Ornamenty - prof. Dr hab. Piotr Liszka CMF

o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
o. prof. Dr hab. Piotr Liszka CMF
51-611 Wrocław, ul. Wieniawskiego 38
www.piotr-liszka.strefa.pl
+ Ornament chrząstkowy ruchliwy (rocaille) złocisty pokrywa białe ściany i
filary kościoła Czternastu Wspomożycieli we Wiedniu, nadając tej świątyni
radosny, prawie uroczyście świecki charakter. „Architektura włoska późnego
baroku przejawiała tendencje klasycyzujące, operując ciężkimi portykami o
masywnym rytmie kolumn (A. Galilei, fasada kościoła św. Jana na Lateranie,
1733-36) lub zestawem portyku kolumnowego i kopuły (F. Juvara, bazylika
Superga, Turyn, 1715). Na czoło architektury sakralnej późnego baroku
wysunęła się jednak przede wszystkim architektura Niemiec południowych,
mało dotąd ważnych w rozwoju sztuki baroku. Osiągnięcia tego terenu w 1.
połowie i około połowy XVIII wieku mają znaczenie ogólnoeuropejskie. Szereg
wybitnych architektów umiało odpowiedzieć nowym potrzebom budownictwa
kościelnego i klasztornego, jakie zarysowały się po ostatecznym zażegnaniu
niebezpieczeństwa tureckiego, na terenie cesarstwa, szczególnie w Austrii,
ale także w Czechach i na Morawach, na należącym do 1740 do Habsburgów
Śląsku, nad brzegami Jeziora Bodeńskiego, w Szwajcarii. J.B. Fischer von
Erlach (1656-1723) zainaugurował kościelny późny barok Austrii, łącząc w
monumentalnym kościele św. Karola Boromeusza w Wiedniu (od 1717)
owalny plan wnętrza z fasadą wyzyskującą motywy klasyczne (symboliczne
kolumny, portyk). B. Neumann (1687-1753) wkroczył swym pielgrzymkowym
kościołem Czternastu Wspomożycieli (Vierzehnheiligen, od 1745) w ostatnią
fazę baroku, zwaną rokokiem (rokoko). W obrębie pozornie tradycyjnego
korpusu nawowego z transeptem wpisano niezwykle wyszukane układy 3
owali i 2 kół, wyznaczające plan ustawienia kolumn i układu połaci
sklepienia. Białe ściany i filary pokryte są złocistym, ruchliwym ornamentem
chrząstkowym (rocaille), nadając tej świątyni radosny, prawie uroczyście
świecki charakter. Jeszcze lżejsze i bardziej wchłonięte przez rokokową
ornamentykę są bawarskie i szwabskie budowle kościelne D. Zimmermanna
(Steinhausen, 1727-33, i Wies, 1746-54). Olbrzymie założenie klasztorne
połączone z kościołami budował Neumann w Würzburgu (od 1720).
Arcydziełem tego typu budownictwa jest położony na wysokim zboczu doliny
Dunaju klasztor w Melku, dzieło J. Prandtauera (1702-11). Długie,
zrytmizowane ciągiem okien bloki klasztoru ujmują dziedziniec i obudowują
kościół, którego fasada skierowana jest ku rozległej dolinie. Formy jej mają
wyjątkowo bujną ruchliwość, a wnętrze skrzy się od barwnych stiuków i
malowideł ściennych. Późnobarokowe malarstwo osiągnęło na gruncie
tematyki religijnej swe szczyty w południowych Niemczech, a także na Śląsku
w dekoracjach braci Asam (m.in. w Legnickim Polu), F. A. Maulbertscha, P.
Trogera, J. M. Rottmayra (freski w Melku, 1716-22, także w uniwersyteckim
kościele we Wrocławiu). Iluzjonistyczne malarstwo sklepienne rozwinęło się
już uprzednio we Włoszech, gdzie uprawiali je P. da Cortona i A. Sacchi. W
dziedzinie dekoracji kościelnych wyróżnił się G.B. Gaulli, zw. Baciccia (16391709), swym freskiem Triumf Imienia Jezus w kościele II Gesù. A. Pozzo
(1642-1709) nadał z kolei intuicyjnemu iluzjonizmowi Gaulliego solidną
podbudowę perspektywiczną, tworząc wizję „otwartego kościoła”, ponad
którym unoszą się wizje świętych, symboli i roje aniołów (Triumf św. Ignacego
1
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
w kościele S. Ignazio w Rzymie). W XVIII w. tradycję rzymskiego malarstwa
podjęli artyści weneccy: G.B. Tiepolo (kościół degli Scalzi w Wenecji) oraz F.
Guardi (kościół Arcangelo Raffaele w Wenecji, malowidła obudowy chóru
muzycznego)” /J. Białostocki, Barok, W sztuce sakralnej, w: Encyklopedia
katolicka, T. II, red. F. Gryglewicz, R. Łukaszyk, Z. Sułowski, Lublin 1985,
45-50, k. 49.
+ Ornament komentarzy biblijnych wieku XIII wieku tworzyły cytaty z dzieł
pogańskich; Komentatorzy chcieli czynić samodzielną egzegezę tekstu.
Dlatego ustalili elementy reguł hermeneutycznych: 1) Gatunek literacki
księgi i intencja natchnionego autora; 2) Wymagania stylistyczne, hebraizmy,
grecyzmy itp.; 3) Pojawiające się sprzeczności między opisami biblijnymi a
historią. Cytowali oni również Ojców Kościoła i późniejszych komentatorów,
zwłaszcza wiktorynów. Powoływano się też na autorytety pogańskie:
Arystoteles, Platon, Cyceron, Awerroes, Alfarabi. Przykładem jest Catena
aurea św. Tomasza z Akwinu. Cytaty te są jednak raczej tylko pomocnicze,
są czymś w rodzaju ornamentu. Najbardziej istotna jest egzegeza
przeprowadzana samodzielnie. Za najbardziej obiektywny komentarz biblijny
z XIII w. uważana jest egzegeza dokonana przez Alberta Wielkiego” /S.
Wielgus, Badania nad Biblią w starożytności i w średniowieczu, TNKUL,
Lublin 1990, s. 118/. „Była to forma przejściowa między twórczością
egzegetyczną Hugona de Sancto Caro a twórczością, którą reprezentował św.
Tomasz z Akwinu. Egzegeza Alberta to egzegeza doktrynalna i filozoficzna,
dokonywana za pomocą metody scholastycznej i stosująca aplikację
moralną. Tomasz z Akwinu odróżniał, za św. Augustynem i Będą
Czcigodnym, dwa sensy biblijne główne: literalny (historyczny) oraz duchowy,
który z kolei dzielił na trzy sensy: moralny (tropologiczny), alegoryczny
(typiczny) i anagogiczny. Najbardziej skupia się na sensie literalnym. Sens
literalny opisuje wydarzenia historyczne, sens tropologiczny poucza, jak
należy postępować (mores), sens alegoryczny informuje, w co należy wierzyć
(fides) a sens anagogiczny zwraca uwagę na to, czego należy się spodziewać
(futura gloria) /Tamże, s. 119.
