"15 kultowych postaci ukraińskiej sceny artystycznej epoki

Materiały prasowe Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski
UKRAINIAN NEWS
Galeria 2
16.03 – 26.05.2013
Kurator: Marek Goździewski
Ołeksandr Sołowiow
15 POSTACI UKRAIŃSKIEJ SCENY ARTYSTYCZNEJ CZASU NIEPODLEGŁOŚCI
Celem tego tekstu, który kieruję do polskich odbiorców wystawy Ukrainian News, jest prezentacja
kultowych postaci świata sztuki Ukrainy. Ten określony konkretną liczbą wybór jest spojrzeniem od
wewnątrz; sama liczba jest kwestią otwartą i może się zmieniać – i w górę, i w dół. Mimo oczywistego
subiektywizmu, ujęcie to może pretendować do miana „reprezentatywnego przekroju” ukraińskiej sceny
artystycznej od momentu, gdy zyskała ona status współczesnej, a więc od końca lat dziewięćdziesiątych.
Wówczas to Ukraina pojawiła się na mapie jako niezależne państwo. Poszczególne eseje poświęcam tym
postaciom sceny artystycznej, które decydowały o kierunkach rozwoju sztuki na Ukrainie od schyłku lat
osiemdziesiątych, poprzez lata dziewięćdziesiąte i pierwszą dekadę XXI wieku – do chwili obecnej.
Wszelkie zmiany, dotyczące preferencji tematycznych, gatunkowych, medialnych, a także innego rodzaju
tendencji artystycznych, które zarysowały się wyraźnie we wspomnianym okresie, znalazły swe
odzwierciedlenie w poniższych krótkich esejach w wymiarze jednostkowym. W sumie jednak dają one obraz
dynamiki szerszego, ogólnego procesu – zarówno z punktu widzenia ewolucji, jak i transformacji
spowodowanych między innymi zmianą pokoleniową .
Wielowarstwowość transmedialna
Prawdziwym misjonarzem malarskiej transawangardy stał się Arsen Sawadow, tworząc jej odmianę
neobarokową i czyniąc ją głównym nurtem w sztuce ukraińskiej drugiej połowy lat osiemdziesiątych. Drogę
artystyczną rozpoczynał wspólnie z Heorhijem Senczenką. Duet ten stworzył w 1987 roku obraz Smutek
Kleopatry, bardzo istotny dla rozwoju ukraińskiej „nowej fali” (nazywano ją także „południową falą”), która
opowiedziała się za „gorącą linią” transawangardy. Witalne, wielkie, intertekstualne płótna duetu z końca lat
osiemdziesiątych zapadły w pamięć dzięki stylistyce: zdematerializowane tła, płaskie, komiksowe
wypełnienia, kreska niczym ze sztychów, a do tego czerwony kontur, który do przestrzeni obrazu wprowadza
poczucie jej irrealności. Płótna wyróżniały się także symulacyjnością znaczeń pikturalnych. Forma
zachowywała jakość akademickiego artefaktu i odwoływała się do sztuki wysokiej, by niemal natychmiast ją
zakwestionować. Na początku lat dziewięćdziesiątych dzieła duetu utraciły niejako odrębność, stając się
elementami instalacji. Intryga budowana była wokół dialogu sprzeczności, w którym ogrywano
komplementarność niekompatybilnych, mogłoby się wydawać, podejść: nietypowej dla tych artystów
wizualnej ascezy z jednej strony oraz spektakularności akcentów triumfalno-pompatycznych i groteskowego
monumentalizmu z drugiej.
1
Duet stworzył jeszcze kilka instalacji i syntetycznych projektów z elementów malarstwa, fotografii,
rzeźby, performansu, wideo, tekstu (Pai-chang i lis, Głosy miłości, Zbrodnia i kara), po czym w połowie lat
dziewięćdziesiątych przestał istnieć. Wiele wspólnie wypracowanych zasad rozwijało się jednak nadal w
indywidualnych projektach Sawadowa. Od tego momentu aż do połowy pierwszej dekady XXI wieku artysta
ten pracował przede wszystkim nad projektami fotograficznymi, które poprzez swój pikturalny charakter
przybliżały się jednak do wielkich form malarskich. Ważne w tych projektach fotograficznych stały się dla
artysty ich wymiar społeczny i efekt szoku, który najwyraźniej dał znać o sobie w projekcie Księga
umarłych. Mocny, epatujący rys serii wynika przede wszystkim z jej transgresyjności, z przekroczenia granic
człowieczeństwa i wejścia w sferę określaną mianem post-człowieczeństwa. Kolejny fundamentalny projekt
Sawadowa – Zbiorowa czerwień – to duży zbiór zdjęć, których akcja toczy się bądź to w krwawych halach
zakładów mięsnych (aluzja do mitu o Minotaurze), bądź to w szkarłatnym gąszczu demonstracji
komunistów.
Szczególne miejsce wśród projektów fotograficznych Sawadowa zajmuje Deepinsider (1998). Jest
to ciążący ku myśleniu filmowemu megaprojekt złożony z kilku części (Donbas, Moda na cmentarzu,
Oranżeria, Na dachu).
W serii Donbass-Chocolate autor kreuje prowokację w jednej z ukraińskich kopalń. Artysta bada tu
tożsamość dwu grup: jednej z najbardziej radykalnych w społeczeństwie ukraińskim, czyli współczesnych
artystów, i najbardziej typowej z uwagi na depresyjność społeczną, czyli górników. W codzienność
„podziemnego” życia górników wdzierają się artyści, fotografowie i kilku modeli ubranych w baletowe
paczki. Sawadowowi udało się połączyć w jednej płaszczyźnie to, co mitologiczne, z tym, co realne.
Kopalnia jest swoistą wersją „kultury katakumb”, a zarazem męskim „klubem”, zamkniętą społecznością,
miejscem „tylko dla mężczyzn”. W takich miejscach wcześniej powstawały konwencjonalne fotografie
dokumentalne; uważano je za niedostępne, jednak artystom zawsze udawało się do nich przenikać. Strategia
Sawadowa przypomina strategie artystów, którzy zdaniem Marthy Rosler „niczym astronauci fascynowali
nas, pokazując miejsca, do których nigdy nie mielibyśmy szansy dotrzeć: to fotografie wojenne,
subkulturowe lub religijne, dokumentacja nędzy imigrantów, dewiacji…”. To podróż artystyczna, przejście
drogi ekstremalnej, magicznej, dzięki której dokonuje się przewrót w postrzeganiu rzeczywistości. Malarz
nadaje wyreżyserowanym scenom z górnikami charakter dokumentalny, ponieważ dla niego jest to
świadectwo prawdziwie egzystencjalnego doznania.
Na początku XXI wieku Sawadow znów zwraca się ku malarstwu, które także nabrało charakteru
transmedialnego. W równie spektakularnych jak wcześniejsze i bogatych w treści płótnach (FIO1 Land,
Ucieczka do Egiptu, Wschodnia latarnia), symulujących neoakademizm epoki medialnej, spoza tego, co
malarskie dobiega echo sesji fotograficznych. Wszystko tu miesza się jak w jakiejś halucynacyjnej wizji,
nierzadko z nutą dadaizmu i mistyki. Wielkie płótno „Serce” jest programowe dla tego etapu nowych
poszukiwań artysty. W tradycjach ezoterycznych, do których niewątpliwie się odwołuje, serce uważa się za
centrum istnienia oraz miejsce, w którym przebywa czysty, transcendentny rozum. Kompozycyjnie obraz
nawiązuje do scen objawienia, jego centrum stanowi wizerunek Serca Jezusa, jednak w nieco zmienionym
kształcie – zamiast ostrych promieni i języków ognia okalają je pasiaste krawaty. U stóp schodów widać
wśród porzuconych teatralnych dekoracji adeptów kultu miłości, „ślady dawnego majestatu” symboli i
1
Skrót FIO (ФИО) oznacza „nazwisko, imię, imię odojcowskie”. (Wszystkie przypisy tłumacza).
