Obraz szaleństwa i szaleństwo obrazu. Uwagi o filmie Crazy Talk

47
Dawid Kujawa
Uniwersytet Śląski w Katowicach
Obraz szaleństwa i szaleństwo obrazu.
Uwagi o filmie Crazy Talk Gabriela Mitchella
Wszelkie badania skupione na przekazach wizualnych – od tych prowadzonych w ramach historii sztuki i ikonologii, przez te związane ze studiami
kulturowymi, aż po coraz bardziej popularne, szczególnie na Zachodzie,
prace inspirowane świeżymi jeszcze visual studies – z czasem coraz silniej
ujawniały swój polityczny potencjał. Krytyczne analizy, w których rozważaniom poddane zostają sposoby wizualnej reprezentacji różnic klasowych,
postaci kobiecych, mniejszości seksualnych czy etnicznych, choć przez
niektórych uznawane są dziś za nieco zdezaktualizowane, wciąż cieszą się
dużym uznaniem i bez wątpienia zasługują na uwagę, pozwalają one bowiem na zmianę optyki, a co za tym idzie, umożliwiają – w mniejszym lub
większym stopniu – realne zmiany społeczne. Dziś wiemy o tym, że „pokazywanie widzenia”, co już w XVIII wieku uprawiał George Berkeley, zawiera
w sobie znacznie silniejszą myśl krytyczną, niż moglibyśmy kiedykolwiek
podejrzewać. Zarejestrowany obraz przez znaczną większość ludzi wciąż jest
odbierany jako swoista dokumentacja rzeczywistości. Dopiero wnikliwa jego
analiza, jakby utrzymana w duchu foucaultowskim, umożliwia dostrzeżenie
w nim ścierających się nieustannie dyskursów władzy, działających w konspiracji, szczególnie niebezpiecznych właśnie dlatego, że pozostają one niemal
całkowicie niewidoczne.
Dawid Kujawa
48
Trudno jednak nie zauważyć, że politycznie zorientowane badania nad
obrazami częstokroć pomijają problem, który od lat zajmuje myślicieli,
a szczególnie inspirujący okazał się dla filozofów XX-wiecznych: mam oczywiście na myśli kwestię dotyczącą wizualnej reprezentacji szaleństwa. Do
tej właśnie materii odnoszą się najnowsze badania profesora Uniwersytetu
Chicagowskiego, Williama J.T. Mitchella, najważniejszego dziś przedstawiciela studiów wizualnych1. Impulsem, który sprawił, że autor What do
Pictures Want? zwrócił się w stronę tego właśnie zagadnienia, była choroba
jego syna, Gabriela Mitchella, awangardyzującego filmowca cierpiącego na
schizofrenię. W niniejszym tekście nie będę skupiał się na tezach Williama
J.T. Mitchella, choć uważam je za niezwykle cenne. Jego komentarze do dzieł
malarskich i przedstawień teatralnych, a także do mainstreamowych produkcji filmowych, w których zetknąć się możemy ze stereotypowym wizerunkiem „szaleńca”, w przejrzysty sposób uświadamiają powszechną anestezję,
precyzyjnie wskazują na, jak nazwał to kiedyś trafnie Wolfgang Welsch, „ślepą
plamkę” w oku społeczeństwa: „[…] kto w pewnym momencie nie dostrzeże
specyficzności tych obrazów, które nadają kształt naszej rzeczywistości jednostkowej i społecznej, ten, opalając się w ich nieprzejrzystym blasku, do
końca życia będzie tańczył tak, jak mu one zagrają”2.
***
Artykuł ten chciałbym poświęcić przede wszystkim autobiograficznej, eksperymentalnej pracy Gabriela Mitchella Crazy Talk: What is Mental Illness? 3 O ile
autor tekstów z zakresu studiów wizualnych za jedno ze swoich głównych
Profesor Mitchell w roku 2013 był gościem odbywającego się w Krakowie
Międzynarodowego Festiwalu Literatury im. Josepha Conrada – podczas swojego
wykładu skupił się na problemie wizualnej reprezentacji szaleństwa i przedstawił kilka koncepcji, które udało mu się sformułować wraz z grupą jego współpracowników
w ramach spotkań seminaryjnych Seeing Madness.
1
W. Welsch, Estetyka i anestetyka, tłum. M. Łukasiewicz, w: Postmodernizm.
Antologia przekładów, red. R. Nycz, Kraków 1997, s. 540.