+ Ornament Krzyża św. Eligiusza zwany pospolicie grzebieniem „Aby lepiej
zrozumieć gust średniowieczny, musimy zwrócić się do arbitra smaku i
miłośnika sztuki z XII wieku - Sugera, opata Saint-Denis. Polityk i wyrobiony
humanista,
Suger
był
inspiratorem
największych
osiągnięć
architektonicznych i figuratywnych Île de France. Stanowił zupełne
przeciwieństwo, tak psychologiczne, jak moralne, ascetycznego św.
Bernarda. Dla opata Saint-Denis Dom Boży powinien być schronieniem piękna, toteż wzorem dla Sugera był król Salomon, który wzniósł świątynię, a
przewodnią regułą: dilectio decoris domus Dei (umiłowanie piękna Domu
Bożego)” /U. Eco, Sztuka i piękno w Średniowieczu, przeł. M. Olszewski, M.
Zabłocka, (Arte e bellezza nell’ estetica medievale), Milano 1987, Znak,
Kraków 1997, s. 24/. „Skarbiec Saint-Denis jest pełen klejnotów i dzieł
sztuki, które Suger opisuje dokładnie i z upodobaniem, „gdyż obawia się, że
zapomnienie, zazdrosny rywal prawdy, zakradnie się i eksponat zostanie
zniszczony przez jakiś późniejszy uczynek”. Mówi on na przykład z pasją o
„wielkim 140-uncjowym kielichu ze złota ozdobionym cennymi kamieniami:
hiacyntami i topazami, o naczyniu z porfiru przerobionym w przepiękny
sposób ręką rzeźbiarza z amfory w postać orła, po tym, jak przez wiele lat
2
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
leżało bezużytecznie w tej skrzyni”. Wyliczając te bogactwa, nie może
pohamować entuzjazmu i satysfakcji z powodu przyozdobienia świątyni tak
wspaniałymi przedmiotami. […] „Rozmyślamy często z samego upodobania
do Matki-Kościoła nad rozmaitością tak starożytnych jak nowszych ozdób;
gdy patrzę na ów godny podziwu Krzyż św. Eligiusza połączony z innymi
mniejszymi i na ów niezrównany ornament zwany pospolicie grzebieniem,
który stoi na złotym ołtarzu, w głębi serca wzdycham: »Nakryciem twoim
wszelki drogocenny kamień, sard, topaz, jaspis, chryzolit, onyks, beryl,
karbunkuł i szmaragd« (Ez 28,13)”. [De rebus in administratione sua gestis,
PL 186) (Por. E. Panofsky, Abbot Suger in the Abbey Church of St. Denis and
its Art Treasures, Princeton 1973, 23,17 n., s. 62). Czytając taki tekst, nie
sposób nie zgodzić się z Huizingą: Suger ceni głównie szlachetne metale,
klejnoty i złoto. Upodobanie do wspaniałości przewyższa u niego sentyment
do piękna rozumianego jako jakość organiczna” /U. Eco, Sztuka..., s. 25/.
„Pod tym względem Suger jest podobny do innych zbieraczy
średniowiecznych, którzy napełniali swoje skarbce zarówno prawdziwymi
dziełami sztuki, jak i najbardziej niedorzecznymi dziwadłami. Kolekcja
księcia de Berry, jak wynika z jego inwentarzy, zawierała róg jednorożca,
pierścień zaręczynowy św. Józefa, orzechy kokosowe, zęby wieloryba, muszle
z Siedmiu Mórz (J. Guiffrey, Inwentaire de Jean de Berry, 11-2, Paris 189496; P. Riche, Trésors et collections d'aristocrates laïaqes carolingiens,
„Cahiers Archeologiques” 22, 1972. Wobec przeogromnej kolekcji
przedmiotów,
w
której
oprócz
siedmiuset
obrazów
znajdujemy
zabalsamowanego słonia, hydrę, bazyliszka, jajko znalezione przez pewnego
opata w innym jajku, mannę, która spadła z nieba w czasie klęski głodu,
można wątpić o czystości średniowiecznego smaku, jego zdolności do
rozróżniania rzeczy pięknych i osobliwych, sztuki i teratologii” /U. Eco,
Sztuka..., s. 26.
+ Ornament literacki pozostał z wyobraźni Południa. Bogowie mitologii
Południa są ponad dramatem ludzi, bogowie mitologii Północy są ściśle
złączeni z losami ludzkości. „To czyni bogów Południa bardziej boskimi –
wznioślejszymi, straszniejszymi i bardziej nieobliczalnymi, są pozaczasowi i
nie obawiają się śmierci. Taka mitologia może obiecywać głębszą refleksję.
Zaletą mitologii Południa było to, że nie mogła ona zatrzymać się w miejscu,
do którego doszła. Musiała iść naprzód, ku filozofii. Lub osunąć się w
anarchię. Poniekąd uchyliła ona problem właśnie przez to, że nie
umieszczała potworów w centrum, jak to – ku konsternacji krytyków –
uczynił autor Beowulfa. Takie straszydła nie mogą na zawsze pozostać
niewytłumaczone, przyczajone na obrzeżach, podejrzewane o powiązania ze
Zwierzchnością. Siłą mitologicznej wyobraźni Północy jest to, że nie uciekła
ona przed tym problemem, postawiła potwory w centrum, dała im
zwycięstwo, ale nie cześć, i znalazła wspaniałe, choć straszliwe rozwiązanie w
nagiej woli i odwadze. „Taka teoria robocza jest absolutnie niewzruszona”.
Ma ona taką moc, że gdy starsza wyobraźnia Południa skarlała do
literackiego ornamentu, wyobraźnia Północy znalazła siłę, dzięki której jej
duch odżywa nawet w naszych czasach. Nie potrzebuje ona bogów, tak jak
nie potrzebowali ich goðlauss [bezbożni] wikingowie – wojenne bohaterstwo
jest celem samym w sobie. Pamiętajmy jednak, że poeta Beowulfa widział
jasno, że ceną bohaterstwa jest śmierć. Z tych powodów uważam, że
3
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
fragmenty Beowulfa mówiące o olbrzymach i ich wojnie z Bogiem, wraz z
dwoma wzmiankami o Kainie (jako przodku olbrzymów w ogólności i
Grendela w szczególności), mają wyjątkowe znaczenie” J. R. R. Tolkien,
Potwory i krytycy i inne eseje, red. Ch. Tolkien, tł. T. A. Olszański (The
Monster and the Critics and Others Essays), wyd. Zysk i S-ka, Poznań 2000,
s. 39-40.
+ Ornament typizujący przekształcony w metaobraz integrujący prozę
Schulza B. „«Widok krowy trzeba do pewnego stopnia „odkrowić”, sprowadzić
do leżącej nieruchomo bryły, aby „zobaczyć” w niej bukłak czy kurhan:
«Landara mijała płaskie pastwiska zasiane kretowiskami, wśród których
rozkładały się szeroko krowy – ogromne nieforemne bukłaki pełne gnatów,
sęków i sterczyn, rosochate i rogate. Leżały monumentalnie, jak kurhany...»
