Piotr Pławuszewski Ćwiczenia dialogowe. Ojciec i syn

Piotr Pławuszewski
Ćwiczenia dialogowe. Ojciec i syn w podróży Marcela Łozińskiego / Ojciec i syn Pawła
Łozińskiego
Marcel Łoziński: – Ja ci powiem: jak będziemy montowali ten film, nie wiem, w jakich
nastrojach będziemy. Czy zechcemy to puścić. Każdy z nas będzie miał inne cenzuralne…
wątpliwości. Oczywiście, możesz poczekać, aż umrę, a wtedy dopiero zmontować.
Paweł Łoziński: – Wołałbym, żebyśmy go razem zmontowali, a nie żeby czekać na twoją
śmierć.
Marcel Łoziński: – Ja też.
Dwóch panów – 70-letni ojciec i jego syn, jeszcze przed pięćdziesiątką – wyruszają w
podróż. Środkiem lokomocji jest samochód kempingowy (może nie pierwszej młodości,
ale w dobrym stanie), który przykuwa uwagę dwoma elementami wyposażenia: na obu
pasażerów spoglądają zamontowane wewnątrz wozu filmujące aparaty.
Nie działają, rzecz jasna, na okrągło, często też opuszczają mocowanie i w rękach
podróżujących wychodzą „na świat”. Plan, przeczucie, a czasami też intuicja każą wcisnąć
odpowiedni przycisk, na przykład po to, by zarejestrować wyznanie młodszego bohatera:
„Czasami sobie myślę, że robimy jakiś idiotyczny eksperyment, który polega na tym, że
wsiadamy w jakiś pojazd i jedziemy gdzieś, na jakiś domniemany grób twojej mamy, gdzie
sam rozsypałeś prochy, które są podobno jej prochami, ale też nie masz na to żadnych
dowodów. I ta podróż ma nas jakoś odmienić (…). Nie wiem, czy to nie jest jakiś sztuczny
zabieg (…). Równie dobrze można by go [ten film] nakręcić na kanapie w Warszawie”. Tu
włącza się starszy bohater: „Uprzejmie przypominam, że to był twój pomysł”.
Przed podróżą
Uzupełniając powyższy akapit personaliami: za kierownicą siedzi Paweł Łoziński, miejsce
obok zajmuje jego ojciec, Marcel. Te role pozostają niezmienne. Panowie są
dokumentalistami, ale tym razem – w większym stopniu niż kiedykolwiek w przeszłości –
obiektywy kierują na własne twarze. Wspominam o przeszłości, bo w końcu nie jest tak, że
już we wcześniejszych, samodzielnych dokonaniach obu twórców nie dałoby się odszukać
momentów, gdy przestawali być niewidzialnymi (lub przynajmniej niesłyszalnymi)
postaciami za kamerą. Na myśl przychodzi choćby niezwykły fragment Żeby nie bolało
(1998) Marcela Łozińskiego, kiedy Urszula Flis wyraża w związku z powstającym o niej
filmem tytułową prośbę/obawę, a po chwili – niby w geście współodpowiedzialności – na
ekranie pojawia się unieruchomiona ekipa, także reżyser. W Toni i jej dzieciach (2011)
Łoziński usiadł ze swymi bohaterami do jednego stołu, bardziej wchodząc tu jednak w rolę
słuchacza dawnych przyjaciół niż pełnoprawnego partnera w rozmowie.
1
Z Pawłem Łozińskim rzecz ma się nieco inaczej. Nieobecny przed kamerą, często
uwieczniał w swych filmach sytuacje, gdy wypowiadane słowa kierowane były bezpośrednio
do niego. „Pawełku…” – zdarzało się przecież rozpoczynać zdanie panu Wiesiowi z Takiej
historii (1999). Pamiętam też zdjęcie zrobione w trakcie realizacji Sióstr (1999) – podwórze
kamienicy, ławka, na której siedzą leciwe sąsiadki reżysera, a on trzy, może cztery metry
przed nimi, na małym stołku, z kamerą, blisko bohatera.
