Grażyna Stachówna Alberto Iglesias – nadworny

Grażyna Stachówna
Alberto Iglesias – nadworny kompozytor don Pedra
Zaczyna się łzawo: „Żyć / z duszą schwytaną / przez słodkie wspomnienie / które opłakuję raz
jeszcze”. Dalej pojawia się jednak nadzieja: „I chociażby zapomnienie, które wszystko niszczy / zabiło moje stare złudzenie / [to] strzeże potajemnie nadziei pokornej / która jest całym
szczęściem mojego serca”. I na koniec melodramatyczna puenta: „Twoje jest jej życie, twoja
jest jej miłość”. To cytat z tanga Volver (Wrócić), śpiewanego z niepodrabialną maestrią przez
Carlosa Gardela (1890–1935), legendarnego kompozytora i wykonawcę – a także aktora kinowego – sławnych tang argentyńskich. Słowa napisał Alfredo Le Pera. Tango Gardela z
1935 roku 70 lat później wprowadził do swego filmu o identycznym tytule Volver (2006) Pedro Almodóvar. Śpiewa je olśniewająca urodą Penélope Cruz dla gości swojej restauracji –
ale głosem Estrelli Morente i w odmiennym stylu, tango brzmi bowiem jak flamenco. Twórcą, który od 1995 roku komponuje muzykę do kolejnych filmów hiszpańskiego reżysera –
zrobili ich razem już dziewięć – i mistrzowsko wprowadza cudze utwory w obręb ich struktury muzycznej, jest Alberto Iglesias. Wcześniej muzykę pisywali mu różni kompozytorzy:
przyjaciel z czasów madryckiej La Movida Bernardo Bonezzi, Ennio Morricone i Ryūichi
Sakamoto. Współpraca była na ogół krótka, jakby Almodóvar szukał tego jednego, wyjątkowego kompozytora, z którym mógłby na stałe połączyć swe twórcze losy. Wreszcie przy
Kwiecie mego sekretu (1995) spotkali się z Iglesiasem i odtąd wiernie trwają przy sobie.
Alberto Iglesias Fernández-Berridi urodził się w 1955 roku w San Sebastián (po baskijsku Donostia), leżącym nad Zatoką Biskajską w Kraju Basków. Kompozycję oraz grę na
fortepianie i gitarze studiował w Barcelonie, San Sebastián i Paryżu. Jako instrumentalista
występował w duecie z Javierem Navarretem (ur. 1956), innym sławnym dziś hiszpańskim
kompozytorem muzyki filmowej. Dla kina Iglesias zaczął komponować w 1980 roku – to
niezwykły zbieg okoliczności, bo dokładnie wtedy zadebiutował Pepi, Luci, Bom i inne
dziewczyny z dzielnicy także Pedro Almodóvar. Nim nawiązali współpracę przy realizacji
Kwiatu mego sekretu, Iglesias tworzył muzykę do filmów m.in. Imanola Uribe, Julio Medema
i Carlosa Saury. Nagrody, jakie zdobywał za swe kompozycje, wyznaczały jego rosnący prestiż zawodowy. Za muzykę do Krów (1992) Medema przyznano mu nominację do Goya, nagrody Hiszpańskiej Akademii Sztuki Filmowej, a za jego Rudą wiewiórkę (1993) po raz
pierwszy uzyskał to prestiżowe wyróżnienie. Potem zgarniał je już niemal rutynowo za kolejne filmy, które robił z Medemem (Ziemia [1996], Kochankowie z kręgu polarnego [1998],
Lucia i seks [2001]) oraz z Almodóvarem (Wszystko o mojej matce [1999], Porozmawiaj z nią
[2002], Volver [2006], Przerwane objęcia [2009], Skóra, w której żyję [2011]), a na dokładkę
jeszcze za Nawet deszcz (2010) Icíar Bollaín. Dostał także wiele innych ważnych nagród,
m.in. Europejską Nagrodę Filmową za muzykę do Volver, Przerwanych objęć i Szpiega
(2011, T. Alfredson), Prix France Musique na festiwalu w Cannes za Wiernego ogrodnika
(2005, F. Meirelles) oraz trzy nominacje do Oscara za Wiernego ogrodnika, Chłopca z latawcem (2007, M. Forster) i Szpiega.
