Pobierz artykuł

„Pustynia doznań
bezprzedmiotowych” –
nowy realizm
malarski Kazimierza
Malewicza –
ekskurs
(a)historyczny
Ryszard Różanowski
„Dyskurs” 18, 2014
© for this edition by CNS
#4
097
F
Filozofia wciąż jeszcze rości sobie prawo
do organizowania dyskursu na temat malarstwa.
Jacques Derrida
Czarny kwadrat na białym tle – wzniosły i (jednocześnie) spospolitowany symbol sztuki abstrakcyjnej, osobista przygoda artystyczna
Kazimierza Malewicza. Kiedy w roku 1913 – wspominał z perspektywy lat – w pełnym [jeszcze] wahań dążeniu do uwolnienia malarstwa od
balastu przedmiotowości, uciekłem się do formy kwadratu i wystawiłem
obraz nieprzedstawiający niczego poza czarnym kwadratem na białym
tle, krytyka, a z nią publiczność, zaszlochała: „Przepadło wszystko, co
kochaliśmy. Znaleźliśmy się na pustyni”1. Pomysł tego „protoelementu
suprematyzmu” narodził się podczas pracy nad futurystyczną operą
Michaiła Matiuszyna Zwycięstwo nad słońcem, wystawioną w listopadzie 1913 w Piotrogrodzie. Jej scenograficzną oprawę tworzyły
ekrany z wymalowanymi na nich trójkątami, kołami i urządzeniami mechanicznymi, na kurtynie widoczny był czarny kwadrat. Tej
„Dyskurs” 18, 2014
© for this edition by CNS
98
Ryszard Różanowski
właśnie dekoracji, zrywającej z iluzjonistycznym przedstawieniem,
przypisywał Malewicz przełomowe znaczenie w procesie powstawania suprematyzmu 2. Powstały później obraz zaprezentował w grudniu 1915 roku w Piotrogrodzie na Ostatniej wystawie futurystów
0,10, będącej zarazem pierwszą wystawą dzieł suprematycznych.
Umieścił go w górnym rogu sali – tak jak tradycyjnie sytuowano
ikony – i nazwał „czterokątem”. Krytycy nie żałowali szyderczych
epitetów. Nazywali go „martwym kwadratem”, „pustką”, „ucieleśnieniem niczego”. Aleksander Benois, wieczny oponent kubofuturystów,
określił go jako „najgłówniejszą z głównych sztuczek w bałaganiku najnowszej kultury”, a jednocześnie ochrzcił mianem „czarnego
kwadratu”3. Krytyce i publiczności wydał się niezrozumiały i niebezpieczny – grzebał „wszystko, co było dotąd święte”, ale i bronił
swą hermetycznością dostępu do zrozumienia sztuki nowoczesnej.
Zapowiadał w najbardziej z możliwych niespodziewany i paradoksalny sposób jakiś „nowy realizm”. Malewicz, pochłonięty od początku
1916 odkrywaniem nowego świata form bezprzedmiotowych, uznał
za konieczne uzupełnienie własnej twórczości komentarzem teoretycznym. Okazało się – pisał – że pędzlem nie można osiągnąć tego, co
daje się osiągnąć piórem. Zmierzwiony pędzel nie może dotrzeć do zwojów
mózgowych, pióro jest ostre4. Cierpliwie pisał więc i wyjaśniał.
W programowej książce Świat bezprzedmiotowy, opublikowanej
w 1927 roku w wydawnictwie Alberta Langena w Monachium, wyodrębnił dwa diametralnie różne, jego zdaniem, sposoby formowania: jeden służy tak zwanemu życiu praktycznemu i dotyczy konkretnych
sytuacji (angażuje świadomość), drugi jest poza jakąkolwiek „użytecznością” i odnosi się do zjawisk abstrakcyjnych (przy udziale podświadomości i nadświadomości)5. Konkretami operuje nauka, abstrakcjami – sztuka. Tego przeciwstawienia sztuki nauce nie da się oczywiście utrzymać. To tylko taktyczny punkt zaczepienia w „trudnym
i pełnym udręczenia” wspinaniu się na „wyżyny nieprzedmiotowej
sztuki”. Równie dobrze można byłoby przecież powiedzieć: nauka
operuje abstrakcjami, sztuka – konkretami. W szczególności sztuka
abstrakcyjna, która przywołuje i aktualizuje zmysłową konkretność.
Hans Arp proponował nawet nazywać sztukę abstrakcyjną „sztuką
konkretną”6.
