JJ Charlesworth "Luka sensu, połysk brudu", PDF

Materiały prasowe Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski BRITISH BRITISH POLISH POLISH:
Sztuka krańców Europy, długie lata 90. i dziś
7.09 – 15.11.2013
Kuratorzy: Marek Goździewski i Tom Morton
JJ Charlesworth
Luka sensu, połysk brudu
Od tamtej pory upłynęło już sporo czasu. We wrześniu miną dwadzieścia trzy lata odkąd w
opuszczonym budynku we wschodnim Londynie grupa studentów akademii sztuk pięknych zorganizowała
wystawę zatytułowaną Freeze. Nikt nie wiedział, co może z niej wyniknąć. Dekadę później wielu z nich osiąga
status artystów-celebrytów, których prace uważane są za fenomen świata sztuki i kultury. Tempo zmian jest
szalone, lecz później sytuacja uspokaja się. W ciągu kolejnych piętnastu lat wspomniani artyści przechodzą już
do historii.
Rozmowy o sztuce brytyjskiej lat 90. XX wieku zazwyczaj nie należą do łatwych. Znacznie prościej
jest bowiem dostrzec fenomen YBA, będący wytworem zarówno artystów, jak i konkretnego czasu, niż
dyskutować o wszystkich innych zjawiskach tamtej dekady. Nie oznacza to jednak, że nie należy o tym w ogóle
rozmawiać. „Fenomen” młodej sztuki brytyjskiej wykrzywia obraz rozwoju sztuki w Wielkiej Brytanii,
ponieważ tak głębokie i wszechogarniające było jego oddziaływanie na sposób, w jaki sztuka manifestuje się w
szerokiej sferze kultury. Historia sztuki brytyjskiej lat 90. XX wieku stanowiłaby zapis wielu różnorakich
praktyk rozgrywających się w cieniu zjawiska YBA, które już w połowie lat 90. stanowiło dla nich istotny punkt
odniesienia.
Na status YBA jako „fenomenu”, a nie tylko „ruchu” artystycznego złożyło się zainteresowanie
biznesu, mediów oraz wsparcie instytucjonalne. To także odróżnia ten nurt od innych działań artystycznych
tamtego okresu. Zaistnienie „fenomenu” naraża jednak na trud prób uchwycenia drogi danego prądu
artystycznego do jego finalnej formy oraz zrozumienia artystycznych kontekstów, które umożliwiły jego
powstanie. Fenomen YBA działa niczym filtr nakładający się na spojrzenie pragnące wyłuskać indywidualne
walory pracy oraz utrudniający refleksję w oderwaniu od nadanego później przez kulturę statusu dzieła
przełomowego. Zaciemnia oceny aktualności uwzględniające ogrom zmian, które zaszły od powstania pracy, a
także sposoby, w jaki reprezentuje ona swój czas.
Choć to może niewykonalne, spróbujmy: pierwsze, co rzuca się w tych pracach to ich szczególny
wygląd, konfiguracja form i tematów, mediów i wizerunków. Do ich opisu nadaje się jedynie język mocnych
kontrastów: są bujne, lecz surowe; agresywne, choć minimalistyczne; pracy rąk przeciwstawiają obróbkę
maszynową. A co ciekawe – choć nie wszystkich tych artystów z miejsca można zaliczyć grona YBA, ich prace
łączy pewna podstawowa cecha wspólna. Już pośród wczesnych dzieł zgromadzonych na wystawie wyraźnie
widać różnice w zainteresowaniach ich twórców – jak choćby pomiędzy pytaniami natury konceptualnej i
społecznej zawartymi w Pink Chance Corner [Różowy kącik szczęścia] (1990) Angeli Bulloch, a
reportażowymi fotografiami Henry’ego Bonda i Liama Gillicka (11th February 1992; evacuation and closure of
Whitehall and surrounding area due to discovery of a suspected device, [11 lutego 1992; ewakuacja oraz
zamknięcie Whitehall i okolicy wskutek podejrzanego znaleziska], 1992), czy też instynktowną,
niezapośredniczoną materialnością Away from the Flock (Divided) [Z dala od stada (Rozdzielenie)] (1995)
Damiena Hirsta. Mimo odmiennych zainteresowań i motywacji twórców, wydaje się, że prace te realizują pewne
wspólne założenia odnośnie tworzyw i zaangażowania artysty w podejmowane wybory formalne: fotografia
staje się tu fotoreportażem lub dokumentacją, rzeźba to nic więcej jak tylko zbiór przedmiotów dostępnych na
rynku. Ani jedno, ani drugie nie zdradza zainteresowania artysty złożoną formą czy też trwałą, historyczną
tradycją kunsztownej praktyki estetycznej. Taka postawa wobec środków formalnych w pewien trudny do
określenia sposób stanowi także wspólne założenie dotyczące natury odbiorców sztuki. Prace te wychodzą
naprzeciw wyobrażonego ogółu społeczeństwa albo figurze zwyczajnego odbiorcy pozbawionego
specjalistycznej wiedzy i umiejętności.
