PDF, 104 KB - Nowy Teatr

Georges Banu
elegia i horyzont
Odéon-Théâtre de l’Europe w Paryżu i Nowy Teatr w Warszawie
Tennessee Williams
tramwaj
przekład: Wajdi Mouawad, reżyseria: Krzysztof Warlikowski,
adaptacja: Krzysztof Warlikowski, Wajdi Mouawad, Piotr Gruszczyński,
dramaturgia: Piotr Gruszczyński, scenografia i kostiumy: Małgorzata Szczęśniak,
światło: Felice Ross, muzyka: Paweł Mykietyn,
wideo: Denis Guéguin, premiera: 4 lutego 2010 w Paryżu
W teatrze Warlikowskiego nie ma niczego trwałego, wszystko wydaje się ulegać erozji;
perspektywą jest nie brutalna katastrofa, gwałtowny upadek, ale powolna degradacja, rozkład,
stopniowe upodlenie. Wnosi on dzisiaj – w epoce spazmu i przemocy, „wściekłości i
wrzasku” – elegancję nieodwracalnego upadku na elegijnie zarysowanym tle. Ta myśl
objawiła mi się po jego Aniołach w Ameryce Tony’ego Kushnera, w których z ogromną
dyskrecją ukazywał stopniowe zbliżanie się śmierci. Warlikowski lubi operować półtonami,
iść krok po kroku, na palcach, niczym Watteau – prowadzi nas jednak nie na czarowną
Cyterę, ale w ślepy zaułek. On, człowiek par excellence współczesny, unika agresywnej
„nowoczesności” niektórych reżyserów swojego pokolenia, by – ze szczególnym
upodobaniem dla niuansów – nieodwracalnie, powoli jak zachodzące słońce, zanurzyć się w
nocy.
Tramwaj – inspirowany sztuką Tennessee Williamsa, która weszła do legendy dzięki filmowi
Elii Kazana z dwojgiem wspaniałych potworów, Marlonem Brando i Vivien Leigh –
potwierdza moją intuicję. Spektakl wyrusza bez krzyku i zgiełku w podróż ku szaleństwu,
zagubieniu i utracie rzeczywistości. Nie pogrążamy się w dramacie przemocy, idziemy
szlakiem bezlitosnego wygasania aż do ostatniego oddechu, ostatniego dźwięku. Warlikowski
swoją melancholią przypomina Klausa Michaela Grübera, który posunął się najdalej w sztuce
szeptu, dyskretnych znaków wewnętrznego krzyku. Czyż nie wymaga od aktorów „gorącego
serca i zimnych ust”? Dlatego w mroku teatru, oglądając Tramwaj, przypominam sobie
najpiękniejszą definicję melancholika, który – jak pisze Diderot – przepełniony jest „ideą
doskonałości, jakiej nie znajduje ani w sobie, ani w innych, ani w przedmiotach swych
przyjemności, ani w przyrodzie”. Melancholia jest doświadczeniem braku. W Tramwaju,
sztuce słynnej z cierpień zabarwionych „dziką” psychoanalizą, tak drogą Tennessee
Williamsowi, odnajdujemy elegijny gust Warlikowskiego, coraz bardziej urzeczonego tym,
co znika, co ulatuje, by pozostawić przerażającą pustkę. „Zawsze będzie coś nieobecnego” –
taki napis pozostawiła dla Rodina Camille Claudel na ścianie domu, w którym mieszkała,
zanim ją zamknięto. Blanche przypomina Camille – obie zakochane w mężczyznach, ofiary
pożądania, uwięzione w labiryncie własnego umysłu. Ta elegia utraty ogarnia widownię przez
trzy godziny spektaklu.