W perspektywie naukowej, w szczególności filozoficznej, abstrakcja nie musi oznaczać ucieczki od konkretu, eliminacji i pomijania
tego, co (rzekomo) nieistotne; przeciwnie – wielu badaczy traktuje ją
„Dyskurs” 18, 2014
© for this edition by CNS
99
Pustynia doznań bezprzedmiotowych
jako operację myślową konieczną w dążeniu do konkretności, w odtwarzaniu, przyswajaniu tego, co szczególne. Najtrafniej (w kontekście Malewiczowskiego projektu abstrakcji jako „pustyni doznań
bezprzedmiotowych” oddają to słowa Theodora W. Adorno: aby dojść
do ścisłego konkretnego filozofowania, trzeba przebyć lodowe pustynie
abstrakcji7. Hegel, od którego Adorno uczył się dialektycznego myślenia, powiadał, że pojęcie wyłania się z dialektyki zmysłowego
bytu i nicości jako ich podstawa, a nie jako coś uwarunkowanego
przez ich realność. Myślenia abstrakcyjnego nie należy więc uważać za
samo tylko usuwanie na bok zmysłowego materiału, który wskutek tego
nie traci jakoby nic ze swojej realności, lecz raczej za znoszenie tego materiału i sprowadzenie go jako czegoś, co jest tylko zjawiskiem, do tego,
co istotne, co manifestuje się tylko w pojęciu 8. Abstrakcja może więc
nie tylko poprzedzać konkret, ale i być jego niezbywalnym fundamentem, koniecznym warunkiem, wreszcie – istotą. Konkret zaś,
jako zjawisko, okazuje się istotną manifestacją abstrakcyjnego pojęcia. Ucieleśnienie może być antytezą abstrakcji, ale konkret i forma,
a zwłaszcza ich doznanie, są jej poddającą się widzialności tajemnicą
oraz – jednocześnie – dzięki ich bezpośredniości, spektakularnym
odarciem tej tajemnicy z jej tajemniczości. Ulegając presji królującej
we wczesnym malarstwie abstrakcyjnym transcendencji, konieczności uzewnętrzniania „treści wewnętrznej” i doświadczeń duchowych,
Malewicz częściej niż o pojęciu mówił o doznaniu.
W każdym razie trwał przy swym taktycznym rozróżnieniu,
uznając je za przydatne w rozwinięciu koncepcji sztuki bezprzedmiotowej. Rozsądek, jako syntetyzująca różnorodność wyobrażeń
zdolność tworzenia pojęć – zauważał dalej – nie odczytuje właściwego,
prawdziwego znaczenia rzeczy, jest przyczyną chronicznego niepowodzenia na polu wszelkiej użytkowości, rodzi niepokój prowizorycznego
porządku. […] W świecie przedmiotowym nic nie jest aż tak „stałe i niezmienne”, jak to nasz umysł wydaje się sądzić. Niczego w świadomości
nie poznajemy a priori i skonstruowanego na całą wieczność 9. Różnicowanie, rozróżnianie i oddzielanie, uzasadniające określenia, kurz
naukowych rejestrów, który przekształca chaos w „coś”, to tylko czysty pozór. Podczas gdy myśl nowożytna trwa przy zniekształcającej
rzeczywistość zasadzie Distinguo, suprematyzm próbuje osadzić to,
co widzialne, w niedającej się różnicować bezprzedmiotowości. Tam,
gdzie nie ma różnic, jest prawdziwa równość, prawdziwa nicość, albo
raczej: bezprzedmiotowość. Jeśli istnieje prawda – dodawał – to tylko
„Dyskurs” 18, 2014
© for this edition by CNS
100
Ryszard Różanowski
w bezprzedmiotowości, w nicości!10 Norbert Bolz, sytuujący Malewicza
w kontekście nowych mediów i komunikacji, zauważył, że ujawniające się tu ostrze krytyki skierowanej przeciw nowożytnej metafizyce,
przedstawiającemu i uprzedmiotawiającemu myśleniu, czyni malarza bliskim takim filozofom, jak Martin Heidegger czy Walter Benjamin11. Heidegger w swym słynnym wykładzie o źródle dzieła sztuki
formułuje tezę: Świat nie jest nigdy przedmiotem, który przed nami stoi,
by go można było oglądać. Świat jest zawsze czymś nieprzedmiotowym12.
Nowożytny rozsądek tkwi natomiast w okowach przedmiotów. W innym, równie słynnym wykładzie, Heidegger zauważa: Co do nicości,
nauka chciałaby ją usunąć lekceważącym gestem jako straszydło i fantazmat, gdyż pierwsze i ostatnie słowo pozostawia rzeczy samej. […] Nauka
nie chce niczego wiedzieć o „Nic”13. Jacques Derrida nazywa to „Nic”
(w nawiązaniu do Kantowskiej „celowości bez celu”) po prostu „bez”
i również konstatuje: na temat tego b e z […] nauka nie ma nic do powiedzenia14. Heidegger czyści miejsce dla filozofii i metafizyki, ale nie
zapomina o sztuce, w której „osadza się” i „wydarza” prawda. Malewicz, pragnąc dotrzeć do czystej sztuki, wytyczył wiodącą do niej
drogę w otchłani nicości i bezprzedmiotowości.
Jeśli racjonalne myślenie blokuje dostęp do świata, noesis musi
ustąpić miejsca aisthesis. Rozsupłanie „gordyjskiego węzła przedmiotowości”15 staje się wyzwaniem dla niedoceniane, zdaniem Malewicza, twórczości artystycznej. A to znaczy, że przede wszystkim musi
się ona pozbyć tego, co przedmiotowe. Przedmioty wywołują różne
skojarzenia, ich obecność w dziele sztuki przeszkadza wyzwoleniu
czystego odczucia. Dlatego należy wszelkie elementy rzeczywistości
usunąć z obrazu, opuścić nieprawdziwy „świat pragnień i przedstawień” i w ten sposób dojść do czystej ekspresji bez przedstawienia.
Sztuka powinna obudzić się do nowego życia i zbudować nowy świat16,
uwolnić się od bagażu skojarzeń i przesądów utrwalonych przez stulecia, przeniknąć w najgłębszą istotę rzeczy znajdującą się gdzieś
poza granicami rozumu. Rosyjskim poetom futurystycznym przyświecał podobny ideał zaumnogo jazyka (języka pozarozumowego).