Almodramy
Do 1995 roku autorski styl Pedra Almodóvara był już w pełni ukształtowany. Niepoślednią
rolę odgrywała w nim muzyka używana przez reżysera w specjalny sposób. Nie budował za
jej pomocą tylko dźwiękowego tła dla toczących się zdarzeń ekranowych i wypowiadanych
słów. Włączał ją w almodramy (tak nazywa się jego filmy) na zasadzie recyklingu, polegającego na wprowadzaniu do własnych dzieł utworów innych twórców – filmowych, literackich,
teatralnych, operowych, telewizyjnych, malarskich, muzycznych, modowych – budowaniu za
ich pomocą sieci nawiązań i odwołań w tonacji serio, ironicznie lub pastiszowo, nadawaniu
im nowych znaczeń w wymyślonych przez siebie fabułach.
Przy realizacji Kwiatu mego sekretu, pierwszego wspólnego dzieła Almodóvara i Iglesiasa, zasady współpracy zostały zapewne dokładnie ustalone i idealnie zrealizowane przez
obu twórców ku ich obopólnemu zadowoleniu. W tym filmie oryginalnej muzyki Iglesiasa nie
ma zbyt dużo, dominuje w nim wypowiadane słowo – za sprawą głównej bohaterki Leo i jej
przyjaciela Ángela, którzy wiele mówią i wiele piszą. Muzyka wybrzmiewa jako piękny, elegancki motyw, nastrojowy i sugestywny, wykonywany przez zespół smyczkowy z dominującą partią skrzypiec, a w pewnym momencie akordeonu, gdy rosnąca rozpacz Leo, zdradzanej
przez męża, robi się coraz bardziej melodramatyczna. Emocjonalna tonacja muzyki Iglesiasa
zaczyna dyskretnie grawitować w kierunku tanga.
Ten zabieg łączy się harmonijnie z efektownym wpleceniem w narrację fabularną kilku
piosenek – typowy Almodóvarowski recykling – o latynoskiej melodyce, znaczących słowach
i namiętnych wykonaniach: En el último trago (W ostatnim łyku) José Alfredo Jiméneza wykonywanej przez Chavelę Vargas, meksykańską śpiewaczkę o charyzmatycznej osobowości,
której Leo słucha z telewizora w barze. Piosenka opowiada o rozpaczy porzuconej kobiety
(„Tak trudno żyć bez miłości / lecz wiem, że mi ją zabrałeś”), co łączy się z przeżywanym
właśnie przez nią podobnym dramatem. Na tej samej zasadzie egzystują w filmie jeszcze
dwie piosenki: Ay amor (Och, miłość) Boli de Nieve i w jego wykonaniu oraz finałowa Tonada de luna llena (Tonada o pełni księżyca) Simóna Díaza w interpretacji Caetana Veloso. Natomiast zmysłowa Soleá Gila Evansa, grana na trąbce przez Milesa Davisa, towarzyszy tanecznemu występowi Blanki i Antonia.
Ten sam model użycia muzyki reżyser i kompozytor zastosowali w kolejnym wspólnym
filmie Drżące ciało (1997). Oryginalna kompozycja Iglesiasa obejmuje nastrojowe tematy
wprowadzające w aurę wielu scen, w których sugestywnie wybrzmiewają na tle instrumentów
smyczkowych gitara, akordeon, fortepian, a także bębenek wybijający nerwowy rytm podczas
treningu niepełnosprawnych koszykarzy. Asemantyczna muzyka pomaga dźwiękami współtworzyć emocjonalny klimat zdarzeń i prowadzi na próg znaczeń dosłownych, które objawiają piosenki i ich jednoznaczne słowa połączone ze stosowną interpretacją wykonawcy. Andaluzyjska piosenka o zabitym psie Ay mi perro (Och, mój pies), śpiewana przez Niñę de Antequerę, której słuchają z radia podczas patrolu dwaj policjanci, David i Sancho, staje się podstawą ich gorzkiej refleksji: „Tak nas traktują, jesteśmy psami”. Mroczna Sufre como yo
(Cierp jak ja), nucona zbolałym głosem Alberta Pli, rozlega się, gdy Víctor, niesłusznie skazany na sześć lat więzienia, ogląda w telewizji sportowe sukcesy Davida dopingowanego
przez Elenę. Zmysłowa Somos (Jesteśmy), w charyzmatycznym wykonaniu Chaveli Vargas,
towarzyszy scenie miłosnej Víctora i Eleny, dopełniając jej wyrafinowane piękno emocjonalne i plastyczne – ciała kochanków ułożone są jak dwie dopełniające się połówki pomarańczy:
„W jedną istotę złączeni, giniemy pospołu / Chroniąc miłość tajemną, by w nas nie zagasła”.