[Republika marzeń, 403]. Obraz „rosochatych krów, pełnych sęków i
sterczyn” przywołuje jedną z ulubionych figur przestrzennych Schulza figurę węzła, zagęszczenia, sęku - śladów samookiełznania się materii, jej
wewnętrznej dynamiki - parcia, walki, rozprzestrzeniania. Ten przestrzenny
motyw aranżuje i wtapia się w różnokształtne obrazy (twarzy, nieba, wiatru,
czasu). Swoista „filozofia sęków” wyłożona jest najpełniej w Jesieni” /K.
Stala, Na marginesach rzeczywistości. O paradoksach przedstawiania w
twórczości Brunona Schulza, Instytut Badań Literackich, Warszawa 1995, s.
206/: „«Jesień szuka sobie jędrności, prostackiej siły Dürerów i Breughelów.
Pęka ta forma od nadmiaru materii, twardnieje w węzły i sęki, chwyta ona
materię w swe szczęki i kleszcze, gnębi ją, gwałci, ugniata i wypuszcza z
swych rąk ze śladami tej walki, kłody na wpół obrobione z piętnem
niesamowitego życia w grymasach, które im wycisnęła na drewnianych
twarzach» [Jesień, 306]. […]. Zawęźlenie, sęk, zagęszczenie pełnią tu rolę
figury-matrycy odciskającej swe obrazowe piętno w różnych „substancjach”.
Nie można jej zepchnąć do roli stylistycznego ozdobnika czy typizującego
ornamentu – wnosi ona bowiem sens dyskursywny, fragment Schulzowskiej
„filozofii materii i formy”, tworzy jeden z usensowniających, integrujących
metaobrazów Schulzowskiej prozy. Tak zorientowana wypowiedź wymaga
oczywiście
lektury
paradygmatycznej,
„spacjalizującej”
linearność
opowiadania” /Tamże, s. 207/. „ikoniczna warstwa przedstawień jest u
Schulza zaledwie sugerowana, przywoływana przez pochodzące z różnych
źródeł wyznaczniki obrazowości, schematyzmu widzenia. Znaki językowe nie
wypełniają przedstawianej tylko przestrzeni, sugerują jej różne możliwe
ukształtowania, realizacje; stają się tropami zapraszającymi czytelnika raczej
do swego rodzaju „zabawy w panopticum”, niż do nobliwego muzeum. Ta
potencjalność widzenia, zawieszenie między możliwością i spełnieniem,
otrzymuje również eksplicytne sformułowania; obrazowa eksterioryzacja
zawarta jest w samej physis: «Bo natura pełna jest potencjalnej architektury,
projektowania i budowania. Cóż innego robili budowniczowie wielkich
stuleci? Podsłuchiwali szeroki patos rozległych placów, dynamiczną
perspektywiczność dali, milczącą pantomimę symetrycznych alei» [Republika
marzeń, 408]” /Tamże, s. 208.
+ Ornamentacja świątyni sprzyja modlitwie. Tęsknota za zbawieniem staje
się w średniowieczu uniwersalna. Umacnia się życie sakramentalne. W
związku z tym wzrasta znaczenie hierarchii. Rozwija się myślenie
apokaliptyczne. Trwa lęk przed grzechem. Grzech to przede wszystkim
4
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
niewierność /G. Lafont, Storia teologica della Chiesa. Itinerario e forme della
teologia, Edicioni San Paolo, Torino 1997, s. 103/. W pragnieniu wieczności
zbieżne są: nastawienie anagogiczne i perspektywa symboliczna.
Średniowiecze było traktowane jako jesień świata, czas owocowania,
spełnienia wieków. W tym symbolicznym kontekście trzeba widzieć krucjaty i
rozwój życia monastycznego. Krucjata zmierza do ustabilizowania jedności
/G. Lafont, Storia teologica della Chiesa. Itinerario e forme della teologia,
Edicioni San Paolo, Torino 1997, s. 104/. Krucjata to pielgrzymka Kościoła
wojującego. Klasztor to centrum stabilizacji zachodniego chrześcijaństwa a
także miejsce dynamiki pielgrzymowania wewnętrznego. Klasztor to symbol
konkretny, ikona Kościoła niebiańskiego. W nim obecne jest światło
niebieskiego Jeruzalem. Czas podzielony jest w sposób wyważony. W
centrum znajduje się laus Deo. Społeczność monastyczna realizuje się przede
wszystkim w funkcjach kultowych. Liturgia jednoczy mnichów jak świętych i
aniołów w niebie. Główna świątynia w opactwie jest zbudowany według reguł
symbolicznych, na podobieństwo przestrzeni kosmicznej i ponad kosmicznej,
a jednocześnie osadzony jest w konkretnym środowisku. Ornamentacja
sprzyja modlitwie. Modlitwa uświęca całość czasu /Tamże, s. 105.
+ Ornamentacja zamiast uobecniania nadprzyrodzoności celem sztuki
zachodniej od wieku XIII. „XIII wiek uznaje arystotelizm za podstawę
wszelkiej filozofii, ze szkodą dla wyobraźni symbolicznej i pośrednich
sposobów myślenia. Fizyka Arystotelesa ukazuje świat pozbawiony swego
pierwotnego przeznaczenia, odcięty od transcendencji. Rozum wyodrębnia
ideę danej rzeczy, ignorując jednak jej wymiar transcendentny. Teologia
scholastyczna odbiera aniołom ich pośrednictwo i sprowadza ich do roli
„przymiotów” kierujących porządkiem naturalnym. Są uważani raczej za
„pojęcia logiczne” niż za wysłanników i żywe postacie. Stopniowy zwrot ku
realizmowi percepcyjnemu i sensualizmowi, akcentuje stronę oznaczającą
znaku na niekorzyść strony oznaczanej i eliminuje tę ostatnią. Jest to ujęcie
naturalistyczne. Sztuka, estetyka, zostają zdominowane przez poetykę
Arystotelesa, redukując się do naśladownictwa. Sztuka Europy Zachodniej
zatraca umiejętność ukazywania realności pozaświatowej, Bożej. „Nawet
geniusze, jak Giotto, Masaccio, Duccio, Cimabue lub Ucello, miłośnik
perspektywy”, rezygnują, pod przemożnym wpływem intelektualizmu, z
przedstawiania
tajemniczej,
pozaracjonalnej
rzeczywistości
świata.
Wprowadzają oni złudzenie optyczne, perspektywę głębi i światłocień. Sztuka
przestaje
być
wyrazem
transcendencji.
Zrywając
z
„kanonami
ikonograficznymi”, malarstwo dąży do niezależności a jego wizja, coraz
bardziej subiektywna, traci związek z misterium liturgicznym. Podejmując
wciąż „tematy religijne”, odrzuca dawny, sakralny język symboli i obecności.
Odzienie świętych nie jest już znakiem „bytów duchowych”. Aniołowie
wyglądają jak istoty z krwi i kości. Wszystkie postacie zachowują się jak
zwykli ludzie i zostają wyposażone we współczesny artyście ubiór i otoczenie.