Niezależnie od wcześniejszych doświadczeń, formuła wspólnej wyprawy i tak musi
wydawać się brawurowa. Potencjalnie tyle w niej nadziei na pasjonujące kino
psychologiczne, co obaw, że przekroczy się granice, za którymi jest nieswojo zarówno
bohaterom, jak i widzom. Jeśli jednak „podróż ma nas jakoś odmienić” – trzeba zapewne
zaryzykować.
Dwie premiery
Nadeszła chwila premiery na Krakowskim Festiwalu Filmowym w 2013 roku. Ciekawość
rodziła się już podczas lektury katalogu, w którym czytelnik odnajdował noty o dwóch
różnych filmach – powstałych w rezultacie tej samej podróży (obu przyznano ex aequo
nagrodę Srebrnego Rogu). Po projekcji Ojca i syna odbyła się w kinie krótka rozmowa z
reżyserem – Pawłem Łozińskim: „Musicie państwo zapytać mojego ojca, dlaczego nie mógł
podpisać się pod tym filmem”. Innymi słowy – konflikt?
Jedna myśl uruchamia kolejną. Przypominam sobie, że jeszcze w roku 2012
usłyszałem na spotkaniu z Marcelem Łozińskim o pomyśle, by kamera pozostała włączona
także w trakcie wspólnych prac nad montażem filmu. I choć z pierwotnej koncepcji nic nie
wyszło, to jego wspomnienie staje się okazją do ciekawych wniosków. „Sceny w montażowni
byłyby jedną wielką kłótnią. Spieraliśmy się o kolejność ujęć, o ich długość, o wybór, układ
materiału, budowę i rytmy poszczególnych scen. Generalnie kłóciliśmy się o styl narracji.
(…) Można było zmontować wspólny film, ale to wymagałoby takich kompromisów, że
nasze indywidualne elektrokardiogramy nałożone na siebie stałyby się linią prostą” (fragment
rozmowy Daniela Stopy z Marcelem Łozińskim opublikowanej w serwisie Polish Docs). Co
tak naprawdę zaważyło na rozdzielnym podpisaniu obu filmów (nie sposób zresztą zakładać,
że chodzi o pojedynczą przyczynę), pozostanie pewnie rodzinną tajemnicą Łozińskich. Tym
ciekawsza jest jednak praca, którą musi odrobić widz. Czy dostrzeże celowość dwukrotnego
montażu tego samego materiału? A może uzna, że to tylko zniuansowana szarada w rękach
wybitnych fachmanów? Od wątpliwości nie uciekł też piszący te słowa.
Inaczej niż u Jarmuscha
Ramy obu opowieści są identyczne: panowie wyruszają z Polski, by ostatecznie dotrzeć do
Paryża. Między tymi punktami gęsto jest przede wszystkim od rozmów – i w tym aspekcie
trudno doszukiwać się większych różnic. To bowiem kino w najwyższym stopniu mówione:
nawet jeśli zdarzają się ujęcia milczących twarzy, to najczęściej jest to następstwem chwilę
wcześniej wypowiedzianych słów. Bohaterowie potrafią z tego zresztą żartować: „U
Jarmuscha – mówi przy porannym posiłku Marcel Łoziński – było tak, że jedli śniadanie i ani
słowem się nie odezwali. Scena trwa pięć minut i jest przez to okropnie śmieszna”. „Bo u
2
niego nie grali Żydzi – dopowiada Paweł – i mogą wytrzymać pięć minut bez mówienia”
(scena znalazła się w obu filmach).
W każdym z dokumentów zachowano też coś, co nazwać można ich naczelną
proporcją – żaden nie dryfuje w kierunku wyłącznie osobisto-rozliczeniowym, żaden też,
pisząc nieprecyzyjnie, w kierunku wyłącznie egzystencjalnym. Pyta więc Paweł zarówno o
przyczyny rozpadu małżeństwa jego rodziców, jak i stosunek ojca do własnego życia:
„Pamiętasz, jak odszedłeś z domu?”, „[Czy] jesteś z siebie zadowolony, w życiu, tak
generalnie?”.
Oczywiście, nie do zlekceważenia wydaje się w kontekście tego typu porównań fakt,
że montażystą obu filmów był Przemysław Chruścielewski (przy Ojcu i synu pracowała też
Dorota Wardęszkiewicz). Biorące się stąd analogie, nawet przy mniej uważnym śledzeniu
każdego z seansów, szybko rzucają się w oczy, choć tu już wypada poczynić pewną uwagę.