Swego rodzaju prostota, odarcie, wspólne wątki poszczególnych prac. W oczach artystów i
zainteresowanych krytyków wszystko to zarysowało się wyraźnie na długo zanim dojrzewać zaczęła idea nurtu
młodej sztuki brytyjskiej. Już w jednej z pierwszych recenzji pokazu Freeze, czyli zorganizowanej w 1988 roku
przez Damiena Hirsta wystawy absolwentów Goldsmiths (z których wielu obecnych jest także tutaj), Sacha
1
Craddock stwierdziła, że mamy do czynienia z „rzeczą skąpą i poważną”, odnotowując też, że „minimalizm był
czymś, na co można było sobie pozwolić dopiero pod koniec podróży [rozwoju artystycznego], tu jednak do
prostoty dochodzi się od razu”1. W 1991 roku nowy nurt był już na tyle wykształcony, że w debacie
opublikowanej w Technique Anglaise (kluczowym opracowaniu obejmującym niemal wyłącznie absolwentów
Goldsmiths) Liam Gillick i inni uczestnicy mogli omawiać jego charakterystyczne cechy. Jak zasugerował
Gillick w trakcie rozmowy: „wydaje się, że mamy do czynienia z próbami dokonania czegoś prostego w sensie
formalnym, i odnoszącego się w jakiś sposób do minimalizmu”2. Galerzysta Karsten Schubert, którego
wsparciem cieszyło się wielu artystów opuszczających mury Goldsmiths na przełomie lat 80. i 90. XX wieku,
zwraca uwagę na odmienne wykorzystanie obiektów readymade:
„Na przykład, zawsze czułem, że podczas, gdy amerykańscy artyści lat 80. mieli obsesję na punkcie
produkcji, fabrycznie nowych rzeczy, zakupów, rynku i towarów handlowych, sztuka ludzi takich, jak
Angela Bulloch, Michael Landy czy Gary Hume nadal zawiera w sobie pierwiastek readymade, obecny
jednak w dziwny, zbijający z tropu sposób, poprzez zastosowanie rzeczy wbrew ich przeznaczeniu,
zmianę i wprowadzenie przedmiotu gotowego, który obarczony zostaje ładunkiem emocjonalnym” 3.
Jednak to prawdopodobnie galerzystka Maureen Paley najwnikliwiej, bądź też najbardziej przewidująco
spojrzała na zjawisko wyłaniające się pośród absolwentów Goldmiths. Odnosząc się do obecnych w ich sztuce
elementów readymade, stwierdziła: „Myślę, że istnieje jakiś związek z readymade, ale jest on odległy. Istnieje
też być może pewne wspólne ogniwo z Whitmanowskim zwyczajnym spojrzeniem, odą do codzienności”4.
Zatem dzieła wywodzące się z tego kręgu świadczyć mogą o jego swoistym minimalizmie, a także
przyswojeniu dziedzictwa readymade Duchampa, oraz zainteresowaniu oddziaływaniem konceptualizmu. Jak
zauważa Gillick mówiąc o poprzednikach, którzy przyciągali uwagę studentów Goldsmiths: „Wiele ze starszych
prac z lat 60. i 70. znowu nabrało w naszych oczach blasku. Niektóre praktyki związane z konceptualizmem i
minimalizmem wydawały się w latach 80. dość radykalne, ciekawe i warte przemyślenia... Wykładowcy
przynosili katalogi z wystaw Davida Salle’a, podczas gdy niektórzy chcieli po prostu tworzyć jak Keith Arnatt”5.