Tylko krok dzieli go już od zręcznego wplecenia pejzażu, anatomii,
realistycznego portretu, do tematyki sakralnej i sceny biblijnej. W chwili, w
której zaczyna on zaspokajać potrzeby emocjonalne, dialog między bytami
duchowymi milknie i ustępuje miejsca uczuciowości; sztuka sakralna
degraduje się do poziomu zwykłej sztuki religijnej i skłania ku portretowi,
pejzażom, ornamentacji” /P. Evdokimov, Poznanie Boga w Kościele
5
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
Wschodnim. Patrystyka, liturgia, ikonografia, tł. A. Liduchowska,
Wydawnictwo M, Kraków 1996, s. 115.
+ Ornamentacje barokowe Kaznodziejstwo wieku XVI w Polsce moralistyczne.
„Definitywne przezwyciężenie reformacji w Polsce przynajmniej w regionach
tradycyjnie katolickich, zrodziło zapotrzebowanie na nowy typ literatury
kaznodziejskiej – literaturę umoralniającą. Dominujące dotąd kaznodziejstwo
dogmatyczno-apologetyczne stawało się wobec zaniku przeciwnika zajęciem
mało przydatnym; przez cały wiek XVII i XVIII polemika teologiczna z
niedobitkami sarmackiej myśli protestanckiej była prowadzona niemal
wyłącznie w języku łacińskim, a więc była jak gdyby wewnętrzną sprawą
teologów i myślicieli, katolickich i różnowierców /Lud nie był kształtowany w
wierze katolickiej!, wystarczyła „moralność katolicka”. Teologia dogmatyczna
była ograniczana tylko do polemiki. Gdy zabrakło adwersarzy uważano ja za
niepotrzebną. Tak jest do dziś. Stąd społeczność chrześcijańska nie jest
ukształtowana po katolicku. Brak treści chrześcijańskich w świadomości, w
intelekcie, a przecież postępowanie kształtowane jest przez myśl. Brakuje
chrześcijańskiego ukształtowania myśli, brakuje też chrześcijańskiego
ukształtowania
struktur
społecznych/.
Kaznodziejstwo
typu
umoralniającego, głoszone i wydawane (poza wspomnianym piśmiennictwem
akademicko-teologicznym) wyłącznie w języku polskim, zbiegło się czasowo z
ekspansją estetyki barokowej w kulturze polskiej i europejskiej. Ten ścisły
związek baroku z moralistyczno-religijną prozą i amboną kaznodziejską
okazał się tak mocny i trwały, że z perspektywy historycznej trudno ustalić,
co było skutkiem, a co przyczyną, tzn. czy szeroko rozumiana potrydencka
kultura religijna, w której sztuka oratorska odgrywała najpoważniejszą rolę,
zrodziła zapotrzebowanie na barokową, przeładowaną w ornamentacji i
przesadniach stylistykę, czy rzecz wyglądała odwrotnie /Zagadnienie
wzajemnego oddziaływania estetyki barokowej i potrydenckiej kultury
religijnej podnoszone jest ostatnio w wielu studiach. Stanowisko badaczy
wyczerpująco referuje J. Sokołowska, Spory o barok. W poszukiwaniu modelu
epoki, Warszawa 1971/” M. Korolko, Między retoryką a teologią. O kunszcie
estetycznym staropolskich kazań (rekonesans), w: Proza polska w kręgu
religijnych inspiracji, red. M. Jasińska-Wojtkowska, Krzysztof Dybciak,
Lublin 1993, Towarzystwo Naukowe KUL, 41-71, s. 67.
+ Ornamentalna rama obrazu Trójcy Świętej łączy Trzech w jedność. „Cztery
trynitarne typy przedstawień Pierwszy typos: trzy jednakowo ukształtowane
postacie / Trzy istotne rysy wybijają się w będącym przedmiotem tych
rozważań trynitarnym przedstawieniu; należą one oczywiście do intencji
artysty względnie/i go zamawiającego. (1) Trójca osób podkreślana jest przez
przedstawienie trzech jednakowo ukształtowanych w ludzkiej formie postaci
w sposób niedwuznaczny: jeden Bóg, w którego wierzą chrześcijanie, jest
wspólnotą osób. Jest to także podkreślone przez legendę obrazu: IN TRIBUS
HIS DOMINUM P[ER]SONIS CREDIMUS – „W tych trzech osobach wierzymy
w jednego Pana”: (Łacińskie sformułowanie podkreśla przez „anormalne”
miejsce w zdaniu DOMINUM raz jeszcze bardzo ścisłą łączność pomiędzy
Panem (= Bóg) a trzema osobami) Pan (= jeden Bóg) jest jedynie przez to
przedmiotem wiary, że wiara kieruje się na trzy osoby. Wobec potrójności
ustępuje przedstawienie jedności Boga, ale niezupełnie: formalnie wskazuje
się na ornamentalną ramę obrazu, która Trzech łączy w jedność. Treściowo
6
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
ich jedność wyraża ten sam tron, na którym siedzą osoby, ten sam ubiór, to
samo spojrzenie, ten sam gest” /G. Greshake, Trójjedyny Bóg. Teologia
trynitarna przełożył bp J. Tyrawa, (Der Dreieine Gott. Eine trinitarische
Theologie, Verlag Herder, Freiburg im Breisgau 2007 [wyd. 3; 1997 wyd. 1]),
TUM, Wrocław 2009, s. 483/. „(2) Trójca Boga jest dostępna człowiekowi
jedynie przez objawienie. Służą temu niedające się przeniknąć najistotniejsze
atrybuty każdej z trzech osób: księga. W ten sam sposób można rozumieć
także gest ręki, mianowicie jako gest retora, zatem tego samego, który „ma”
słowo i się w słowie „wyraża”, względnie tego, kto prowadzi dialog (Oczywiście
ten sam gest może być rozumiany jak gest błogosławieństwa. Patrz Herder
Lexikon Symbole, „Ręka” 68 in.). Obydwa wskazują na to: tylko w słowie, w
wolnym samoudzielaniu się, w którym Bóg się objawia, otwiera się
potrójność Boga. Przy tym oczywiście wydarzenie słowa nie musi być
ograniczane do historii zbawienia w ścisłym sensie. Wielcy teolodzy od
najwcześniejszych czasów, począwszy od Tertuliana i Augustyna poprzez
złoty okres scholastyki, jeszcze aż po wzmianki Lutra, mówią o podwójnej
„księdze” Bożego objawienia, księdze stworzenia i Ducha Świętego (Patrz H.
M. Nobis, Buch der Natur, w: HWPh I, 957-959 (lit.); Chr. Link, Die Welt als
Gleichnis, München 1982, 15). W obydwu „mediach słowa” występują z
siebie trzy boskie osoby, dają się poznać człowiekowi, zagadują go. One!
Objawienie Trójcy Świętej dokonuje się nie tylko przez Jezusa Chrystusa,
słowa Boga kat’exochen, który sam – jak poza tym w przedstawieniach
zwykle – charakteryzowany jest przez księgę i przez gest ręki mówiącego.
Raczej „mówią”, to znaczy trzy osoby zwierzają się w słowie. Zatem przez
potrójną księgę podkreśla się raz jeszcze potrójność w Bogu” /Tamże, s. 484.
