Płeć przerażającego. Wizerunki terrorystek w sztukach plastycznych

Beata Łazarz Płeć przerażającego. Wizerunki terrorystek w sztukach plastycznych Celem rozprawy jest analiza sposobów przedstawiania terrorystek w sztukach plastycznych oraz psychospołecznych uwarunkowań zarówno rozwiązań przyjmowanych przez artystów, jak i odbioru ich prac. Podstawowe narzędzia interpretacyjne zostały zaczerpnięte z dorobku psychoanalizy, przede wszystkim prac Zygmunta Freuda oraz Melanie Klein i Hanny Segal. Uwzględniona została także perspektywa genderowa. Przeprowadzone analizy z jednej strony zmierzają do zidentyfikowania dostępnych śladów i tropów, kulturowych i psychologicznych, a z drugiej do odkrycia i zinterpretowania nieuświadamianych treści, które kryją się pod reprezentacjami terrorystek. Została przeprowadzona rekonstrukcja i analiza fantazmatów, wykorzystywanych w tworzeniu przedstawień zamachowczyń w sztuce nowożytnej i współczesnej, nawiązujących do zakorzenionych w kulturze Zachodu negatywnych wzorców postrzegania kobiety. Wzorce te odnoszą się przy tym zarówno do postaci historycznych i mitologicznych, jak i do „kobiety” jako takiej. Dopatrywanie się w „kobiecości” źródła zła, zniszczenia i chaosu wiąże się przede wszystkim ze sprzeniewierzeniem się roli matki oraz zaburzeniami seksualnymi. Kolejnym źródłem napięć jest kulturowa sprzeczność pomiędzy kobietą a przemocą. Przemoc, walka zbrojna, a szczególnie wojna, jest kojarzona z „męskością”;; wkraczająca w tę sferę kobieta łamie normy genderowe, co może być podstawą zarówno jej uwznioślenia (jako tej, która pokonała ograniczenia swojej płci), jak i demonizacji (jako tej, która złamała podstawowe społeczne normy). W przeprowadzanych analizach prac poświęconych terrorystkom zostały 1 uwzględnione analogie do postaci wojowniczek i zbrodniarek, jak na przykład Joanny d’Arc, Judyty, Jael lub Dalili, oraz przemian, jakim podlegały one w imaginarium kulturowym. Rozprawa składa się z trzech części. Pierwsza koncentruje się na opisie różnorodnych sposobów przedstawiania terrorystek oraz ich pogłębionej analizie. Kryterium wyselekcjonowania dzieł odnoszących się do terrorystek stanowi przyjęta na potrzeby rozprawy definicja terroryzmu: pod tym terminem rozumiane są ideologicznie motywowane akty przemocy skierowane przeciwko ludziom lub obiektom, przeprowadzane w celu uzyskania efektu politycznego poprzez zdobycie rozgłosu i zastraszenie podmiotów społecznych. Zostały wybrane prace zarówno typowe, jak i wyjątkowe, dzięki czemu zostało oddane możliwie pełne spectrum. Przedmiotem analiz są prace poświęcone postaciom historycznym (między innymi Fanny Kapłan, Gudrun Ensslin, Leila Khaled, Wafa Idris), jak również przedstawienia odnoszące się ogólnie do zjawiska kobiecego terroryzmu w różnych kontekstach (np. ekstremizmów lewicowych w Europie czy terroryzmu czeczeńskiego). Podstawę analizy wizerunków terrorystek stanowią trzy kategorie analityczne: ambiwalencja, niesamowite oraz popęd śmierci. Zostały one wyróżnione przede wszystkim ze względu na ich hermeneutyczną przydatność. Nie mają charakteru ściśle taksonomicznego i nie są rozłączne: w jednej pracy mogą ujawniać się treści i cechy, typowe dla dwóch lub wszystkich trzech kategorii. Kryterium zastosowania jednej z nich do analizy konkretnej pracy stanowi rodzaj dominujących nieuświadamianych treści i emocji (na poziomie indywidualnym i zbiorowym), które dochodzą w niej do głosu. Przedstawienia, w których wyraża się ambiwalencja, mają związek z dwuznacznością każdego buntu przeciwko ładowi społecznemu i kulturowemu, któremu towarzyszy dylemat: czy buntownik jest bohaterem, z bezprzykładną odwagą walczącym o wartości, czy też zbrodniarzem, stwarzającym zagrożenie dla samych podstaw naszej kultury. Wizerunki, w których najpełniej dochodzi do głosu niesamowite, oddają niepokój, jaki budzi możliwość wdarcia się w znajomy, oswojony świat 2 nieprzewidywalnej agresji, a jednocześnie towarzyszącą mu mieszankę fascynacji i odrazy, wzbudzanych przez postacie terrorystek. Dzieła sztuki, w których najwyraźniej uzewnętrznia się popęd śmierci, odnoszą się zarówno do samobójczych zachowań zamachowczyń, jak i do naszych własnych niszczycielskich emocji w stosunku do nich. W wielu przedstawieniach uwidocznia się ponadto działanie mechanizmów obronnych, mających na celu stłumienie lęku. Jest to zjawisko typowe dla odnoszących się do wydarzeń i zjawisk traumatycznych fantazji, które pomagają wyrazić przerażającą rzeczywistość, jednocześnie ją ukrywając bądź bagatelizując. Celem rozważań zawartych w drugiej części jest analiza przedstawień trzech postaci historycznych: Charlotte Corday, Ulrike Meinhof i Hanadi Jaradat. Wybrane protagonistki wywodzą się z różnych okresów historycznych i kontekstów kulturowych: Francji doby Wielkiej Rewolucji, Niemiec przełomu lat 60. i 70. oraz Palestyny z okresu drugiej intifady. W toku rozważań wykorzystywane są kategorie