Benjaminowski „destrukcyjny charakter”, który wszędzie widzi drogi
wyjścia, też musi z nich wszystko usuwać. Destrukcyjny charakter zna
tylko jedno hasło: robić miejsce. I jedną tylko czynność: sprzątać17. Konstatując towarzyszące rozwojowi techniki ubóstwo doświadczenia,
Benjamin pisał, że musi ono prowadzić do zaczynania od początku;
do zaczynania od nowa; do zadowalania się tym, co małe; do tworzenia
„Dyskurs” 18, 2014
© for this edition by CNS
101
Pustynia doznań bezprzedmiotowych
z tego, co małe i do niespoglądania przy tym ani na prawo, ani na lewo.
Wśród wielkich twórców zawsze istnieli nieubłagani, którzy najpierw
zgarniali wszystko ze stołu. Chcieli mieć bowiem stół kreślarski, byli konstruktorami. To samo zaczynanie od nowa – wyjaśniał dalej – mieli na
względzie artyści, którzy trzymali się matematyków18. Malewicz zauważa: Być może w przyszłości prawda bezprzedmiotowej sztuki zdemaskuje
przedmiotową „rzeczywistość” jako mrzonkę, pokaże, że nie jest niczym
więcej niż teatralną kulisą, fikcją 19.
Ten sposób myślenia nie był obcy Maurice’owi Merleau-Ponty’emu. O czym mówi sztuka abstrakcyjna – zapytywał – jeśli nie o pewnym
sposobie, w jaki neguje lub odrzuca świat?20 Destrukcyjny charakter
suprematyzmu czyści więc stół z przedmiotowości, choć daleki jest
od tego, by program bezprzedmiotowości redukować tylko do estetyczności. Czysto estetyczna bezprzedmiotowość wydawała się Malewiczowi nadal nadmiernie „przedmiotowa”21. Deklarował więc niezależność od jakiegokolwiek estetycznego piękna, przeżyć czy nastrojów,
traktował ów program jako formę „poznania” oraz filozoficzno-kolorystyczny system realizacji nowych ruchów […] wyobrażeń 22. Destrukcyjny
charakter suprematyzmu oczyszcza stół z „realnej przedmiotowości”,
aby zrobić miejsce dla „nowego świata” doznań nieprzedmiotowych.
Bliski mu jest schemat pozbawiania boskości. Bolz trafnie zauważa,
że program bezprzedmiotowości można traktować jako nowoczesną,
zsekularyzowaną formę ikonoklazmu 23. Suprematyści zrezygnowali – pisał Malewicz – z przedstawiania ludzkiej twarzy (oraz wszelkich
naturalistycznych przedmiotów) i wynaleźli nowe znaki bezpośrednio
oddające uczucia 24. Destrukcyjny charakter suprematyzmu pragnie
uwolnić się od obrazów uprzedmiotawiającego myślenia i otworzyć
na doświadczenie nicości pozwalające odnaleźć czystą sztukę. Pragnie dotrzeć do „pustyni”, w której nie ma niczego poza wrażeniem
i doznaniem. A przecie zawsze i wszędzie jedynym źródłem wszelkiej pracy formotwórczej jest doznanie25.
Heidegger, który próbował przemyśleć „Nic” stanowiące „nicość”
i z tej perspektywy sięgnąć w istotę metafizyki, znalazł bardziej
może odpowiednią formułę: „nicość” jest pełna owej przydzielającej
„mocy”, z której ostoi wypływa wszelkie „tworzenie”26. Jean Baudrillard,
śledzący kolejne stadia obrazu, uważał, że abstrakcja, a ściślej – obraz, który zawsze jest dwuwymiarową abstrakcją rzeczywistego
świata – zapoczątkowuje moc tworzenia 27. Opis doświadczenia nicości
jako zawieszenia, w którym „wyślizguje” się byt przedmiotowy, to
„Dyskurs” 18, 2014
© for this edition by CNS
102
Ryszard Różanowski
powód, dla którego Bolz odczytywał Heideggerowską odpowiedź na
pytanie „Czym jest metafizyka?” jako filozoficzny komentarz do Świata bezprzedmiotowego 28. Nicość – twierdził Heidegger – jest warunkiem,
który umożliwia ujawnienie się wobec ludzkiej przytomności bytu jako
takiego 29. Metafizyka starożytna, wierna zdaniu ex nihil nihil fit (z nicości powstaje nicość), pojmuje nicość jako bezpostaciowe tworzywo,
które samo przez się nie może się upostaciować. Dogmatyka chrześcijańska, trwająca przy formule creatio ex nihilo, wbrew przekonaniu,
że jeśli Bóg jest Bogiem, to nie może znać nicości („Absolut wyklucza
z siebie wszelki brak bycia”), nie jest w stanie ukryć trudności, że
„jeśli Bóg tworzy z nicości, to właśnie musi móc mieć odniesienie do
nicości”. Dla samego Heideggera nicość nie jest nieokreślonym przeciwieństwem bytu, tylko czymś przynależnym do jego bycia, ponieważ samo bycie jest w swej istocie skończone i ujawnia się tylko w transcendencji dokonywanej przez byt przytomny, który przekracza byt ku
nicości30. Podobnie Hegel doszukiwał się w nicości determinującej ją
określoności: „Nic” nie jest czymś b e z p o ś re d nim […]. Nie przysługuje
mu byt, lecz jest re z u lt a t e m , którego punktem wyjścia był jakiś byt. Dlatego też nosi jeszcze w s o b i e o k re ś lo n o ś ć , z której po c h o d z i 31. Derrida uważał, że piękno nie może się obejść bez wspomnianego „bez”:
Bez nie jest ani widzialne, ani zmysłowo odczuwalne, ani postrzegalne […].
A jednak c o ś z ni e g o j e s t i właśnie to jest piękne. To d a je – piękno 32.
