Nowa powaga - Nowy Teatr

Nowa powaga
Pięciogodzinna „(A)pollonia” Krzysztofa Warlikowskiego, jego pierwszy spektakl
przygotowany w Nowym Teatrze to niewątpliwie szczyt europejskiego teatru. Przy tym, jak
cała twórczość Warlikowskiego, ten spektakl to dawka szczerego cierpienia i dla reżysera i
dla widzów zdolnych odczuwać katastrofę II wojny światowej jako psychozę. Psychozę, która
nie daje ludzkości szansy rozwoju. Warlikowski wciąż i wciąż zadaje najważniejsze pytania:
jak głęboka jest dehumanizacja świata, jak duchowo może istnieć człowiek, jak zajmować się
twórczością – po piecach Auschwitz i Treblinki. Czym jest ludzki wysiłek, akt ofiary? I czym
jest pragnienie zabijania, jeśli nie naturalną potrzebą, która może dojść do głosu w dowolnym
momencie historii pod wpływem ideologii? Syndrom powojenny – oto kompleks
Warlikowskiego, punkt wyjściowy jego teatru. W „(A)pollonii” widzimy już nie sztukę, ale
seans psychoanalizy, „przepracowywanie” psychoz reżysera, które narzuca widzowi,
zmuszając go, by dzielił z nim ten kompleks winy. Dopóki ludzkość nie zrozumie fenomenu
masowych mordów II wojny światowej, dopóty nie ma prawa żyć spokojnie, w komforcie.
„(A)pollonia” każe widzowi męczyć się, zadawać sobie pytania, cierpieć od wyrzutów
sumienia; to sztuka, która wywraca cię na nice.
Współczesny teatr zarażony jest postmodernistycznym wirusem ironii, sarkazmu.
Tam, gdzie brzmi patos (nieważne u Szekspira czy u braci Priesniakow), teatr współczesny w
tym samym miejscu daje sygnał ironii. Patos, górnolotność zdusza się w zarodku, niszczy i
wyśmiewa. Ta właściwość nowego teatru stopniowo staje się jego przywarą. Ironia zastąpiła
potrzebę tworzenia nowych sensów i idei. Kodeks postmodernizmu, w którego kleszczach jak
dawniej funkcjonuje współczesna kultura, każe ująć na nowo w ironicznym duchu cały
korpus kultury. Pytanie więc, gdzie wykiełkuje nowa powaga, nowe pozytywne myślenie.
Gdzie znajduje się ten patos, ta ideologia, których już nie będzie można wyśmiać.
Warlikowski próbuje znaleźć wyjście, pokonać uroborosa nowego teatru, który kłem ironii
kąsa własny ogon.
Spektakl ma dziwny tytuł. I Apolonia, i Apollo, i Polonia, czyli wielka Polska. Łącząc
w spektaklu antyczne mity i współczesną historię, Warlikowski opracowuje najnowszą
mitologię. Centralna historia trylogii – to opowieść o polskiej kobiecie, która ukrywała
Żydów i zginęła. Warlikowski przeciwstawia Polkę Apolonię Machczyńską dwóm antycznym
bohaterkom – tym, które dobrowolnie oddały życie za to, by żyli inni: Alkestis, żonie
Admeta, tej którą Herkules ratował ze świata zmarłych, i Ifigenii, oddanej przez
Agamemnona w ofierze za wojnę trojańską.
Warlikowski mówi o nowej świadomości współczesnego bohatera: jeśli losami
antycznych postaci kierują bogowie i idee, to losem współczesnej bohaterki, która poniosła
klęskę, nie kieruje już nic idealnego, nic wzniosłego, nic co można by określić słowem
pisanym wielką literą. Apolonia Machczyńska żyje w świecie, w którym nie ma ani bogów,
ani bohaterów, ani wartości, ani idei zbawienia. Budzi się w niej irracjonalny instynkt
człowieczeństwa, w którym Warlikowski widzi cały sens tej historii. W świecie całkowitej
dehumanizacji odkrywa on ostatnią rezerwę człowieczeństwa, która „włącza się” nawet
wtedy, gdy stoi to w sprzeczności z instynktem samozachowawczym.
Warlikowski nazywa to winą. W „(A)pollonii” mówi o tym, że człowiek bez poczucia
winy i poczucia grzechu nie może uważać siebie za człowieka intelektu, człowieka
w pełnym znaczeniu tego słowa. Od zwierzęcia odróżnia nas poczucie winy. Kultywowanie
poczucia winy – to droga do samodoskonalenia.
