Z padłych wstawanie

Z padłych wstawanie
Anna Małczyńska
Z padłych wstawanie
O melancholii w pisarstwie Edwarda Stachury
NOMOS
© 2014 Copyright by Anna Małczyńska & Zakład Wydawniczy »NOMOS«
Wszelkie prawa zastrzeżone. Książka ani żadna jej część nie może być przedrukowywana, ani w jakikolwiek inny sposób reprodukowana czy powielana mechanicznie, fotooptycznie, zapisywana elektronicznie lub magnetycznie, ani odczytywana
w środkach publicznego przekazu bez pisemnej zgody wydawcy.
Recenzje: dr hab. Krzysztof Rutkowski, prof. UW
prof. dr hab. Andrzej Zawada
Publikacja dofinansowana przez Ministra Nauki i Szkolnictwa Wyższego
Redaktor prowadzący: Roman Małecki
Redakcja wydawnicza i korekta: Anna Stradomska-Bialic
Redakcja techniczna: Jacek Pawłowicz
Projekt okładki: Michał Dziadkowiec
ISBN 978-83-7688-168-3
KRAKÓW 2014
Zakład Wydawniczy »NOMOS«
31-208 Kraków, ul. Kluczborska 25/3u; tel./fax: 12 626 19 21
e-mail: [email protected]; www.nomos.pl
Zaprawdę godnym i sprawiedliwym
Słusznym i zbawiennym jest
Iść i padać
Z-padłych-wstawać
Edward Stachura, Missa pagana
Spis treści
Wprowadzenie — 9
Rozdział I
Sierota z wyboru — 29
Rozdział II
Nie mogę sobie znaleźć miejsca — 51
Rozdział III
Odpowiednie dać rzeczy słowo — 71
Rozdział IV
W stronę utopii — 101
Rozdział V
Śmierć i zmartwychwstanie — 137
Rozdział VI
Estetyka melancholii — 159
Zakończenie — 177
Bibliografia — 181
Indeks osób — 195
Summary
Rising from the Dead: On Melancholy
in the Writings of Edward Stachura — 201
7
Wprowadzenie
1
Już w latach sześćdziesiątych ubiegłego stulecia Jarosław Iwaszkiewicz zwrócił uwagę na melancholijny ton prozy Edwarda Stachury1.
Jak dotąd myśl ta nie została podjęta przez badaczy twórczości autora
Siekierezady i nie stała się pretekstem do odrębnego omówienia. Pisano wprawdzie o charakteryzującym tę twórczość paradoksalnym,
otchłannym uczuciu nieukojonego cierpienia i wielkiej radości, nie
rozpoznawano w nim jednak doświadczenia melancholii. Tymczasem
całe pisarstwo Edwarda Stachury, który urodził się i zmarł w roku
Saturna (na co zwracał uwagę Bogusław Żurakowski2), sytuuje się
w polu oddziaływania mitu czarnej żółci (gr. μέλαινα χολή, mélaina
cholé), sięgającego co najmniej czasów Hipokratesa i Arystotelesa.
Hipokrates, który stworzył termin „melancholia”, był zdania, że
pełne smutku i zniechęcenia stany duszy, mogące prowadzić do obłędu, a nawet śmierci, powodowane są zaburzeniami somatycznymi
w formie przemian jednego z płynów krążących w organizmie czło-
1
J. Iwaszkiewicz, A może tak coś fabularnego?, „Życie Warszawy” 1963, nr 304, s. 4.
Uwaga Iwaszkiewicza dotyczyła pierwszego tomu opowiadań E. Stachury Jeden dzień.
2
Wspomnienie B. Żurakowskiego w: M. Buchowski, Edward Stachura. Biografia i legenda, Opole 1992, s. 231.
9
wieka – wspomnianej już czarnej żółci3. Zdumiewa, że czarnej żółci
nikt nigdy nie widział, a mimo to jej legenda oddziaływała na wyobraźnię człowieka przez ponad dwa tysiące lat. Na wieki uwierzono, że
ta gęsta i żrąca substancja może zwiększać swój poziom, rozlewać się
poza przypisane sobie rejony, ulegać zapaleniu i psuć się, powodując zachwianie równowagi organicznej i związane z tym stany patologiczne ciała i umysłu. Echo wiary w istnienie czarnej, gęstej cieczy,
zabarwiającej organizm i myśli człowieka, pobrzmiewa także w liście
Edwarda Stachury do Juliana Przybosia:
Rosnę w nienawiść, która jak czarna rzeka wypełnia mi wszystkie żyły po
brzegi, i jeśli nie zalewa mnie, to dlatego, że od czasu do czasu sen mnie
gdzieś przygarnia. Podczas snu muszę krwawić. Dobry sen musi mnie
nacinać, żeby mogła uchodzić ta czarna krew. Podczas snu muszę się dobrze wykrwawić. Dlatego zmartwychwstaję4.
Arystoteles (albo, co równie prawdopodobne, jego uczeń – Teofrast
z Lesbos), próbując przeniknąć, „dlaczego wszyscy mężowie, którzy
byli niepospolitymi albo w zakresie filozofii, albo jako mężowie stanu,
albo w dziedzinie poezji, albo w umiejętnościach, odznaczali się usposobieniem melancholicznym”5, inspirował się zarówno teorią lekarską
Hipokratesa, wówczas w pełni już rozwiniętą, jak i rozważaniami Platona o boskim szale kochanka, poety, proroka, wyłożonymi głównie
3
Zob. J. Mitarski, Z dziejów melancholii, [w:] A. Kępiński, Melancholia, Warszawa 1985, s. 294; R. Klibansky, E. Panofsky, F. Saxl, Saturn i melancholia. Studia z historii, filozofii, przyrody, medycyny, religii oraz sztuki, przeł. A. Kryczyńska, Kraków 2009
(zwłaszcza fragment pt. Teoria „quattuor humores”).
4
E. Stachura, Listy do pisarzy, wstęp i oprac. D. Pachocki, Warszawa 2006, s. 171.
5
Arystoteles, Zagadnienia przyrodnicze, przekł., wstęp i komentarz L. Regner,
Warszawa 1980, s. 316 [953a, Problemat XXX, 1]. Za autora niniejszego traktatu
uznaje się często Teofrasta z Erezu, albowiem wśród wymienionych przez Diogenesa
Laertiosa dzieł tego ucznia Arystotelesa znajduje się właśnie O melancholii (Diogenes
Laertios, Żywoty i poglądy słynnych filozofów, przeł. I. Krońska, K. Leśniak, W. Olszewski, przy współpracy B. Kupisa, opracowanie przekładu, przypisy i skorowidz
I. Krońska, wstęp K. Leśniak, Warszawa 1984, s. 279).
10
w Fajdrosie6. Arystoteles uznał melancholię za swego rodzaju przywilej,
etos filozofa, artysty, polityka i uczynił ją odpowiedzialną za stany uniesienia, uduchowienia, poetyckiego i filozoficznego natchnienia. Zdawał
sobie jednocześnie sprawę, że przypadłość ta może sprowadzać na człowieka niebezpieczeństwo pogrążenia się w otchłaniach obłędu.
Już w starożytności melancholia ukazała więc co najmniej dwa oblicza, uzależnione – jak sądzono – od temperatury czarnego humoru
(soku, płynu), której stopień mógł decydować o otępieniu człowieka
albo jasności jego widzenia, o kreatywności bądź pasywności, nadmiernym łakomstwie lub niechęci do przyjmowania posiłków, o podenerwowaniu, wzburzeniu albo zobojętnieniu.