2
Ten dziesięciominutowy film miał być zaledwie wprowadzeniem do znacznie obszerniejszego projektu, w którego realizacji przeszkodziła śmierć Gabriela Mitchella.
3
Obraz szaleństwa i szaleństwo obrazu. Uwagi o filmie Crazy Talk...
49
zadań uznaje demaskowanie „reżimów skopicznych” (Martin Jay)4, głęboko ukrytych, ale sprawnie działających od setek lat narzędzi represji, o tyle
dzieła artystyczne dodatkowo proponują zmianę perspektywy, pozwalając
przemówić mniejszościom pozbawionym głosu, dotychczas wyłącznie obserwowanym z punktu widzenia, jaki „ustawiła” dominująca w danym czasie historycznym narracja. W tym punkcie warto zauważyć, że artyści tacy
jak Gabriel Mitchell w pełni realizują słynny postulat francuskiego filozofa,
Jacquesa Rancière’a, dotyczący uwidaczniania niewidocznego:
[…] dystrybucja oraz redystrybucja miejsc i tożsamości, rozdzielenie przestrzeni
i czasu, widzialności i niewidzialności, hałasu i mowy, tworzy to, co nazywam
podziałem zmysłowości. Polityka polega na rekonfiguracji podziału zmysłowości definiującego, co jest wspólne dla danej wspólnoty, na wprowadzaniu tam
nowych podmiotów i przedmiotów, uwidacznianiu tego, co nie było widoczne,
oraz na ujmowaniu jako istoty mówiące tych, którzy byli postrzegani jako hałaśliwe zwierzęta5.
Crazy Talk niewątpliwie jest filmem, który ma na celu dokonanie takiej
właśnie rekonfiguracji, jest śmiałą próbą odzyskania głosu: Mitchell nie
tylko śledzi tu bowiem obecny w popkulturze mit schizofrenika i jego eksploatację, przynoszącą ogromne zyski dużym amerykańskim wytwórniom
filmowym, ale też opracowuje własną strategię oporu, sam usiłuje stworzyć
nowy „schizofreniczny” idiom, czerpiąc między innymi ze swoich doświadczeń z chorobą psychiczną.
Jego praca w dużej części utworzona została techniką found footage: reżyser wykorzystuje ujęcia ze znanych dzieł kinematografii, w których temat
szaleństwa stanowi rdzeń fabularny – znajdziemy tu zarówno sceny z Lotu
nad kukułczym gniazdem Miloša Formana, z Mechanicznej pomarańczy
Stanleya Kubricka, ale i z Vanilla Sky Camerona Crowe’a czy Ja, Irena i Ja
M. Jay, Scopic regimes of Modernity, w: Vision and Visuality, ed. H. Foster, Seattle
1988, s. 3–28.
5
J. Rancière, Estetyka jako polityka, tłum. J. Kutyła, P. Mościcki, Warszawa 2007, s. 25.
4
Dawid Kujawa
50
Petera i Bobby’ego Farelly. Wykorzystanych materiałów jest tu znacznie
więcej, nie sposób jednak wspomnieć o wszystkich, montaż jest bowiem
dynamiczny, niczym u Siergieja Eisensteina.
Rzecz jasna Mitchell każe nam przyglądać się tym urywkom w sposób
chłodny i analityczny: Jim Carrey okładający się po twarzy i wyrzucający
sam siebie z rozpędzonego samochodu przestaje być zabawny, gdy pojawia
się w kadrze zaraz po przybitym do krzyża Willemie Dafoe, który pod koniec
lat 80. zagrał Chrystusa w słynnym obrazie Martina Scorsesego – dopiero
teraz staje się widoczny jako figura utrwalająca stereotyp. Scena, w której
grany przez Jacka Nicholsona McMurphy poddawany jest elektrowstrząsom, nabiera zupełnie nowego wyrazu, gdy w ścieżce dźwiękowej słyszymy
głos „z offu”, komentujący problem mitu geniusza-szaleńca, niezrozumianego przez społeczeństwo. Przerażony Alex DeLarge, główny bohater
Mechanicznej pomarańczy, przykuty do fotela, z oczami otwartymi za pomocą metalowych klipsów, aby nie umknął mu żaden z brutalnych kadrów
wyświetlanych przed nim na ekranie, osadzony zostaje tu w odświeżonym
kontekście: w Crazy Talk staje się on uosobieniem uciśnionych i poniżanych
pacjentów zakładów zamkniętych, „postrzeganych jak hałaśliwe zwierzęta”,
jak ujął to Rancière, w imieniu których walczył ruch antypsychiatryczny.