Wzmianka o Arnattcie nie jest bez znaczenia. Jego konceptualne fotografie z lat 60. i 70. XX wieku
naznaczone są szyderczym, serwowanym z kamienną twarzą humorem oraz pociągiem do trudów życia
codziennego. Wykorzystanie przez Arnatta rekurencyjnego zabiegu fotografii w fotografii (często stosowanego
w fotografii konceptualnej), np. w Invisible Hole Revealed by the Shadow of the Artist [Niewidzialny otwór
odkryty przez cień artysty] (1968) mogło z powodzeniem zainspirować pracę Masturbation [Masturbacja]
(1991-92) stworzoną przez inną absolwentkę Goldsmiths, Gillian Wearing.
Z Mamy zatem do czynienia ze schedą po konceptualizmie, minimalizmie i Duchampie, naznaczoną tu
jednak czymś nowym – „odą do codzienności”. Duże znaczenie ma fakt, że wielu z artystów obecnych na
wystawie studiowało na Goldsmiths, ponieważ tam właśnie znaleźć można wspólne źródło ich postaw, czyli
konkretny sposób pojmowania postkonceptualnej praktyki artystycznej. Należy także zauważyć jak daleko w
przeszłość sięga więź z Goldsmiths – zazwyczaj patrzy się na sztukę lat 90. jak gdyby stworzyli ją artyści z lat
90., jednak twórcy ci studiowali jeszcze w latach 80., a pierwsi z nich – Liam Gillick i Sarah Lucas – dotarli na
Goldsmiths w 1984 roku. Tak oto historyczna ciągłość między sztuką lat 70. i sztuką lat 90. – wynikająca z
obecności na Goldsmiths takich wykładowców jak Michael Craig-Martin, Jon Thompson, Richard Wentworth i
wielu innych artystów debiutujących w Londynie w latach 70. – oddala nas od uznania wystawy Freeze za
mityczny początek młodej sztuki brytyjskiej, jak określił ją krytyk Simon Ford6.
Niemniej jednak, nawet jeśli istotne jest przywracanie świadomości artystycznych korzeni i ciągłości
wątków, które stworzyły kontekst dla wyłonienia się młodej sztuki brytyjskiej, świadomość ta tylko po części
wyjaśnia znaczenie prac nadal tworzonych przez artystów. Sposób, w jaki twórcy z kręgu YBA odrobili lekcję
lat 60. i 70., naznaczony jest interesującą estetyczną „pustką”, którą zaczęto wypełniać czymś nowym – „odą do
codzienności”.
1 S. Craddock, The Fast Dockland Track to Simplicity, „The Guardian”, London, 13 September 1988.
2 Discussion, [w:] Technique Anglaise: current trends in British art, Thames and Hudson, London, 1991, s. 19.
3 Tamże, s. 17.
4 Tamże, s. 19. Podkreślenie od autora.
5 Tamże, s. 9.
6 S. Ford, Myth Making, „Art Monthly”, 3-8, 1996. To w tym artykule Ford ukuł termin „YBA”.
2
Wprowadzenie konceptualnych, minimalistycznych i „gotowych” tropów daje efekt odarcia z jakichkolwiek,
choćby szczątkowych odniesień do formalnych tradycji artystycznych. Jednak, jak wskazuje Schubert, w
przeciwieństwie do wielu perfekcyjnie opracowanych dzieł amerykańskiego nurtu commodity art, prace tych
artystów otwierają się na doświadczenia i przyjemności życia codziennego. W wielu komentarzach próbuje się
wyłuskać pewien szczególny „realizm” prac artystów z kręgu YBA. Na przykład Norman Rosenthal w tekście
do katalogu wystawy Sensation: Young British Artists from the Saatchi Collection [Sensacja: młodzi artyści
brytyjscy z Kolekcji Saatchi], zaprezentowanej na londyńskiej Royal Academy of Art w 1997 roku, stawia
pytanie o to, dlaczego ci artyści „znaleźli tak ogromny publiczny oddźwięk, porównywalny w tym kraju tylko z
nastaniem generacji pop”. „Przyczyna”, jak oznajmia Rosenthal, „tkwi w całkowicie nowym i radykalnym
podejściu tego pokolenia do realizmu, lub raczej rzeczywistości i prawdziwego życia”7. Jak pisze dalej
Rosenthal, wystawa Sensations:
„daje możliwość zetknięcia się z i doświadczenia metafor doznań, dobrych i złych, które przypominają
nam o ważnych problemach charakterystycznych dla współczesności, bądź też ponadczasowych, takich
jak miłość i seks, moda i jedzenie, marnotrawstwo i dostatek, nuda i ekscytacja, wykorzystanie
seksualne nieletnich i przemoc, choroba, medycyna i śmierć, ochrona i narażenie, nauka i metamorfoza,
prostota i złożoność”8.