Trzecią wspólną pracą Almodóvara i Iglesiasa było Wszystko o mojej matce. Co ciekawe, z wyjątkiem jednej piosenki Coral para mi pequeño y lejano pueblo (Chorał dla mojej
małej i dalekiej wioski) Dina Saluzziego – rozlegającej się z offu, gdy Manuela dojeżdża do
Barcelony – w tym filmie więcej się ich nie pojawia. Emocjonalną tonację przedstawionych
zdarzeń dopełnia wyłącznie oryginalna muzyka autorstwa Iglesiasa. Jest jej dużo więcej niż w
poprzednich filmach, ma wyjątkowo piękne, nostalgiczne brzmienie. Subtelnie zróżnicowane
tematy muzyczne, rozpisane na instrumenty smyczkowe, fortepian, gitarę i akordeon, miękko
wślizgują się w uszy widza, nie absorbują jego uwagi, nie konkurują z obrazami, ale idealnie
współgrają z rozwojem fabuły i emocjami bohaterów. Kompozytor dostał za nią zasłużenie
nagrodę Goi.
Płeć muzyki
Prawdziwe mistrzostwo osiągnął Iglesias, komponując muzykę do filmu Almodóvara Porozmawiaj z nią. Dominuje tu melodyjny motyw, grany przez skrzypce i gitarę – ulubione instrumenty twórcy – pięknie i przejmująco smutnie wybrzmiewające na tle zespołu smyczkowego. Staje się on wyznaniem beznadziejnej miłości Benigno do pozostającej w śpiączce Alicii i równocześnie lamentem po stracie ukochanych, co dotyczy wszystkich bohaterów, bo
każdy z nich cierpi z powodu zawodu miłosnego. Nastrój ten wzmacniają użyte w filmie piosenki, które słowami wyrażają miłość i rozpacz. Nawet walka z bykiem podczas corridy jest
okazją do wyznania uczucia. Bierze w niej udział Lydia-torreadorka. Zadedykowała pokonanie toro kochankowi, który ją porzucił. Wykonuje ryzykowne pas z muletą przed atakującym
ją ogromnym zwierzęciem – pokazywane w zwolnionym tempie – przy wtórze namiętnej
piosenki Por toda a minha vida (Przez całe moje życie) Toma Jobima i Viniciusa de Moraesa,
śpiewanej przez Elis Reginę: „Przyrzekam ci przez całe moje życie / Zawsze należeć do ciebie i kochać cię, jak nigdy / Przez nikogo nie byłeś kochany”. Rozpacz zostaje zaś wyrażona
przez Caetana Veloso, wybitnego śpiewaka brazylijskiego, który przejmująco interpretuje
chyba najsławniejszą piosenkę latynoską Cucurrucucú paloma (Kukurukuku, gołąbko) opowiadającą o porzuconej dziewczynie: „Mówią, że nawet niebo drżało, słysząc jej lament”.
Ponieważ ważnym elementem w Porozmawiaj z nią jest balet, dlatego w filmie pojawiają się
także fragmenty kompozycji m.in. Henry’ego Purcella i Krzysztofa Pendereckiego.
Twórczy związek kompozytora i reżysera wszedł w dojrzałą fazę idealnego porozumienia autorskiego i harmonii stylów. Należy podziwiać, jak pięknie muzyka Iglesiasa oraz fabuły i filmowe obrazy Almodóvara do siebie przystają, łączą się wzajemnie i uzupełniają. Tworzą efekt syntonii – jak to nazywa Pierre Schaeffer – doskonałego współbrzmienia, mimo różnych, przynależnych im rytmów. Muzyka jednoczy się z obrazem, daje kolejnym almodramom emocjonalną wyrazistość, współtworzy ich aurę uczuciową, zwiększa oddziaływanie na
widzów.