Szczególną cechą teatru Warlikowskiego jest akceptacja praw sceny, a następnie ich
przekraczanie: zaproszenie do zanurzenia się w baśń, by potem łatwiej poprowadzić nas ku
mentalnej przestrzeni już poza sceną, którą ta baśń wywołuje i na nowo uruchamia. To teatr,
który wzywa do wewnętrznej podróży i wolności, przez jednych oczekiwanej, a przez innych
z lękiem odrzucanej. Warlikowski nie czyni z nas więźniów sceny i nie przyjmuje
asekurancyjnej postawy dystansu i jawnego triku. Tramwaj, który niektórych oburzył, mnie
sprawił przyjemność, ponieważ pozwala na swobodne dryfowanie, bez konieczności
podporządkowania się niewzruszonemu determinizmowi dramatu Williamsa. Warlikowski
prowadzi nas ku czemuś, co można by określić mianem teatru „ja”, który ustanawia relację
jednej subiektywności wobec drugiej. Reżyser i widz porozumiewają się na wspólnym terenie
i nie ma tu miejsca na neutralność. Warlikowski prowokacyjnie oświadczył w jednym z
niedawnych wywiadów: „Tramwaj zwany pożądaniem mówi o Tennessee Williamsie,
Tramwaj mówi o mnie”.
O ile wcześniej Warlikowski zgłębiał tekst, by się na nim oprzeć, o tyle teraz – szczególnie od
czasu (A)pollonii – sytuacja uległa zmianie. Z pomocą swego dramaturga, Piotra
Gruszczyńskiego, zmienia tekst, nie tylko skracając go, lecz także wplatając weń teksty
innych autorów, myślicieli, filozofów. Antoine Vitez nazywał to „osobistymi nawiasami”,
pojawiają się one na zasadzie skojarzeń myśli, jako przekształcenie jednego tekstu w inny –
za przykład może posłużyć przemowa Agamemnona powracającego z wojny, zapożyczona z
Łaskawych Jonathana Littella. Reżyser bazuje na tekście, nie odmawia sobie jednak
przywoływania własnych wspomnień, korzystania z zapożyczeń, cytowania, dodawania
piosenek, by wpisać wystawianą sztukę w obszar kultury, swojej kultury. Spektakl jest więc
wynikiem „krzyżowania”, a nie po prostu „inscenizowania”. Reżyser, niczym uparty
czytelnik, nie wymazuje notatek zapisanych na marginesie strony, lecz dołącza je jako
subiektywne reakcje na wydarzenia i ludzi. Nawet jeśli taki proceder odnaleźć można także u
innych, Warlikowskiego wyróżnia niechęć do akcentowania tych cięć. Posługuje się subtelną
dygresją, wplataną ukradkowo, delikatnie wsuwaną w strukturę tekstu. Piosenki pojawiają się
jako wyraźne interwencje z zewnątrz (trudno nie wspomnieć tu o wielkich emocjach
wywołanych arią z Tankreda i Kloryndy Monteverdiego w interpretacji Renate Jett),
natomiast obce teksty wtapiają się w tekst źródłowy, nie rozrywając jego struktury. Tak więc
Warlikowski i jego współpracownicy posługują się rodzajem łagodnego przymusu, unikając
oczywistości agresywnego gestu Castorfa czy Langhoffa. Czasami wolałbym jednak, by
cięcia były bardziej wyraźne, montaż bardziej osobisty. Warlikowski nie lubi i nie stara się
otwierać nawiasów, uważa, że „wszystko należy do nas” i że bardziej odpowiednie jest
uaktywnienie odnośników i cytatów na płaszczyźnie języka codzienności, jak gdyby spektakl
prowadził nas „naturalnie” ku obszarom bliskim reżyserowi i jego współpracownikom. Nie
pragną oni eksponowania swego gestu, chcą go wykonać dyskretnie. Tekst mówiony jest tak,
jak gdyby w całości pochodził ze sztuki Williamsa, lecz w rzeczywistości, podobnie jak
rzeka, która poszerzyła nurt, unosi ze sobą inne fragmenty i słowa. W ten sposób tworzy się
coś, co chciałbym nazwać spokojną estetyką archipelagu, który łączy rozproszone wyspyteksty, a woda głównego tekstu wiąże je w całość. Podążamy zatem za jej biegiem, bez
niespokojnych porywów i wirów.