W ujęciu Malewicza doświadczenie nicości jako przynależnej
do bycia staje się udziałem suprematycznej sztuki, gdy tylko w artyście rzecz ulegnie anulowaniu jako kościec malarski, jako środek33. Dla
suprematysty najbardziej odpowiedni jest taki sposób przedstawiania, który najpełniej wypowiada samo wrażenie, ignorując przy tym
spowszedniałą przedmiotowość. Tym, co pozostaje tu do zrobienia,
jest – jak zauważył Merleau-Ponty komentując Kruki van Gogha –
wrażenie „spotkania” albo konfliktu spojrzenia z nagabującymi je rzeczami34. „Uciechę” z takiej dekonstrukcji przedmiotu i przedstawienia Baudrillard nazwał orgią nowoczesności35. Malarz, skrępowany
w przedmiotowym przedstawieniu ciążącą nad nim od tysiącleci treścią, uwalnia się od niej, nawiązuje bezpośrednią łączność ze światem i wyraża określone jego odczucie. Wyzwala wyobrażenia, jakieś
„Coś”, z niewoli wymogów kunsztu artystycznego oraz określających
sposobów przedstawiania i przemienia je w płaszczyznę obrazu.
Czarny kwadrat był pierwszą formą wyrażającą doznanie nieprzedmiotowości: kwadrat = wrażenie, białe tło = „nicość” poza tym wrażeniem”36.
„Dyskurs” 18, 2014
© for this edition by CNS
103
Pustynia doznań bezprzedmiotowych
Dzięki temu obraz staje się wyzwoloną nicością przedstawienia – co
prawda (i tu trzeba odnotować kolejny paradoks) we władzy pozoru
przedmiotowości.
W malarstwie suprematycznym nieprzedmiotowe uczucie jest
przedstawione w postaci przedmiotowego zjawiska37. I znów pojawia się
doznanie jako źródło pracy formotwórczej. U nowego malarza – pisze
Malewicz – formującą postawą twórczości jest samo odczucie, w które
artysta uważnie się wsłuchuje usiłując przenieść na płótno najdrobniejsze niuanse […] „ruchu”38. Uczucia – podkreśla – które człowiek żywi,
są silniejsze od niego samego… muszą za wszelką cenę być wyrażone –
domagają się uformowania – muszą być komuś przekazane lub gdzieś
ulokowane39. Tak jak nieodparte pragnienie nadania kształtu doznaniu szybkości i lotu sprawia, że powstaje aeroplan. Wyzwolone „Coś”
wyślizguje się z nicości, z „pustyni nieprzedmiotowych doznań”. To
dlatego Merleau-Ponty mógł powiedzieć, komentując w innym miejscu to, co nazwał „wątpieniem Cézanne’a”, że gotowe i zrozumiałe dzieło dowodzi, że należało w tym znaleźć raczej coś niż nic 40.
Heidegger, chcąc odpowiedzieć na pytanie, co „przemawia”
z dzieła, celowo wybierał przykłady nienależące do sztuk przedstawiających: Budowla, pewna grecka świątynia, niczego nie odzwierciedla.
Stoi po prostu wśród spękanej doliny41. Nie wypowiada niczego, co byłoby poza „zdarzeniem” jej istnienia. Domaga się przy tym, tak jak
inne wytwory ludzkiego rękodzieła, uznania jej przedmiotowości.
Dzieła istnieją w sposób równie naturalny – konstatował autor Bycia
i czasu – jak pozostałe rzeczy. Obraz wisi na ścianie jak broń myśliwska
czy kapelusz. Dzieło malarskie, np. van Gogha, które przedstawia parę
chłopskich butów, wędruje z jednej wystawy na drugą. Dzieła ekspediuje
się jak węgiel z Zagłębia Ruhry i pnie drzewne ze Schwarzwaldu. Hymny Hölderlina pakowano podczas działań wojennych do tornistra jak
przybory toaletowe. Kwartety Beethovena zalegają magazyny gmachu
wydawnictwa jak kartofle piwnicę. Wszystkie dzieła posiadają ten pierwiastek rzeczowy42. Budowla istnieje w kamieniu, rzeźba w drewnie,
kompozycja muzyczna w dźwięku. Czarny kwadrat na białym tle jest
malowidłem wiszącym na ścianie. Ale pozostawanie przy tylko takim pojęciu dzieła – przestrzega Heidegger – byłoby bardziej właściwe hurtowni towarów albo sprzątaczce w muzeum. Dzieło sztuki wykracza poza tak wąsko rozumiany pierwiastek rzeczowy. Filozofowi
chodziło o to, że w stworzonym dziele „coś się wydarza”, „dzieje” się
„nieskrytość bytu” pozwalająca d o ś w i a d c z yć , że ono je s t 43.
„Dyskurs” 18, 2014
© for this edition by CNS
104
Ryszard Różanowski
Jean-François Lyotard dostrzegł w obrazach Barnetta Newmana,
duchowego spadkobiercy Malewicza, świadectwo niewyrażalnego,
które nie istnieje w jakimś „tam”, w innym świecie, lecz w tym, że „się
zdarza” tutaj i teraz. Próba awangardowa – pisał – wpisuje zdarzenie
dostrzeżonego now jako to, co nie może zostać przedstawione i pozostaje
do przedstawienia w zmierzchu wielkiego malarstwa przedstawiającego44. Przeznaczeniem obrazów abstrakcyjnych jest dawanie świadectwa – mocą własnej wewnętrznej logiki, mocą paradoksu podporządkowują się konieczności przedstawienia akurat w epoce zmierzchu
malarstwa przedstawiającego. Nie przywiązują wagi do tego, co się
zdarza, lecz do samego zdarzenia. Lyotard przywołuje Cézanne’a kładącego na podkład jedynie „wrażenia barwne”, „małe wrażenia”, tworzące całe pikturalne istnienie przedmiotów z pominięciem tematu.