+ Ornamenty abstrakcyjne sztuki dekoracyjnej ludów pierwotnych. „W
październiku 1947 roku galeria Betty Persons otworzyła podwoje wystawa
malarstwa Indian z północno-zachodniego wybrzeża. […] próbowała w ten
pośredni sposób zdefiniować, co rozumie pod pojęciem żywej sztuki
amerykańskiej. […] To, co odróżniało oświadczenie z 1946 roku od
wcześniejszych deklaracji, to nowatorska próba odwrócenia się od kultury
Zachodu i ustanowienia w jej miejsce kultury prawdziwie amerykańskiej.
Artyści amerykańscy powracali do swych prawdziwych źródeł, odkrywali
alternatywę dla kultury europejskiej, czyli dla tradycji paryskiej” /S.
Guilbaut, Jak Nowy Jork ukradł ideę sztuki nowoczesnej. Ekspresjonizm
abstrakcyjny, wolność i zimna wojna, tł. E. Mikina, Wydawnictwo Hotel
Sztuki, Warszawa 1992, s. 189/. „Jest coraz bardziej oczywiste, że po to aby
zrozumieć sztukę nowoczesną, trzeba docenić sztukę prymitywną, bowiem
tak jak sztuka nowoczesna stanowi wyspę rewolty pośród strumienia
zachodnioeuropejskiej estetyki, tak wiele zjawisk sztuki prymitywnej
wyróżnia się autentyzmem dokonań artystycznych, które nic nie mają do
zawdzięczenia historii Europy” (Northwest Coast Indian Painting, kat.
Barnetta Newmanna, Betty Parsons Gallery, 30 września – 19 października
1946). „Newman skorzystał raz jeszcze z okazji, aby zaatakować purystyczną
sztukę nieprzedstawiającą, którą przyrównywał do prymitywnej sztuki
dekoracyjnej. W społeczeństwach pierwotnych ta ostatnia była domena
kobiet, podczas gdy mężczyzna tworzył język rytualny. Sztuka kół i
kwadratów zbyt była kobieca. Razem z tymi, które ją praktykowały, została
zepchnięta w obszar nieznaczenia; miała pełnić rolę zniewieściałej rozrywki w
7
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
świecie, gdzie historię kształtuje mężczyzna” /Tamże, s. 190/. „Mamy
nadzieję, że te wielkie dzieła sztuki, czy to na ścianach domów, na
obrzędowych szatach szamanów, czy rytualnych kilimach, będą podziwiane
dla nich samych; trzeba jednak podkreślić, że byłoby błędem traktować to
malarstwo w kategoriach wyłącznie estetycznych, uznawszy je za
szlachetniejszą odmianę sztuki zdobniczej. Sztuka dekoracji była odrębnym
zajęciem należącym do kobiet, operowała formą geometryczną i
abstrakcyjnym ornamentem. Te tutaj wyobrażenia należą do świata rytuału,
są wyrazem mitologicznych wierzeń tych ludzi” (tamże)” /Tamże, s. 190.
+ Ornamenty Gotyk barbarzyński jest tylko w tym sensie, że zrywa z
antycznymi wzorcami i modelami budowania. To nie jest to chyba coś, co
deprecjonuje gotyk, wręcz przeciwnie, stanowi to o jego oryginalności i
niepowtarzalności. Jeśli zaś porównany do stylu renesansowego czy
barokowego, pełnych bogactwa detali i ornamentyki, to może się on wydać
nam dość szorstki, ale to tylko złudzenie wynikające z nieznajomości
gotyckiej stylistyki. W gruncie rzeczy gotyk i katedry, które on rozsypał po
całej chrześcijańskiej Europie jest epifenomenem europejskiej kultury,
zjawiskiem niepowtarzalnym, znamionującym Europę i jej miasta na tle
innych części świata. To świadectwo wiary ludzi, którzy dźwigali nawy swych
świątyń coraz wyżej i wyżej, objawiając wielkość Boga oraz manifestując siłę i
bogactwo swych miast Sz1 35.
+ Ornamenty mitu nie decydują o jego sensie głębokim. Metafora według
Arystotelesa to epifora imienia. Retoryka tradycyjna definiuje metaforę jako
proste rozwinięcie sensu za pomocą słów nie związanych wprost ze sobą czy
z wyrażanym sensem. Słowo powinno być tu jasne i proste, otwierające,
inspirujące, wskazujące drogę intuicji i myśli dyskursywnej /F. Franco, La
verità metaforica: una prospettiva su Paul Ricoeur, „Studia Pataviana”, 69-88,
s. 74/. Metafora ujęta jednym zdaniem włożona jest w kontekst narracji. W
micie nawiązuje na ogół do początku i do końca dziejów. Mit stanowi swoistą
mimesis, przypomnienie, imitację rzeczywistości. Nie jest to wierna kopia,
lecz ujęcie poetyckie, narracyjne, fabularne /Tamże, s. 75/. Mit najczęściej
ujęty jest w formę literacką, rodzajem mitu jest też opera. Obok sensu
logicznego jest sens egzystencjalny, włączony w motyw wyobrażony przez
autora. Siła heurystyczno-poznawcza metafory zbliża się do tej, którą ma
teoria modeli (M. Black, M. Hesse). Model w tym ujęciu to izomorficzne
odwzorowanie rzeczywistości, w całej jej złożoności. Niemożność wyrażenia
tego słowami powoduje, że model zawiera niedopowiedzenia, a także
informacje wystające poza daną rzeczywistość. Relacja między mythos i
mimesis ukazana jest przez poiesis w kontekście tragicznym, pozwalając
dostrzec otoczenie, które nie jest dokładnie izomorficzne i może być
odpowiednio interpretowane tak, aby spełniły się warunki izomorfizmu
/Tamże, s. 76/. Metafora żywa odróżnia sferę retoryki i sferę poetyki.
Retoryka sprowadza metaforę do poziomu samych wypowiadanych słów,
poetyka wnika w ich głębię. W retoryce słowa mają moc literalną,
bezpośrednio działając na słuchacza. Poetyka traktuje słowa jako coś
mglistego, nieokreślonego, otwartego na interpretację. W retoryce słowa
otrzymują znaczenie w ich kontekście, poetyka zatrzymuje się nad każdym
słowem oddzielnie. Obie są narzędziami teorii wyobraźni. Ricoeur w teorii
wyobraźni zachowuje koncepcję filozofii języka w której aspekty stylistyczne
8
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
są zwyczajnymi ornamentami, w funkcji alegorii. W hermeneutyce poetyckiej
czytelnik konstytuuje świat tekstu i jego znaczenia /Tamże, s. 77/. Język
najbardziej precyzyjny, zabiegi interpretacyjne najznakomitsze, nie zdołają
wyjaśnić wszystkiego. Model teoretyczny zawsze jest niedoskonały, nie zdoła
nawet odzwierciedlić pełni rzeczywistości dostrzegalnej bezpośrednio. Tym
bardziej nie zdoła dojść do głębi tajemnicy. Mit z jednej strony stara się
rozwikłać tajemnicę czasu, z drugiej zaś daje do zrozumienia, że nigdy
człowiek tej tajemnicy do końca nie pojmie. Czas pozostanie aporią. Nie
dojdziemy do początku i do końca dziejów, dlatego trzeba zająć się historią,
która umieszczona jest we wnętrzu płynącego czasu. Stąd konieczność
narracji, nie ma historyczności bez narracji. Czas i wieczność zostają ujęte w
słowa. Zamiast rzeczywistości mamy słowa. Po drugiej stronie nie jest fikcja,
lecz rzeczywistość wymykająca się umysłowi ludzkiemu. Czytelnik mitu
powinien wiedzieć, że nie może zatrzymać się na fikcji literackiej, że nie
wolno mu zastępować jej inną fikcją, lecz dochodzić, a przynajmniej
wyczuwać coś realnego, co istnieje niezależnie od tego, czy to poznajemy, a
nawet czy o tym myślimy /Tamże, s. 79.