Nie szaleństwo wzbudza tu przerażenie – jego status w ogóle zostaje wzięty
w nawias – ale białe kitle lekarzy przeprowadzających eksperyment. Nie bez
powodu w pierwszych minutach filmu usłyszeć możemy fragment przemówienia Khalida Abdula Muhammada, początkowo związanego z Narodem
Islamu, później działającego w Czarnych Panterach: „Czy zapomnieliście,
że kiedy tutaj trafiliśmy, zostaliśmy ograbieni z naszych imion, ograbieni
z naszego języka. Straciliśmy naszą religię, naszą kulturę, naszego boga…
A wielu z nas, przez sposób zachowania, straciło nawet rozum”6. Mitchell wyraźnie wskazuje na sprzężenie dostrzegane przez niego pomiędzy represją
i chorobą psychiczną, nie ma w tym ani cienia ironii – zdaje się, że problem
„Have you forgotten that once we were brought here, we were robbed of our
name, robbed of our language. We lost our religion, our culture, our god… and many
of us, by the way we act, we even lost our minds”. Crazy talk: What is Mental Illness?,
reż. G. Mitchell, USA 2012.
6
Obraz szaleństwa i szaleństwo obrazu. Uwagi o filmie Crazy Talk...
51
ten pojmował on podobnie do Gillesa Deleuze’a i Félixa Guattariego. Do
Kapitalizmu i schizofrenii – pracy, która zredefiniowała pojęcie szaleństwa,
łącząc marksizm z myślą Nietzschego i jednocześnie uderzając w najczulsze
punkty psychoanalizy – wrócę za chwilę7.
W drugiej połowie filmu Mitchell pokazuje widzom nagłówki z prasy,
dotyczące zamachowców-samobójców w moskiewskim metrze, problemu
bezdomności, największego na świecie koncernu farmaceutycznego Pfizer,
skoku 23-letniego mężczyzny z wieżowca itd. Przyglądając się tym materiałom, usłyszeć możemy pełen „amerykańskiego” patosu głos telewizyjnego spikera, który komentuje sprawę Theodora Kaczyńskiego, znanego jako
UNABOMBER, w sposób, który sugerowałby raczej, że mamy do czynienia
z zapowiedzią kolejnego kasowego thrillera.
Spektakl trwa, nie dając chwili na wytchnienie, i wchłania wszystko, nawet
największą tragedię, szybko przeliczając to na kapitał, sam zresztą jest kapitałem, „który osiągnął taki stopień akumulacji, że stał się obrazem”8. W społeczeństwie spektaklu jednostka z zaburzeniami psychicznymi jest jednocześnie
idolem (geniusz-szaleniec, zbyt wrażliwy, by żyć wśród ludzi) i antyidolem
(dżihadysta, zamachowiec-samobójca, bezdomny), choć w gruncie rzeczy
kategorie te wcale nie są od siebie tak odległe, jak mogłoby się nam wydawać:
„Idol, spektakularne przedstawienie żywej istoty ludzkiej, ucieleśnia dozwoloną rolę, a więc samą banalność. Jako specjalista w zakresie pozornych przeżyć
(vécu apparent) idol zachęca innych do utożsamienia się z życiem pozornym
(vie apparente) i płytkim”9. Kreowany przez media obraz szalonego terrorysty
służy w gruncie rzeczy temu samemu: w społeczeństwie jest dla niego miejsce
dopóty, dopóki widok jego twarzy zapewniał będzie obywatelom „pozorne
przeżycie” strachu, pogardy, nienawiści. Kiedy idol staje się fantazmatem wypełniającym próżnię niespełnionych ambicji i permanentnie katalizującym
G. Deleuze, F. Guattari, Anti-Oedipus, trans. R. Hurley, M. Seem, H.R. Lane,
Minneapolis 1983; G. Deleuze, F. Guattari, Tysiąc plateau, red. meryt. i jęz. J. Bednarek,
Warszawa 2015.
7
G. Debord, Społeczeństwo spektaklu. Rozważania o społeczeństwie spektaklu,
tłum. M. Kwaterko, Warszawa 2013, s. 33.
8
9
Tamże, s. 56.