zaproponowane w pierwszej części pracy, jednak podstawowym celem nie jest ilustracja wcześniejszych ustaleń, lecz pokazanie, w jaki sposób sprzeczności, napięcia i przewartościowania odnoszące się do historycznych postaci terrorystek znalazły odbicie w sztuce. W przypadku postaci Charlotte Corday i Ulrike Meinhof została przeprowadzona analiza diachroniczna zmian, jakie zachodziły w sposobach ich przedstawiania w zależności od zmieniającego się kontekstu historycznego, politycznego i kulturowego. Doprowadziła ona do wniosku, że jednoczesne ujawnianie się różnych treści psychicznych w poszczególnych pracach nie wynika jedynie z faktu, że uwzględnione kategorie analityczne nie są rozłączne. Dzieła sztuki dotyczące tak kontrowersyjnego tematu, jak kobiecy terroryzm, mogą być analizowane jako swoiste obrazy-­ekrany. Mogą one utrudniać uświadomienie sobie zagrożenia przez zatrzymanie spojrzenia widza na powierzchni, na przykład koncentrując je na urodzie terrorystek (jak ma to miejsce w przypadku ich fetyszyzacji), ale mogą też służyć wyrażaniu 3 innych treści. Wyobrażenia odnoszące się do terrorystek mogą jednocześnie ukrywać i ujawniać inne treści, bardziej przerażające lub głębiej wyparte, które uaktywniają się w wyniku kolejnego wydarzenia, związanego z wcześniejszym na drodze skojarzenia. Duży wpływ na to, który z tych aspektów przeważy, ma aktualny kontekst historyczny. Kiedy pamięć o zamachu przeprowadzonym przez kobietę jest jeszcze świeża, zwłaszcza w sytuacji utrzymującego się realnego zagrożenia terroryzmem, to postać zamachowczyni (także historycznej) częściej podlega wyparciu lub bagatelizacji. Natomiast uzyskiwanie dystansu – także czasowego – sprzyja zarówno problematyzowaniu samych mechanizmów obronnych, jak i wykorzystywaniu postaci terrorystek jako środka do opowiadania o innych traumach. W pracach odnoszących się do trzech terrorystek – szczególnie przy uwzględnieniu kontekstu historycznego i kulturowego – widoczne jest wykorzystywanie przez artystów aktualnych (a niekiedy także historycznych) klisz, retorycznych i wizualnych, stosowanych w narracjach na ich temat. Wzorce te, zaczerpnięte z publicznych dyskursów, po twórczym przekształceniu, w wielu przypadkach ujawniają swoją perswazyjność. Bywają także świadomie „przechwytywane”: zastany kulturowo i historycznie materiał zostaje wykorzystany do wyrażenia nowych treści, czasem dalece odbiegających od pierwotnego znaczenia. Artyści mogą świadomie dotykać kwestii gry pozorów, często ironicznie, odsłaniać skomplikowane podmiany i podstawienia wewnętrznego i zewnętrznego, prywatnego i publicznego, realnego i nierealnego. W ten sposób przedstawienia terrorystek, ukształtowane między innymi w wyniku oddziaływania mechanizmów obronnych, zostają wpisane w przyjęte konwencje, czyli w „tradycję”, która z kolei może uaktywniać (także retrospektywnie) różnorodne emocje i fantazje, a może również być świadomie poddawana krytycznym reinterpretacjom. Na przebieg wszystkich tych procesów oddziałuje zarówno zmieniający się kontekst zewnętrzny, jak i złożone mechanizmy psychiczne. W wyniku tego powstające prace – i tworzące się „tradycje” – pozostają otwarte na kolejne przekształcenia. 4 Wskazane powyżej uwarunkowania powodują, że w przypadku przedstawień terrorystek nie istnieje prosta zależność między ikonografią a rodzajem wyrażanych treści, świadomych i nieuświadamianych. Do wyrażenia zbliżonych treści mogą służyć odmienne rozwiązania ikonograficzne, i odwrotnie: prace pozornie podobne mogą wyrażać różne treści. Ze względu na możliwość różnorodnego wykorzystywania t ych samych – z reguły „zastanych” – motywów na uwagę zasługuje sam sposób ich traktowania. Są to przede wszystkim powszechnie znane, ikoniczne wręcz, fotografie terrorystek oraz łatwo rozpoznawalne elementy czy atrybuty, pozwalające na ich identyfikację. Pierwotnie większość wyobrażeń terrorystek stanowi nośnik idei, przede wszystkim w wymiarze propagandowym, jednoznacznie pozytywnych lub negatywnych. W pracach wielu artystów w wyniku przetworzenia tracą one jednak jednoznaczność: ustalone toposy są interpretowane w nowy sposób, który prowadzi do wpisania w nie nowych treści, a kulturowe klisze podlegają sproblematyzowaniu. Celem części trzeciej jest analiza psychospołecznych uwarunkowań zarówno tworzenia prac odnoszących się do kobiecego terroryzmu, jak i ich odbioru. Szczególna uwaga została poświęcona kwestii „obraźliwych obrazów” – przedstawień terrorystek, które stały się przyczyną kontrowersji, dążenia do wykluczania ich ze sfery widzialności, a nawet aktów przemocy. Przyjęto założenie, że „obraźliwość obrazów” może stanowić między innymi symptom świadomych i nieświadomych konfliktów przeżywanych przez poszczególne osoby, środowiska i całe społeczeństwa w związku z terroryzmem. Podjęta została próba identyfikacji mechanizmów, rządzących silnie nacechowanymi emocjonalnie reakcjami na poświęcone mu dzieła sztuki. 5