2
sensów sakralnych. W powietrzu unoszą się płyty winylowe, gdzieniegdzie przekształcone w
aureole…Wyrazisty, bardzo malarski obraz objawia swą dwoistą naturę, kusi pozorami.
Magia iluzji
Ołeksandr Hnyłycki to jedna z najbardziej wyrazistych postaci „południowej fali”. Już w okresie
transawangardowym w jego malarstwie zachodziły pewne zmiany. Zaczynał od kwiecistego stylu (Dyskusja
o tajemnicy, Wołanie Laodycei, Ausonia – rajski przybytek), ale w następnych pracach nagle zademonstrował
absolutny ascetyzm środków malarskich (Liza płacze, Tss – słyszycie?, Lepiej na dole i w środku niż na górze
i na zewnątrz). Czarno-białe grisaille, zakwestionowana estetyka malarstwa, biały grunt na płótnie jako
„pułapka na widza”, aluzje do historii sztuki – to cechy wymienionych dzieł. Ironia świadomie
zdegradowanej, infantylnej pozycji autora i skondensowana fragmentaryczność ujęcia w obrazie Watteau.
Taniec dziecięcy wyprowadzają scenę stworzoną przez Watteau z pierwotnego kontekstu, przenosząc ją do
zupełnie innego. Typowa dla tego okresu metoda dekonstrukcyjnego interpretowania cytatów leży u podstaw
takich prac Hnyłyckiego z przełomu lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych, jak Zefirek, w którym
wykorzystał pejzaż Moneta, oraz Infantka, inspirowana obrazem Dalego. Artystyczna symulacja
akademizmu w płótnach David/Marat, Portret paradny geniusza ujawniła paradoksalne zainteresowanie
„neobarokowego” artysty postmodernistycznym neoklasycyzmem. Do tego okresu odnosi się także cykl
monochromatycznych obrazów utrzymanych w zieleni, w których mamy do czynienia z wariacjami na temat
motywu fal i wodnych rozprysków (Fala i chłopiec). Powierzchowny spokój obrazów Nakarmić kotka czy
Zła flora jest tylko iluzją, zasłoną, która nie jest w stanie ukryć nastroju cichej grozy.
Hnyłycki był jednym z pierwszych ukraińskich artystów, którzy sięgnęli po wideo. Na początku lat
dziewięćdziesiątych sfilmował własny poemat-akcję Śpiąca królewna w szklanej trumnie, w którym
Morfeusz, Eros i Tanatos łączą się w swoistym dekadenckim misterium. W filmie Krzywe lustra,
zrealizowanym wspólnie z Natalią Fiłonenko i Maksimem Mamsikowem wszyscy troje są równocześnie
autorami, reżyserami i aktorami. Film nie ma ani ściśle określonego zamysłu, ani celu. Widz ogląda ciąg
wideoimprowizacji, pełną seksualności halucynacyjną wizję w duchu surrealizmu, którą koordynują ustalone
moduły deformacji, swoiste filtry optyczne – ich rolę pełnią krzywe lustra z „gabinetu śmiechu”.
Zasady naturalnej, optycznej (nie elektronicznej) projekcji artysta wykorzystał następnie w pracy
Słoneczne miasto. Wskrzeszając wizjonerskie tradycje w duchu londyńskiego eidophusikonu z XVIII wieku,
z epoki przed wynalezieniem kinematografu, Hnyłycki demonstruje i dowodzi słuszności tezy, iż archaiczne
media, takie jak camera obscura czy latarnia magiczna, mogą się stać nowymi mediami.
Stricte medialny kierunek poszukiwań artysta aktywnie rozwija w duecie z Łesią Zajac, prezentując
Instytucję niestabilnych myśli. W swych projektach programowych, takich jak Wizualny winyl, Pokój,
Mediakomfort, artyści znajdują oryginalną technologię balansowania pomiędzy światem realnym a
syntetycznym. Swoje działania artystyczne zazwyczaj określają mianem „kinematograficznej medytacji”, w
której efekcie nawet najbardziej banalna rzeczywistość nieoczekiwanie objawia swą psychodeliczną stronę.
Wizualny winyl to performans multimedialny z zastosowaniem animacji analogowej, wyjątkowa wersja fuzji
muzyki tanecznej, wideo, rzeźby kinetycznej, przekształcenie setu didżejskiego w specyficzny artystyczny
show. To prosty, lecz bardzo efektowny trick optyczny, gdy realne przedmioty ożywają na oczach widza,
przy czym artyści absolutnie ignorują technikę cyfrową.
3
Jednym z kierunków w twórczości Hnyłyckiego był swoisty typ rzeźby-modelu2, czyli
neodadaistyczne obiekty kinetyczne, a wśród nich Szkielet mechaniczny puszczający bańki mydlane, Grób
dla tamagotchi, Staruszka nędzarka, Strajkujący górnik. W kinetycznej instalacji Pokaż swoje artysta obnaża
ideę infantylnego pragnienia jako nieukształtowanego jeszcze doznania, pokazuje konflikt pomiędzy
„martwą” technologią a „ożywionym” ciałem.
W pierwszej dekadzie XXI wieku3 artysta obok działań medialnych maluje też obrazy
pseudonarracyjne, w których z jednej strony koduje na nowo mitologemy, tworzy nowe interpretacje
kultowych postaci z filmów animowanych, seriali telewizyjnych, baśni i legend (Kiwaczek4 i krokodyl
Giena, Stirlitz i Müller, Fantomas, Drakula, Rusałka…), z drugiej zaś „ikonizuje” drobne przedmioty z życia
codziennego – szklanki, otwieracze, klozety, piłki tenisowe, płyty – powiększając je do absurdalnie wielkich,
niefunkcjonalnych rozmiarów i przekształcając w dziwaczne, zagadkowe, niepojęte „rzeczy same w sobie”.
Płótna namalowane pod koniec życia, kiedy malarz zmagał się ze śmiertelną chorobą (Szafka nocna, Schody,