+ Ornamenty prehistoryczne i wczesnohistoryczne Koło obrazem świata (4).
„Przy bliższym zbadaniu prehistorycznych i wczesnohistorycznych
ornamentów okazuje się, że figura koła bardzo często była obrazem świata
(imago mundi). Obwód jest zwykle mocno zaznaczony; linie punktowe,
zygzakowate, faliste lub meandrowe wskazują przy tym na horyzont,
wznoszące się w wyobraźni na krańcach ziemi góry bądź ocean, choć w
wypadku tego ostatniego trudno ustalić, czy chodzi o ocean ziemski, czy
niebiański. Wiele ornamentów wyróżnia się czteroczłonowym schematem;
jest to ukierunkowanie na cztery strony świata, jakie znamy już z czterech
rzek płynących w biblijnym raju (Rdz 2, 10-14). O czterech postaciach w wizji
Ezechiela (1, 12) mówi się dosłownie: „każda posuwała się prosto przed
siebie” /” /M. Lurker, Przesłanie symboli w mitach, kulturach i religiach,
tłum. R. Wojnakowski, Znak, Kraków 1994, s. 154/. „Leo Frobenoius
słusznie zwrócił uwagę na to, że liczne staroorientalne metalowe czary
przedstawiają wewnątrz obraz świata. Ostrożniej interpretuje ceramikę
odnaleziona w miejscowości Samarra (dawna Mezopotamia) André Parrot,
lecz również on zauważa: „przez takie formy ludzkość wyraża nadzieję i
obawę, i przypuszczalnie oznajmia już pewne credo […]” /A. Parrot, Sumer.
Die mesopotamische Kunst von den Anfängen bis zum XII. vorchristlichen
Jahrhundert, München 1960, s. 44; L. Frobenius, Kulturgeschichte Afrikas,
wyd. II, Zürich 1954, s. 167 i nn./. Każdy ołtarz, każda świątynia to
kosmiczne centrum władzy, w którym możliwa jest komunikacja z wszelkimi
płaszczyznami bytu. […] W przeświadczeniu o sympatii łączącej wszystkie
rzeczy buddyjska budowla sakralna jest architektonicznym wyrazem
struktury świata. Za najważniejszą świątynię uchodzi pagoda, której rzut
poziomy pierwotnie zawsze był okrągły, później jednak rozciągnięty został
poligonalnie na cztery strony świata i kierunki pośrednie. Pagoda, której
głównym przeznaczeniem jest przechowywanie relikwii Buddy, to właśnie
góra świata podzielona na kilka pięter” /Tamże, s. 155.
+ Ornamenty w kościele cysterskim zastępowane niezrównaną czystością i
perfekcją konstrukcji architektonicznej. Architektura cysterskich kościołów,
pomimo ascetycznych ideałów, jest czymś więcej niż tylko oczyszczonym
9
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
romanizmem. Nasuwa się stwierdzenie, że miejsce przedstawień
plastycznych i dekoracji ornamentalnej zajmuje w kościele cysterskim
niezrównana czystość i perfekcja konstrukcji architektonicznej, jak też
proporcji budowli. (Por O. von Simson, Katedra gotycka, Warszawa 1989, s.
79) Trzeba bowiem pamiętać, że cystersi posługiwali się kanonami proporcji
wyznaczonymi jeszcze przez św. Augustyna, ściśle trzymając się zasad
geometrii. Augustiańskie doskonałe stosunki oktawy 1:2, kwinty 2:3 i kwarty
3:4, wyznaczają proporcje cysterskich kościołów. Zatem słowa Księgi
Mądrości: „aleś Ty wszystko urządził według miary i liczby, i wagi” (Mdr 11,
20) znalazły znów swe zastosowanie Sz1 53.
+ Ornamenty zdobiące religię, dogmaty, bez znaczenia semantycznego,
kartezjaniści. Kartezjusz sprowokował ruch intelektualny antyreligijny. „Bez
względu na to, jakie były jego intencje, wypada się zgodzić, iż Kartezjusz
uruchomił mechanizm, który rozpoczął odzieranie religii ze wszystkiego co
nadprzyrodzone. W oczach Kartezjanisty prawdy religijne nie mają siły
przedstawiania się nam nieodparcie jako prawdziwe. Dogmaty zaś stanowią
dla niego zaledwie ornamenty zdobiące religię. Kiedy niektórzy protestanci
zdecydowali się nadać Eucharystii interpretację symboliczną, to zrobili oni
to, co nowożytność od nich oczekiwała: pozbawili religię nadprzyrodzoności”
/Z. Jankowski, Teodycea kartezjańska, Arkana, Kraków 1998, s. 228/.
„Ponieważ dogmatu nie da się pogodzić z wymogami mentalności naukowej,
to – rozumowali – jeśli religia ma przetrwać, je dogmaty można rozmieć tylko
symbolicznie, nigdy dosłownie. / Kartezjusza próba oddzielenia prawd religii
od prawd rozumu mogłaby wskazywać na sympatię do protestantyzmu.
Niekiedy, rzeczywiście, jego głos brzmi podobnie do głosów przedstawicieli
pierwszej reformacji, którzy odrzucili wiele katolickich dogmatów i
nawoływali, by Kościół porzucił bezsensowne dyskusje na temat
nierozwiązywalnych teologicznych problemów: „I po cóż zadawać sobie tyle
trudu, skoro widzimy, ze prostaczkowie i wieśniacy mogą równie dobrze jak
my osiągnąć zbawienie” /Rozmowa z Burmanem, w: René Descartes,
Medytacje o pierwszej filozofii wraz z Zarzutami uczonych mężów i
odpowiedziami autora oraz Rozmowa z Burmanem, t. I-II, Warszawa: PWN
1958, t. II, s. 295/. Stwierdzenia takie nie są jednak częste i byłoby błędem
wyciągać /wyprowadzać/ stąd wniosek o sympatiach protestanckich. Należy
raczej
widzieć
w
nich
wyraz
zmęczenia
powszechnego
wśród
siedemnastowiecznych myślicieli, spowodowanego teologicznymi kłótniami
rozdzielającymi Kościół katolicki i kościoły protestanckie” Z. Jankowski,
Teodycea…, s. 229.