Dalsze wspólnie zrealizowane filmy potwierdziły słuszność obranej przez obu artystów
drogi twórczej. Iglesias pisał do nich własną muzykę oraz wprowadzał utwory innych kompozytorów, wybrane przez Almodóvara, w ich kształcie oryginalnym lub transponował je zgodnie ze stylem, jaki reżyserowi był potrzebny, np. zamienił neapolitańską pieśń miłosną Torna
a Surriento (Wróć do Sorrento) Ernesta De Curtisa w dwuznaczną piosenkę Jardinero
(Ogrodnik – ze słowami napisanymi przez Almodóvara) śpiewaną a cappella anielskim sopranem przez dziesięcioletniego Ignacia ku czci molestującego go księdza Manola (Złe wychowanie, 2004), czy argentyńskie tango Gardela w andaluzyjskie flamenco (Volver). Na spe-
cjalne podkreślenie zasługuje subtelność i delikatność wszystkich kompozycji Iglesiasa: są
melancholijne, zmysłowe, pozbawione agresywności, nie narzucają się uwadze widza, a jednak jakże skutecznie wzmacniają jego kontakt z filmowymi obrazami i zwiększają poczucie
bliskości z bohaterami.
Z dziewięciu filmów Almodóvara, do których Iglesias skomponował muzykę, trzy dotyczyły przede wszystkim kobiet – Kwiat mego sekretu, Wszystko o mojej matce, Volver; pojawiający się w nich mężczyźni odgrywali drugorzędną rolę. Muzyka towarzysząca losom
bohaterek wydaje mi się „kobieca” – decyduję się użyć tej kwalifikacji ośmielona wywodami
Danuty Gwizdalanki zawartymi w książce Muzyka i płeć (Kraków 2001). Jej klimat, głęboka
emocjonalność, poddana jednak surowemu reżymowi kompozytorskich reguł, wyraźna empatia wobec uczuć ekranowych heroin, delikatność i wyczuwalna zmysłowość nadają kompozycjom Iglesiasa cechy postrzegane kulturowo jako kobiece. W sześciu pozostałych filmach –
Drżące ciało, Porozmawiaj z nią, Złe wychowanie, Przerwane objęcia, Skóra, w której żyję i
Przelotni kochankowie (2013) – ważniejsi są męscy protagoniści, ale subtelna aura kobiecości
emanującej z muzyki także w nich nie gaśnie. Może dlatego, że w psychicznej tożsamości
bohaterów sfera kobieca odgrywa niepoślednią rolę, a czasem nawet wyraźnie dominuje nad
męską.
Wędrówki po świecie
Równolegle z kompozycjami do filmów Pedra Almodóvara Iglesias pisał muzykę do różnych
produkcji realizowanych w wielu krajach przez reżyserów o skrajnie odmiennych temperamentach twórczych – m.in. Pokojówka z Titanica (1997, B. Luna), Tancerz (2002, J. Malkovich), Dowódca (2003, O. Stone), Moimi oczami (2003, I. Bollaín), Wierny ogrodnik,
Chłopiec z latawcem, Che (2008, S. Soderbergh), Szpieg, Mnich (2011, D. Moll). Ze wszystkimi producentami i reżyserami potrafił się porozumieć i dać im taką muzyka, jakiej pragnęli,
zachowując przy tym swój rozpoznawalny, kompozytorski styl.
W eseju Muzyka jako utopia języka idealnego („Panoptikum” 2010/9), poświęconym
muzycznym koncepcjom Pascala Quignarda – autora m.in. opowiadania Wszystkie poranki
świata, adaptowanego do kina w 1991 roku przez Alaina Corneau – Anna Chęćka-Gotkowicz
przywołuje teorię znaczenia muzycznego Susanne Langer. W Nowym sensie filozofii napisała
ona, że muzyka może „oddawać prawdę życia uczuciowego w sposób, jaki niedostępny jest
językowi, ponieważ jej formy znaczące cechuje owa ambiwalencja treści, której słowa mieć
nie mogą”. Muzyka nie jest językiem, nie komunikuje treści semantycznych, ale – zdaniem
Chęćki-Gotkowicz – ma charakter symptomatyczny. Widzowie, jak bohaterowie Wszystkich
poranków świata, rozpoznają bowiem komunikowane przez nią uczucia w sposób instynktowny (s. 230).
Ta konstatacja zdaje się świetnie pasować do muzyki, jaką do filmów Pedra Almodóvara komponuje Alberto Iglesias. Odbieramy ją i rozumiemy instynktownie, jedni lepiej, drudzy
gorzej – jak to bywa w każdym systemie komunikacji – ale nie możemy już sobie wyobrazić
almodramy bez towarzyszącego jej dodatkowego przekazu uczuciowego zawartego w delikatnych i eleganckich brzmieniach skrzypiec, gitary i akordeonu zapisanych w partyturach
baskijskiego kompozytora.