Malarz nazywał je „abstrakcjami”. Nie są one dostępne w zwykłym
postrzeganiu, wymagają wewnętrznej ascezy, destrukcyjnego charakteru, który oczyści pole percepcji i pole myśli z przesądów wpisanych w widzenie. Była to najwłaściwsza odpowiedź na pytanie „Czy
się zdarza?” Realizacja postulatu namalowania samego „istnieje”.
Także suprematyzm pragnął odsłonić „prawdziwą istotę bycia”.
Przedmiotowość jest jedynie widmem, pozorem, w którym „bycie
samo jest zawsze ukryte”45 („skrywa się” – jak powiedziałby Heidegger; Malewicz mówił o „przykrywaniu”46). Widzialnemu, przedmiotowemu światu suprematyzm przeciwstawia sztukę jako „bycie”
i „bycie” jako sztukę. Właśnie to oznacza łaciński termin supremus – najwyższy, ostateczny. „Supremacja” Malewicza jest uznaniem
(w przeciwieństwie do „przedstawiania”) najwyższego, ostatecznego
charakteru istnienia – nieprzedmiotowości, „zdarzania się” i odczuwania tego „zdarzania się”. Suprematyzm oznacza dominację tych
odczuć. Dzięki suprematyzmowi sztuka dociera do siebie samej – do
formy wyrażającej jej własną istotę 47. Suprematyzm osiąga sam szczyt
prawdziwej sztuki, przez publiczność i krytyków postrzegany jako jej
koniec, i stamtąd próbuje ująć bycie przez pryzmat czystego doznania artystycznego. Stąd definicja suprematyzmu jako „wyzwolonej
nicości bezprzedmiotowości”48. Owa „nicość” to nic innego, jak nieoznaczony stan rzeczywistości, poprzedzający różnicującą ingerencję przedmiotowych wyobrażeń. W tym właśnie obszarze sytuowały się wcześniejsze poszukiwania Cézanne’a. Dlatego – jak zauważa
Merleau-Ponty – malarz nie chciał oddzielać ukazujących się naszym
oczom nieruchomych przedmiotów od ich ulotnego sposobu przejawiania
„Dyskurs” 18, 2014
© for this edition by CNS
105
Pustynia doznań bezprzedmiotowych
się, pragnął malować naturę w trakcie jej stawania się 49. Nie inaczej Malewicz. Sztuka suprematyczna – pisał rozwijając pozaprzedmiotowe
i kosmiczne wyobrażenie o przestrzennej i strukturalnej jednolitości
świata – objawia we wszystkim energię oraz kosmiczny związek wszelkich
energetycznych przejawów. Narodziny ciał w fakturze ruchu50. Za pomocą jednej płaszczyzny, skrajnego ascetyzmu kolorystycznego i figur
geometrycznych pragnie oddać „rozpoznaną siłę działania”. Energie
czerni i bieli służą ujawnieniu formy działania, wskazują na dynamikę i są dalszym wskazaniem drogi, płynnym włączeniem w naturalno-przyrodnicze działanie dzięki magnetycznym stosunkom wzajemnym jednej tylko formy, na którą zapewne będą się składały wszystkie
elementy naturalnych sił interrelacji51.
Obrazy suprematyczne wskazują drogę do jakiegoś nadnaturalnego świata, pola sił z poruszającymi się w nim niematerialnymi
energiami (zapowiadają to ich tytuły: Impresja wszechświata, Odczucie
kosmosu, Doznanie mistycznej fali z kosmosu). Tak jak ikony, które były
oknem pomiędzy światem ziemskim a niebiańskim. I tak jak ikona
nie jest przedstawieniem, lecz obecnością boskości, tak obraz suprematyczny+ objawia zarazem nicość przedmiotowego świata oraz
pełnię nieprzedmiotowego doznania. Zrozumieniu owego doznania miała służyć ilustrująca książkę Die gegenstandslose Welt seria
kompozycji realizujących „wrażenie lotu”, „wrażenie metalicznych
dźwięków”, „doznanie działania prądu”, „wrażenie wybrzmiewania”,
„odczucie przyciągania magnetycznego”, „odczucie ruchu i oporu”.
Świat suprematycznych obrazów to świat dynamiczny, w którym
formy geometryczne, pozbawione ciężkości, dzięki sile ich własnego
wzajemnego przyciągania pozwalają odczuć wieczny ruch wszechświata i jego bezprzedmiotową nieskończoność. Suprematysta staje
się medium przyjmującym dyktat kosmicznych fal. Człowieka można do pewnego stopnia porównać ze skomplikowanym odbiornikiem radiowym, który odbiera szereg fal różnej długości52. Dzięki temu może
odkryć prawa tłumaczące ukryty pod powierzchnią materialności
świata prawdziwy sposób jego bycia. Promieniowanie energetycznego centrum musi przejawić się w porządku, ładzie, „ekonomicznej
organizacji” figur usytuowanych w płaszczyźnie obrazu.
Jeśli Malewicz definiował suprematyzm jako „wyzwolenie nicości
bezprzedmiotowości”, to samo wyzwolenie jest nie tylko odrzuceniem
rozsądkowego poznania, ale i przezwyciężeniem „chaosu zniekształconych form” przez to, co nazwał „klasycyzmem bezprzedmiotowości”53.