Nie zamierzam tutaj rekonstruować historii pojęcia – robiono to
wielokrotnie i z powodzeniem, również na gruncie polskim7. Ustalenia dotyczące melancholii, jakich na przestrzeni wieków nagromadziło się wiele, przywoływać będę w toku opisu. W tym miejscu chciałabym tylko podkreślić pewną niejednoznaczność melancholii oraz jej
niezupełną definiowalność – zgodnie z intuicją Sørena Kierkegaarda,
który twierdził, że w przypadłości tej tkwi coś niewytłumaczalnego8.
W niniejszej pracy korzystam zatem nie z jednej, precyzyjnej charakterystyki melancholii (taka bowiem nie istnieje), ile raczej z jej wielorakich, niejednokrotnie sprzecznych interpretacji, które dowodzą,
że przypadłość ta ma w sobie również coś paradoksalnego. Musiał to
przeczuwać Szaman z Anhellego Juliusza Słowackiego, skoro twierdził,
że „dwie są […] melancholije: jedna jest z mocy, druga ze słabości;
6
Zob. Platon, Fajdros, [w:] tegoż, Dialogi, przeł. W. Witwicki, wybrał, tekst
przejrzał, przedmową i objaśnieniami opatrzył A. Lam, Warszawa 1993, s. 33-34, 54
[XXII 243 E-XXIII 245 C, XLVII 265 A-B]; zob. także: Platon, Timajos, tamże, s. 359
[XL 84 D-85 B].
7
Mam tu na myśli przede wszystkim drobiazgowe studium J. Mitarskiego
(dz. cyt.). Zob. także: H. Drüe, Od przypuszczeń na temat melancholii do nauki o depresji, przeł. J. Brudzińska, [w:] Sumienie, wina, melancholia. Materiały polsko-niemieckiego seminarium. Warszawa, październik 1997, red. P. Dybel, Warszawa 1999;
A. Małczyńska, W kręgu melancholii. Fragmenty historii, [w:] W kręgu melancholii,
red. A. Małczyńska, B. Małczyński, Opole-Wrocław 2010.
8
S. Kierkegaard, Albo-albo, t. 2, przeł. i przypisami opatrzył K. Toeplitz, wiersze
przeł. J. Iwaszkiewicz, Warszawa 1976, s. 254.
11
pierwsza jest skrzydłami ludzi wysokich, druga kamieniem ludzi topiących się”9. Edward Stachura oraz stworzeni przez niego bohaterowie doświadczali obydwu wspomnianych tu odmian melancholii, niekiedy nawet jednocześnie. W brulionach nazwanych przez Krzysztofa
Rutkowskiego zeszytami podróżnymi10 poeta kilkakrotnie zanotował
frazę, którą przypisał Michałowi Kątnemu (bohaterowi Siekierezady
i opowiadań z tomu Się): „Bardziej, niż umrzeć, chciałbym tylko jednego: żyć!”11.
Melancholia „z mocy”, czyli mniej popularna postać interesującego mnie zjawiska, została nazwana przez Marka Bieńczyka melancholią romantyczną i obszernie scharakteryzowana w pracy Oczy
Dürera12. Poza tym, że może być ona posępna i stężała, że grozi rozpaczą, apatią i śmiercią, prowokuje również mniej lub bardziej odważne
spojrzenie w daleką, nieznającą kresu przyszłość; jest czynna, drapieżna, odkrywcza i twórcza. Chociaż Bieńczyk obserwuje jej przejawy także w literaturze i sztuce innych epok, to jednak najsilniejsze
jej oddziaływanie rozpoznaje właśnie w romantyzmie, kiedy to – jak
twierdzi – melancholia została „wciągnięta w dynamikę przemiany,
postępu, rozwoju, tak indywidualnej osobowości, jak całej cywilizacji
i całego kosmosu. Jest ona często dostrzegana jako etap przejściowy,
jedna z najbardziej może dostępnych dróg negatywnych, która przez
kryzys, destrukcję, zaprzeczenie, wątpienie prowadzi do odrodzenia,
przeobrażenia, przemiany”13.
Podobnie ujmuje tę kwestię Marek Tański, który zwraca uwagę
na procesualny i transgresyjny charakter omawianej tu przypadłości.
9
J. Słowacki, Anhelli, wstęp i komentarze S. Makowski, Warszawa 1987, s. 43.
Rutkowski podkreślał w ten sposób wyjątkowy status genologiczny zapisków
Stachury (zob. wypowiedź Rutkowskiego w dokumencie Wszystko jest poezja. Dokumentacja do filmu o życiu poety [film], scenariusz i reżyseria A. Brzozowski, Telewizja
Polska, Wytwórnia Filmów Dokumentalnych 1990 oraz K. Rutkowski, Zeszyty podróżne, „Poezja” 1981, nr 8).
11
Notatniki Edwarda Stachury [rękopis], Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza w Warszawie, nr inwentarza 2551, t. 3, karta 92; t. 6, karty 64 i 161.
12
M. Bieńczyk, Oczy Dürera. O melancholii romantycznej, Warszawa 2002.
13
M. Bieńczyk, „Dzień przed” (Uwagi wstępne), [w:] tegoż, Oczy Dürera..., s. 16-17.
10
12
Wyróżnia on dwie podstawowe fazy melancholijnej zapaści: pierwszą
opisuje jako spowolnienie naturalnego biegu życia, niechęć do działania, znużenie i apatię; drugą – jako ich przezwyciężanie, które sprawia, że melancholia zaczyna jawić się pozytywnie, albowiem przyjmując „postać już nie ociężałej refleksji, staje się wyrazem szacunku
wobec złożoności świata. Podmiot […] wyraża zgodę na konieczność
znalezienia się w strukturach, które nie do końca są odzwierciedleniem jego zamysłów, planów, przesądzeń”14.
2
Wiele pisano już o tym, czy zasadne jest utożsamianie bohaterów dzieł
Stachury z nim samym. Nie trzeba chyba przekonywać, że pisarstwo
tego poety obfituje w momenty autobiograficzne, a nawet jest nimi
przesycone, co sprawia, że analiza fragmentów, które stoją w wyraźnej sprzeczności z życiem autora, okazuje się dla wielu pociągająca ze
względu na znikomą ich liczbę. Mimo że wspólnota przeżyć bohaterów
i ich twórcy jest nieporównanie większa niż zaznaczające się różnice,
Waldemar Szyngwelski zdecydował się na zachowawcze określenie
dzieł Stachury jako quasi-autobiograficznych15 i zalecał, by rozprawę
Sobowtór w labiryncie, której jest autorem, czytać łącznie z komplementarnym względem niej kalendarium życia i twórczości poety16.
Z kontrowersją, o jakiej tu mowa, badacze pisarstwa Stachury łączą inne jeszcze pojęcie – „życiopisanie” – które na określenie zmagań
twórczych autora Siekierezady wprowadził Henryk Bereza, jeden z redaktorów powstałego później, słynnego „wydania dżinsowego” dzieł
14
M. Tański, Czas melancholii – czasem przemian (transgresji) czy czasem destrukcji?, „Przestrzenie Teorii” 2007, nr 7, s. 70.
15
W. Szyngwelski, Sobowtór w labiryncie. Proza artystyczna Edwarda Stachury,
Warszawa 2003.