N. N. Gay, Cynk), pełne są ukrytego dramatyzmu i głębokich emocji.
„Nowy dokumentalizm”
Począwszy od lat dziewięćdziesiątych najważniejsze problemy, których dotyka w swej twórczości
Wasilij Cagołow – czy to będzie malarstwo, czy też fotografia, instalacja, wideo bądź performans – to
przemoc, przestępczość, patologie społeczne. Stały się one dominującą treścią projektów będących częścią
ogólniejszego zamysłu pt. Mocna telewizja, który wychodził z założenia o niematerialności świata, wobec
czego przedstawiał go jako trwałą biologiczną fikcję, globalny obiekt telewizyjny. Artysta interpretuje świat
okrucieństwa jako efekt czysto wizualny. W jednym z wywiadów wypowiedział „buntowniczą” na pierwszy
rzut oka, lecz nie tak całkiem bezzasadną tezę: „Być może kiedyś zrozumiemy konsekwencje humanizmu –
gdy będziemy w stanie zaakceptować przemoc, niekoniecznie w wymiarze fizycznym, ale choćby na
poziomie wizualnym i filozoficznym. Estetyzacja przemocy może się przyczynić do stworzenia nowego
projektu ontologicznego”. Artysta jest przekonany, że estetyzacja przemocy jest znakiem czasu, dla którego
typowym stał się fatalizm zacierania granic między tym, co pozytywne, a tym, co negatywne w obrębie
imperatywu moralnego. Nie krytykuje społeczeństwa, stara się tylko rzucić światło na kultowego bohatera
negatywnego, pokazać specyficzną choreografię zbrodniczych czynów lub zabaw – widać to w filmie
Parówki mleczne, w grupie rzeźb Fontanna, serii fotografii Łagodna groza czy w obrazach z cyklu Macho i
Zbłąkana kula. Mityczna postać burzyciela porządku budzi lęk społeczeństwa; prawomyślnym, porządnym
obywatelom potrzebny jest bohater będący ich przeciwieństwem – odważny i okrutny, który nie może ich
zawieść. Z kolei w serii Z ukraińskiego Archiwum X autor stara się przełożyć na szczególny język malarski –
w którym maniera jakby zaczerpnięta wprost z socrealizmu zmienia się w „paranormalny realizm” –
mistyczne opętanie społeczeństwa powszechnym przekonaniem o istnieniu cywilizacji pozaziemskich…
W ostatnich latach Cagołow konsekwentnie pracuje nad własną teorią „nowego dokumentalizmu”.
W jego ujęciu dokumentalizm nie ma nic wspólnego z pasywną rejestracją nagiej rzeczywistości – oczywiste
2
Sculpture-moulage
3
Artysta zmarł w roku 2009.
4
Takie imię w Polsce nosił Czeburaszka – zob. m.in. http://www.muzeumdobranocek.pl/op_kiwaczek.htm.
4
fakty może nam pokazać tylko dokument wyreżyserowany. W tym duchu można również postrzegać
dzisiejszy terroryzm, co też czyni artysta w instalacji Jezioro łabędzie (2007). Rzeźby przedstawiające
baleriny w tiulowych paczkach i w pasach szahidek, sprawiają wrażenie, jakby zastygły w swoim pas z
Tańca małych łabędzi na tle dekoracji wideo. Instalacje, których ważnym elementem są rzeźby wykonane
specyficzną autorską techniką (zazwyczaj są to malowane gipsowe modele postaci ludzkich), Cagołow
tworzy chętnie. W tym kontekście trzeba wspomnieć o innych instalacjach – to Potyczka bandytów (została
zaprezentowana w roku 2000 na jednym z placów w Bratysławie podczas Festiwalu Rzeźby Społecznej),
Zakładnicy oraz Sen scenarzysty. Naturalistyczne, będące wierną kopią elementy rzeźbiarskie wszystkich
tych kompozycji jeszcze niedawno mogłyby sprowokować dyskusję ze względu na ambiwalentny charakter
(roboczy etap „formowania”) procesu tworzenia rzeźby i ze względu na skojarzenia raczej z jakimś teatrem
anatomicznym aniżeli z rzeźbą jako taką w jej tradycyjnym pojmowaniu. Tyle, że początku XXI wieku sama
definicja rzeźby tak bardzo się rozmywa, zacierają się jej kanoniczne granice, że coraz częściej postrzega się
ją w takim właśnie „poszerzonym polu widzenia”. Tak więc naturalizm, odtwórczy charakter, spotęgowane
poprzez zastosowanie nowych materiałów (silikon czy plastik – jak w ostatecznej wersji Jeziora łabędziego)
czy bezpośredniej metody „zdjęcia modelu”, jak w omawianym wypadku, a nie pierwotna plastyczność stały
się w znacznym stopniu znakiem rozpoznawczym współczesnych obiektów rzeźbiarskich. Bezpośrednie
wykorzystanie żywych osób w charakterze modeli rzeźbiarskich w instalacji Cagołowa stwarza wrażenie
efemeryczności, przybliża się do rzeczywistości, ma znamiona prawdopodobieństwa, a zarazem potęguje
niezbędny w tym wypadku efekt oblicza Hipokratesa – zapowiedzi śmierci. Dla artysty zamach
terrorystyczny jest spektakularnym widowiskiem na „ontologicznej scenie współczesności” (Boris Groys).
Artysta przydaje aktowi terroru element groteski i cynizmu, które przekształcają dramat w farsę – manekiny
tancerek wyglądają jak zombie, którymi ktoś steruje. Kontrast z łagodnymi dźwiękami muzyki
Czajkowskiego, przetworzonej komputerowo, pełen błogości i spokoju pejzaż oraz przeczucie, że za chwilę
wydarzy się coś strasznego (jak efekt suspensu w filmie), ponieważ migają już liczniki na pasach szahidek –
to wszystko sprawia, że dzieło emanuje trwogą i tragizmem.
Neobarok i piękno stereotypu narodowego
Oleh Tistoł już w połowie lat osiemdziesiątych zwrócił się ku problemom tożsamości narodowej,
sięgając do metod postawangardy. Był założycielem i liderem grupy Ostateczny Kres Narodowego
Posteklektyzmu, która za pomocą współczesnego języka malarskiego interpretowała modele mitologiczne
czy historyczne w poszukiwaniu nowego „piękna stereotypu”. Czerpiąc z ukraińskiego baroku, kolorystyki
parsun, tematyki i postaci historii narodowej lub antycznej, a także z radzieckich znaków i symboli, artysta w
obrazach Zjednoczenie, Ćwiczenia z buławami, Bogdan Chmielnicki zmienia ich pierwotny sens i prowadzi
skomplikowaną postmodernistyczną grę, nie wolną od ironii.
Przez całą następną dekadę Tistoł (już w duecie z Mykołą Macenką) kontynuuje pracę przede
wszystkim nad dwoma ściśle związanymi ze sobą projektami: Muzeum Ukrainy. Fragment oraz Ukraińskie
pieniądze. Nawiasem mówiąc, w pracach tych – w porównaniu z wczesnym ukraińskim neobarokiem –
widać przesunięcie akcentów, inny wymiar teleologiczny.
W jednym z manifestów artyści tak uzasadniają swój „historyczny wybór”: „Mentalność ukraińska
zakłada odległą od suworowowskich postulatów drogę do osiągnięcia sukcesu (…). My, urodzeni i
ukształtowani jako naród przy aktywnym udziale Czyngis-chana, którzy wzrastaliśmy między Sobieskimi a
5
Osmanami, Piłsudskimi a Atatürkami, potrafiliśmy opanować wielką umiejętność przegrywania”. W tym
samym tekście autorzy wyrażają również drugą, fundamentalną tezę – „walki o piękno stereotypu”. Mając
doświadczenie jeszcze z czasów Ostatecznego Kresu Narodowego Posteklektyzmu w konfrontowaniu,
ironicznym przeplataniu przeróżnych mitów i stereotypów kulturowych, artyści nie rezygnują z próby
stworzenia jakościowo nowego stereotypu ukraińskiego lub – szerzej – nowego metamitu.
W neobaroku z końca XX wieku (absolutnie tak samo, jak to było w wypadku jego historycznego
prototypu) zewnętrzna witalność splata się z posępnym doświadczaniem kruchości istnienia, niedługim
żywotem archiwum kultury. Muzea Tistoła i Macenki są dosłownie zaprogramowane na podobny finał.