Myśląc o konkretnych scenach, powtórzonych w obu filmach, trudno wyrokować o
przepastnej między nimi różnicy. Nie czyni jej ani dodana tu i ówdzie przebitka na jednego z
bohaterów, ani doklejenie pojedynczego zdania, które nie tyle wzbogaca jakiś wątek, ile go
po prostu inicjuje („A powiedz o miłości od rodziców, którą dostałeś…” – prosi Paweł
Łoziński w swym filmie). Coś więcej zaczyna się dziać, gdy architekturę dokumentów widać
z pewnego oddalenia.
Rachunek rozbieżności
To nie kwestia linijki czy kalkulatora. Nie chodzi o to, by z lupą w ręce porównywać dwie
listy montażowe, szukając między nimi pęknięć i niezgodności. Tak ustawione spojrzenie do
niczego nie doprowadzi, bo też nie działają te dokumenty przeciwko sobie. „To dopiero
ćwiczenia warsztatowe, co?” (Ojciec i syn w podróży) – rzuca w pewnym momencie Paweł
Łoziński, ustawiając na początku podróży jeden z aparatów. Nawiązanie do Ćwiczeń
warsztatowych (1986) w reżyserii współpasażera musi zabrzmieć tu niczym przewrotne
proroctwo. Przypomnę: film dowodził, jak ten sam materiał (w tym wypadku – uliczna sonda
na temat ówczesnej młodzieży) można ulepić według zgłoszonego zapotrzebowania. Ma być
krytycznie, afirmatywnie, bełkotliwie? Żonglerka konwencjami jest do wyuczenia. Nazwałem
tę „warsztatową” nić przewrotną, bo żadnemu z panów nie zależy tym razem na
eksperymentach z formą. Nikt nie zaczyna narracji od Paryża, nikt nie szatkuje rozmów w
taki sposób, by wywrócić ich sens do góry nogami. Rachunek rozbieżności jest znacznie
bardziej wycieniowany.
Mimo że opisywane dokumenty w większym stopniu przypominają lustra skierowane
na siebie niż takie, które odbijają zupełnie różne światy, to przecież i w tym wypadku mamy
do czynienia z niemal podręcznikowym materiałem porównawczym. Dla montażysty to
zapewne nie więcej niż alfabet jego fachu, ale widzowi pewne zabiegi mogą się już wydać
intrygujące. Choćby to – w filmie Marcela Łozińskiego pojawia się dialog (zaczyna go
ojciec):
– Ale na przykład w łapki cię pokonam jeszcze.
– Nie byłbym taki pewien.
– To spróbujemy… A chciałbyś czy nie, żebym cię pokonał?
– Na pewno ci nie dam wygrać.
3
– To dobrze. To mi się podoba.
Pełna klarowność – pięć wypowiedzi, pięć ujęć (świetnie wyczekane ostatnie z nich),
brak podejrzeń o najmniejsze szwy. Rzut oka na tę samą scenę w Ojcu i synu powinien
przynajmniej lekko zaskoczyć (kolejność rozmówców bez zmian, kursywą zaznaczone
kwestie nieobecne w Ojcu i synu w podróży):
– Ale na przykład w łapki cię pokonam jeszcze.
– Nie byłbym taki pewien.
– A chciałbyś czy nie, żebym cię pokonał?
– Na pewno ci nie dam wygrać.
– Nie, powiedz – chciałbyś czy nie?
– Już ci odpowiedziałem.
– Nie zrozumiałem.
– Nie dam ci wygrać.
– Tak, ale chciałbyś, żebym wygrał, tak naprawdę?
– Ja chciałbym wygrać.
– Czy wolałbyś dla 70-letniego tatusia, żeby on wygrał, czy też wolisz ty wygrać?
– Ja chcę wygrać.
– To dobrze. To mi się podoba. Żadnej taryfy ulgowej…
– Na pewno?
– Na pewno.