16
W. Szyngwelski, Sted. Kalendarium życia i twórczości Edwarda Stachury, Warszawa 2003.
13
Stachury17. Propozycja terminologiczna Berezy została przyjęta przez
krytykę z akceptacją. Wątpliwości ogarnęły jedynie tych, którzy, jak
się okazuje, utożsamili „życiopisanie” z autobiografią (by nie rzec: ze
spowiedzią)18. Krytyczne odczytanie tej formuły sprowadziło się przede
17
Zob. H. Bereza, Życiopisanie, [w:] E. Stachura, Poezja i proza, red. H. Bereza,
Z. Fedecki, K. Rutkowski, wstęp K. Rutkowski, posłowie H. Bereza, t. V – Fabula rasa.
Z wypowiedzi rozproszonych, Warszawa 1987.
18
Spowiedź i autobiografia mają ze sobą wiele wspólnego, dlatego łatwo je pomylić. Zdarzyło się to nawet P. Lejeune’owi, autorowi słynnego Paktu autobiograficznego.
W roku 1973, posiłkując się definicją gatunku zawartą w popularnym leksykonie, wyznaczył on szereg istotnych cech autobiografii. Za najważniejszą spośród nich uznał
tożsamość narratora z autorem oraz głównym bohaterem: „Tożsamość zachodzi albo
nie zachodzi – pisał. – Nie ma tu stopniowania, a wszelkie wątpliwości przemawiają
za rozstrzygnięciem negatywnym” (P. Lejeune, Pakt autobiograficzny, przeł. A. Labuda, [w:] tegoż, Wariacje na temat pewnego paktu. O autobiografii, przeł. W. Grajewski,
S. Jaworski, A. Labuda, R. Lubas-Bartoszyńska, Kraków 2001, s. 23‑24). Takie ujęcie
problemu spotkało się z krytyką, wobec której Lejeune nie pozostał obojętny. Dokonał więc rewizji ustalonych wcześniej założeń kontraktu autobiograficznego i autobiografii w ogóle. Przede wszystkim znacząco wysubtelnił swoje zapatrywania na
kwestie tożsamościowe: „Gdy tylko zaczynam pisać – tłumaczył – podzielam pragnienia i złudzenia autobiografów i z pewnością nie jestem gotów z tego zrezygnować.
Mówię głośno: «Ja to ktoś inny», a po cichu być może dorzucam: «ale jaka to szkoda»” (P. Lejeune, Pakt autobiograficzny (bis), przeł. S. Jaworski, [w:] tegoż, dz. cyt.,
s. 200). Lektura Paktu autobiograficznego Lejeune’a powinna, jak sadzę, uwzględniać
późniejsze uwagi i korekty autora, zebrane pod bliźniaczo brzmiącym tytułem Pakt
autobiograficzny (bis). O doniosłości obserwacji A. Rimbauda na temat tego, że „ja to
ktoś inny” (znawczyni tematu, R. Lubas-Bartoszyńska, zaznacza jednak, że formuła ta
w kształcie bardziej rozbudowanym pojawiła się w piśmiennictwie o charakterze autobiograficznym już wcześniej, w Wyznaniach J. J. Rousseau oraz w pisarstwie intymnym Stendhala – zob. R. Lubas-Bartoszyńska, Pisanie autobiograficzne w kontekstach
europejskich, Katowice 2003, s. 45), oraz jej roli nie do przecenienia w autobiografii
dużo wcześniej od Lejeune’a, bo w latach dwudziestych ubiegłego stulecia, pisał M.
Bachtin. W jego przekonaniu, absolutne nieomal utożsamienie się mówiącego (autora) z tym, o którym jest mowa (bohaterem), możliwe jest wyłącznie podczas szczerej
spowiedzi (rachunku sumienia); jedynie autor i bohater takiego wyznania są – jak
powiedziałby Bachtin – współobecni. Konstytutywnym momentem spowiedzi jest
bowiem wyjątkowy stosunek „ja” wobec siebie. Tylko w tonie skruchy i modlitwy
człowiek zdolny jest mówić o sobie bez próżnej troski o to, jak zostanie odebrany. Autobiografia natomiast nie uwzględnia często wszechwiedzącej pozycji Boga i dlatego
pozwala sobie na nie zawsze świadomą autokreację. Jak ujmuje to Lejeune, „autobiograf nie jest kimś, kto mówi prawdę o swoim życiu, ale kimś, kto powiada, że ją mówi”
14
wszystkim do wskazania różnic pomiędzy życiem autora a życiem jego
bohaterów19. Rozbieżności te nie mogą jednak służyć za podstawę podważenia trafności ujęcia Berezy, albowiem tym, co zwróciło jego uwagę
w szczególności, było nie tyle bliźniacze podobieństwo między autorem
i bohaterami, ile owa wyjątkowa, nieczęsto spotykana, właściwa Stachurze jedność życia i twórczości, ich wzajemne zdeterminowanie: „Stachura pisze całym sobą, wszystko w nim jest podporządkowane pisaniu,
poza pisaniem Stachura w ogóle nie istnieje”20.
Legenda głosi, że w sprawie zacytowanej opinii (która istotnie może
razić jako mało powściągliwa) głos zabrał sam poeta. Kiedy w 1970 roku
Henryk Bereza po raz pierwszy wygłaszał powyższe słowa w obecności
autora Całej jaskrawości, ten miał ponoć powiedzieć: „No, chyba trochę pan przesadził. Ja jednak żyję, i to przede wszystkim”21. W odpowiedzi na te i inne wątpliwości, jakie nagromadziły się wokół terminu
„życiopisanie”, Bereza zmuszony był doprecyzować, iż przez określenie
„pisanie” rozumie nie tylko czynność przelewania myśli na papier, lecz
cały złożony proces poznawczo-twórczy, którego techniczna czynność
pisania jest jedynie końcowym etapem22. Jakkolwiek zachowałby się
(P. Lejeune, Czy można zdefiniować autobiografię?, przeł. R. Lubas-Bartoszyńska, [w:]
tegoż, dz. cyt., s. 2). W ujęciu Bachtina autor autobiografii to ten ceniony przez nas,
„potencjalny inny człowiek, który w życiu najłatwiej może zapanować nad nami,
który towarzyszy nam, gdy przeglądamy się w lustrze, marzymy o sławie, planujemy
życie – to ten hipotetyczny drugi człowiek, który wdziera się do naszej świadomości,
często kierując naszym postępowaniem, sądami i wizją siebie na równi z naszym ja-dla-siebie” (M. Bachtin, Autor i bohater w działalności estetycznej, [w:] tegoż, Estetyka twórczości słownej, przeł. D. Ulicka, oprac. przekładu i wstęp E. Czaplejewicz,
Warszawa 1986, s. 210). Autor teoretycznie rozważanej przez Bachtina autobiografii
nigdy zatem nie podpisałby z czytelnikiem „paktu autobiograficznego”, lecz co najwyżej – „pakt autobiograficzny (bis)”.
19
Zob. D. Pachocki, Stachura totalny, Lublin 2007, s. 9-11, 25-26; Życio-pisanie,
którego nie było, „Topos” 2009, nr 5; G. Borkowska, Edward Stachura: nie wszystko jest
poezją, [w:] Sporne postaci polskiej literatury współczesnej. Następne pokolenie, red.