Reżyser szuka oparcia gdzie indziej, ale jego myśl – mimo że niespokojna i drażniąca – nie
jest agresywna. To myśl stwierdzająca katastrofę, obywająca się jednak bez krwi, płynącej tak
obficie w wielu innych spektaklach. Bohaterowie Warlikowskiego doświadczają
poważniejszych cierpień, są w większym jeszcze niebezpieczeństwie, lecz ich krwotoki
pozostają krwotokami wewnętrznymi. Krew nie spływa na deski sceny, nie irytuje nachalną
obecnością. Rana, jak powiedziałby Grotowski, używając jednej ze swych słynnych ostrych
formuł, jest „w sobie samej”, a my jesteśmy tego stężałymi świadkami. Ostatecznego dowodu
dostarcza Blanche.
Blanche Isabelle Huppert pogrąża się bez walki i krzyku w chorobie: jakże daleko jesteśmy
od przesadnych środków wyrazu rodem z Actor’s Studio. Aktorka ofiarowuje postaci
wewnętrzny zamęt, skrajną kruchość (co grozi jej delikatnej sylwetce rozbiciem na kawałki,
niczym porcelanowej figurce), neurozę na punkcie higienicznej czystości (jak gdyby
niestrudzenie próbowała pozbyć się wszystkich brudów świata). Aktorka doświadcza
przemocy, puszczają jej nerwy, jej twarz ulega deformacji, ale uroda pozostaje nietknięta,
„biała” i nieskalana. To piękno istoty wrzuconej w lodowaty ocean szaleństwa, klęski, która
wzbudza panikę, a nie rozpacz. Towarzyszymy upadkowi Blanche, który Huppert
rekonstruuje ze skrajną żarliwością. Nie chce się chronić, podąża ku piekłu chaosu, które
przybiera zwodniczą postać rzeczywistości jeszcze w stanie równowagi – zagrożonej,
nietrwałej, gotowej do przemiany we własne przeciwieństwo. Bez sentymentalizmu i
eksponowania cielesności Huppert pokazuje nam upadek Blanche.
Andrzej Chyra jako Stanley wpisuje się w ten sam rejestr. Mówi z obcym akcentem, który
uwodzi ucho, i nie ma w nim nic zwierzęcego, wyłącznie niespełniona zmysłowość. Ten
Stanley, stale rozbawiony, nie odpowiada brutalnemu wizerunkowi, jaki zaproponował
Tennessee Williams. Warlikowski łagodzi popędy, pożądanie nie jest czymś czysto
fizycznym – wynika z braku satysfakcji, z głębokiej potrzeby ludzkiej, której jego żona,
Stella, nie potrafi już zaspokoić. Florence Thomassin usuwa się, znika, oddala; w tej pustce
energia Kowalskiego znajduje ujście w grze w kręgle lub zbacza nieuchronnie ku Blanche.
Blanche wzbudza zainteresowanie Mitcha, którego Yann Colette obdarza zaskakującą
wrażliwością, nienasyconą miłością. On także, na swój dyskretny sposób, usuwa się w cień.
Nie ma tutaj nikogo silnego, Warlikowski gromadzi ludzi słabych, ale nie zrozpaczonych.
Czyżby muzyka wyrażała właśnie to, czego są oni pozbawieni, i pojawiała się, by
wypowiedzieć to, czego słowa nie potrafią już wyrazić? Od słowa do śpiewu… Tym
życiowym sierotom nie pozostaje już nic innego, jak tylko emocje songów. Nie songów
brechtowskich, lecz songów najgłębszej melancholii, która w ten sposób, przez chwilę,
wydaje się pokonana. Moment zawieszenia, po którym następuje niestrudzenie powtarzany
upadek… To spektakl, który nikogo nie oskarża ani nie osądza.
