„Mgły nigdy nie maluję”.

9.
„Mgły nigdy nie maluję”.
Tytułowe wyznanie pochodzi z wywiadu Jacka Malczewskiego udzielonego koledze
malarzowi. Tekst, zamieszczony w r. 1910 w 2 numerze „Krytyki”, zawierał zarys programu.
Najważniejsze: w dziele sztuki nie ma miejsca na oczekiwaną przez publikę lekkość czy
sympatyczną przewiewność. Dla najbardziej niezależnego artysty okresu Młodej Polski liczył
się konkret – formalnie i tematycznie. Tajemniczość nie była rzeczą samą w sobie. Tajemnica
tkwiła pod czymś dobrze namalowanym.
Garść uwag o okolicznościach towarzyszących twórczym poczynaniom mistrza: o
jego miłości, inspiracji, dramacie i o dylematach moralnych. Dziwny to był człowiek.
Niełatwy. Nie mieściłby się w żadnej epoce. Uproszony przez światowca Wojciecha Kossaka
do zaszczycenia członkostwem elitarnego Kasyna Końskiego, Jacek Malczewski wszedł do
lokalu przy ulicy Wolskiej ubrany w wytworny anglez i… w białych wąziutkich spodniach z
cienkiego płótna. W kalesonach? A bo to nie wiedział, że to kasyno jest nawet w tzw. sferach
nazywane klubem starych koni? Przebierał się notorycznie; malował siebie w tych
przebraniach; ot, słynny autoportret – heroiczna twarz, dumnie wzniesiona głowa, a czaszka
otoczona tortownicą. Po latach, pięćdziesięcioletni, na płótnie utrwalił się dla potomnych w
śnieżnobiałej koszuli, świetnie zawiązanym krawacie, we frakowej kamizelce – i we
wzorzystym fartuszku kucharki. Wszystko namalowane serio. Warsztat znakomity, rysunek
wirtuozerski. Kolor… ach, ten kolor! Najpierw krytycy narzekali: szkoda, że brązy, szarości i
bure tony w tak sugestywnej „Śmierci Ellenai”, w syberyjskich „Etapach”… Dobrze, to
czemu te płótna dogłębnie przejmujące, choć szare? Czepiali się? Nie, szli za modą. A
Malczewski za modą nie szedł.
W ostatnich latach XIX wieku porzucił paletę monochromów. Sceny z życia i śmierci
Sybiraków malował odtąd z fantastycznej, nadrealnej perspektywy, wpuszczał przenikliwe
słoneczne światło w sceny naznaczone heroizmem zrywów niepodległościowych, ociekające
męczeństwem. Wprawdzie pod koniec życia zwierzał się młodemu poecie Janowi
Brzękowskiemu: „Gdybym nie był Polakiem, nie byłbym artystą”, ale wiemy, że ten patriota
z całym swym poetyckim wnętrzem był przede wszystkim malarzem. I teraz paradoksy w
dojrzałej twórczości Malczewskiego (po stu latach na nowo i entuzjastycznie odkrytej dla
świata podczas głośnej wystawy w paryskim Musée d’Orsay), jego współczesnych zadziwiały
i drażniły zarówno zjadliwe kontrasty kolorystyczne, jak i gwałtowne skoki walorowe
(bardzo ciemne obok bardzo jasnego), tak źle widziane w malarstwie. Tu trzeba podkreślić, że
nawet pośród ekstrawaganckich malarzy był on niezwykły, inny, prawdopodobnie genialny.
A to co innego. Kontrasty – o dziwo – uchodziły, obrazy z kontrastami przetrwały i weszły do
historii sztuki europejskiej, podczas gdy należycie rozmalowane obrazy jego kolegów
profesorów dogorywają bez dziennego światła w magazynach muzealnych.