A. Brodzka, L. Burska, Warszawa 1995; J. Pieszczachowicz, Edward Stachura – łagodny buntownik, Kraków 2005, s. 50-51.
20
H. Bereza, dz. cyt., s. 455.
21
Zob. M. Buchowski, dz. cyt., s. 318.
22
Zob. H. Bereza, dz. cyt., s. 455.
15
Stachura podczas owego pamiętnego wieczoru autorskiego, nie zmienia to faktu, że w wydanym pięć lat później tomie Wszystko jest poezja
ideowo zbliżył się on ku intuicji krytyka. W świecie, gdzie wszystko
jest poezją i każdy jest poetą, o doniosłości dokonań artystycznych, ich
wielkości bądź przeciętności, decyduje realizacja pewnego etosu. Na
krystalizację i skodyfikowanie tego właśnie etosu zorientowana została
cała wspomniana „opowieść-rzeka”.
Kwestia dyskusyjnego autobiografizmu w pisarstwie Stachury zainteresowała również Ryszarda Nycza, który nie poświęcił poecie odrębnego
artykułu na ten temat, lecz jedynie krótką wzmiankę. Autor i bohater
dzieł Stachury łączą się – zgodnie z rozpoznaniem Nycza – w figurze
syllepsis23. Badacz drobiazgowo charakteryzuje ów trop stylistyczny,
a wśród realizujących go pisarzy wymienia właśnie autora Siekierezady
(obok Aleksandra Wata, Witolda Gombrowicza, Rafała Wojaczka, Haliny Poświatowskiej, Kazimierza Brandysa, Tadeusza Konwickiego, Mirona Białoszewskiego...). I już później o nim nie wspomina, nie cytuje
go, w żaden sposób nie przywołuje; omawiając problematykę związaną
z „syllepsą”, przytacza fragmenty utworów innych pisarzy.
Jak wyjaśnia Nycz, odbiór „ja” sylleptycznego polega na jego podwójnym, paradoksalnym rozumieniu – jako „ja” prawdziwego i zmyślonego zarazem, tzn. empirycznego i tekstowego, autentycznego i fikcyjnego. Najczęstszym, choć nieobligatoryjnym sygnałem obecności
„syllepsy” jest tożsamość nazwisk twórcy i postaci, co oznacza „śmiałe
wkroczenie autora do tekstu w roli bohatera odtąd niecałkiem już fikcyjnej historii”24. Konsekwencją takiego zabiegu jest nie tylko sankcjonowanie owej paradoksalnej podwójności, czyli skomplikowanie
23
R. Nycz, Tropy „JA”. Koncepcje podmiotowości w literaturze polskiej ostatniego stulecia, [w:] Ja, autor. Sytuacja podmiotu w polskiej literaturze współczesnej, red.
D. Śnieżko, Warszawa 1996, s. 48-53. Związek między „życiopisaniem” a „syllepsą”
sygnalizował M. Januszkiewicz we wstępie do książki Tropami egzystencjalizmu w literaturze polskiej XX wieku. O prozie Aleksandra Wata, Stanisława Dygata i Edwarda
Stachury, Poznań 1998, s. 32.
24
R. Nycz, Tropy „JA”…, [w:] Ja, autor…, s. 49. Bohater Listów do Olgi nosi –
podobnie jak autor – imię Edward i posługuje się pseudonimem Sted, którym dzieli
się z bohaterem Królewicza.
16
w miarę klarownej klasyfikacji odróżniającej teksty fikcjonalne od
dokumentalnych, ale również wzbogacenie strategii pisarskich – autobiograficznej i mimetycznej – przez autokreacyjną i autotematyczną. Co więc najistotniejsze, „ja” sylleptyczne nie jest jedynie literackim
odzwierciedleniem, cieniem, powidokiem rzeczywistej postaci autora,
ale jest również jego „twórcą”. Pisanie o sobie w przypadku „ja” sylleptycznego wzbogacone zostaje przez to, co Michel Foucault oddał jako
l’écriture de soi, a Michał Paweł Markowski tłumaczył z myślą o Stachurze jako „sobąpisanie”: „l’écriture de soi […], w przeciwieństwie na
przykład do le souci de soi (troska o siebie) czy récit de soi (opowieść
o sobie), nie sposób jednoznacznie przetłumaczyć, choć w języku
francuskim brzmi to całkiem zwyczajnie. Pisanie sobą? Pisanie siebie?
Pisanie o sobie? Oczywiście wszystko to i jeszcze coś ponadto. Ostatecznie wybrałem formę najbardziej ryzykowną, choć zakorzenioną
w polszczyźnie dzięki Stachurowemu życiopisaniu”25.
Warto w tym miejscu zapytać, jak należy interpretować „ja” sylleptyczne, obecne w pisarstwie Stachury, w kontekście ogłoszonej przed
laty „śmierci autora”26. W roku 1968 Roland Barthes opowiadał się
przeciwko traktowaniu twórcy jako instancji „boskiej”, ustanawiającej
jedyne słuszne znaczenia tekstu, pozostające w związku z następstwa25
Tak pisał M. P. Markowski w przyp. 1. do: M. Foucault, Sobąpisanie, przeł.
M. P. Markowski, [w:] tegoż, Powiedziane, napisane. Szaleństwo i literatura, wybrał
i oprac. T. Komendant, przeł. B. Banasiak, T. Komendant, M. Kwietniewska, A. Lewańska, M. P. Markowski, P. Pieniążek, posłowie M. P. Markowski, Warszawa 1999,
s. 303. Intuicja Markowskiego względem tego, co „ponadto”, prowokuje do refleksji
i przywodzi na myśl coś, co można by oddać za pomocą terminu pokrewnego: „mnąpisanie” – na określenie doświadczenia, którego ślady są w pisarstwie Stachury obecne. Chodzi tu o przeczucie jakiejś siły, która z pisarzy czyni „narzędzie” w osiąganiu
rzeczy nieprzewidywalnych: „wytarłem trochę czoło i płytkie zatoki w cieniu włosów,
tam gdzie rodzą się myśli te kuszące i tkliwe o cudownym domowym ognisku – wspomina Edmund Szerucki, bohater Całej jaskrawości. – Co za siła straszliwa kazała mi
wyrzec się tego ciepła cudowności? I w ogóle wszystkiego? Co chcę przez to osiągnąć?
Gdzie ja jeszcze chcę dojść?” [Cała jaskrawość, III 17] (w ten sposób w całej pracy
odsyłać będę do: E. Stachura, Poezja i proza, oprac. H. Bereza, Z. Fedecki, K. Rutkowski, t. I-V, Warszawa 1987. Liczby rzymskie oznaczają numer tomu, arabskie – numer
strony).
26
R. Barthes, Śmierć autora, przeł. M. P. Markowski, „Teksty Drugie” 1999, nr 1-2.
17
mi życia, upodobaniami czy namiętnościami autora. „Wiemy już dziś,
że tekst nie jest ciągłą sekwencją słów, za którą kryłby się pojedynczy,
«teologiczny» sens (przesłanie Autora-Boga), lecz wielowymiarową
przestrzenią, w której stykają się i spierają rozmaite sposoby pisania,
z których żaden nie posiada nadrzędnego znaczenia: tekst jest tkanką cytatów pochodzących z nieskończenie wielu zakątków kultury”27.
Słowa Barthesa, w których pobrzmiewają echa dociekań zaprzyjaźnionej z nim Julii Kristevej (a pośrednio również Michaiła Bachtina)28,
przyczyniły się w konsekwencji do nobilitacji czytelnika oraz do jego
nominacji na współtwórcę tekstu.