Jedną z powszechnych, stereotypowych nawet, praktyk nowoczesnej reżyserii jest
posługiwanie się „adresem do publiczności”. Zakłada ona wykorzystanie obecności widzów
wyniesionych do roli partnera, z którym pragnie się nawiązać dialog, skłonić do wymiany,
przezwyciężyć zwyczajowo akceptowaną ciszę. Ów „bezpośredni adres” najczęściej
przejawia się wezwaniem do czujności, zachętą do skupienia uwagi. To praktyka bojowa.
Warlikowski posługuje się nią, ale po to, by nadać jej inny odcień. Ze sceny słowa padają nie
po to, by zaczepiać widzów, lecz by ich do niej zbliżyć, by uczynić ich świadkami losów i
istnień osuwających się w niebyt. „Bezpośredni adres” staje się tutaj rozpaczliwym
nawoływaniem, które, pozostając bez odpowiedzi, czyni nas winnymi ciszy. „Jestem tutaj,
słyszę was, ale nie odpowiadam” – to właśnie myślę, skulony w fotelu, pewny, że to
wezwanie rezonuje we mnie, wywołuje echo, ale pozostaje nieme. Wtedy też przypominam
sobie jedną z najsłynniejszych poetyckich sentencji Hansa Blumenberga: „katastrofa z
widzem”. Tak, jestem świadkiem katastrofy Blanche/Huppert.
Warlikowski decyduje się na odwrócenie znanego procederu: często izoluje się postać za
pomocą reflektorów, zamyka ją w kręgu światła. Reflektory podkreślają obecność gwiazdy,
podsycają ekscytację tłumu na widok pojawiającego się idola popu czy rocka: jak w bajkach
analizowanych przez Vladimira Proppa, zawsze chodzi o to samo, o podgrzanie atmosfery
wokół przybywającego legendarnego bohatera, piosenkarza bądź aktora. Warlikowski nie boi
się odwołania do tego, dawno już zarzuconego w teatrze, chwytu, ale używa go po to, by
stworzyć efekt przeciwny do zwykle oczekiwanego. Otacza aureolą światła postaci
opuszczone, monologujące na temat własnych porażek. „Krąg światła” sławi tu nie
zwycięzców o niezwykłych cnotach, lecz zamkniętych w sobie ludzi przegranych. Są oni
zamknięci w „kręgu” wzmagającym ich samotność. A ponieważ dzięki oświetleniuzamknięciu lepiej słyszymy słowa tych skupionych na sobie samotników, z najwyższym
niepokojem śledzimy ich gotowe już do upadku ciała. Światło wydobywa ich klęskę.
Spektakl rozgrywa się w scenografii Małgorzaty Szczęśniak. Scenografii nie do zapomnienia.
Łączy ona dwa wymiary spektaklu: z jednej strony prywatną, czystą przestrzeń, zarys
mieszkania, z drugiej zaś – przestrzeń widmową, przestrzeń pożądania i cielesnej satysfakcji
(tor do gry w kręgle, odwołujący się do tekstu: to ulubiona gra Kowalskiego). Do tego
dochodzi ekran do projekcji wideo – projekcje Denisa Gueguina ukazują z bliska nieobecną
twarz i zagrożone ciało Blanche/Huppert, jej nieznośne kryzysy i konfuzje. Obrazy mówią to,
czego nie wyrażają słowa. Scenograficzna koncentracja tej skomplikowanej przestrzeni to
fundament, na którym budowany jest spektakl. To perfekcyjny dialog, który – jak zawsze u
Warlikowskiego/Szczęśniak – dokonuje się na linii horyzontalnej. To horyzontalność pola
bitwy i nieporozumień, które nigdy nie kończą się wzniesieniem oczu ku zbawczym
niebiosom. Wertykalność jest zabroniona. Znajdujemy się tutaj razem, oprawcy i ofiary,
wszystko musi zostać wyjaśnione między nami. Z tego wezwania do laickiej świadomości
Warlikowski nie rezygnuje nigdy. W tym się z nim identyfikuję. Podobnie jak on, zabraniam
sobie myślenia o boskim wymiarze wydarzeń na scenie, w przestrzeni społecznej. Nie ma
miejsca dla Boga. Obchodzi mnie On wyłącznie jako osobę prywatną. A teatr, będący zawsze
przestrzenią publiczną, musi pozostać niewrażliwy na modlitwę.