„Dyskurs” 18, 2014
© for this edition by CNS
106
Ryszard Różanowski
Friedrich Nietzsche pojmował tragedię grecką jako „dionizyjski
chór, który nieustannie wyładowuje się w apollińskim świecie obrazów”54. Malewiczowska „nicość”, ów nieoznaczony stan rzeczywistości, otrzymuje tu mityczną wykładnię, przywdziewa maskę rozdartego przez tytanów na kawałki Dionizosa-Zagreusa i za sprawą
Apollina poddaje się formującej indywiduacji w dziele sztuki. Tak
właśnie rodzi się „suprematyczna realność” i stąd inna definicja suprematyzmu – jako „nowego realizmu malarskiego”. Nowe formy, jakie ów realizm proponuje, klasycyzm tych form, pozwalają uładzić
„nieuporządkowaną” aktywność elementów wedle określonych reguł. W Świecie bezprzedmiotowym umieścił Malewicz niezwykle instruktywne tablice „realności suprematycznych” – serię zdjęć przedstawiających fragmenty wielkich miast sfotografowanych z różnej
wysokości. W doznaniu suprematysty fragmenty te przeistaczają się
w złożone kompozycje planimetryczno-przestrzenne.
Warto tu podkreślić, że jednym z pierwszych, którzy dostrzegli
abstrakcję fotografii odrzucającej „wszelkie dyktando przedmiotowego
wzorca”, był Benjamin. Knajpy i wielkomiejskie ulice, biura i sublokatorskie pokoje, dworce kolejowe i fabryki zdawały się nas beznadziejnie osaczać – i oto pojawiła się fotografia, która wysadziła ten więzienny świat
dynamitem dziesiątych części sekundy55, i ujawniła gejzer nowych światoobrazów56. Aparat fotograficzny sprawia, że na miejscu przestrzeni
przenikniętej świadomością człowieka pojawia się przestrzeń zawładnięta podświadomie. To, czego świadome widzenie nie dostrzega,
podświadomość fotografii czyni widzialnym. Malewicz zdecydowanie
podkreślał, że możliwości artystycznego kształtowania mogłyby być
właściwie realizowane tylko wtedy, kiedy podświadomość i nadświadomość otrzymałyby przywilej porządkowania formy57. W kształtowaniu
form suprematycznych Malewicz czuł się konstruktorem, niczym
wynalazcy-inżynierowie i uczeni, którzy tworzą narzędzia i maszyny, budują obiekty nie mające odpowiedników w naturze. Wyprzedził
Baudrillarda, dla którego symulacja stanowiła sposób generowania, za
pomocą modeli, pozbawionej źródła i realności hiperrzeczywistości.
Baudrillard definiował w ten sposób abstrakcję. Gdy przedstawienie
z nadejściem symulacji znika, a wraz z nią w przeszłość odchodzi cała
metafizyka, filozof musiał wypowiedzieć zdanie brzmiące jak echo
słów Malewicza: Oto pustynia rzeczywistości samej58.
W decydującym momencie rozwoju suprematyzmu Malewicz
przerywa „abażur ograniczeń kolorystycznych”, „wychodzi – jak
„Dyskurs” 18, 2014
© for this edition by CNS
107
Pustynia doznań bezprzedmiotowych
mówi – w biel”, która jest wszystkimi kolorami naraz, w trzecie (po
czarnym i barwnym) stadium, i apeluje: żeglujcie w otchłań, ja ustawiłem semafory suprematyzmu […]. Płyńcie! Biała, wolna otchłań, nieskończoność przed wami59. W serii obrazów ze słynnym Białym na bieli
(1918), przedstawiającym ukośnie umieszczony kwadrat różniący
się od tła jedynie fakturą, pozwala formom najpierw się ukryć, rozpłynąć, by następnie kazać im pojawić się na nowo, ożyć w białym
środowisku światła. Biały kwadrat, „znak czystego działania”60, to
jeszcze jeden „klucz do początku nowej klasycznej formy, nowego
klasycznego ducha”. Malewicz ustanawiał nim kolejny nowy, „biały
realizm”61. Miał to być moment równie decydujący jak wcześniejsze
pojawienie się kwadratu czarnego. Był to jednak ostatni malarski
eksperyment artysty. Semafor suprematyzmu wskazywał wolną drogę, ale dla innych już poszukiwań. Wyrażone na płaszczyźnie obrazu
wrażenie plastyczne może być teraz przetransponowane w trzeci wymiar62. W połowie lat 20. Malewicz zajął się tworzeniem „porządku
suprematycznego” w architekturze.
1 K. Malewicz, Świat bezprzedmiotowy,
tłum. S. Fijałkowski, słowo/obraz
terytoria, Gdańsk 2006, s. 66.
2 Późniejszą wypowiedź Malewicza,
że suprematyzm powstał w 1913 roku
w Moskwie wyjaśnia fakt, że szkice
do Zwycięstwa nad słońcem obmyślał
i częściowo realizował właśnie w tym
mieście – por. K. Malewicz, Sztuka
bezprzedmiotowa i suprematyzm.
Z katalogu X Państwowej Wystawy
(1919), [w:] Ł. A. Żadowa, Poszukiwania
i eksperymenty. Z dziejów sztuki rosyjskiej
„Dyskurs” 18, 2014
© for this edition by CNS
3
4
5
6
i radzieckiej lat 1910–1930, tłum.
J. Derwojed, J. Tasarski, WAiF, Warszawa
1982, ss. 284, 120.
Por. Ł. A. Żadowa, Poszukiwania
i eksperymenty…, dz. cyt., s. 43.