Coraz wyraźniej widać w nich procesy odcieleśnienia, przekształcenia czystego niegdyś malarstwa w pewien
heterogeniczny obiekt malarski. Wprawdzie obiekt ten składa się z wielu papierowych i szklanych modułów
połączonych w jeden „obraz”, to jednak już nim nie jest: równie ważną rolę grają szwy, przerwy, załamania
oraz blask szkła, rozmywający lub ukrywający właściwy obraz. Została sprofanowana także sama technika:
taniejąc, odchodzi od „wiecznych” materiałów, malarstwo zaś w coraz większym stopniu ulega
dematerializacji, choć zarazem zajmuje coraz większe powierzchnie wystawowe; staje się coraz bardziej
wirtuozowskie, lecz równocześnie złudne. W istocie widzimy ulotne, „wyobrażone muzea”, mgliste modele
mistyfikacji.
Jeden ze stworzonych przez duet Tistoł–Macenko Fragmentów ukraińskich pieniędzy został
zaprezentowany na Kijowskim Spotkaniu Artystycznym (1995) w formie „płaskorzeźbionej” instalacji,
przywodzącej na myśl stylistycznie już nie tyle barok, ile swoisty narodowy empire. Instalacja tak idealnie
wpisała się we wnętrze Domu Ukraińskiego (dawnego Muzeum Lenina), że właściwie zlała się z nim w
jedną całość, rozpływając się w jego specyficznej aurze architektonicznej i historycznej.
Projekt malarski Tistoła Narodowa geografia był w całości poświęcony etnografii, poszukiwaniu
tożsamości narodowej, jednak tym razem „cudzej”, na przykładzie egzotycznych sikhów, Buszmenów i
innych plemion. Autor, który nigdy nie był w tamtych regionach świata, zanurza się w ich życiu niczym
wytrawny czytelnik „National Geographic” lub widz Discovery Channel. Stylizowane, szablonowe,
dwuwymiarowe ujęcie z elementami realistycznych obrazów daje efekt obrobionego kadru telewizyjnego.
W seriach malarskich ostatnich lat daje się zauważyć z jednej strony wyraźne zainteresowanie
Tistoła możliwościami telerealizmu, a z drugiej – tradycją i metodologią pop-artu, gdy w projekcie Ju.Be.Ka5
ikonizuje tak cudzoziemski symbol, jakim jest palma. Przyczyną powstania serii swoistych portretów palmy
był pobyt artysty w Gurfuzie w 2006 roku. Palma równocześnie jest efektownym obiektem dekoracyjnym i
wieloznacznym symbolem. Operując takim ponadczasowym symbolem, obciążonym już mnóstwem
konotacji, autor potrafił stworzyć swój własny obraz, udało mu się poniekąd „zukrainizować” palmę. Tistoł
nie ukrywa, że obecnie intensywnie wykorzystuje do tworzenia swoich obrazów telewizor czy najprostszy
aparat/małpkę (w serii Telerealizm). Nie sięga jednak po obrazy telewizyjne i odwzorowania fotograficzne
wprost, lecz dokonuje wielu manipulacji i transformacji medialnych, aby widz za owym przejrzystym,
lekkim, pełnym artyzmu i rozmyślnie uproszczonym malarstwem dostrzegł i odebrał zasadniczo nową jakość
znaczeniową i przestrzenną.
5
Skrót od Jużnyj Bierieg Kryma, czyli południowe wybrzeże Krymu.
6
Mit biblijny i malarstwo non stop
Ołeksandr Rojtburd jest niezwykle płodnym malarzem. Tworzenie obrazów jest dla niego pewnym
cyklicznym procesem. Przypomina to malarstwo non stop. Artysta przeszedł długą drogę, ma za sobą różne
okresy, różne zasady tworzenia dzieła. Równocześnie jednak jest rozpoznawalny, ma absolutnie
zindywidualizowany język, swój własny, niepodobny do innych świat wyobraźni.
W wielu jego pracach z lat osiemdziesiątych, wykorzystujących ponadczasowe mitologemy, były
wyraźnie obecne akcenty społeczne, jednak przekazane nie wprost, lecz poprzez bogatą i wyrazistą mowę
ezopową. Niekiedy punktem wyjścia jego płócien były przypowieści z charakterystyczną dla nich
kondensacją treści, konwencjonalnością dekoracji, akcji oraz łagodnym, ironicznym moralizatorstwem.
Nabrzmiałe napięciami obrazy na tematy biblijne to jeden z ulubionych gatunków artysty.
Cechą charakterystyczną malarstwa tego intensywnego okresu (na przełomie lat osiemdziesiątych i
dziewięćdziesiątych najszerzej prezentowanego na 1 i 2 wystawie z cyklu Po postmodernizmie w Odessie)
jest nadmiar, przepych, barokowość. Jak jednak trafnie zauważa piszący o tych wystawach Siergiej Kuskow,
tu właśnie „poprzez bogactwo i pełnię ukazanych form, kulminację zagęszczenia, kompresji, kondensacji
faktury wizualnej ów język malarski, który rozrasta się bujnie i staje się niezwykle wymyślny, objawia
mimowolnie swą nieziemską (transcendentną) genezę”.
W zainspirowanym Tycjanem projekcie Dama w bieli (1993) też nie zabrakło fantasmagorycznego
przepychu skondensowanych form plastycznych. Powstała w nim jednak dominanta surrealistyczna, która
szczęśliwie utrzymywała owe formy w ryzach zintegrowanego, choć rozczłonkowanego klonu.
W obrazach zgromadzonych w swej nowej malarskiej Pinakotece artysta odchodzi, jak się czasem
wydaje, od dotychczasowej fascynacji ciężkim mitologizmem, wielością cytatów i wypowiedzi
metaforycznych, zmierzając w stronę bardziej bezpośredniego i bliższego życiu przekazu (nie rezygnując
przy tym z aluzji muzealnych). Tu zaś w sukurs przychodzi mu nieoczekiwanie, jak przyjęło się mówić:
„czystość gatunkowa” – niezależnie od tego, czy mamy na myśli cudzy (Rembrandta), poddany ironicznej
deformacji, spłaszczony autoportret, czy też niemalże chardinowską martwą naturę z zapożyczonym od
Michaiła Niestierowa tytułem jego religijnego dzieła Widzenie chłopca Bartłomieja. Z drugiej strony –
artysta znów wpada pod przemożny wpływ bogatych struktur symbolicznych i obfitych cytatów. Prace
Rojtburda zebrane w Pinakotece odsyłają widza do mnogich znaków i kodów z historii sztuki. Ich cechą
charakterystyczną jest sięganie po „etykietki” bez jakiegokolwiek odwołania się do treści cytowanych dzieł.
Tak jest w wypadku obrazów Strącony as czy Matka partyzanta6.
W takiej metodologii widzimy nie tyle postmodernistyczną sztampę, ile mimowolne
współbrzmienie
z
„altermodernizmem”
(termin
Nicolasa
Bourriauda)
–
specyficznym,
nowym
uniwersalizmem, który rodzi się w nieustannym ciągu tłumaczeń, podpisów, dubbingów. W wielu obrazach
Rojtburda eksponowanych w ramach Pinakoteki konwencjonalności towarzyszy charakterystyczny
absurdalny humor, oddający atmosferę i „choreografię” wiecznego domu wariatów.
Charkowska fotografia społeczna
6
Nawiązanie do obrazów Dejneki i Gierasimowa.