To właściwie drobiazgi, ale każdy z nich ma swój udział w sposobie odbioru obu
fragmentów. Wersja skrócona działa przez swe skondensowanie – w kilku zdaniach na
ostatecznie błahy temat gry w łapki udaje się powiedzieć coś istotnego o charakterach obu
panów. W wersji dłuższej poruszająco brzmi owo dopytywanie się – jakby ojciec chciał
dodatkowej pewności, że nie grozi mu ze strony syna „żadna taryfa ulgowa”. Subtelności tego
typu śledzi się w obu filmach z niemałą ekscytacją.
Lepiej nie wiedzieć
Aby we właściwy sposób odebrać film Ojciec i syn, najlepiej wcześniej nic o nim nie
wiedzieć – nie znać not biograficznych jego bohaterów ani informacji z broszur
festiwalowych. Skąd taki pomysł? Ano stąd, że Ojciec i syn po mistrzowsku stopniuje
napięcie. Gdy Paweł mówi z uśmiechem w jednym z pierwszych ujęć: „Bardzo się cieszę,
tatusiu, na tę podróż, że się nam tak złożyło… Mam nadzieję, że wyjedziemy i wrócimy w
tym samym stanie, w którym wyjeżdżamy” – to można się spodziewać rodzinnej wyprawy
bez jakichkolwiek turbulencji. Panowie, od pierwszych kilometrów nie unikając trudnych
pytań, dość długo pozostają w relatywnie dobrych i pogodnych nastrojach. Rysy na obrazie i
stojące za nimi fakty/emocje ujawniają się powoli, podążając za tokiem narracji, przez którą
prześwieca rodzinna chronologia. Na początku Paweł pyta więc o swój dziecięcy portret.
Kiedy rozmowa schodzi na temat wychowania, stwierdza gorzkawo: „Ty myślałeś, że sobie
hodujesz klona. Wiesz, co to jest klon? Nie chodzi o drzewo. Drugi taki sam człowieczek,
tylko mały”.
Emocje idą w górę, gdy w czasie czyszczenia butów Marcel każe zastanowić się
Pawłowi, czy na pewno nie nauczył go niczego więcej poza „jazdą samochodem, skręcaniem
4
drucików, lutowaniem i innego tego typu pierdołami”. Bo jeśli tak miałoby się okazać, to? –
„to, kurwa, ja poniosłem klęskę”. Kolejna kurtyna zostaje odsłonięta w synowskim pytaniu,
dlaczego nie przetrwało małżeństwo rodziców. Opowieść jest spokojna, ale to tylko
preludium do dramaturgicznego, trójaktowego wierzchołka dokumentu, kiedy panowie zdają
się pracować wyłącznie na otwartych ranach. Najpierw syn w cierpkich słowach wraca do
chwili, gdy ojciec zakomunikował mu wyprowadzkę z domu do innej kobiety (Marcel w
pewnym momencie przerywa nagranie: „Wystarczy. Wystarczy, koniec ujęcia. Wystarczy mi
już… Wystarczy mi, po prostu, już…”). Potem krótka kontra w kierunku Pawła (już w innych
okolicznościach): „Jesteś dużo bardziej małostkowy niż ja, dużo bardziej mściwy,
pamiętliwy”.
Akt trzeci, być może najbardziej dotkliwy, rozgrywa się w przydrożnej restauracji: to
pełna gorzkiego wyrzutu hipoteza Pawła, co by było, gdyby po odwróceniu życiowych ról to
on stał się „nieodpowiedzialnym synem, który ma co chwila nową narzeczoną czy nową żonę
i nowe dzieci, które podrzuca swemu ojcu, bo sam ma następną narzeczoną”. No i to
wszystko mówiące ujęcie, kiedy już w aucie Marcel zbiera się, by coś powiedzieć, ale w
ostatnim momencie zawiesza głos. Trzeba pomilczeć. Czy jednak po zdobyciu wierzchołka
najtrudniejsze ma się za sobą? Przypadek Ojca i syna, przynajmniej w kontekście złych
emocji, podpowiada odpowiedź twierdzącą. Jednocześnie do końca popłaca tu zasada
odbiorczej niewiedzy. Jeśli ma się przywilej jej posiadania, chyba tym bardziej przejmująco
wybrzmiewa z ekranu pytanie do Marcela, zadane na moment przed dotarciem do Francji
(gdzie się urodził i spędził pierwsze kilka lat życia): „Może odwiedzimy dom dziecka?”.