K. Malewicz, Suprematyzm. 34 rysunki
(1920), [w:] Ł. A. Żadowa, Poszukiwania
i eksperymenty…, dz. cyt., s. 288.
Tegoż, Świat bezprzedmiotowy,
dz. cyt., s. 9.
Por. H. Arp, Sztuka konkretna
(1942), tłum. E. Grabska, [w:] Artyści
o sztuce. Od van Gogha do Picassa, wyb.
108
Ryszard Różanowski
i opr. E. Grabska, H. Morawska, PWN,
Warszawa 1969, s. 462.
7 Th. W. Adorno, Dialektyka negatywna,
tłum. K. Krzemieniowa, PWN, Warszawa
1986, s. 4.
8 G. W. F. Hegel, Nauka logiki, tłum.
A. Landman, PWN, Warszawa 2011, t. II,
s. 313.
9 K. Malewicz, Świat bezprzedmiotowy,
dz. cyt., ss. 9, 96, 82.
10 K. Malewitsch, Suprematismus – Die
gegenstandslose Welt, tłum. z ros. H. von
Riesen, Verlag M. DuMont Schauberg,
Köln 1962, S. 70, 64.
11 Por. N. Bolz, Am Ende der
Gutenberg-Galaxis. Die neuen
Kommunikationsverhältnisse, Wilhelm
Fink Verlag, München 1995, s. 137–138.
12 M. Heidegger, O źródle dzieła sztuki,
tłum. L. Falkiewicz, „Sztuka i Filozofia”
nr 5 (1991), s. 32. Heidegger wyjaśnia
tu także, jak rozumie dzieło: Być
dziełem znaczy: wystawiać pewien świat.
[…] ponieważ bycie dziełem polega na
wystawianiu świata, tak samo potrzebne
jest wytwarzanie, ponieważ bycie dziełem
dzieła samo ma charakter wytwarzania.
Dzieło jako dzieło jest w swej istocie
wytwarzające (s. 33).
13Tegoż, Czym jest metafizyka?, tłum.
K. Pomian, [w:] tegoż, Znaki drogi, tłum.
E. Blandzi i in., Fundacja Aletheia,
Warszawa 1995, ss. 23, 10, 11.
14 J. Derrida, Prawda w malarstwie, tłum.
M. Kwietniewska, słowo/obraz terytoria,
Gdańsk 2003, s. 103.
15 K. Malewitsch, Suprematismus, dz.
cyt., s. 93. W tym miejscu warto
przypomnieć uwagę Andrzeja
Turowskiego: Punktem wyjścia refleksji
awangardy lat dwudziestych była sytuacja
człowieka w świecie rzeczy (A. Turowski,
Awangardowe marginesy, Instytut
Kultury, Warszawa 1998, s. 28).
16 K. Malewicz, Świat bezprzedmiotowy, dz.
cyt., ss. 66, 65.
17 W. Benjamin, Destrukcyjny charakter,
tłum. P. Mościcki, „Krytyka Polityczna”
nr 13 (2007), s. 202.
18Tegoż, Doświadczenie i ubóstwo, [w:]
tegoż, Twórca jako wytwórca. Eseje
„Dyskurs” 18, 2014
© for this edition by CNS
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31
i rozprawy, tłum. R. Reszke,
Wydawnictwo KR, Warszawa 2011,
s. 402.
K. Malewitsch, Suprematismus,
dz. cyt., s. 62.
M. Merleau-Ponty, Proza świata.
Eseje o mowie, tłum. E. Bieńkowska,
S. Cichowicz, J. Skoczylas, Czytelnik,
Warszawa 1976, s. 196.
Podkreśla to również Krystyna
Wilkoszewska: Dla Malewicza […]
malarstwo abstrakcyjne jest ciągle
jeszcze nazbyt „przedmiotowe”,
to znaczy reprezentujące
(K. Wilkoszewska, Estetyki
nowych mediów, [w:] Piękno
w sieci. Estetyka a nowe media, red.
K. Wilkoszewska, Universitas,
Kraków 1999, s. 9). Analizując
suprematyzm i inne kierunki
sztuki awangardowej w związku
z estetyką medialną Wilkoszewska
zauważa, że uwolnienie obrazu od
przedmiotowości, jego rozkład na
„czynniki pierwsze”, otwiera drogę do
późniejszych obrazów o strukturze
pikselowej.
K. Malewicz, Sztuka bezprzedmiotowa
i suprematyzm, dz. cyt., s. 284.
Por. N. Bolz, Am Ende der GutenbergGalaxis, dz. cyt., s. 139.
K. Malewicz, Świat bezprzedmiotowy,
dz. cyt., s. 92.
Tamże, s. 72.
M. Heidegger, Przyczynki do filozofii
(Z wydarzania), tłum. B. Baran,
J. Mizera, Wydawnictwo Baran
i Suszczyński, Kraków 1996, s. 231.
J. Baudrillard, Złudzenie estetyczne
i jego kres, [w:] tegoż, Spisek sztuki.
Iluzje i deziluzje estetyczne z dodatkiem
wywiadów o „Spisku sztuki”, tłum.
S. Królak, Wydawnictwo Sic!,
Warszawa 2006, s. 41.
Por. N. Bolz, Am Ende der GutenbergGalaxis, S. 141.
M. Heidegger, Czym jest metafizyka?,
dz. cyt., s. 18.
Tamże, s. 22.
G. W. F. Hegel, Nauka logiki, dz. cyt.,
t. I, s. 124.