Już w tamtych czasach, zaproponowane przez Rosenthala wyliczenie konkretnie określało cechy wyróżniające
praktykę artystów z kręgu YBA. Odnoszą się oni do życiowych „ważnych spraw” z niezwykłą intensywnością.
Rosenthal nie rozpisuje się o tym, jak wyglądają te odniesienia. To tak jakby wrażliwość artysty przeważała nad
cechami samej pracy, lub jak gdyby praca stanowiła nieprzetworzone ucieleśnienie tejże wrażliwości.
Jak jednak w ogóle identyfikujemy „realizm” w sztuce, nie licząc powierzchownych kwestii
związanych z mimesis, czy też historyczną świadomością pewnej powinności dotyczącej obrazowania
rzeczywistości społecznej? Rosenthal udziela szybkiej i wymijającej odpowiedzi, mówiąc o „całkowicie nowym
i radykalnym podejściu tego pokolenia do realizmu, lub raczej rzeczywistości i prawdziwego życia”.
Przesunięcie akcentu jest tu znaczące, ponieważ te dwa pojęcia – realizm i rzeczywistość – nie są tożsame. W
pewnym sensie tekst Rosenthala poświęcony jest nie tyle dziełom sztuki, co raczej postawie wobec życia.
„Radykalne podejście” manifestuje się wobec rzeczywistości i egzystencji, znacząc „realistyczną” postawę
wobec życia. Termin „realizm” odnosi tu do pragmatycznego przyjmowania tego, co przynosi rzeczywistość –
innymi słowy, ująć go można za pomocą wyrażenia „podchodzić do życia realistycznie” w jego powszechnym
rozumieniu.
Prowadzone w XIX i XX wieku artystyczne dyskusje o realizmie dotyczyły zapośredniczenia pomiędzy
procesem ukazywania społeczeństwa a autonomicznymi tradycjami artystycznymi. Jednak postkonceptualne
zatarcie granic gatunków artystycznych gruntownie przeobraziło od tamtej pory naturę pośrednictwa między
dziełem sztuki a rzeczywistością. A zatem mówienie o realizmie w odniesieniu do dzieł artystów z kręgu YBA
oznacza tylko tyle, że w ich pracach mogła się pojawiać ikonografia „życia codziennego”, choć jednak bez
większego związku z istniejącymi dotychczas nurtami artystycznymi i tradycją.
To dlatego ikonografia codzienności tak dobrze pasowała do osobowości artystów, którzy zyskali
później status gwiazd. I to właśnie w ten sposób warto pojmować prace tych twórców w kontekście życia w
Wielkiej Brytanii na początku lat 90. XX wieku. Jednak podejścia do życia, za którego wyraz uznano prace tych
artystów, nie wynaleźli oni sami. Było to raczej wspólne doświadczenie wielu mieszkańców Wielkiej Brytanii
podczas niestabilnych, nieprzewidywalnych, konserwatywnych rządów Thatcher i Majora, a także kryzysu po
1989 roku. Przełożyło się ono na specyficzną „wrażliwość” – miejską i nakierowaną na teraźniejszość, uznającą
życie codzienne za obszar, na którym podmiot uzyskuje swoją intensywność – generowaną przez materialną,
emocjonalną i zmysłową tkankę miasta. Artyści nie odwracają się od niej, lecz raczej obierają ją jako przedmiot
refleksji oraz cieszą się nią, opowiadając w swoich pracach o seksie, jedzeniu, przemocy, nudzie, podnieceniu,
alkoholu, narkotykach. Tematem sztuki młodych artystów brytyjskich jest jednostka, doświadczająca
oddziaływania świata zewnętrznego na jej własne zmysły. Posługuje się ona językiem podmiotu
przemieszczonego, który postanowił pozostać wierny swoim zasadom, idąc za wskazaniami pragmatycznego,
czasem euforycznego, a czasem ironicznego kompasu moralnego.