7
Nowa ukraińska fotografia pod wieloma względami wywodzi się z tradycji lat sześćdziesiątych i
siedemdziesiątych, z okresu działalności grupy Czas (Wriemia), kiedy to właściwie narodziła się charkowska
szkoła fotograficzna. I choć zawsze był w niej wyraźnie obecny wymiar społeczny, to trudno byłoby
przeprowadzić granicę między zdjęciami dokumentalnymi a inscenizowanymi. Zdjęcia reportażowe są tak
przerysowane, że odnosimy wrażenie spontanicznej inscenizacji, przez co trudno odróżnić dokument od
fikcji. W tym zacieraniu granic zawsze krył się wielki atut szkoły charkowskiej. Ta jej cecha ujawniła się na
jednej z kultowych wystaw – dużej retrospektywie twórczości Borysa Michajłowa w kijowskim Centrum
Sztuki Współczesnej Sorosa w 1996 roku. Prace Michajłowa z różnych lat w projekcie tym stworzyły jedną
wielką instalację. W seriach Przy ziemi, Zmierzchy, a także w serii kolorowanych farbami anilinowymi
fotografii pod tytułem Monidła (Luriki) dostrzegamy krytyczne odzwierciedlenie radzieckiej codzienności,
postsowieckiego chaosu oraz wszelkie inne charakterystyczne cechy twórczości Michajłowa.
W latach dziewięćdziesiątych artysta założył w Charkowie Grupę Szybkiego Reagowania, w której
znaleźli się także Serhij Bratkow i Serhij Sołonski. Do sewastopolskiego projektu pt. Alchemiczna
kapitulacja (zrealizowanego na okręcie wojskowym) grupa nakręciła pracę wideo Ofiara dla boga wojny – o
tym, jak sami artyści chodzili wzdłuż pociągów i zbierali wyrzucone waciki z krwią menstruacyjną, co
miałoby być reminiscencją zarówno dawnych praktyk rytualnych, jak i tradycyjnego tabu dotyczącego
obecności kobiet na statku. Drugą pracą grupy zaprezentowaną na okręcie była bardzo dosłowna i dlatego
bardzo sugestywna puszka Pandory – instalacja pod tytułem Trzy litery: pudełko zawierające tylko trzy litery,
właśnie te, które odróżniają alfabet ukraiński od rosyjskiego (wystawa miała miejsce w krytycznym czasie
dzielenia Floty Czarnomorskiej między Ukrainę i Rosję).
Innym głośnym projektem Grupy Szybkiego Reagowania z połowy lat dziewięćdziesiątych była
seria Gdybym był Niemcem, przygotowana i zainscenizowana przez samych artystów symulacja niespójnego
nagromadzenia mitów i kompleksów narodowo-społecznych, problemów z tożsamością. Polemiczne
przerysowanie – chwilami na granicy udawanego cynizmu – wizji i relacji sadomasochistycznych, jak
okupacyjny Eros czy dychotomia przemoc – pożądanie, ukazanych w otoczeniu ikonograficznych cytatów z
jakiegoś, jakby zilustrowanego już wcześniej przez kogoś archiwum historii kultury, częstokroć w dość
bukolicznym nastroju – wszystko to dodawało projektowi jeszcze więcej ironii, jeszcze więcej groteskowych
treści i płytkiej psychoanalizy.
Podobnie jak Michajłow, bardzo ostro dokumentował demontaż mitu radzieckiego także Serhij
Bratkow. Krytycznie podszedł on do spowodowanego tym procesem przewartościowania tożsamości, a także
stosunku do niedawnej przeszłości i niełatwej teraźniejszości „okresu przejściowego”.
Bohaterowie jego indywidualnych serii – marynarze, sekretarki, byli desantowcy, dzieci, bokserzy,
omonowcy, chuligani – zostali pokazani bardzo realistycznie i naturalnie, jednakże element inscenizacji oraz
„przeeksponowanie” koloru nadają ich wizerunkom nieco przerysowany charakter. „Nienormalność” postaci
równoważona jest metodycznością wizji autora. Niemal zawsze artysta utrzymuje nastrój umiarkowanej
ironii i gry, podczas gdy jego bohaterowie zachowują kamienny spokój, ponieważ przebywają w swej
codziennej przestrzeni życiowej, pozują na jej tle, jakby nie zauważając, jak rzeczywistość staje się znakiem
sama w sobie. Równowaga między brutalnością a czułością, komizmem a tragizmem to właściwość, która
pozwala natychmiast rozpoznać w fotogramach Bratkowa założenia charkowskiej fotografii społecznej.
Jedną z jego najlepszych serii są Straszne bajki (1998). Artysta rezygnuje z obróbki komputerowej
na rzecz naturalnych zdjęć bądź to w zajezdni tramwajowej, bądź to w piwnicach internatów lub w
8
niedającym się z niczym porównać soczystym entourage’u komunałek. Z ironicznym cynizmem buduje swe
fotograficzne minisceny, w których zbiorowe działania, zabawy „radzieckich pionierów i uczniów” lub – w
wymiarze bardziej uniwersalnym – mieszkańców Miasta zaginionych dzieci stają się tyleż komicznymi, ile
krwawymi obrzędami. Bratkow traktuje swoje postaci, swoje „dzieciaki” jako istoty w stanie „zerowym”,
wolne od jakiejkolwiek moralności – pierwotny egoizm dziecięcy nie odróżnia dobra od zła (niemal
równocześnie artysta realizuje inny projekt, bardzo mocny, dokumentalny cykl o domach dziecka, pełen
współczucia i dojmującego bólu).
Wybierając gatunek fotografii ilustracyjnej, w którym punktem wyjścia jest specyficzna forma
literacka, czarny folklor pionierski, Bratkow próbuje uniknąć pułapki czystej ilustracyjności. Stara się
załagodzić odwieczny konflikt słowa i obrazu wizualnego, konflikt, który trzeba przezwyciężyć, ale zarazem
zachować. Popularny w schyłkowym kontekście radzieckim soc-art, jak wiadomo, chętnie sięgał do
komicznego „etykietowania” wizualnego, do nadawania atrybutów zewnętrznych utartym wyrażeniom
językowym, co było wyrazem ideologicznego sprzeciwu. Bratkow poniekąd zachowuje wiele owych
atrybutów, jednak mieszając ze sobą czerwone chusty, popiersie Stalina, coca-colę, swastykę itd.,
wykorzystuje je w większym stopniu, gra emblematycznym potencjałem dekoracji „scenicznych” wolnych
od jakiejkolwiek ideologii, przekształcających obraz w szok sam w sobie.
W fotografii, którą zrealizował na początku pierwszej dekady XXI wieku w Twierdzy
Pietropawłowskiej, wykorzystał typową dla reklamy zasadę zamierzonej sprzeczności, tworząc obraz ludzi w
kostiumach kąpielowych opierających się o masywną budowlę, żeby zażywać kąpieli słonecznej… na
śniegu. Natomiast Procesję z dużego projektu Ukraina zobaczył i utrwalił na ukraińskiej wsi na pustkowiu,
w minimalistycznym pejzażu. Panoramicznie rozciągnięta kompozycja, oddalona linia horyzontu, gdzie
właśnie wędruje procesja, inspirują do rozmyślania o ruchu i metafizyce zastygłej przestrzeni. Jak
filozoficznie podsumował sam artysta, „ludzie wychodzą z jednego miejsca, by do tego samego miejsca
powrócić, spośród jednych ludzi do innych”.