+ Ornamentyka baroku bogata, cecha literatury religijnej baroku; nie brak w
niej zawiłych konstrukcji stylistycznych obok wyrazistych, a niekiedy nawet
szokujących form ekspresji. „Barok w literaturze religijnej. W literaturze,
podobnie jak w sztukach plastycznych, barok pojawił się najwcześniej we
Włoszech, w 2. połowie XVI w. (G. Marino), a tendencje barokowe przeniknęły
do wszystkich niemal krajów Europy. Jakkolwiek w przeważającej mierze
literatura baroku była poezją o tematyce świeckiej, najwybitniejszy
przedstawiciel tego kierunku, Marino, miał ambicje tworzenia także poezji i
prozy o tematyce religijnej (La strage degl’Innocenti oraz Dicerie sacra).
Religijne widzenie świata pojawiło się w wielu wybitnych dziełach literackich
baroku powstałych zarówno w „krajach katolickich (Hiszpania, Włochy,
10
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
Polska), jak i w purytańskiej Anglii i w luterańskich Niemczech” /J.
Sokołowska, Barok, W literaturze religijnej, w: Encyklopedia katolicka, T. II,
red. F. Gryglewicz, R. Łukaszyk, Z. Sułowski, Lublin 1985, 54-57, k. 54/.
Powstanie religijnej literatury barokowej miało ścisły związek z reformacją,
która wydatnie przyspieszyła proces odwracania się od laickich ideałów
renesansu, zainicjowany przez reformację w XVI w. Mimo negowania
renesansowego światopoglądu i renesansowej estetyki z jej kultem piękna
antycznego, krytyczny stosunek religijnej literatury barokowej do
starożytności nie zawsze był jednoznaczny z jej odrzuceniem; częste były
próby „chrzczenia” antyku (np. łączenia elementów mitologicznych z
biblijnymi, przejmowanie rodzajów i gatunków literackich, kultywowanych
przez antyk i renesans, przy jednoczesnym ich ozdabianiu wymyślnymi
konceptami, z dodawaniem alegorycznego sensu i symbolicznej
wieloznaczności). Literatura religijna baroku często nawiązywała do ideologii
średniowiecza (choć znacznie ją modyfikowała) i jego alegoryzmu.
Dominującą rolę odegrał alegoryzm w barokowym dramacie religijnym (autos
sacramentales). Barok nawiązywał również do naturalizmu i średniowiecznej
skłonności do makabry, podporządkowując je tendencjom moralizatorskim i
dydaktycznym. W religijnej literaturze baroku przejawiają się główne zasady
nowej poetyki, mimo iż oficjalnie głoszono wierność poetykom antycznorenesansowym. Nie tyle teoria, ile praktyka poetycka świadczyła o wyraźnej
zmianie gustów. Religijną literaturę baroku cechuje zamiłowanie do
bogactwa ornamentacyjnego, nie brak w niej zawiłych konstrukcji
stylistycznych obok wyrazistych, a niekiedy nawet szokujących form
ekspresji. Hiperbole, łańcuchy metaforyczne, wyszukane antytezy, pytania
retoryczne, kunsztowne repetycje cechowały zarówno lirykę, jak i dramat
(np. angielscy „poeci metafizyczni”, P. Calderón de la Barca). Słynna w
baroku zasada discordia Concors obowiązywała też w poezji religijnej. Obok
wypowiedzi w podniosłym stylu pojawiały się fragmenty humorystyczne
(komedie religijne F. Lope de Vegi), obok wyszukanego słownictwa dosadne
zwroty z języka potocznego. Tematyka religijna o charakterze dogmatycznym
i moralizatorskim występowała w różnych gatunkach literackich, zwłaszcza
w najbardziej typowych dla baroku rodzajach: w liryce i dramacie powstały
utwory o wysokiej randze artystycznej (El principe constante z 1636
Calderona de la Barca, Cherubinischer Wandersmann z 1675 Angelusa
Silesiusa). Nawet w epice, w której zasługi baroku dla kultury europejskiej są
o wiele skromniejsze, można wymienić co najmniej 2 arcydzieła J. Miltona
Paradise Lost (1667) i Paradise Regained (1671)” /Tamże, k. 55.
+ Ornamentyka geometryczna Starego Testamentu była jedynym sposobem
wyrażania nieskończoności. Ikona umieszcza człowieka w obecności Boga.
„Liturgiczna teologia obecności stanowi o różnicy między ikoną a obrazem
ilustrującym jakiś temat religijny. Każde dzieło o naturze czysto artystycznej
mieści się w zamkniętym obszarze trójkąta: twórca – dzieło – odbiorcy.
Artysta tworzy, wzbudzając emocje w duszy odbiorcy, a całość zostaje
zawarta w pewnego rodzaju immanencji estetycznej. Sztuka należy do dóbr
oddziałujących na uczucia i wrażliwość. Sztuka sakralna natomiast, swoją
hieratyczną surowością i ascetyczną prostotą faktury, przeciwstawia się
wszystkiemu, co słodkie i czułostkowe, wszelkiemu porozumieniu
romantycznych dusz. Sakramentalny charakter ikony rozbija trójkąt i jego
11
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
immanencje. Ikona potwierdza swoją niezależność od twórcy i odbiorcy
zarazem, prowokując nie uczucia, a nadejście czwartego w stosunku do
trójkąta elementu – transcendencji, której obecność poświadcza. Artysta
usuwa się w cień wobec tradycji przemawiającej własnym głosem, dzieło
sztuki staje się miejscem teofanicznym, które nie pozostawia już człowieka
zwykłym odbiorcą, lecz zatapia w uwielbieniu i modlitwie”. Stary Testament
zakazywał czynienia obrazów Boga. „Poczucie nieskończoności mogły
wyrażać tylko geometryczne formy sztuki ornamentalnej” /P. Evdokimov,
Poznanie Boga w Kościele Wschodnim. Patrystyka, liturgia, ikonografia, tł. A.
Liduchowska, Wydawnictwo M, Kraków 1996, 122/. Wyjątkiem była jedynie
możliwość sporządzania wyobrażeń aniołów. Wyjątek ten jednak jest o tyle
znaczący, że w początkowym stadium mówienia o postaci anioła,
utożsamiano ją z Bogiem Jahwe przychodzącym do ludzi. Dopiero w
rozwiniętej fazie mówienia o aniołach, ukazywano je jako postacie odrębne.
Wiązało się to z dojrzałym monoteizmem, w którym Bóg nie mógł pojawiać się
już w żadnej postaci, skoro był absolutnie transcendentny.