W odniesieniu do pisarstwa sylleptycznego teza Barthesa znajduje jednak najwłaściwsze zastosowanie w swojej skomplikowanej postaci, która mówi już nie tylko o „śmierci autora”, ale również o jego
„zmartwychwstaniu”. W roku 1971, w Przedmowie do książki Sade,
Fourier, Loyola, Barthes poddał przedstawioną trzy lata wcześniej
koncepcję istotnej korekcie. Nie tyle odwołał czy unieważnił głoszoną
pierwotnie tezę, ile ją przewartościował. Pisał bowiem o „powrocie
autora”29, który to powrót określał mianem przyjaznego, co było sugestią znaczącą i powodowało następujące konsekwencje interpretacyjne: autor-powrotnik pozbawiony zostaje przywileju wszechwładzy
nad sensem, nie jest on już „ostatecznym znaczonym”, zwierzchnikiem lektury, z którego intencją bezwzględnie należy się liczyć, ale jest
jednym z wielu, którzy sens utworu ustanawiają, funkcjonującym na
prawach równych czytelnikowi. Jest nie tylko ojcem, żywicielem tekstu30, ale również jego dzieckiem. Pisząc sobą, pisze o sobie i zarazem
pisze siebie.
27
Tamże, s. 124.
Zob. rozważania Bachtina nt. dialogowości słowa oraz tworzony na tej podstawie projekt metalingwistyki: M. Bachtin, Problemy poetyki Dostojewskiego, przeł.
N. Modzelewska, Warszawa 1970, s. 275 i nn. oraz J. Kristeva, Słowo, dialog i powieść,
przeł. W. Grajewski, [w:] Bachtin. Dialog – Język – Literatura, red. E. Czaplejewicz,
E. Kasperski, Warszawa 1983.
29
R. Barthes, Przedmowa, [w:] tegoż, Sade, Fourier, Loyola, przeł. R. Lis, Warszawa 1996, s. 10.
30
Zob. R. Barthes, Śmierć autora, s. 249.
28
18
Sposób, w jaki w niniejszej pracy kojarzę i łączę życie Stachury z jego
twórczością, najlepiej oddaje lekturograficzne życzenie Barthesa, ujęte
w słowach następujących: „Gdybym był zmarłym pisarzem, jakże by
mi odpowiadało, że moje życie redukuje się dzięki staraniom jakiegoś
przyjaznego i niefrasobliwego biografa do kilku szczegółów, upodobań, charakterystycznych śladów, powiedzmy – do «biografemów»”31.
Analizując zjawisko melancholii, które charakteryzuje pisarstwo Stachury na wielu poziomach, korzystam z ustaleń dotyczących biografii
pisarza w takim zakresie, jaki wydaje mi się dla interpretacji najbardziej wartościowy i wykazuje ścisły związek z podejmowaną problematyką. Bohaterowie poszczególnych tomów, jeżeli nawet nie dzielą
z autorem wspólnego imienia, są jego dość wiernymi odbiciami. Posiadają nie tylko podobne życiorysy, zainteresowania, upodobania i pragnienia, ale również te same cechy charakteru i wyglądu. Mają błękitne
oczy i jasne włosy, urodzili się we Francji, gdzie spędzili dzieciństwo;
kilka lat po przybyciu do Polski opuścili domy rodzinne, co nazywają
drugimi narodzinami – od tego czasu prowadzą wędrowny tryb życia,
na które zarabiają pisaniem i pracą dorywczą. Stopień ich identyfikacji jest więc na tyle duży, iż zasadne wydaje się utożsamienie ich pod
pewnymi względami i stosowanie wobec nich wspólnego określenia
„bohater Stachury”, które wykorzystywać będę w niniejszej pracy na
prawach funkcjonalnej pars pro toto.
3
Koleje życia Edwarda Stachury oraz ich złożone związki z twórczością
literacką to ledwie fragment, ale najbogatszy, obszernej literatury przedmiotu, która liczy dzisiaj kilkaset pozycji. Owocem zainteresowania
tym wielowymiarowym zagadnieniem jest – obok imponującej liczby
artykułów, w dużej mierze wspomnieniowych – kilka wydań książkowych. Na uwagę zasługuje przede wszystkim (poza przywołanymi już
pracami Waldemara Szyngwelskiego) drobiazgowa, wyróżniająca się
31
R. Barthes, Przedmowa, [w:] tegoż, Sade, Fourier, Loyola, s. 11.
19
pracochłonnością ujęcia i osobistym zaangażowaniem biografia poety
autorstwa Mariana Buchowskiego32, który wiele stron poświęcił także
słynnej legendzie z lat osiemdziesiątych, czyli temu, co Ziemowit Fedecki (drugi z redaktorów „wydania dżinsowego”) nazwał „modą na
Stachurę”33.
W ostatnich latach dla ożywienia popularności pisarstwa autora Się
czyni bardzo wiele Dariusz Pachocki, który oprócz tego, że opracował niewydane wcześniej w wersji książkowej opowiadania, zredagował i przygotował do druku korespondencję poety oraz długo
wyczekiwane notatniki, jest również autorem rozprawy Stachura totalny, w której analizuje zainteresowanie poety ideą całości, „wszystkości”, totalności. Kontynuuje zatem badania zapoczątkowane przed
trzydziestu laty przez Krzysztofa Rutkowskiego34, trzeciego redaktora „wydania dżinsowego”, który nigdy nie przestał ze Stachurą
„rozmawiać”35, co w efekcie przyczynia się do tego, że odczytuje jego
pisarstwo rozlegle i wieloaspektowo – jest autorem prawdopodobnie
największej liczby odniesień do tej twórczości (omówień, cytatów,
32
M. Buchowski, dz. cyt. Ukazały się ponadto książki wspomnieniowe:
M. Badtke, Stachura alias Sted, Bydgoszcz 2006; M. Derecki, Lubelskie lata Edwarda
Stachury, wstęp W. Michalski, posłowie i oprac. D. Pachocki, Lublin 2009; J. Satanowski, E. Stachura, Biała lokomotywa, Warszawa 2011.
33
Z. Fedecki, Moda na Stachurę, [w:] Kaskaderzy literatury. O twórczości i legendzie Andrzeja Bursy, Marka Hłaski, Haliny Poświatowskiej, Edwarda Stachury, Ryszarda Milczewskiego-Bruna, Rafała Wojaczka, red. E. Kolbus, słowo wstępne J. Z. Brudnicki, posłowie J. Marx, Łódź 1990.
34
Zob. następujące teksty K. Rutkowskiego: Próba całości i poezja świata, „Literatura” 1976, nr 19; Pozaliteracka koncepcja poezji. Granice poezji jako literatury,
„Przegląd Humanistyczny” 1977, nr 9; Wszystko jedno, „Miesięcznik Literacki” 1976,
nr 11; Koncepcja „poezji czynnej” Edwarda Stachury, [w:] tegoż, Przeciw (w) literaturze. Esej o „poezji czynnej” Mirona Białoszewskiego i Edwarda Stachury, Bydgoszcz
1987 (zwłaszcza podrozdział Wypowiedź zupełna, s. 219-223).
35
Na wstępie fragmentu książki Śmierć w wodzie, poświęconego Stachurze, Rutkowski notował: „Nie zwariowałem, ale od pewnego czasu obłęd wyczuwam ostrzej.