Mutacja genetyczna
Malarstwo Ilji Cziczkana tematycznie i stylistycznie we wczesnych latach dziewięćdziesiątych było
inspirowane filmem (Wiara. Nadzieja. Miłość, Szczęki, prace zademonstrowane na wystawie Mutacja
genetyczna), co nie kłóciło się z metodologią zapożyczeń postmodernistycznych, które zadomowiły się
wówczas na dobre w sztuce ukraińskiej. Inną pasją artysty w tamtym okresie była fotografia. Sięgając do
technik fotografików „pikturalistów” z końca XIX wieku, artysta tak jak oni stara się uczynić swoje
fotografie podobnymi do dzieł malarskich. W jego serii „cmentarnej” daje się odczuć napięcie między
bezruchem a ruchomością obrazu, między rzeczywistością a ułudą. Wśród najbardziej wyrazistych projektów
Cziczkana z tego okresu z pewnością warto wymienić te, które kojarzą się z mitologią postkatastroficzną (po
Czarnobylu). Skupiając się na mutacji fizycznej, autor przenosi jej wymiar ekologiczny do sfery estetycznej.
Zaczął od ready-made na wystawie zbiorowej Alchemiczna kapitulacja (1994), zrealizowanej na czynnym
okręcie wojskowym na Krymie – pokazał tam zmutowane płody w ambrazurach na pokładzie. Demonstrując
w ten sposób swoistą rzeźbę cielesną, artysta próbuje przełamać tabu norm etycznych dotyczących
pokazywania (ukrywania?) tego, co straszne, potworne, szokujące. Nieco później w instalacji fotograficznej
Śpiący książęta Ukrainy poprzez owe obiekty przypisuje idei mutacji nowe kody semantyczne. Upiększając
swoich głównych bohaterów – czyli martwe płody – tanią biżuterią, widzi je jako książęta; absolutnie bez
9
emocji, na chłodno konfrontuje ze sobą i mistyfikuje na poziomie konceptu rytuały grzebalne scytyjskiej
arystokracji z czarnobylskim cmentarzem, sarkofagiem jądrowym. „Potworne piękno” tych wizji mieści się
w nurcie postkatastroficznej wrażliwości, która także obecna jest w wideo Atomowa miłość (2002).
Projekt
z
końca
lat
dziewięćdziesiątych
pt.
Abstrakcyjny
realizm
obejmuje
wiele
wielkoformatowych fotografii – portretów pacjentów kijowskiego szpitala psychiatrycznego. Autora
intryguje problem relacji między anormalnością a normalnością w wymiarze społecznym oraz na poziomie
formy artystycznej.
Antropomorficzny animalizm zdeterminował metaforykę wielu jego prac fotograficznych,
malarskich oraz wideo na przestrzeni całej dekady. Cziczkan wymyśla dla królików, ryb, kaczek, małp
przeróżne „ludzkie” historie, nierzadko psychodeliczne, albo też pseudonaukowe teorie w rodzaju
„psychodarwinizmu” (taki tytuł nosił jeden z projektów, w którym fuzja postulatów Darwina i Freuda
prowadzi do wniosku, iż przeobrażenie małpy w człowieka dokonało się nie poprzez pracę, tylko emocje,
seks i wojnę) i nadaje im formę prawdopodobną, realną. „Małpokształtne” istoty pojawiają się również w
instalacji Totalitarny darwinizm, która posługując się ostrą ironią, odideologizowuje wymowę kanonicznych
monumentów ery radzieckiej.
W autodefinicji estetycznej autora w ostatnich latach szczególną rolę odgrywa pozycja „idioty”,
wyraźnie dostrzegalna zwłaszcza w miniaturze wideo Koszykówka. Pod tym względem zbliża się do
rosyjskiej grupy artystycznej Niebieskie Nosy, której prace również odbierane są jako absurdalne, zabawne
lub brutalne prowokacje, szokujące widzów. Nie jest przypadkiem, że właśnie wspólnie z Niebieskimi
Nosami Ilja Cziczkan stworzył projekt Gry umysłu, w którym wykorzystane zostały interaktywne oraz
ludyczne formy sztuki. Instalacja składa się z malarskich portretów znanych myślicieli i uczonych (Einstein,
Freud, Pawłow, Baudrillard). Na czołach niektórych z nich umocowano kosze do gry, do których widzowie
mogą rzucać piłką; inne portrety zostały umocowane (pionowo) na skrzydłach stołów pingpongowych.
Istnieją teorie, według których tylko w grze, a szczególnie w sporcie aktywność życiowa przejawia się
spontanicznie, swobodnie i bez jakiegokolwiek celu. Poprzez taką właśnie interakcję artystom udaje się
zrealizować swój zabawny scenariusz, zakładający „dewaluację” pewnych wiecznych wartości w historii
oraz w samej sztuce.
Ekstrakt z rzeczywistości
Maksyma Mamsikowa najbardziej interesuje zwyczajne życie. Jednakże rodzajowość w jego
interpretacji wcale nie oznacza wiarygodności. Jego malarstwo raczej mieści się w nurcie popularnego
ostatnio swoistego „realizmu postmedialnego”, u którego podstaw leży mechanizm paradoksalnej
kompensacji psychologicznej – im dalej odchodzimy od rzeczywistości, tym mocniej trzymamy się tego, co
ją przypomina…
Jego obrazy często przypominają zbiór przypadkowych, nieostrych fotografii, jakby wykonanych z
ręki, drżącą kamerą – w typie techniki skandynawskiej Dogmy. Czasem sceny są jak panoramiczne zdjęcia z
lotu ptaka, czasem jak zrobione przez okno pędzącego samochodu.
Tematy niewielkich czy wręcz miniaturowych prac Mamsikowa (jedna z serii nosi tytuł Malarstwo
kieszonkowe) są niewyszukane, pozbawione dydaktyzmu, pokazują wycinki rzeczywistości: piłkarze na
boisku, kochankowie na łące, człowiek podlewający trawę, paczka biełomorów, łysina Gorbaczowa w
10
Foros7, czołg na śniegu, talerz barszczu, wzbijający się w górę samolot, narciarz, Gagarin, brzózki… Język
tych prac to intrygująca gra na granicy jawy i lekkiego, przyjemnego snu. W seriach Drogi oraz Billboardy
artyście udało się połączyć minimalizm i subtelność plenerowej maniery malarskiej z elementami
reklamowymi i popartowskimi.
W nowych cyklach – Niebo, Zasłony – forma malarska staje się bardziej wyrafinowana, a treść
metaforyczna. Natomiast w projekcie Próba koloru, w którym łączą się ze sobą w równej mierze abstrakcja i
hiperrealizm, wyraźnie widać zwrot w stronę eksperymentu z czystą esencją malarstwa.
Maksym Mamsikow proponuje widzowi pewien ekstrakt z rzeczywistości, zmieniając swe
bezpośrednie doznania w lakoniczne motywy i tematy. Z tego wynika właśnie nieco „lżejszy” realizm jego
prac. Skupiając się na niewielkich fragmentach, wyrywa je z kontekstu czasu. W serii Aeroflora, podobnie
jak Ołeksandra Hnyłyckiego, interesują go nie ludzie, lecz przedmioty. Jest to barwny, infantylny świat –
ogromne nadmuchiwane zabawki unoszą się w błękicie nieba. Intensywność, jaskrawość, wyrazistość
czystych barw, budząca skojarzenia ze sztuką dizajnu, tworzy poetykę bliską psychodeliczności popkultury,
efektowności pop-artu, co – nawiasem mówiąc – daje się zauważyć u wielu innych malarzy ukraińskich.