Temat winy toczy i dręczy Krzysztofa Warlikowskiego jak złośliwy nowotwór. Nawet
w swoim pierwszym spektaklu, „Hamlecie”, reżyser w przedziwny sposób powiązał tragedię
europejskiej świadomości i problem Holokaustu. Nam w Rosji, gdzie sposób przeżywania II
wojny światowej na zawsze został zabarwiony pełną patosu, monumentalną intonacją
ideologii sowieckiej, trudno wyobrazić sobie, że jakaś nowa informacja o II wojnie światowej
może „odnowić” nasze emocje związane ze stosunkiem do najważniejszej tragedii najnowszej
epoki. Są one i tak silne, ale dodać do tej legendy cokolwiek nowego wyjątkowo trudno,
podobnie jak niemożliwe są uzupełnienia do Pisma Świętego. Warlikowski wciąż i od nowa
mówi o katastrofie, jakby się bał, że do kogoś może nie dotrzeć. Ustami swoich bohaterów
dosłownie krzyczy o tym do mikrofonu, próbując obudzić samoświadomość.
Warlikowski każe potrząsnąć mitem o Polsce jako nieszczęśliwej ofierze światowych
wojen. Mówi o tym, że Polska była i agresorem, i autorem, oprawcą Treblinki i Majdanka.
Mówi o tym, jak zachowywali się Polacy w stosunku do tragedii warszawskiego getta. O tym,
jak w tym porządku również polskimi rękami była współtworzona tragedia Holokaustu.
Warlikowski w stopniu chorobliwym kultywuje winę ludzkości za tragedię II wojny
światowej, winę każdego człowieka, który zmilczał, nie przeciwstawił się, lub teraz –
człowieka, który zapomina. Wina za II wojnę światową jest jak grzech pierworodny w
chrześcijaństwie – grzech nie do odkupienia, taki, który podzielany jest po wieczne czasy i
przez wszystkich.
Dla porównania wspomnimy o nas. Czy teatr rosyjski mówi o podobnych kwestiach?
Czy powiedział chociaż jeden raz, o tym, że rola ZSRR w II wojnie światowej niezupełnie
dobrze wpisuje się w emploi ofiary? I czy rację mają ci współcześni rosyjscy politycy, którzy
obecnie niezliczoną liczbą „obywatelskich akcji” przywłaszczają sobie to zwycięstwo,
kolejny raz głośno krzycząc o domniemanej „wszechzwycięskości” rosyjskiego wojownika? I
czy nie zostały złożone w tej propagandzie ziarna nowych, dopiero nadchodzących starć?
(...)
Warlikowskiemu antyczny mit potrzebny jest po to, by wyjaśnić współczesnemu
człowiekowi, że konieczność zabijania – to sedno chimery wyższej ideologii, na którą
człowiek wciąż jeszcze może się nie zgodzić. Agamemnon zabija córkę Ifigenię, a
Klitajmestra zabija potem Agamemnona – dlatego, że do takiej decyzji doprowadza ich
system antycznych duchowych wartości, religia, zbiór norm wewnątrz społeczeństwa, rozkaz
bogów. Ta antyczna <<duchowość>> dla współczesnego człowieka pozbawiona jest siły, ale
jednak trzy historie opowiedziane przez Warlikowskiego połączone są związkiem
przyczynowo-skutkowym: we wszystkich trzech historiach zabójcy kierują się wiarą w to, że
zabójstwo jest sprawiedliwe, usprawiedliwione ich systemem wartości. Warlikowski
rozmyśla nad pytaniem o to, czym jest społeczeństwo wojennego reżimu, w którym
zabójstwo uznaje się za usprawiedliwione, staje się atrybutem i podstawą upragnionej
harmonii. Umęczona duchowo ludzkość w rzeczywistości wiecznie szuka tego prawa by
zabijać, uzasadnienia dla zabójstwa, <<usankcjonowanego>> jakąś wyższą substancją, jakimś
sądem wyższej sprawiedliwości.
(...)
Zabija nie człowiek jako taki, zabija sama pewność, nie wiadomo skąd się biorąca, że
zabijać można i trzeba. Cała antyczna kultura, cały korpus jej wielkiej dramaturgii, od
„Orestei” do „Medei”, istnieje po to, żeby pokazać poglądowo: jak zabijać sprawiedliwie, jak
usprawiedliwić prawo do zabójstwa. Orestes mówi: <<Bóg kazał mi zabić moją matkę>>.
Bóg kieruje naszymi czynami i my podporządkowujemy się. Czym jest dzisiaj to boskie
kierownictwo, na czym dziś opierają się te mity, które zmuszają do zabijania? Gdzie we
współczesnej kulturze znajduje się prawo do sprawiedliwego zabójstwa, którym kierowali się
agresorzy II wojny światowej? Idea narodowościowa? Idea wyższości narodów i ras? Tu
Warlikowski wkracza na terytorium kultury denacjonalizacji, którą przyjęły współczesne
Niemcy. Warlikowski mówi o tym, że wielkie słowa pisane wielką literą są niedopuszczalne.
Właśnie one, te filary moralności i duchowości, zmuszają do zabijania.