Dawid Kujawa
52
potrzebę konsumpcji, antyidol prowokować ma produkcję „złych” afektów,
stając się kozłem ofiarnym. W ten sposób nawet gniew społeczny – tak wnikliwie opisany przez Petera Sloterdijka10 – przestaje mieć charakter wywrotowy,
bo kanalizowany jest przez „inżynierów” spektaklu.
***
Na największą uwagę zasługuje bez wątpienia scena otwierająca etiudę,
bo choć pozornie nie ma w niej nic nadzwyczajnego, jest ona nacechowana
swoistą „postulatywnością”, w przeciwieństwie do następujących po niej kolażach, które mają przede wszystkim charakter krytyczny. W centrum kadru
Mitchell umieszcza swoją twarz, przechodzi przez most trzymając kamerę
w dłoniach, w tle słyszymy chór wykonujący atonalną kompozycję – jej autorką jest matka reżysera, Janice Misurell-Mitchell. Wówczas ma miejsce rzecz
kluczowa: bohater odwraca kamerę od swojej twarzy i filmować zaczyna
przestrzeń dookoła siebie (podczas jednego ze spotkań odbywających się
w ramach seminarium Seeing Madness autor mówił, iż scena ta powinna
wyglądać nieco inaczej – bohater powinien rzucić kamerą – na właściwe
rozwiązanie nie pozwolił mu jednak budżet)11. Ten prosty gest jest bardziej
wymowny, niż mogłoby się wydawać, wprowadza nas bowiem w samo centrum Deleuzjańskiego pojęcia schizofrenii12.
Deleuze i Guattari w Anty-Edypie i Tysiącu plateau traktują oczywiście
chorobę psychiczną jako użyteczną figurę, nie odnoszą się oni do schizofrenii rozumianej literalnie. Nie zmienia to jednak faktu, że schizoanaliza bywa
często bardzo poręcznym narzędziem podczas pracy z dziełem filmowym,
w kinematografii ruch horyzontalny pełni bowiem znacznie ważniejszą funkcję niż ruch wertykalny, a – jak podkreślał Michel Foucault w przedmowie
10
P. Sloterdijk, Gniew i czas, tłum. A. Żychliński, Warszawa 2011.
Por.: Gabriel Mitchell discusses Crazy Talk, https://www.youtube.com/watch?v=NTQ0z84t10s, 05.03.2016.
11
Zaznaczyć muszę, że odczytuję film Mitchella w duchu schizoanalizy, nie będąc
przekonanym, czy prace Deleuzeʼa i Guattariego były w ogóle znane autorowi etiudy.
Z pewnością nie jest on zwolennikiem radykalnej antypsychiatrii, na co wskazują jego
wypowiedzi; por. tamże.
12
Obraz szaleństwa i szaleństwo obrazu. Uwagi o filmie Crazy Talk...
53
do Anty-Edypa – to „[r]ozwijanie akcji, myśli i pragnień poprzez proliferację,
jukstapozycję oraz dysjunkcję, nie zaś poprzez podział i piramidalną hierarchizację”13 jest podstawą schizofrenicznego „oporu”14.
W Kapitalizmie i schizofrenii zakwestionowana zostaje Freudowska kategoria pragnienia-braku (i wszystkie jej „melancholiczne” oraz „kastracyjne”
konsekwencje), a razem z nią kluczowe dla psychoanalizy koncentrowanie
się na kompleksie Edypa i trójkącie „mama-tata-ja”. Dla teorii Deleuze’a
i Guattariego centralnym pojęciem staje się pragnienie-produkcja: to właśnie ono pozwala na reinterpretację szaleństwa w duchu nietzscheańskim
oraz na wprowadzenie zasadniczego rozróżnienia na paranoję i schizofrenię.
Pragnienie nie ma tu żadnego związku z pojęciami takimi jak kompensacja
czy substytucja, nic go nie warunkuje, jest ono ukrytą „pod skórą” społeczeństwa czystą afirmacją, ruchem produkcji. To, w jaki sposób pragnienie
będzie dystrybuowane, zadecyduje o tym, czy będziemy mieli do czynienia
ze schizofrenią (będącą ruchem rewolucyjnym), czy z paranoją (ruchem faszyzującym). „»Schizofrenia« i »paranoja« to dwa podstawowe kierunki albo
sposoby inwestowania libido w społecznym polu sił, dwa sposoby funkcjonowania pragnienia wewnątrz maszyny społecznej” – pisze Michał Herer15.