Szaleństwo palety Malczewskiego! Wprawdzie on sam jako profesor krakowskiej
ASP nauczał, że najważniejsze rzeczy w obrazie to kompozycja, konstrukcja i rysunek, a
kolor?, kolor na samym końcu, „już tylko jako pyłem motyli” – ale sam, po przebyciu tego
etapu, pod znakiem pokory i solidnej roboty, ruszył, żeby bezkompromisowo realizować
własną wizję. Poszedł wtedy na ostre, ryzykowne kontrasty fioletów i żółcieni, różów i
najchłodniejszej spośród szmaragdów – zieleni Pawła z Werony. Na salonach zaczęli się
krzywić, że jaskrawe, zgrzytliwe, że mało eleganckie. Raz sobie trzeba powiedzieć: twórcy
już nie zależało na malowaniu obrazów, które wraz z wyszukaną ramą zdobiłyby gabinet
wielkiego pana, salon recepcyjny gmachu namiestnictwa. Galerie i muzea zgłaszały się do
niego. Nie on do nich.
Twórca „Zatrutej studni” był członkiem założycielem elitarnego stowarzyszenia
„Sztuka”. Kiedy po latach spostrzegł marazm w towarzystwie wzajemnej adoracji i brak
dobrych do niedawna dokonań członków z tytułami profesorów, przyłączył się do grupy
„Zero” składającej się z młodszych artystów, którzy na próżno usiłowali przebić się przez
mury obronne wzniesione przez skostniałych niby-klasyków.
Taki był. W figuralnych kompozycjach, gdzie ludzkie i na poły fantastyczne postacie
przedstawiał z realizmem, z uwzględnieniem modelunku i światła, tak ustawiał „osoby
dramatu”, że burzyły one plan i działały wbrew prawom perspektywy. Perspektywę znał od
podszewki – za studium stalli we wnętrzu kościoła Bożego Ciała w Krakowie jako student
uzyskał nagrodę – ale w rozbudowanej kompozycji pozwalał sobie na takie cudo, że naga
kobieta – parka, zwodnica, w każdym razie silna osobowość, stoi obok młodego Aleksandra
Wielopolskiego, malarza-dyletanta, arystokraty stroniącego od polityki, i do połowy obrazu
jest od niego o krok oddalona, w niższej zaś partii – już przed nim. Oplata go – nazwanego
przez artystę „Hamletem polskim” – nie oplatając. Takich sytuacji kompozycyjnych w
malarstwie Malczewskiego jest więcej.
Bez ceregieli. Nigdy nie deformował. Najczęściej od razu rysował pędzlem. Nie
zawsze korzystał z modeli; po wnikliwych studiach rysunkowych w Zakładzie Anatomii
Opisowej Akademii Medycznej w Krakowie miał anatomię w jednym palcu. W dzieciństwie
wychowywany przez świetnego pisarza Adolfa Dygasińskiego, w dojrzałym wieku nie miał
oporów, żeby w tryptyku „Grosz czynszowy” nadać Chrystusowi własne rysy. W Krakowie
byli oburzeni, w fabrycznym Zawierciu Stanisław Holenderski, przemysłowiec i filantrop,
choć neofita, nie widział w tym przebraniu nic zdrożnego, zachwycił się tryptykiem i zakupił
go do swoich zbiorów, w których już była ładna kolekcja „Malczewskich”. Autor obrazów
poczuł wstręt do rektora krakowskiej ASP Juliana Fałata, ponieważ ten oprowadzając
ministerialnego gościa z Wiednia po pracowni, zapomniał przedstawić profesora
prowizorycznego Malczewskiego. Z hukiem tedy opuścił ASP. Wrócił po odejściu Fałata,
zaproszony przez nowego rektora Teodora Axentowicza. Od razu jako profesor zwyczajny,
do wybuchu I wojny światowej był nawet przez dwa lata rektorem. Nie forsował.
