzyczne wyrażanie tekstu — określane w baroku jako expressio uerborum (łac. 'siła wyrazu słów')
— trzeba interpretowad bardzo ostrożnie. Należy przede wszystkim pamiętad, że polegało ono na
muzycznym przedstawianiu słów, a zatem nie dotyczyło ekspresji samej muzyki. Utwory barokowe,
pomimo dużej dbałości o ich wyraz muzyczny, nie w pełni odzwierciedlały bezpośrednie, subiektywne
emocje kompozytorów, którzy odwoływali się często do gotowych zestawów środków muzycznych,
tj. odpowiedniej grupy tzw. afektów. Każdy afekt przedstawiał stan uczuciowy, sam w sobie
statyczny. Środki przedstawiania słowa w muzyce baroku były więc pośrednie, tzn. obrazowe.
Zadanie kompozytora polegało na odpowiednim połączeniu wyrazu emocjonalnego muzyki z
wyrazem emocjonalnym słowa. Ideę expressio verborum znakomicie wyrażała monodia
akompaniowana, która stała się dominującą fakturą kompozycji wokalno-instrumentalnych,
zwłaszcza opery, kantaty i oratorium. Jednym z najwcześniejszych przykładów rozwiniętej monodii
akompaniowanej jest zbiór Le nuove musiche Giulio Cacciniego z 1602 roku.
Najbardziej reprezentatywne dla baroku instrumentalne formy cykliczne to sonata, koncert oraz
suita. Podczas gdy dla formy sonaty okresem największej popularności okazała się dopiero następna
epoka — klasycyzm, a dla koncertu — klasycyzm i romantyzm, suita pozostała muzyczną „wizytówką"
baroku. I chociaż jako forma zachowała żywotnośd w następnych stuleciach, nie osiągnęła już
porównywalnej z barokiem popularności oraz różnorodności konstrukcyjnej i obsadowej.
Podobnie jak w przypadku kantaty, w baroku dokonało się uściślenie terminu „sonata" (wcześniej, z
wł. sonare 'brzmied, grad', używano go w odniesieniu do różnych utworów instrumentalnych). Nazwa
„koncert" stanowi bezpośrednie przeniesienie włoskiego słowa concertare ('współzawodniczyd'). Dla
pełniejszego określenia znaczenia słowa „koncert" celowe wydaje się także uwzględnienie łacioskiego
consortium ('stowarzyszenie, wspólnota'). Obydwa terminy (concertare i consortium) wiążą się z
właściwościami koncertu, który z jednej strony polega na współdziałaniu wykonawców, z drugiej
natomiast — na ich współzawodniczeniu i przeciwstawianiu. Technika koncertująca w swoich
obydwóch postaciach, jako współdziałanie i współzawodniczenie, znalazła zastosowanie w wielu
formach barokowych — instrumentalnych i wokalno-instrumentalnych. Zarówno koncert, jak i
sonata reprezentowały rodzaj muzyki zespołowej.
Do ulubionych form i gatunków solowej muzyki instrumentalnej baroku należały: fuga, toccata,
preludium, fantazja. Znaczenie i nowa jakośd polifonii przyczyniły się do powstania cyklu
polifonicznego. Do najczęściej praktykowanych przez kompozytorów układów należało poprzedzanie
fugi formą swobodną: preludium, toccata, fantazją itp.; zdarzały się też dłuższe cykle polifoniczne, np.
preludium — fantazja — fuga.
W baroku nie zerwano z muzyką wokalną — najbardziej eksponowaną dziedziną twórczości
renesansowej. Świadczy o tym wyraźna przewaga utworów z udziałem głosów wokalnych w
pierwszej fazie epoki baroku. Barok dojrzały był z jednej strony kontynuacją tradycji wokalnych, a z
drugiej — przyniósł rozkwit muzyki instrumentalnej, której dynamiczny rozwój był charakterystyczny
dla ostatniej fazy baroku i trwał w epokach następnych.
Powyższe przedstawienie zmiany stosunku ilościowego muzyki wokalnej względem instrumentalnej
jest jedynie orientacyjne. Wskazuje ono na istnienie pewnych tendencji, nie określając dokładnych
proporcji, które oczywiście w poszczególnych krajach przedstawiały się bardzo różnie.
W analogiczny sposób można by zilustrowad graficznie zależnośd pomiędzy muzyką religijną i
świecką. Bardzo silne tradycje religijnej muzyki wokalnej zdominowała w ostatniej fazie baroku
muzyka świecka.
Oddziaływanie renesansowych tradycji wokalnych znalazło potwierdzenie w dualizmie stylistycznym
baroku. Świadomie zachowywano w baroku pewne dawne zasady, traktując je jako odrębny język
muzyczny. Nawiązywanie do muzyki religijnej renesansu rozpatrywano w kategoriach stile antico (wł.
'styl dawny'). Dla odmiany „nowe" oznaki stylu określano jako stile moderno lub nuouo (wł. 'styl
nowoczesny; nowy'). Mimo że dwoistośd stylistyczna była najbardziej wyraźna we wczesnym baroku,
także w późniejszym czasie nie została całkowicie wyeliminowana. Dla teoretyków i kompozytorów,
którzy uświadomili sobie złożony charakter pojęcia „styl", termin ten przestał odnosid się jedynie do
oprawy muzycznej utworu. Dążenie do zachowania odpowiednio wybranego stylu wyrażało się
dbałością o — pozostające w organicznej jedności — współczynniki stylistyczne, tj. formę, a wraz z
nią zespół środków techniki kompozytorskiej, oraz czynniki wewnętrzne dzieła, którym technika
miała służyd, w szczególności treśd i stronę wyrazową dzieła.