I wybiła godzina, by porozmawiać z Edwardem Stachurą, nie dlatego że w tym roku
mija dwadzieścia lat od jego śmierci, lecz z powodów najbardziej osobistych: dzięki
niemu wyruszyłem w ryzykowną podróż, w drogę coraz trudniejszą” (K. Rutkowski,
Śmierć w wodzie. Proza, Gdańsk 1998, s. 236).
20
kryptocytatów, reminiscencji...), w tym obszernego eseju, w którym
sytuuje działalność literacką i pozaliteracką Stachury w kontekście
swoich zainteresowań „poezją czynną” czy „poezją pierwiastkową”
Adama Mickiewicza36.
Odrębnym, równie wnikliwie opracowanym zagadnieniem dotyczącym pisarstwa Stachury jest tzw. okres mistyczny, który badacze
i krytycy zawężają na ogół do czasu, w jakim powstawały dzieła przedostatnie: Się, Fabula rasa i Oto. Zachwytu nad wspomnianymi utworami nie krył między innymi Andrzej Falkiewicz – poświęcił im dwie
uważne interpretacje, które złożyły się następnie na niewielką książkę,
pełną interesujących refleksji37. Ku zrozumieniu wymienionych utworów zmierza również odczytanie Mirosława Wójcika, który wbrew
temu, co mógłby sugerować tytuł jego studium (Człowiek-nikt. Prozatorska twórczość Edwarda Stachury w kontekście buddyzmu zen38), podjął namysł również nad prozą Stachury sprzed „okresu mistycznego”.
Spotkało się to z łagodną krytyką Dariusza Pachockiego, który zarzucił
Wójcikowi nadmierne skoncentrowanie uwagi na utworach pozbawionych – jak twierdził – aluzji do buddyzmu zen39. Gdyby jednak przyjąć,
że człowiek-nikt jest bohaterem nie tylko Fabula rasa, Oto i ostatniego
opowiadania z tomu Się, ale że pojawia się on również (choć niejako incognito) w pozostałych utworach Stachury, rozległa perspektywa
Wójcika mogłaby okazać się słuszna.
4
W obliczu ogromnej liczby prac poświęconych życiu i twórczości
Edwarda Stachury może dziwić twierdzenie Barbary Gładych z początku lat osiemdziesiątych ubiegłego stulecia, mówiące o tym, iż „nie
36
Zob. K. Rutkowski, Przeciw (w) literaturze...
A. Falkiewicz, Nie-Ja Edwarda Stachury, Wrocław 1995.
38
M. Wójcik, Człowiek-nikt. Prozatorska twórczość Edwarda Stachury w kontekście buddyzmu zen, Kielce 1998.
39
D. Pachocki, Stachura totalny, s. 12.
37
21
ma języka, którym można by opowiedzieć o Stachurze”40. Podzielam
to melancholijne przekonanie autorki, ale tylko do pewnego stopnia.
Pisząc o twórczości Edwarda Stachury, kieruję się w dużej mierze opinią wyrażoną przez niego samego na wstępie tomu Wszystko jest poezja, którą traktuję jak życzenie. Zakładam, że wyznacza ona właściwą,
odpowiedzialną drogę lektury:
Wszystko jest poezją: to, że idziesz do księgarni, kupujesz tomik wierszy,
wychodzisz na ulicę, przy straganie kupujesz pół kilo czereśni albo pół kilo
śliwek, zależy, jaka pora roku, idziesz do parku, siadasz na ławce, jedną ręką
przewracasz kartki, drugą sięgasz po czereśnie lub śliwki, zależy, jaka pora
roku, wszystko to jest oczywiście poezją, a najmniej poezją są czytane wiersze. Bo czytasz, i co czytasz? Czytasz, że nie ma ci nic do powiedzenia pan
Fulano czy pan Mengano, czy pan Zutano, jak mówią w Ameryce Hiszpańskiej, czyli panowie: Iksiński, Ypsyloński i Zaniewski. Przewracasz kartki
i tyle. Kiedy się jedzie pociągiem, to jest to o ile ciekawsza poezja. Znam
takich, którzy wysiadają na jakiejś stacji albo wprost wyskakują z pociągu
(nie trzeba z pośpiesznego), żeby wejść w krajobraz, który ich nagle olśnił.
Żeby być w nim. Wtopić się weń. Być jedną linijką, jednym wersem w tym
wierszu. Taki skok z pociągu albo nagłe wysiadanie na stacji niedocelowej
i pójście przez pola, na przełaj, na sagę – jest przepięknym wierszem, tyle
że nie zapisanym na papierze. Ale ja myślę, że zapisany zostaje w powietrzu,
odciśnięty zostaje w powietrzu kształt tego wiersza, i znam znowu takich,
którzy umieją przepisywać z powietrza i być może tego wiersza nie przegapią, tylko go przepiszą z powietrza, i inne wiersze przepiszą z powietrza,
z wnętrza powietrza; inne jeszcze wiersze przepiszą z własnego wnętrza,
zbiorą to wszystko, złożą do wydawnictwa, redaktor w wydawnictwie,
który najprzeważniej nie ma zielonego ani niebieskiego pojęcia, być może
tych wierszy nie odrzuci, mimo mętnych recenzji, i po latach ukazuje się
książka, idziesz do księgarni, kupujesz, wychodzisz na ulicę, przy straganie kupujesz pół kilo jakichś owoców albo w kiosku paczkę papierosów,
idziesz do parku, siadasz na ławce, czytasz – i potęga! Coraz jesteś przykuty
do tego, co czytasz, i dlatego coraz podnosisz głowę w górę, w powietrza
domeny, i odbywasz komunię z tym, co czytasz, tak jak tego chce Gaston
Bachelard i jak powinno być.
[Wszystko jest poezja, IV 5-6]
40
B. Gładych, Odkłamany człowiek, „Poezja” 1982, nr 9, s. 76.
22
Komunia, o której wspomina poeta, oddawana częściej jako „identyfikacja”, stanowi główne założenie tzw. francuskiej krytyki tematycznej,
której początek dał właśnie Gaston Bachelard. Praca niniejsza ma charakter analityczno-interpretacyjny, ale bardziej niż o rozumienie, które
miałoby służyć objaśnieniu dzieł Stachury, chodzi w niej o (po)rozumienie stanowiące podstawę identyfikacji z tym, co zostało napisane, czyli
odtworzenie w lekturze doświadczenia wpisanego w daną twórczość.
Tę komunię odrębnych świadomości Stachura nazywa także wzajemnością, spontanicznym zrozumieniem, a w przypadku jego braku –
absolutnym zaufaniem [Wszystko jest poezja, IV 246].