W rozumieniu Deleuze’a i Guattariego schizofrenik stawia opór hierarchii, pozwala na swobodny przepływ czystego pragnienia, produkowanego
przez maszyny molekularne, które zawsze będzie pragnieniem bezpodmiotowym, nomadycznym i rewolucyjnym, dlatego nigdy nie będzie na nie
miejsca wewnątrz „edypalnego systemu społecznej i psychicznej represji”16.
Wymyka się on wszelkim instytucjom i strukturom, od rodziny, przez naród,
aż po ego. Schizofreniczna dezintegracja osobowości staje się tu metaforą
radykalnego witalizmu, funkcjonującego „w podziemiu”, „poniżej” poziomu
jednostek, w oczywisty sposób ściśle związaną z nietzscheańską wolą mocy.
„Schizofrenia jest jak miłość: nie istnieje swoiście schizofreniczne zjawisko
13
G. Deleuze, F. Guattari, Anti-Oedipus…, s. XIII.
Fakt ten tłumaczy zresztą silne zainteresowanie kinem, jakie przejawiał Deleuze,
pozostawiając po sobie między innymi dwutomową pracę Cinéma.
14
15
16
M. Herer, Gilles Deleuze. Struktury – maszyny – kreacje, Kraków 2006, s. 179.
G. Deleuze, F. Guattari, Anti-Oedipus…, s. 300.
Dawid Kujawa
54
ani jednostka; schizofrenia jest uniwersum produkcyjnych i reprodukcyjnych
maszyn pożądania […]”17.
Schizofrenika „szpitalnego” autorzy Tysiąca plateau postrzegają inaczej:
poddany leczeniu to ten, kto pozwala na stłumienie pragnienia-produkcji,
kto podporządkowuje siebie i swój „schiz” maszynom molowym – władzy,
niezależnie od tego, czy nazwiemy ją kapitalizmem, systemem, faszyzmem,
strukturą edypalną itd. Pragnienie w swojej czystej postaci zwrócone jest
zawsze ku zewnętrzu, stanowi rozproszone, fluktuacyjne siły społeczne,
przepływające przez jednostki, ale niepozwalające się powiązać z – równie
represyjną, co kapitalizm, kościół, rodzina – kategorią ego; pracy maszyn pożądania nie można powstrzymać, ale produkowanej przez nie witalistycznej
sile system może zablokować pewne drogi ujścia – pacjent szpitala psychiatrycznego jest autystykiem, bo „szaleństwo” zwraca ku samemu sobie, nie
znajdując innej możliwości jego inwestycji18. Leczona schizofrenia (rozumiana dosłownie) ma więc w sobie coś z deleuzjańskiej paranoi – w tym szerokim
znaczeniu paranoja jest przeciwstawiona schizofrenii i rozumiana jako inwestowanie pragnienia w maszyny molowe, innymi słowy to „bezinteresowna
miłość do molowej maszyny, prawdziwa rozkosz, nieodłączna od nienawiści
skierowanej przeciw tym, którzy się owej maszynie nie podporządkowują”19.
Na tle tej koncepcji początkowa scena z filmu Mitchella staje się bardziej
czytelna. Autor filmu umieszcza w kadrze własną twarz, nadmiar energii
twórczej (a ta zawsze jest przecież schizofreniczna i witalistyczna) kierując na
samego siebie – mamy do czynienia z klasycznym przykładem schizofrenika
poddanego terapii, zamkniętego w pułapce „ja”. Jednym z powodów, dla którego cudowny wynalazek Alberta Hofmanna (a później psylocybinę i DMT)
zaczęto podawać pacjentom szpitali psychiatrycznych, była bez wątpienia
wiązana z nim nadzieja na możliwość dostrzeżenia rzeczywistości bez filtra,
17
Tamże, s. 5.
Por. C. Backes-Clément, Rozmowa o Anty-Edypie (z udziałem Félixa Guattari),
tłum. [b.d.], http://www.jungpoland.org/pl/zbior-tekstow/rozmowa-o-anty-edypie-z-udzialem-felixa-guattari.html, 05.03.2016.
18
G. Deleuze, F. Guattari, Anti-Oedipus…, s. 364. Fragment cytuję za przekładem
Michała Herera w: tegoż, Gilles Deleuze…, s. 179–180. To zresztą wiele mówi o powracającym w pracach Deleuze’a i Guattariego słowie „faszyzm”.