Mamsikow próbuje równocześnie pokazywać i ukrywać, kumulując w obrazie zagadkowe sensy i wibracje
emocjonalne. Na tle pustego błękitu nieba dobrze znane konkretne przedmioty nabierają zupełnie nowych
znaczeń, nie z tego świata.
Fikcja jako prawda
Andrij Sahajdakowski, lwowianin, jest autorem śmiałych instalacji, które dosłownie spowijają, lecz
również rozszczepiają zamknięte przestrzenie; w miejsce zwyczajnego postrzegania rzeczy proponują
nieoczekiwane ujęcia, pozbawiają przedmioty materialne odwiecznej grawitacji, wywracając je do góry
nogami nie tylko w sensie fizycznym, funkcjonalnym (na przykład mamy stół przygwożdżony do ściany), ale
przede wszystkim metaforycznym, asocjacyjnym. „Andrij Sahajdakowski dowodzi nam wszystkim
namacalności «braku właściwości», z wielkim napięciem tworząc w swych instalacjach model takiej fikcji,
która jest prawdziwsza niż rzeczywistość”. (Jurij Onuch)
Malarstwo Sahajdakowskiego, hiperbolizując codzienność, groteskowe w swym obrazowaniu,
manierze malarskiej, z uwagi na stosowane materiały również stawia na głowie powszechnie przyjęty odbiór
rzeczywistości. Swoistymi matrycami imitowanej rzeczywistości są u niego liczne ciągi obrazów, widma
wypełniające codzienność potwornymi banałami w rodzaju: „to jest stół”, „prawy-lewy”, „czwartek to nie
wtorek”, „w deszczu”. Mimo wrażenia pewnego braku kierunku w malarstwie Sahajdakowskiego w ostatnich
latach zdecydowanie rysuje się jednak pewna ciągłość tematyczna czy też stylistyczna tworzonych cyklów.
Przede wszystkim są to prace powstałe pod hasłem Studia anatomiczne – ekspresjonistyczne ze względu na
manierę, nierzucające się w oczy, jednak ryzykowne, jeśli chodzi o koloryt: wydaje się, że niewiele brakuje,
aby złożona, subtelna monochromatyczność gamy stała się „brudna”, błotnista. W Studiach widzimy
dynamiczne, dziwaczne, niekiedy afektowane pozy i mimikę postaci; umyślnie zamazane wskazówki
tekstowe, które raczej są elementem graficznym, wizualnym, bardziej wprowadzającym w błąd, aniżeli
objaśniającym cokolwiek i wyrażającym jakieś treści – to jeden z ważnych środków potęgujących
absurdalność obrazu.
7
Na Krymie, gdzie został zatrzymany wraz z żoną w areszcie domowym.
11
Chanson art
Stanisław (Stas) Woliazłowski, artysta z Chersonia, sam wymyślił nazwę określającą swoje
rozliczne serie – „chanson art”. Odnajdujemy w nich stylistykę ludowych makatek, więziennych tatuaży,
dziecięcych bazgrołów, nutę czarnego humoru, poszatkowane wizje, jak u schizofrenika, radykalizm
głębokiego szaleństwa… Wśród bohaterów jego prac są znani, charyzmatyczni lub znienawidzeni politycy –
możemy zobaczyć i Julię Tymoszenko, i Putina, i Juszczenkę, i Berlusconiego – tragiczny król rosyjskiej
chanson, bard Michaił Krug, czy po prostu jakieś dziewczynki bez nóg albo pielęgniarki kojarzące się z
filmem z nurtu radzieckiego undergroundu8 o sanitariuszach wilkołakach. Portret Julii Tymoszenko z czarną
opaską na lewym oku to hybryda pirata, Statui Wolności i rusałki. Z kolei Władimir Putin ma postać
świętego Jerzego, który nosi tatuaże – wzory chemiczne gazów (węglowodorów) i powala smoka tryzubem,
Wiktor Juszczenko zaś jest legendarnym Kozakiem Mamajem z kanonicznymi atrybutami (koń, szabla,
kopia), tyle że zamiast czarki wina ma inny, ironiczny, zaczerpnięty z życia atrybut – beczułkę miodu. Istotną
przyczyną oddziaływania wizualnego prac artysty jest niezwykła technika, za sprawą której rzeczy
zwyczajne i przyziemne stają się wyszukane i ekskluzywne.
„Wariacko” precyzyjny rysunek artysta wykonuje na papierze lub na starych prześcieradłach czy
powłoczkach z second-handu, podbarwionych plamami z herbaty, wiecznym piórem.
Jak sam przyznaje, „chanson art jest swoistą refleksją nad światem, w którym żyję – ze wszystkimi
jego sprawami, problemami, lękami, religią, nowymi wyzwaniami kulturowymi, z jego telewizją i
programami pełnymi debilnych reklam, trupów, zbrodni, pornografii, seriali, polityki, z jego brukowcami i
literaturą w duchu Marininy, z internetem, niewyczerpanym źródłem wszelkich informacji wedle
upodobania”. Niemałe znaczenie w pracach Stasa Woliazłowskiego obok przekazu czysto wizualnego mają
obecne w nich dość rozbudowane komentarze tekstowe, które są czymś w rodzaju listów do widza, czasem
pod maską paranoicznej, jednak literacko nienagannej i zaskakującej wypowiedzi.
Pokolenie „pomarańczowych”
W 2004 roku około dwudziestu młodych artystów aktywnie zaangażowało się w Pomarańczową
Rewolucję. Ich „laboratorium podstaw” stało się Centrum Sztuki Współczesnej w Kijowie. Efektem
wspólnych spontanicznych działań była wystawa R.E.P. – Rewolucyjna Eksperymentalna Przestrzeń, która
dała początek grupie artystycznej o tej samej nazwie. REP sama określiła siebie jako nową generację sztuki
ukraińskiej. Jej podstawowe formy ekspresji to symulacyjny bad painting w duchu neoekspresjonistycznym,
instalacja w przestrzeni miejskiej, performans społeczny. Artyści z grupy, świadomi niewydolności i
biurokratyzmu instytucjonalnego modelu sztuki, obrali orientację publiczną, tworząc dla siebie image czegoś
w rodzaju pasożytniczej instytucji. REP stara się stworzyć dla siebie niszę w życiu społecznym kraju, który
przeżywa czas dzikiej demokracji z permanentnym wyścigiem wyborczym i skandalami politycznymi.
Wykorzystując stylistykę, taktykę, środki i atrybuty polityki ulicznej (manifestacje z megafonami i
transparentami, „punkty agitacji”, flagi, ulotki), artyści desperacko wdzierają się w codzienność i kultywują
w niej swe ekstremalne metafory.
8
Soviet Parallel Cinema
12
Grupa REP (Mykyta Kadan, Ksenia Hnyłycka, Łada Nakoneczna, Żanna Kadyrowa, Wołodymyr
Kuzniecow, Łesia Chomenko) od dłuższego już czasu pracuje nad projektem Patriotyzm, który obejmuje
zbiór znaków graficznych odpowiadających różnym słowom i pojęciom, za pomocą których można tworzyć
wizualne opowieści, przede wszystkim w postaci malowideł ściennych. W Patriotyzmie problematyka
lokalna staje się tematem uniwersalnej komunikacji. Ten „esperantystyczny” w duchu projekt ma na celu
eliminację trudności przekładowych, jest utopijnym zamierzeniem, które zmierza do dyskusji o różnicach w
jednym, uniwersalnym języku, a zarazem ujawnia swój wymiar społeczny.