Jak sugeruje tematolog Jean Starobinski, spuścizna pisarza to depozyt w rękach czytelnika, który jako depozytariusz zobowiązany
jest zatroszczyć się o jej zwielokrotnienie: przypomnienie, ożywienie
i wzmocnienie, czyli o specyficznie rozumiane powtórzenie, które nie
polega tylko na przepisaniu cudzych myśli, a więc nie oznacza jedynie
utożsamienia, lecz coś więcej – identyfikację, która warunkowana jest
przez swego rodzaju dystans pozwalający przemyśleć i skomentować
czytelnicze doświadczenia. Oto dlaczego termin „utożsamienie” nieprecyzyjnie oddaje intencję tematologów: sugeruje taki stopień empatii, który oznaczałby upodobnienie zupełne i prowadził do tego, co
– parafrazując Michaiła Bachtina – można by nazywać zubożeniem
bytu41. Bachtin, pisząc o empatii, zauważył, że najlepsze efekty daje
ona wówczas, gdy składają się na nią jednocześnie dwa momenty:
pierwszy polega na wżywaniu się w sytuację innego człowieka, rozpoznawaniu od wewnątrz jego doznań, odczuwaniu tego, co on czuje; drugi jest momentem powrotu do siebie, na dawną, suwerenną
pozycję, gdzie odbywa się proces względnej obiektywizacji tego, co
wyniesione zostało z aktu wczucia42. Człowiek wzbogacony przez tę
zewnętrzną identyfikację zostaje w pewien sposób dowartościowany.
Taką wartościotwórczą moc posiada tylko słowo innego: „To dar, jaki
41
Por. M. Bachtin, Autor i bohater w działalności estetycznej, [w:] tegoż, Estetyka
twórczości słownej, s. 133-135: „Czym wzbogacić zdarzenie, jeśli utożsamię się z innym człowiekiem i zamiast dwóch – pozostanie jeden?” (tamże, s. 134).
42
Tamże, s. 59-62.
23
mój duch ofiaruje innemu”43 – i w równym albo nawet większym stopniu od innego otrzymuje.
Moja lektura dzieł Stachury zmierza w dwu przeciwstawnych kierunkach: z jednej strony ulegam pokusie utożsamienia, co znajduje wyraz w obfitości cytowanych i parafrazowanych fragmentów, z drugiej
natomiast staram się utrzymywać dystans, który, zgodnie z twierdzeniem Starobinskiego, stanowi warunek konieczny aktu identyfikacji,
pozwala bowiem przemyśleć i skomentować czytelnicze doświadczenia: „A jeżeli w trakcie spontanicznej recepcji, w e m p a t i i pierwszej
lektury, całkowicie poddaję się prawu rządzącemu dziełem, świadomość tego prawa, jaką zdobywam obiektywnie analizując dzieło, pozwala mi widzieć je od zewnątrz, porównywać z innymi dziełami oraz
innymi prawami, dokonywać w odniesieniu do dzieła stwierdzeń,
które nie będą tylko wyjaśnieniem immanentnej zawartości. Czy to
znaczy oddalać się od niego? Tak, z pewnością, skoro przestaję być
uległym czytelnikiem i moja droga nie przestrzega już drogi właściwej
dziełu – porzucam ją i oddalam się, żeby iść po swojemu. Ale moja
trasa pozostaje w pewnym stosunku do dzieła, z którym tylko współistniałem bez reszty, a oddalenie, jakie spowodowałem, stanowi dla
mnie warunek niezbędny, żeby powstało nie tylko identyfikowanie się
z utworem literackim, lecz również spotkanie z nim” 44.
Pozostawiam sobie zatem możliwość kojarzenia utworów Stachury z innymi dziełami literackimi, tekstami krytycznymi i teoretycznymi. Odkrywam45 dzięki temu jeden z podstawowych tematów tej
twórczości – melancholię, której ani poeta, ani stworzeni przez niego
bohaterowie nie nazywają po imieniu. Prawie nie ma w pisarstwie Stachury takich terminów jak „melancholia” czy „depresja”, są natomiast
43
Tamże, s. 186.
J. Starobinski, Relacja krytyczna, przeł. J. Żurowska, [w:] Szkoła Genewska
w krytyce. Antologia, wybór H. Chudak, Z. Naliwajek, J. Żurowska, M. Żurowski,
przedmowa M. Żurowski, Warszawa 1998, s. 310 (por. G. Poulet, Krytyka identyfikująca się, przeł. J. Zbierska-Mościcka, [w:] Szkoła Genewska w krytyce…).
45
Zgodnie z zasadą mówiącą, że temat należy w badanym pisarstwie odkryć,
odnaleźć, a nie narzucić z zewnątrz (zob. M. Głowiński, Wprowadzenie do: Francuska
krytyka tematyczna, „Pamiętnik Literacki” 1971, z. 2, s. 178).
44
24
słowa, które mówią o nazwanych tak doznaniach nieporównanie więcej:
[…] wiecznie łaknące, nigdy nienasycone, nienażarte tarantule o przepastnych zewłokach kąsały nas, cięły, rwąc w żuchwach tętnice, spijając
soki. Spijając krew, zżerając mózg, mącąc pojęcie, mieszając wszystkie
szyki, wszystki rozum, paląc jadem ostatnie mosty...
[Cała jaskrawość, III 33]
Kto to robi, że od samego rana, ledwie przebudziwszy się, ledwie powieki
rozsunąwszy zaczynam swoje, puszczam sobie krew, zamiast na przykład
sławić wróbli ćwierkanie? Niedziela przecież i mogłaby, bestia, dać folgi.
Mogłaby trochę dać odpocząć, bestia.
[Cała jaskrawość, III 63]
Julia Kristeva trafnie zauważa, że w sztuce i literaturze melancholia przywdziewa często „szatę subtelnej piękności”46, która następnie
przysłania najbardziej upiorną prawdę o rozpaczy. Twórczość Edwarda Stachury stanowi pod tym względem wyjątek. Jeżeli nawet zgodzimy się z intuicją Edmunda Szeruckiego, iż „wszystkie milczące drzewa
niemymi świadkami, że słowa są tylko słabym echem niewyrażalnego
żalu” [Dzienna jazda pociągiem, II 207]47, będziemy musieli przyznać,
że echo to pod piórem autora Całej jaskrawości brzmi nad wyraz głośno i niepokojąco.
46
Przepaście duszy. Rozmowa z Julią Kristevą, rozmowę przeprowadził D. A. Grisoni,
przeł. M. Pieńkowska, „Odra” 2008, nr 4, s. 51.
47
W. Benjamin podejmując namysł nad związkami cierpienia z mową, pisał
o skardze, że jest ona „najbardziej niezróżnicowanym, bezsilnym wyrazem języka,
zawiera niemal wyłącznie zmysłowe tchnienie; i nawet tam, gdzie szumią tylko rośliny, zawsze pobrzmiewa skarga” (W. Benjamin, O języku w ogóle i o języku człowieka,
przeł. A. Lipszyc, „Literatura na Świecie” 2011, nr 5-6, s. 23). Postępuję podobnie jak
inni badacze twórczości Stachury i nazywam bohatera drugiego tomu opowiadań Edmundem Szeruckim, mimo że imię takie w Falując na wietrze nie występuje. Stachura
używa go na określenie tej postaci dopiero w zbiorze esejów Wszystko jest poezja,
w którym przypomina fragmenty swoich wcześniejszych utworów.
25
5
Czynię melancholię w pisarstwie Stachury centralnym tematem niniejszej pracy. Całość składa się z sześciu rozdziałów, poświęconych
odmiennym, ale komplementarnym względem siebie zagadnieniom.
Przyjmuję następujący porządek rozważań: od genezy melancholii,
przez wielorakie reakcje na nią, po jej ostateczne przezwyciężenie
wraz ze śmiercią melancholika. Korzystając z teorii psychoanalitycznych Zygmunta Freuda i Julii Kristevej oraz z ustaleń socjologicznych
Wolfa Lepeniesa, w rozdziale pierwszym (Sierota z wyboru) podejmuję zagadnienia kryzysu władzy (w tym władzy ojcowskiej) i wykorzenienia społecznego. Krytyczna ocena zachowania bliźnich łączy
się w pisarstwie Stachury z szerszym problemem – podejrzliwością
względem sztampy, blichtru i zepsutych obyczajów.