19
Obraz szaleństwa i szaleństwo obrazu. Uwagi o filmie Crazy Talk...
55
jakim jest ego. Neuroleptyki, które dziś podaje się psychotykom, działają przeciwnie. Nietrudno się domyślić, co znaczyć miałby gest, jaki wykonuje bohater
filmu później: odwrócenie kamery nie jest zaproszeniem do przyjrzenia się
światu oczami schizofrenika – pamiętajmy, że Mitchell planował wyrzucenie
kamery. „Spojrzenie” wytwarzane przez aktywność artystyczną w wymiarze
symbolicznym zostałoby pozbawione tożsamości, schizofreniczna afirmacja
pozostałaby czysta, nie byłaby już afirmacyjnym działaniem schizofrenika.
Równie ważne są ujęcia zamykające etiudę. Metalowa krata umieszczona
w kadrze jest obrazem niesłychanie banalnym, jednak już po chwili kamera
nieco się oddala, a wówczas zobaczyć możemy, że nie mamy do czynienia
z żadną zamkniętą przestrzenią – krata jest niewielkim kwadratem, umieszczonym w większej, białej przestrzeni. Opisane przez Deleuze’a i Guattariego
edypalne struktury, gdy ich sposób funkcjonowania zostanie już odkryty,
okazują się niezdolne do zawłaszczenia całej przestrzeni społecznej. Ruch
rewolucyjnej siły schizofrenii zawsze będzie się odbywał na peryferiach, ale
nie może zostać całkowicie usunięty. To proste, ale wymowne ujęcie, zostaje
spuentowane w następującym po nim obrazie. Stosując spiralny ruch kamery, twórca sfilmował od dołu znajdującą się w Millenium Park w Chicago rzeźbę Cloud Gate autorstwa Anisha Kapoora. Zwielokrotnione, zniekształcone
odbicia ludzkich sylwetek i metaliczny połysk w połączeniu z wirującą kamerą doskonale oddają charakter chaotycznych, płynnych ruchów pożądania.
Zdaje się, że Gabriel Mitchell, który przez wiele lat chorował na schizofrenię (w roku 2012 popełnił samobójstwo) doskonale rozumiał jej istotę. Jedno
wiemy na pewno – nie uznawał jej za swojego śmiertelnego wroga.
Bibliografia
Crazy talk: What is Mental Illness?, reż. G. Mitchell, USA 2012.
Debord G., Społeczeństwo spektaklu. Rozważania o społeczeństwie spektaklu, tłum. M. Kwaterko, Warszawa 2013.
Deleuze G., Guattari F., Anti-Oedipus, trans. R. Hurley, M. Seem, H.R. Lane,
Minneapolis 1983.
56
Dawid Kujawa
Deleuze G., Guattari F., Tysiąc plateau, red. meryt. i jęz. J. Bednarek,
Warszawa 2015.
Herer M., Gilles Deleuze. Struktury – maszyny – kreacje, Kraków 2006.
Postmodernizm. Antologia przekładów, red. R. Nycz, Kraków 1997.
Rancière J., Estetyka jako polityka, tłum. J. Kutyła, P. Mościcki,
Warszawa 2007.
Sloterdijk P., Gniew i czas, tłum. A. Żychliński, Warszawa 2011.
Vision and Visuality, ed. H. Foster, Seattle 1988.
Źródła internetowe:
Backes-Clément C., Rozmowa o Anty-Edypie (z udziałem Félixa Guattari),
tłum. [b.d.], http://www.jungpoland.org/pl/zbior-tekstow/rozmowa-o-anty-edypie-z-udzialem-felixa-guattari.html.
Gabriel Mitchell Discusses Crazy Talk, https://www.youtube.com/
watch?v=NTQ0z84t10s.
UFLTUQPDIPE[J[LTJʵ̤LJ
SFE..BSLJFXJD["4USPODJXJML1;JFHMFS
1MJLUFONP̤FT[MFHBMOJFESVLPXBˀJVEPTUˌQOJBˀEBMFK
CF[QBUOJFOBMJDFODKJ
1P[PTUBFSP[E[JBZUFKLTJʵ̤LJPSB[JOOFQVCMJLBDKF
NP̤FT[˿DJʵHOʵˀ[BEBSNP[FTUSPOZXZEBXDZ
grupakulturalna.pl