A poza tyloma słowami, lamentami, pieśniami, jak nie pamiętać o tej ścianie pokrytej
słowami, o tej nadziei pokładanej w piśmie? Czyż inspiracją Warlikowskiego nie staje się
tutaj cywilizacja hebrajska z jej nadzieją pokładaną w Księdze? Ten spektakl nieustannie
mówi nam o nas samych i o innych – daleko poza Nowym Orleanem Tennessee Williamsa.
To europejski spektakl o pamięci i bólu, o obojętnej neurozie i niedoskonałej elegii.
W związku z tym spektaklem mówiono o „kryzysie” Warlikowskiego. Pojawiły się słowa o
impasie, zamknięciu się w sobie, braku nowości. Dla Warlikowskiego był to wstrząs. Nie
miał racji, ale nie udało mi się go o tym przekonać. Bowiem jego „kryzys”, ośmielam się to
powiedzieć, jest kryzysem wzrostu. Jaki sens ma ta diagnoza? Chodzi o przekroczenie
dotychczasowego statusu – statusu reżysera, o potrzebę jeszcze bardziej stanowczego
ukazania własnego „ja”, wspięcia się do poziomu „autora” w pełnym tego słowa znaczeniu.
Czyż Grotowski nie doświadczał tego samego uczucia do czasu powstania Apocalypsis cum
figuris, w którym wprowadził „estetykę archipelagu”, prowadzącą do połączenia Biblii z
Dostojewskim i Simone Weil? Końcowy przystanek pewnej drogi… Kantor w podobnej
sytuacji znalazł się po Nadobnisiach i koczkodanach; Brook w wieku czterdziestu lat,
zaledwie kilka lat młodszy od Warlikowskiego, opuścił teatr, by zastanowić się nad wyborem
najlepszej drogi. A wszyscy oni – niewątpliwie na różne sposoby, choć równocześnie
zjednoczeni tym samym lękiem – powołują się na Dantego, który w połowie życia zastanawia
się, jak kroczyć naprzód w owej „selva oscura”. Grotowski oddalił się od teatru, Kantor
odkrył w Umarłej klasie formę dostosowaną do autobiograficznego dyskursu, Brook
wymyślił magiczne miejsce, teatr Bouffes du Nord. Oto co znaczy „kryzys”! Czy
Warlikowski znajdzie odpowiedź na swą własną drogę wzrostu? To, co (A)pollonia
zapowiadała, Tramwaj potwierdza. Zmienił się horyzont oczekiwań artysty. Trzeba dokonać
wyboru pomiędzy oddaleniem się, jak Grotowski, lub stworzeniem nowej formy, jak Kantor.
Bo odtąd nie jest on już tylko reżyserem. Oto jego obecne wyzwanie.
Streben to faustowskie słowo drogie Strehlerowi i Grüberowi. Zmierzać ku… Grotowski
skierował się „w stronę” teatru ubogiego, Brook „w stronę” teatru pierwotnego, Kantor „w
stronę” teatru śmierci, Wilson „w stronę” cieni. Warlikowski jest w drodze, bardziej niż
kiedykolwiek… Streben.
Tłumaczyła Renata Niziołek
Didaskalia, 96, kwiecień 2010