Rodem z Radomia – ze zubożałej szlachty, lata dzieciństwa spędził w majątkach na
ziemi radomskiej, leżącej w granicach Królestwa – w Galicji, wydawałoby się, zrobił dobrą
partię. Już doceniany i metrykalnie w pełni sił męskich (zdaje się, że do siedemdziesiątki
pozostanie osobowościowo chłopcem) poślubił pannę Marię, córkę Fortunata Gralewskiego,
aptekarza w Krakowie. Apteka, oferująca m.in. słynne kosmetyki własnej marki „Jahra”,
mieściła się w kamienicy farmaceuty i zstępnych na rogu Rynku Głównego (linia B-C) i ulicy
Szczepańskiej.
Obraz tamtego czasu przywołuje wyposażenie do dziś istniejącej apteki oraz znane
dziennikarzom seniorom malowidła Fontany z byłego klubu dziennikarza „Pod Gruszką”, a
dzisiejszym modnym pisarzom – najwyższe piętro z Instytutu Książki. W pakownej
kamienicy mieszkał z rodziną Malczewski i tam rodziły się jego dzieci: Julia (później
zamężna Meyznerowa) i Rafał (malarz pejzażysta, taternik, po II wojnie światowej aż do
śmierci w Kanadzie, pisarz emigracyjny). Wygodne pielesze, poza domem pracownia, daleko
posunięta swoboda, czegóż chcieć więcej. Jacek Malczewski nie był jednak filistrem. Gdy po
czterdziestce, w niebezpiecznym dla mężczyzn wieku, zakochał się wielką miłością, nie
myślał ukrywać związku z Marią Balową, młodszą odeń o blisko dwadzieścia pięć lat żoną
starosty, znakomitego szlachcica Adama Bala. Dwudziestoletnia Maria Balowa była dobrą
żoną i matką, mieszkała w polskim dworze w malowniczych Tuligłowach w Przemyskiem.
Nie wiadomo, jak państwo Balowie urządzili swoje sprawy w obliczu nie jakiegoś tam
coup de foudre, lecz istotnych zmian w układach partnerskich i uczuciowych, można sobie
natomiast wyobrazić aurę wymuszonej sytuacją gry w krakowskim domu państwa
Malczewskich. „Oficjalny-nieoficjalny” związek Malczewskiego z piękną starościną był w
roku 1900 w rozkwicie. Syn malarza miał wtedy 8 lat, córka była trochę starsza od brata.
Dzieci musiały wiedzieć. Nie było mowy o separacji. W szczytowym okresie Młodej Polski
zresztą w artystyczno-literackim środowisku Krakowa demon Stanisław Przybyszewski dawał
przykład; odkrywca m.in. Edvarda Muncha, po tryumfalnym przyjeździe z Berlina
upowszechniał nad Wisłą nowe prądy nie tylko w sztuce. Modernizm wszedł w układy
międzyludzkie, chuci nie trzeba było skrywać, rozprzężenie obyczajowe zdawało się czymś
niegroźnym, za to nad wyraz malowniczym – do momentu zastrzelenia Dagny Juel, żony
samego Przybyszewskiego i matki jego dzieci, przez źle wychowanego, zwariowanego
kochanka, i do lwowskiego łańcucha samobójstw młodych utalentowanych, który strzelali się,
truli i z miłości, i w obliczu stwierdzonego syfilisu. Malczewski – wolny jako artysta,
sceptycznie nastawiony do moderny – jednak korzystał z aury. Rozpowiadano na mieście o
pani Balowej – jego femme-fatale, i czekano na bieg wydarzeń.
Nic się takiego nie stało, Jacek Malczewski tworzył więcej niż dotąd, oprócz obrazów
symbolicznych o skomplikowanej treści potrafił rocznie wykończyć kilkadziesiąt portretów,
malowanych realistycznie, ale z tymi dziwnymi stworami – i to niekoniecznie w tle. Fauny to
jeszcze nic, ale harpie, meduzy, parki i inne niezidentyfikowane damy były integralnymi
częściami portretów. Ale od początku wieku prawie nie było miesiąca, żeby artysta nie
namalował twarzy, długiej prężnej szyi, toczonych ramion, piersi, brzucha, mocnych ud Marii
Balowej.