109
Pustynia doznań bezprzedmiotowych
32 J. Derrida, Prawda w malarstwie,
dz. cyt., s. 105.
33 K. Malewicz, Sztuka bezprzedmiotowa
i suprematyzm, dz. cyt., s. 285.
34 M. Merleau-Ponty, Proza świata,
dz. cyt., s. 198.
35 J. Baudrillard, Spisek sztuki (1996), [w:]
tegoż, Spisek sztuki, dz. cyt., s. 76.
36 K. Malewicz, Świat bezprzedmiotowy,
dz. cyt., s. 74.
37 Tamże, s. 92.
38Tegoż, Analiz nowogo izobrazitielnogo
iskusstwa (Pol Sezann), „Nowa heneracija”
nr 6 (1928), s. 439; cyt. za: Ł. A. Żadowa,
Poszukiwania i eksperymenty,
dz. cyt., s. 53.
39 Tamże, s. 72.
40 M. Merleau-Ponty, Wątpienie Cézanne’a,
tłum. M. Ochab, [w:] J. Migasiński,
Merleau-Ponty, Wiedza Powszechna,
Warszawa 1995, s. 170.
41 M. Heidegger, O źródle dzieła sztuki,
dz. cyt., s. 29.
42 Tamże, ss. 10–11.
43 Dopiero w tym kontekście można
właściwie rozumieć stwierdzenie
Krystyny Wilkoszewskiej, że w obrazach
Malewicza prezentacja wkracza w miejsce
reprezentacji (K. Wilkoszewska, Estetyki
nowych mediów, dz. cyt., s. 11).
44 J.-F. Lyotard, Wzniosłość i awangarda,
tłum. M. Bieńczyk, „Teksty Drugie”
nr 2/3 (38/39) (1996), s. 185.
45 K. Malewitsch, Suprematismus,
dz. cyt., s. 213.
46 K. Malewicz, Świat bezprzedmiotowy,
dz. cyt., s. 72.
47 Tamże,s. 92.
48 K. Malewitsch, Suprematismus,
dz. cyt., s. 86.
49 M. Merleau-Ponty, Wątpienie Cézanne’a,
dz. cyt., s. 166.
50 K. Malewitsch, Suprematismus,
dz. cyt., s. 207.
51 K. Malewicz, Suprematyzm. 34 rysunki,
dz. cyt., s. 286. Suprematyzm – wyjaśniał
Lazar Lissitzky, jeden z uczniów
Malewicza, późniejszy ambasador
suprematyzmu w Europie, twórca
słynnego plakatu Czerwonym klinem bij
białych (1920) – przedstawił dynamiczne
„Dyskurs” 18, 2014
© for this edition by CNS
napięcie sił. Prace suprematystów są
statycznymi powierzchniami, które
oznaczają dynamikę. Są to transformowane
w sferę irracjonalności krzywe prędkości
i dynamiki, którym nadano formę wizualną
(Ł. Lisicki, Sztuka a pangeometria,
[w:] Ł.A. Żadowa, Poszukiwania
i eksperymenty, dz. cyt., s. 342).
52Tegoż, Świat bezprzedmiotowy,
dz. cyt., s. 86.
53 K. Malewitsch, Suprematismus,
dz. cyt., s. 224.
54 F. Nietzsche, Narodziny tragedii albo
Grecy i pesymizm, tłum. B. Baran,
Wydawnictwo Aletheia, Warszawa
2009, s. 92.
55 W. Benjamin, Dzieło sztuki w dobie
reprodukcji technicznej, tłum. J. Sikorski,
[w:] tegoż, Twórca jako wytwórca,
wyb. H. Orłowski, tłum. H. Orłowski,
J. Sikorski, Wydawnictwo Poznańskie,
Poznań 1976, ss. 74, 88.
56Tegoż, Neues von Blumen (1928), [w:]
tegoż, Gesammelte Schriften, hg. von
R. Tiedemann, H. Schweppenhäuser,
Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main
1980, Bd. III, s. 152.
57 K. Malewicz, Świat bezprzedmiotowy,
dz. cyt., s. 86.
58 J. Baudrillard, Symulakry i symulacja,
tłum. S. Królak, Wydawnictwo Sic!,
Warszawa 2005, s. 6.
59 K. Malewicz, Sztuka bezprzedmiotowa
i suprematyzm, dz. cyt., s. 285.
60Tegoż, Suprematyzm. 34 rysunki,
dz. cyt., s. 288.
61 K. Malewitsch, Suprematismus,
dz. cyt., s. 224.
62 K. Malewicz, Świat bezprzedmiotowy,
dz. cyt., s. 98.
110
Ryszard Różanowski
Ryszard Różanowski
‘The Desert of No-Object Experience’ – Kazimir Malevich’s New Painterly Realism –
(Non) Historical Excursion
No ‚image of reality’ – no imaginary things – nothing but desert. This emptiness is enliven by the spirit pervading all no-object experience. – This way,
questioning the objectivity in painting, Casimir Malewich wrote in 1922
his suprematist manifesto. He ignored almost all traditional artistic media
and he preached the supremacy of pure feeling and creativity which would
start completely from scratch. He made painting autonomous, freed color
from shape in order to finally abandon also the logic of color – only in the
pure devoid of the idea, which in his opinion, dominates the practice. Malevich’s radical approach is connected with the fact that neither forms nor
colors as such contributed to the clarity of his paintings. What is important
in his approach arises between color and form as a result of gravitation
towards each other: the relative proportions, relationships, interactions,
the new formula of ‘abstraction’ and ‘abstracting’.
„Dyskurs” 18, 2014
© for this edition by CNS