+ Ornamentyka nie daje literaturze mocy, lecz sens i celowość. „Literatura
nie może istnieć bez hierarchii wartości, nie może istnieć bez jakiegoś oparcia
o coś, co jest absolutne. To jest przyczyna, dla której sztuka rozwijała się na
ogół w cieniu religii, chociaż niekoniecznie była religijna, ale w cieniu, wokół
religii się rozwijała. A współczesny kryzys religijności może nasuwać myśl, że
za tym kryzysem pójdzie taki rodzaj dekadencji, jaki spotkał kulturę
antyczną na przykład”. Powyższe słowa, wypowiedziane przez Jana
Błońskiego w rozmowie z Grzegorzem Musiałem i Krzysztofem Myszkowskim
(kwartalnik Artystyczny” 1995 nr 4), są doskonałą definicją każdej sztuki, ale
w sposób szczególny odnoszą się do poezji” /W. Wencel, Zamieszkać w
katedrze. Szkice o kulturze i literaturze, Apostolicum, Warszawa-Ząbki 1999,
s. 7/. „Organiczny związek między formą chrześcijańskiego fundamentu
wiary (Biblia, liturgia, Tradycja Kościoła) a słowem, stanowiącym materię
wiersza, przez wieki zabezpieczał wielkość naszej cywilizacji. I chociaż, za
sprawą ludzkiej krótkowzroczności, mowa wiązana utraciła w pewnym
momencie właściwą jej funkcję przypisu do tekstów świętych, nie zmieniło to
w niczym prawideł decydujących o powstawaniu wielkiej, docenianej przez
historię liryki. Także dzieje wieku XX, stulecia „kultury śmierci” i
desakralizacji wielu dziedzin życia, stanowią jawne świadectwo faktu, iż
trudno zostać klaskiem bez zakorzenienia w wierze bądź – choćby na
poziomie kultury – w chrześcijańskiej symbolice” /Tamże, s. 8/. „Naturalnym
tworzywem poezji klasycznej, osią, wokół której ogniskuje się wiersz, jest
jedna z wielu form tradycji: więź kulturowa, narodowa, rodzinna bądź Pismo
i Tradycja święta. Nawiązywanie do przeszłości bez uwzględnienia ducha
religijnego (absolutyzacja sztuki, historii oraz kilku pogańskich idei) kończy
się zazwyczaj uwikłaniem w jałowe stylizatorstwo i manieryczność. Źródło
pozbawione wody wysycha; poeta staje się miłośnikiem dawnych epok,
kolekcjonerem zabytkowych sprzętów. Moc tradycji nie leży zatem w
urokliwej ornamentyce i pamięci, ale w tym, co nadaje jej sens i celowość”
/Tamże, s. 9/. „Tylko poezja świadomie uczestnicząca w chrześcijańskiej
duchowości jest w stanie powiedzieć o świecie rzeczy, o których nie śniło się
filozofom. Pozostałe formuły więzi z przeszłością są zaledwie pochodnymi
12
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
żywej tradycji Kościoła i dopiero w tej perspektywie uzyskują metafizyczną
wagę” /Tamże, s. 10.
+ Ornamentyka scholastyki surowa. Cechy metody scholastycznej: prosty
język, zasady podziału, struktura rozumowania, podział na kwestie i
artykuły, monotonia formuł, nieustanne stopniowanie podziałów, dowodzenie
i odrzucanie tez przeciwnych, niepersonalność. Scholastyka chce
prezentować jasne idee i systemy. Nie jest to doktryna, lecz metoda. Stosują
ja arabowie i żydzi oraz wielu filozofów, nawet po okresie Renesansu. Są
cztery fundamentalne prawa scholastyki. 1. Prawo gramatyki: każde słowo
musi mieć swoje znaczenie /M. A. Martin, Pensamiento teológico y kultura.
Historia de la teología, Sociedad de Educación Atenas, Madrid 1989, s. 78/.
Nominalizm nie zwracał uwagi na znaczenie słów. Każde z nich było bytem
dla siebie; 2. Prawo dialektyki: logika formalna nie starała się wnikać w
głębię misterium, lecz tylko ujmować to, co o nim może powiedzieć rozum
ludzki. Stabilne założenia prowadziły do konkretnych wniosków. Dla
Tomasza z Akwinu teologia to scientia de Deo /Tamże, s. 80/. Ograniczenia
tak rozumianej teologii doprowadziły do kryzysu i do pojawienia się „drugiej
scholastyki” w wieku XVI. Trzecia scholastyka miała miejsce, według
niektórych w wieku XVIII, według innych w wieku XIX i XX jako
neoscholastyka /Tamże, s. 81/; 3. Prawo zaufania rozumowi: oddzielenie
wiary od rozumu nastąpiło dopiero w wieku XIX; 4. Prawo wielkich syntez:
jeszcze wiek XIII był czasem pisania komentarzy. Później tworzono wielkie
summy /Tamże, s. 83/. Sumy teologiczne podobne są do gotyckich katedr:
prosty kamień i prosta proza z surową ornamentyką, mnóstwo podziałów i
podpodziałów, fajerwerk architektoniczny i słowny /Tamże, s. 84.
+ Ornamentyka starożytna Rozeta jednoczy kwiaty i gwiazdy. „alchemia […]
przedstawiana w dawnych pismach jako czerwono-biała róża […] miejsce
narodzin syna filozofów; ów filius philisophorum to obraz tego, co
niezniszczalne, istotne w człowieku, a tym samym obraz człowieka
doskonałego, który harmonijnie łączy w sobie sprzeczności świata, czerwień
złota (Słońce) i biel srebra (Księżyc). […] Kolor niebieski symbolizuje
przezwyciężenie i pogodzenie czerwieni i bieli, słońca i księżyca, w samym
błękicie natomiast zbiegają się przecież niebo i ziemia w górze i woda na dole.
W alchemii niebieski kwiat może występować jako symbol hermafrodyty (tu
w znaczeniu doskonałego człowieka)” /M. Lurker, Przesłanie symboli w
mitach, kulturach i religiach, tłum. R. Wojnakowski, Kraków 1994, s. 229/.
„Kwiaty są gwiazdami na niebiańskiej łące; jedne i drugie mogą się zlewać w
jedno w postaci rozety znanej już w ornamentyce staro orientalnej i
antycznej, przy czym nie sposób właściwie rozdzielić elementów roślinnych i
astralnych, ponieważ z biegiem czasu wywarły wpływ na siebie i wzajemnie
się przeniknęły. Stylizowane kwiato-gwiazdy były z pewnością w dawnych
kulturach czymś więcej niż dekoracja wypełniającą przestrzeń; są one raczej
odbiciem obrazu świata, który uwzględniał związki łączące uzależnione od
cyklu rocznego wegetacje i ruchy gwiazd. (G. H. Mohr, V. Sommer, Die Rose.
Einfaltung eines Symbols, München 1988). Wymienność kwiatu i gwiazdy
znajduje wyraz w budowlach kościelnych z XV-XVI wieku, np. w kościołach
pogranicza sasko-czeskiego (jak Św. Anna w Annabergu). Gdzie sklepienie
gwiaździste staje się kosmicznym drzewem, którego kwiatami są gwiazdy.
Jak kwiaty są ziemskimi gwiazdami, że wspominamy tylko o nazwie „aster”
13
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
(od greckiego aster, „gwiazda”), tak gwiazdy – według Paracelsusa – są
„ziołami niebios”. […] Raj jako kwitnący ogród był ulubionym motywem w
malarstwie późnego gotyku i wczesnego renesansu” /Tamże, s. 233/. „Z
punktu widzenia dziejów kultury duchowej włączenie ziół i kwiatów do sztuki
pełnego i późnego średniowiecza wiąże się z symbolicznym obrazem świata
tej epoki, w którym wszelkie ziemskie rzeczy i zdarzenia interpretowane są
jako prefiguracja (prefiguratio) i podobieństwa (similitudo) boskości. […]
konwalia symbolizuje „zbawienie świata” (salus mundi), czyli Zbawiciela,
boskiego lekarza narodzonego z dziewicy” /Tamże, s. 234.
14