Ucieleśnienie i odurzenie, życie osobiste i wątki biograficzne. Wystarczy rzucić okiem na wizerunki artystów
zamieszczone obok fotografii ich prac w katalogu wystawy Sensation. Już sam ten zbiór odczytać można jako
7 N. Rosenthal, The Blood Must Continue to Flow, [w:] Sensation: Young British artists from the Saatchi Collection, Royal Academy of Arts,
London, 1997, s. 8-11 (s. 10).
8 Tamże, s. 11. 3
grupowy portret mieszkańców miasta w ich naturalnym środowisku, pełnym niewyszukanej serdeczności życia
codziennego. Na jednym z nich widnieje Matt Collishaw widziany przez ramię w zatłoczonym barze, z
odwróconym wzrokiem i głową podniesioną do góry, by złapać spojrzenie barmana, a za nim błyszczące
nalewaki do piwa. Na innym, odziany w stary garnitur Gry Hume z uśmiechem kota z Cheshire rozsiada się
wygodnie w wiekowym pubie i pali papierosa. Chris Ofili w okularach przeciwsłonecznych we wnętrzu pali
skręta, być może nie tylko z tytoniu. Jake i Dinos Chapman kopią piłkę nożną, pewnie obok swojej pracowni,
Dinos pochyla się niczym zadowolony z siebie głupek. Natomiast Sarah Lucas w starym podkoszulku i
trampkach wtyka kij w lepką ciecz wydobywającą się z odpływu zardzewiałej wanny.
Wizerunki te dobrze oddają postawę demonstrowaną publicznie przez artystów z nurtu YBA, która była
oczywiście formą zwrócenia na siebie uwagi. Jednak ich podejście zarówno odzwierciedlało, jak i reagowało na
klimat kultury miejskiej funkcjonującej w Wielkiej Brytanii pod koniec lat 80. i na początku lat 90. XX wieku,
który zaznaczył się też w muzyce, filmie i modzie. Sposób, w jaki artyści odnosili się do życia na Wyspach na
początku lat 90., charakteryzują u podstawy trzy pojęcia – niewyszukanie, bezpośredniość i codzienność.
Lata 90. XX wieku stały się przecież dekadą nowych zjawisk w kulturze – dziesięcioleciem magazynów
o stylu, a także nowego trendu w fotografii mody, która bez skrępowania uwieczniała modeli w scenerii życia
codziennego; dekadą Kate Moss i Juergena Tellera. A muzyka tamtej dekady wzięła swój początek ze wstrząsów
wtórnych po wybuchu kultury rave, choć później przeistoczyła się w nostalgiczny adres do kultury brytyjskiej
klasy robotniczej – britpop. Gdy Blur i Oasis konkurowali o miejsca na listach przebojów, zespołem, który
zwięźle i ironicznie opowiedział o melancholijnej duszy post-Thatcherowskiej Wielkiej Brytanii był Pulp w
wydanym w 1995 roku utworze Common People.
W słowach piosenki Common People, poświęconych sferze codziennego, miejskiego życia, gdzie
zwykli ludzie „tańczą, piją i pieprzą / bo nic innego nie ma do roboty”, pojawia się także inna postać istotna dla
debaty o postawach kształtujących sztukę brytyjską w latach 90., a mianowicie wywodzący się z klasy średniej
student uczelni artystycznej. Narrator opowiadający o spotkaniu z dziewczyną, „studiującą rzeźbę na St Martin’s
College” odrzuca jej chęć uniżenia się i „życia jak zwykli ludzie”. Indeks klasy jest tu istotny, tak jak ważny jest
wizerunek „codziennej” rzeczywistości człowieka naznaczonej ponurym hedonizmem i banalnymi
przyjemnościami. W piosence tych dwoje ludzi spaceruje razem, przekazując w istocie doświadczenie zmian,
jakie zaszły w brytyjskim społeczeństwie do połowy lat 90. XX wieku. Chodzi tu zarówno o kryzys kultury
robotniczej, jak i rozkład konserwatywnych wartości kulturowych reprezentowanych przez klasę średnią. To
pierwsze zjawisko ma swoje źródło w zwycięskiej wojnie Margaret Thatcher ze związkami zawodowymi i
instytucjami klasy robotniczej, natomiast to drugie wynika z nieudanej próby wskrzeszenia przez Thatcher
burżuazyjnej moralności, którą tak bardzo ceniła9.