Związek Malczewskiego z panią na Tuligłowach trwał co najmniej czternaście lat. Te
lata 1900–1914 były okresem wzlotu talentu artysty. „Moje wizje to moje życie” –
nagabywany, że może publicznie coś piśnie, odparł uogólniając. W liście do żony (której
notabene dedykował rękopiśmienne wspomnienia) nazwał jednak swoje potężne uczucie do
Marii Balowej ni mniej, ni więcej tylko „obłąkaniem artysty”. Byłżeby to tylko syndrom
nazwany przez Boya „kłamstwem Przybyszewskiego” („Meteor Młodej Polski” u boku
drugiej żony pomniejszał rolę w swym życiu nieżyjącej Dagny) czy sprawa sięga głębiej?
Jeden z najbardziej przejmujących obrazów Malczewskiego – i nie chodzi tu o wartości
artystyczne – „Thanatos”, z 1911, to apogeum miłości trzydziestoparoletniej Kini (tak
nazywano Marię) i pięćdziesięciosiedmioletniego Jacka. W prawym rogu obrazu jest tylko
fragment przedstawionej z profilu głowy mężczyzny, tak, jego, ale czoło, oczy, a także usta
okolone bujnym zarostem mówią więcej niż niejeden całościowy portret. Mężczyzna, ufny,
czułym spojrzeniem ogarnia profil kobiety, i wiadomo, że mamy do czynienia z odroczeniem
egzekucji. Thanatos to ona, Kinia Bal; jasna, pełna życia, o twarzy, która nawet ukazana
profilem, jest rozwibrowana feerią uczuć, rozjaśniona siłą żywotną. I taka ma być śmierć?
Miała – bo oto Kinia, skłonna do żartów samarytanka, prawą dłonią dziś jeszcze nie zamknie
oczu Jackowi, sczerniałemu od trosk i z poczucia winy. Zdaje się nawet, że ciepłą białą dłonią
przyda jego oczom blasku.
Między nią a nim jest w głębi obrazu kołowrót, starodawna obrotowa brama. To
wspomnienie dzieciństwa, które Malczewski spędził w rodzinnym majątku Wielgie. Symbol
najczystszych lat połączył parę kochanków, przyjaciół, towarzyszy podróży na Sycylię bez
świadków, lecz w aurze skandalu. W 1914 to malarz zerwał ten piękny, niebezpieczny
związek. „Taki jakiś polski święty”, jak go określił w „Weselu” Wyspiański, w obliczu
wybuchu wielkiej wojny, w której wyniku przewidział istotny przełom, odczuł dojmującą
potrzebę liczenia się z opinią publiczną. Potem mówił, że wolałby pozostać w pamięci ludzi
raczej jako porządny człowiek niż jako wielki artysta.
Ona, czuła inspiratorka, malowana przezeń jako naga, monumentalna Nike, jako
rozerotyzowana bachantka, harpia, chimera, wreszcie tajemnicza dziewczyna przy zatrutych
studniach, a także jako samarytanka, która („ręce złote ściskam” pisała do niego w listach)
nigdy nie pogodziła się z rozstaniem. Bez względu na motywy. Po śmierci Jacka
Malczewskiego – który został pochowany na Skałce, zgodnie z życzeniem, w habicie
tercjarskim – żyła jeszcze przez trzydzieści lat. I do końca go wspominała. Już z goryczą.
Ubolewała, że nie udało się go zatrzymać. Może gdyby byli razem, dłońmi, jak
dawniej, ogrzałaby jego oczy. A tak – to światło tych wizjonerskich źrenic poczęło stopniowo
wygasać, aż zgasło na kilka lat przed śmiercią malarza.