Lider grupy Mykyta Kadan w swych pracach pozostaje wierny kierunkowi krytycznemu – czy to
będą murale odwołujące się do stylistyki suprematyzmu i wykorzystujące program Google Earth, w których
wyraża protest wobec bezprawnej zabudowy różnych dzielnic Kijowa, czy też niewielkie lightboxy z
graficznym przedstawieniem tego samego tematu. Pamiątkowe talerze z rysunkami bliskimi estetyce
instrukcji medycznych z czasów stalinowskich są najważniejszym elementem wizualnym projektu Kadana
Gabinet zabiegowy. Poświęcony jest on nierzadkiej dziś na Ukrainie praktyce stosowania przemocy przez
milicję oraz różnym aspektom reakcji społecznej na przemoc. Talerze ozdobione są drukowanymi rysunkami
przedstawiającymi techniki tortur milicyjnych; obojętny charakter linii w jakimś sensie niweluje odczucie
bólu. Podobnie jak w rysunkach z Popularnej encyklopedii medycznej, u Kadana również „pacjenci” mają
spokojne i pogodne twarze. Pokora wobec działania wychowawczego przemocą (choćby w imię, jak się
twierdzi, dobra) przypomina pokorę dziecka, które narozrabiało i – jak czytamy w komentarzu autorskim
dołączonym do rysunku – „które rozumie nieodwracalność gestu karzącej ręki”. Ot, taki sobie
„postsowiecki” sadomasochizm, przyjęty z uśmiechem – wszak ironia jest najlepszym lekarstwem na bóle
fantomowe przeszłości. Talerze stanowią część dużego projektu realizowanego w przestrzeni miejskiej, który
poza tematem przemocy dotyka związanej z nią ściśle cielesności, dialogu z ciałem. Ciało jest tu pojmowane
w kilku aspektach: jako coś osobistego, niepodlegającego alienacji; jako element sfery prywatnej (w której
może być przedmiotem wymiany) i wreszcie jako element obywatelski (pracę nad nim w tym wymiarze
powierzono profesjonalistom w niebieskich mundurach). Jednak chodzi nie tylko o ciało, lecz i o pranie
mózgów (zombification) poprzez tortury w charakterze „ukrytej, normatywnej” świadomości masowej.
Żanna Kadyrowa w swych rzeźbach najchętniej wykorzystuje powszechnie używany w życiu
codziennym materiał: kolorowe płytki ceramiczne. Powiększone do monstrualnych wymiarów obrazy
zwyczajnych przedmiotów – wyglądające jak pogniecione paczki papierosów, znak drogowy, szkolny
globus, mieszadełko do koktajli albo „brylanty” – w postaci rzeźb z kafli są pełne surowego, wręcz
wulgarnego piękna, lecz zarazem są glamour. Artystce udaje się rzecz niezwykła: wykorzystując
wynalezioną przez siebie technikę artystyczną – tworzenie rzeźb z banalnego materiału budowlanego – unika
produkcji masowej, nie powtarza się, za każdym razem odkrywając nowe granice. Projekt Wypełnienia też
utrzymuje się w głównym nurcie. Obecnie jednak, podobnie jak inni artyści z grupy REP, Kadyrowa
wychodzi poza przestrzeń kameralną – wprost na ulicę, wprowadzając na swój sposób harmonię w
otaczające nas pustki, pęknięcia i szczeliny.
Jej projekt Pomnik pomnika to swego rodzaju Pomnik dla Kogokolwiek, czysta potencjalność, która
może się wydarzyć – pod fałdami prześcieradła odgadujemy obecność jakiegoś obiektu… Jeden z ostatnich
projektów Kadyrowej – Ukryte formy – może być eksponowany zarówno we wnętrzach, jak i w przestrzeni
zewnętrznej. Tu artystka sięga po inny materiał budowlany, zmieniając jego zwyczajowe użycie i
przeznaczenie. Postawiła sobie niezwykłe dla rzeźbiarza zadanie: utrwalenie w polu widzenia tego, co
13
niewidoczne. Tak właśnie powstały jej „cementowe” promienie światła i „betonowe” projekcje wideo.
Przestrzeń ekspozycji autorka wypełnia obiektami „wywołanymi” światłem i „wydobytymi” cieniem. W tym
wypadku pełnia ma taką samą wartość jak pustka – obiekty te są punktem odniesienia dla pustki. W imitacji
wnętrza obcych akcentów „ready-made” niemal nie da się odróżnić od prawdziwych przedmiotów.
Badanie kontekstu wzajemnych relacji między tym, co lokalne, a tym, co globalne, które
obserwujemy w różnych środowiskach społecznych (polityka, subkultury gotycka i emo, mieszkańcy wsi),
interesuje bardzo również przedstawicieli grupy SOSka z Charkowa (Mykoła Ridnyj, Serhij Popow, Anna
Kriwiencowa). Praktyka ich bliska jest metodom wypracowanym już przez sytuacjonistów – chodzi o
„metodę konstruowania sytuacji polegających na wprowadzeniu dodatkowych elementów do rzeczywistości,
mogących tę rzeczywistość zmienić (zasada détournement), a tym samym odkryć nowe sensy, do tej pory
ukryte”. Tak jak REP, grupa charkowska również sytuuje się ze swą działalnością w zaangażowanym nurcie
społecznym. Nawet z zamkniętej w atmosferze skandalu międzynarodowej wystawy sztuki współczesnej w
Muzeum Sztuki w Charkowie (jej kuratorem była właśnie SOSka) młodzi artyści uczynili performans,
tworząc na tym tle działającą wirtualnie i mocno nagłośnioną w środowisku artystycznym wystawę.
W PinchukArtCentre w 2007 roku został pokazany film wideo Be Happy, nakręcony przez Mykołę
Ridnego wspólnie z Bellą Łogaczową. Pracując w duchu Michajłowa i jego znanego projektu o życiu
charkowskich bezdomnych Case History, artyści nakręcili film o życiu charkowskiej bezdomnej z –
powiedzmy – „nowego pokolenia”. O ile jednak Michajłow pokazuje życie kloszardów jak „historię
choroby” – ciężkie, mroczne i patologiczne, o tyle młodzi artyści przeciwnie – podjęli próbę stworzenia
obrazu pozytywnego bezdomnego, pokazania tragedii poprzez naiwny optymizm i bezdomną dolce vita.
Smutny reportaż Łogaczowej i Ridnego opowiada jednak o krótkotrwałości i względności owego
„szczęścia”. Inną odważną akcją był indywidualny projekt Ridnego Paszport. Na znak protestu wobec
poniżającej procedury wydawania Ukraińcom wiz do krajów Unii Europejskiej artysta położył się na
chodniku w pobliżu ambasady Niemiec i udokumentował akcję wywożenia go stamtąd przez strażników. Na
fali niekończących się ukraińskich wyborów grupa SOSka przygotowała swój ironiczny „aktualny” projekt
Oni są na ulicy, czyli scenki uliczne parodiujące polityczną „operę mydlaną”, której główni bohaterowie
zamiast twarzy mają zdjęcia znanych ukraińskich liderów politycznych.
Instalacja wideo pt. Opłakiwanie, do której zaangażowano prawdziwe, zawodowe płaczki, to
rytualna, skrajnie emocjonalna metafora opłakiwania kultowych dzieł sztuki XX wieku, począwszy od
awangardy, za której symbol grupa uznała Fontannę Duchampa, a skończywszy na reprezentacyjnej sztuce
glamour, sztuce rynkowej, której kwintesencją jest diamentowa czaszka Hirsta.
Tłumaczenie z języka rosyjskiego: Anna Szczęsny
14