W swoim najbardziej płodnym okresie brytyjskie uczelnie artystyczne były miejscem spotkań
studentów z klasy robotniczej i średniej, a Goldsmiths College nie stanowiło wyjątku. Jednak pochodzenie
klasowe nie wyjaśnia całkowicie zainteresowania artystów życiem codziennym, tak mocno obecnym w sztuce i
kulturze lat 90. A to dlatego, że zamiast sygnalizować podziały społeczne, „codzienność” funkcjonuje tu w inny
sposób – jako przestrzeń wyabstrahowanego, spersonalizowanego i autentycznego doświadczenia. I choć
niektórzy artyści w latach 90. rzeczywiście odnosili się do kryzysu kultury klasowej – zwłaszcza Mark
Wallinger, Jeremy Deller, a spośród artystów obecnych na tej wystawie, Michael Landy w swojej pracy
Scrapheap Services [Złomowanie] (1995) – pojęcie „życia codziennego” odsyła do sfery społecznej po erze
wielkich partii i odmiennych, przeciwstawionych sobie tożsamości klasowych. „Codzienność” to niezmienna
kondycja miejskiego życia po polityce klasowej, która staje się odpowiednim tłem dla kogoś nowego,
niezakorzenionego mieszkańca miasta, którego pochodzenie klasowe nie określa już jego tożsamości.
Być może przynajmniej po części wyjaśnia to przyczyny, dla których prace artystów z nurtu YBA łączą
elementy readymade, niewyszukanej estetyki i wątków osobistych. Odrzucając klasowe i kulturowe tradycje
sztuki wysokiej, oraz kierując za sprawą swojego wykształcenia uwagę w stronę dziedzictwa sztuki
postkonceptualnej, artyści ci wyczuli panujące pragnienie wypełnienia estetycznej luki czymś zbliżonym do
prawdziwej wartości – życiem i doświadczeniem codziennym. Przejawiło się ono w prostych odlewach
przestrzeni pod zwykłymi krzesłami wykonanych przez Rachel Whitereadd; niewprawnie uszytych, pełnych
wątków biograficznych, niedbałych tkanin Tracey Emin; ostrych, wizualno-słownych, nasyconych seksem
eufemizmach Sary Lucas; fantastycznych wizerunkach opuszczonej przestrzeni miejskiej rysowanych obsesyjnie
przez Paula Noblego; performansie Gillian Wearing poświęconym wewnętrznej mocy tańca, zaprezentowanym
w zwyczajnej scenerii pasażu handlowego.
Niewyszukany charakter tej sztuki wynika z odrzucenia przez nią pośrednictwa konwencji artystycznych
na rzecz stworzenia ramy powszechnie zrozumiałych odniesień. To właśnie z tego względu kolor w obrazie
9 Występują szczególne zbieżności historyczne: wystawa Freeze, która odbyła się latem 1988 roku, czyli podczas tzw. „drugiego lata
miłości” w rytmie muzyki rave – w tym samym roku Jarvis Cocker, jak opowiadał na łamach NME w 2013, poznał podczas swoich studiów
w dziedzinie filmu na St Martin’s College pewną „dziewczynę z Grecji”.
4
Damiena Hirsta, czy dzieło malarskie Chrisa Ofiliego określić można jako demotyczne, a poszukiwanie
popularnych punktów odniesienia paradoksalnie zbliża braci Chapman do powszechnie zrozumiałych
przekroczeń.
W latach 90. XX wieku, „zwrot demotyczny” oddziaływał silnie na brytyjską sztukę, podobnie jak na
inne obszary kultury. Ta sytuacja nie mogła jednak trwać wiecznie. Na początku nowego tysiąclecia wśród
artystów dawała już o sobie znać chęć powrotu do specjalizacji, złożoności medium i treści, jak również ucieczki
od szerokiej publiczności, którą artyści w latach 90. z takim entuzjazmem starali się przyciągnąć – targani
instytucjonalnymi i kulturowymi przepływami sił, nad którymi nigdy nie mieli władzy. W 1997 roku, czyli w
momencie objęcia władzy przez rząd Nowej Lewicy Tony’ego Blaira, celebrującego hasło „Cool Britannia” i
„przemysły kreatywne”, a także otwarcia wystawy Sensation, jeden z aspektów sztuki lat 90. należał już do
historii.
Katalog BRITISH BRITISH POLISH POLISH: Sztuka krańców Europy, długie lata 90. i dziś, Centrum
Sztuki Współczesnej Zamek, Warszawa 2013
5