Zatem i taka nić w tej splątanej, wielobarwnej tkaninie.
Od pierwszej minuty
Właściwie wszystkie z wymienionych powyżej wątków są do odnalezienia również w
dokumencie Marcela Łozińskiego. Oczywiście, zdarzają się przy tym dające do myślenia
rozdźwięki (całkowicie inny fragment został wybrany na przykład z rozmowy w przydrożnej
restauracji). Nie to jednak najmocniej przykuwa uwagę. W przeciwieństwie do Ojca i syna,
gdzie narracja ma w sobie coś z cierpliwego odsłaniania kolejnych akapitów rodzinnej
kroniki, dokument Marcela Łozińskiego ustala inne zasady gry. Niebywałe, że dochodzi do
tego już w pierwszej scenie filmu, nakręconej rok przed wyprawą. Panowie siedzą na
podwórzu jakiejś kamienicy, w powietrzu czuć wiszące napięcie. Słowa Pawła nie
pozostawiają wątpliwości, w jakiej temperaturze toczy się dyskusja: „Na pewno mam dużo
złości. »Wiem, że ciężkie dla was było to, że się rozwiodłem z mamą«. Nigdy, kurwa, tego
nie usłyszałem. Zawsze było: »Słuchaj, ty już byłeś dorosły, chłopie, już sobie radziłeś (…).
Miałeś dwa domy, jeden u mnie, drugi u mamy, super«. Nie, kurwa, nie było super (…)”.
Za moment Paweł doda, że i on – jako ojciec – nie uniknie, niestety, podobnej
rozmowy (lustrzany los – wielki temat obu dzieł). Intensywność tych kilkudziesięciu sekund
nie daje widzowi wyboru – musi o nich pamiętać nawet wtedy, gdy bohaterowie zaśmiewają
się przy śniadaniu. Pisząc inaczej: tu wspomniane zarysowania obrazu nie tyle się odkrywa,
ile raczej z niepokojem przeczuwa. Gdzieś muszą się ujawnić – w kolejnej scenie? jeszcze
następnej? Mając do dyspozycji dłuższy metraż (Ojciec i syn w podróży trwa 75 minut, Ojciec
i syn – 54), Marcel Łoziński mógł sobie pozwolić na dwa cenne zabiegi. Po pierwsze, nasycił
5
swój film nieco większą dawką dokumentu w dokumencie (to te drobne epizody, kiedy
bardziej niż ojcem i synem obaj panowie są po prostu spostrzegawczymi filmowcami). Po
drugie, docieranie bohaterów do szczytu najboleśniejszych wyznań podróży ma swój
przystanek pośredni. Okazuje się nim niedługa sekwencja wypowiedzi, z których każda
zwiastuje komunikacyjną porażkę. „Nie gnieć, Paweł, nie gnieć!” – powtarza kilka razy
ojciec. A jednak panowie ruszają dalej – zarówno jeśli mierzyć to kilometrami, jak i
otwartością rozmowy.
Wreszcie Francja. Trochę tak, jakby samochody z dwóch filmów dojechały do tego
samego punktu na mapie. Najpierw przybycie do miejsca, gdzie Marcel zakopał kiedyś
prochy swojej matki, na finał zaś próba odtworzenia starej fotografii. Tym razem jednak to
Paweł staje na głowie, a ojciec mu asystuje … – za chwilę panowie wpadną sobie w ramiona.
Są powody do radości: ktoś został wysłuchany, ktoś zrzucił z siebie ciężar gniotącego
wspomnienia, ktoś mógł zrozumieć, może wybaczyć i coś domknąć, pewnie każdy spojrzał na
życie w sposób wcześniej nieznany.
A co, jeśli wspomniane ujęcie powstało pierwszego dnia wyprawy? To w zasadzie bez
znaczenia: ważne, że ci, którzy opowiadają tu swoją historię, jednomyślnie obdarowali je rolą
ostatniej kropki. Ostatniego zdania długiej rozmowy ojca i syna.
6