Przyczyna psychozy Krzysztofa Warlikowskiego leży w historii Treblinki i Majdanka,
obozów koncentracyjnych, w których jako kaci pracowali Polacy, nie Niemcy. Warlikowski
mówi o „wkładzie” Polonii w Holokaust: w Treblince zostało zabitych osiemset tysięcy
polskich Żydów.
Polacy nie wiedzieli, co dzieje się u nich pod bokiem. Przepytywani świadkowie,
sąsiedzi, żyjący nieopodal, przyznawali się do całkowitej niewiedzy. W czasie wojny
pojedynczemu człowiekowi zostaje zabrane prawo, by nie zabijać. Ale bieda polega na tym,
że nikt nie traci prawa do tego, by wiedzieć. Polacy zapragnęli nie wiedzieć i woleli nie
wiedzieć. Ignorowanie – to mechanizm śmierci, mechanizm zabójstwa. Nie można, zbrodnią
jest nie wiedzieć, nie myśleć, nie domyślać się, nie rozważać, a dla nas, współczesnych – nie
pamiętać, nie doświadczać poczucia winy. Nie my popełniliśmy grzech, ale wina w całości
jest nasza. Rodzimy się z nią. I tylko to chorobliwe kultywowanie winy ulepsza człowieka.
Warlikowski obwinia starsze pokolenie Polaków o ignorowanie okropieństw wojny. <<Szli
jak barany na rzeź>>. Co nas zrobiło takimi, pozbawionymi uczuć, gotowymi zabijać i
umierać w nieświadomości? Tłuszcz Żydów spalonych w piecach Treblinki przetapiano na
mydło, a z włosów robiono materace. I jednym i drugim posługiwali się Polacy w czasie
okupacji. Nie znając, nie wiedząc. I kiedy mówimy, że nie chcemy tego widzieć, nie chcemy
o tym pamiętać i uświadamiać sobie tego, zabijamy ich jeszcze raz. I moralność nasza
pozostaje nieomylna. Po II wojnie światowej nikt nie ma prawa czuć się człowiekiem
moralnym. Jedynie kultywowanie poczucia winy może zbawić nas przed poczuciem
wyższości moralnej.
Opowiadając o losie Apolonii Machczyńskiej, Krzysztof Warlikowski jest równie
przenikliwy jak w opowiadaniu o bohaterach czasów antycznych. Czy rzeczywiście
dobrowolna ofiara ocala świat? <<Kto ratuje jedno życie, uratuje cały świat>> – powiedziano
w Talmudzie. A w przypadku Apolonii, która próbowała uratować 25 Żydów, ale nie
uratowała ani siebie, ani swoich dzieci? Czym jest wtedy ta ofiara?
Niebezpieczne i bolesne, nierozstrzygalne kwestie jeszcze bardziej zaostrzają się w
drugiej scenie. Warlikowski w teatralny sposób rekonstruuje ceremonię w Izraelu, gdzie
cudem uratowany syn Apolonii, Sławek (Marek Kalita) odbiera nagrodę w imieniu matki. I
syn jest nagrodzie przeciwny, odmawia jej przyjęcia. Wojna trwa. W czasie programu
telewizyjnego, którego prowadzący przedstawiony jest jako obrzydliwy klaun, robiący z
ludzkiej tragedii show, trwa jeszcze jedna wojna. W show na początku występują Sławek i
Ryfka (Ewa Dałkowska) – jedyna uratowana spośród dzieci ukrywanych przez Apolonię.
Ryfka przez długi czas milczała, ale gdyby nie jej wyznanie, o czynie Apolonii nikt by nie
wiedział. Sławek wzywa Ryfkę by wyraziła skruchę, prosi by poczuła się do winy za śmierć
jego matki. Wojna trwa. Ryfka opowiada, jak dzieci musiały udusić płaczące niemowlę, żeby
uratować siebie.
Krzysztof Warlikowski tworzy spektakl z kłębka sprzeczności. Stawia tylko pytania,
nie daje odpowiedzi, wzywa do tego, by doświadczyć osobistego poczucia winy za wszystko.
Warlikowski zastanawia się nad tym, jak na nowo uwierzyć w człowieka, jak odbudować
prawo do człowieczeństwa.
W czasie spektaklu Krzysztofa Warlikowskiego myśli się dużo. Ale jedna myśl rodzi
poczucie winy, przynosząc wstyd z zupełnie innego obszaru. Czy rosyjski teatr w
jakiejkolwiek swojej współczesnej odsłonie stawia tak wysoko poprzeczkę kulturoznawczych
i historiozoficznych rozważań? Czy możemy cokolwiek powiedzieć o obywatelskiej postawie
naszego teatru? Czy nasze społeczeństwo może być wdzięczne teatrowi za to, że spróbował
wyperswadować nam bezdyskusyjność naszej samoidentyfikacji jako narodu-ofiary? Czy
chociażby spróbował przezwyciężyć potężny i niezachwiany strach przed autoironią?
Paweł Rudniew
Impieria Dramy nr 35/2010