Wynikająca stąd niesubordynacja, postępowanie wbrew oczekiwaniom rodziny oraz kwestionowanie słuszności niektórych wymagań społecznych skutkowały, zarówno w życiu Stachury, jak i w życiu jego bohaterów, trwającą latami i właściwie nigdy nieukończoną
włóczęgą. Koncepcja drugiego rozdziału (Nie mogę sobie znaleźć miejsca) motywowana jest chęcią ukazania tej podróży jako typowo melancholijnej: otwartej, czyli pozbawionej jasno zdefiniowanego celu,
a przy tym niemożliwej do powstrzymania. W twórczości Stachury
wyraźnie zaznacza się ambiwalentny stosunek do włóczęgi – z jednej
strony posiada ona moc terapeutyczną i wyzwalającą, z drugiej natomiast stanowi udrękę trudną do zniesienia. Silna pokusa zatrzymania
się ustępuje tu jednak nieokiełznanej potrzebie kontaktu z tym, co tak
bardzo „magnesuje”48, przyciąga ku sobie, przyzywa, czego jednak
nie sposób uchwycić i w całości opisać, także dlatego, że jawi się jako
wszechogarniające, totalne.
Problem z werbalizacją niektórych fenomenów, uczuć i stanów
(zwłaszcza cierpienia) usytuowany zostanie w centrum kolejnego roz48
E. Stachura, Drogi Przyjacielu!, [w:] tegoż, Moje wielkie świętowanie. Opowiadania rozproszone, zebrał J. Kukliński, posłowie i przypisy D. Pachocki, Warszawa
2007, s. 42.
26
działu, któremu – przez wzgląd na zainteresowanie, jakim Stachura
darzył twórczość Norwida – nadałam tytuł Odpowiednie dać rzeczy
słowo. Jak przekonuje Julia Kristeva, człowiek w melancholii dotkliwie odczuwa brak odpowiednich słów na wyrażenie tego, co chciałby
przekazać49. Zgodnie z twierdzeniem autorki, istnieją dwie znacząco
odmienne reakcje na boleśnie odczuwany przez melancholika dysonans między rzeczą a słowem. Pierwsza z nich skutkuje poczuciem
bezsilności, zamilknięciem oraz śmiercią, druga prowadzi w stronę
poezji lub innego rodzaju sztuki. Obydwie daje się odnaleźć w pisarstwie Stachury. Ale, co istotne, obecność swoją zaznacza tu również
reakcja trzecia, właściwa „odkrytemu” przez poetę człowiekowi-nikt,
polegająca na przezwyciężaniu problemu niedoskonałości przypisywanej językowi.
Utwory Edwarda Stachury powstawały, jak sądzę, w polu napięć
generowanym przez wspomniane trzy relacje do języka – co w następstwie stanowiło również o specjalnym charakterze jego dokonań nie
tylko na polu literatury.
Analizie wypowiedzi człowieka-nikt (i szerzej – charakterystyce
jego zachowania, które chociaż wymaga posunięć nadludzkich, stanowi prostą w gruncie rzeczy reakcję w walce z depresją) poświęcony
zostanie rozdział czwarty: W stronę utopii – tej utopii, która w przekonaniu Arnolda Gehlena, Wolfa Lepeniesa, Pawła Dybla czy Marka
Bieńczyka stanowi drugą stronę melancholii. Trzeba bowiem żywo
doświadczyć straszliwego dysonansu świata, wytrzymać w nim i go
przemyśleć, aby stworzyć wizję miejsca szczęśliwego, charakteryzującego się miłością, życzliwością, zaufaniem, czyli porządkiem na miarę doświadczonego chaosu. Rozdział czwarty niniejszej pracy będzie
zatem traktował o pożytkach z wiary w szczególnego rodzaju utopie,
których nie zamieszkują – mówiąc językiem Fryderyka Nietzschego –
ostatni ludzie, lecz zamieszkuje je nadczłowiek50.
49
Zob. J. Kristeva, Czarne słońce. Depresja i melancholia, przeł. M. P. Markowski,
R. Ryziński, wstęp M. P. Markowski, Kraków 2007 (zwłaszcza rozdz. 2: Życie i śmierć mowy).
50
Do czytania pism Stachury w kontekście filozofii Nietzschego zachęca przede wszystkim K. Rutkowski, który stale podkreśla powinowactwo tych dwu autorów.
27
László F. Földényi nazywa melancholię forpocztą śmierci albo
umieraniem na raty51. Zagadnienie to stanowić będzie główny przedmiot rozważań podejmowanych przeze mnie w rozdziale piątym,
zatytułowanym Śmierć i zmartwychwstanie, który będzie dotyczył
melancholijnego pragnienia śmierci, „przystępowania do niej” (jak
powiedziałby Stachura) oraz jej okresowego zwyciężania.
W rozdziale szóstym (Estetyka melancholii) analizie poddane zostaną formalne aspekty pisarstwa Stachury. Zgodnie z twierdzeniem
Marka Bieńczyka, twórczość melancholijna nie zawsze charakteryzuje
się ponurością świata przedstawionego52. Upust czarnej żółci można
dawać w inny jeszcze sposób. Freudowski „przymus powtarzania”53,
w melancholii szczególnie zauważalny, dowodzi, że człowiek dotknięty
tą przypadłością nie pragnie jedynie nowości, ale że spokój i względne
spełnienie znajduje także w powtórzeniu, które praca pisarza może
realizować na wiele sposobów – poprzez cytaty, kryptocytaty, autocytaty, parafrazy, komentarze czy reminiscencje. Metodę twórczą polegającą na częstym odwoływaniu się do wypowiedzi innych autorów
kojarzyć będę w tym rozdziale z alegorią w ujęciu Waltera Benjamina,
czyli z kategorią interpretacyjną stanowiącą krytyczny wgląd w otaczającą człowieka rzeczywistość, która od tej pory zaczyna jawić się
jako całość popękana, roztrzaskana i sfragmentaryzowana.
Sygnalizowali je również A. Falkiewicz i L. Kleszcz; pierwszy z nich zanotował na marginesie artykułu dotyczącego Stachury: „Tako rzecze Sted”, drugi, poświęciwszy część
swojej książki utopii nadczłowieka, opatrzył ją mottem ze Stachury właśnie. Sięgnął po
fragment Anatemy na śmierć, który – jak się okazuje – trafnie oddaje istotę „życiopisania” obydwu autorów: „Byli tacy, co się rodzili, byli tacy, co umierali, / byli też i tacy,
którym to było mało” (zob. A. Falkiewicz, Stachura (I), „Teksty” 1981, nr 1, s. 80 oraz L.
Kleszcz, Filozofia i utopia. Platon, Biblia, Nietzsche, Wrocław 1997, s. 123).
51
L. F. Földényi, Melancholia, przeł. R. Reszke, Warszawa 2011, s. 124, 231.
52
M. Bieńczyk, Melancholia. O tych, co nigdy nie odnajdą straty, Warszawa 2000,
s. 29.
53
Z. Freud, Poza zasadą przyjemności, [w:] tegoż, Poza zasadą przyjemności,
przeł. J. Prokopiuk, Warszawa 1994.
28