Prof. UG, dr hab. Maria Sibińska Instytut Skandynawistyki i

1
Prof. UG, dr hab. Maria Sibińska
Instytut Skandynawistyki i Lingwistyki Stosowanej
Uniwersytet Gdański
[email protected]
Ocena pracy doktorskiej pani mgr Katarzyny Maćkały
Polski Ibsen. Inscenizacje dramatów Henrika Ibsena w teatrze polskim 1879-2006,
napisanej pod kierunkiem prof. dr. hab. Lecha Sokoła
Z dużym zainteresowaniem podjęłam się
recenzowania rozprawy doktorskiej pani
mgr Katarzyny Maćkały, której przedmiotem jest sceniczna obecność dramatopisarstwa
Henryka Ibsena w Polsce. Literatura norweska cieszy się w Polsce coraz większym
zainteresowaniem wydawców i czytelników, niezupełnie jednak odzwierciedlonym w
dyskursie naukowym. Za przykład służyć może twórczość Knuta Hamsuna, jednego z
największych prozaików europejskich przełomu XIX i XX wieku oraz I połowy XX wieku,
który – poza drobnymi wyjątkami – jest w polskiej myśli literaturoznawczej nieobecny.
Podobnie rzecz się ma z Henrykiem Ibsenem. Chociaż dla polskiego miłośnika dramatu i
teatru istnienia tego autora nie jest tajemnicą (jest przecież najczęściej grywanym - po
Williamie Shakespearze - dramaturgiem na świecie), to jednak na jego temat w Polsce
wypowiadają się wciąż nieliczni teatrolodzy i literaturoznawcy, a rozproszone głosy owych
rodzimych znawców dzieł wielkiego Norwega nie są w stanie w znaczący sposób uwrażliwić
polskich twórców teatralnych na kunsztowność, ambiwalentność i wielowarstwowość
dramatów autora Domu lalki. Gwoli ścisłości należy dodać, że Polska nie jest w takim
naukowym niedostrzeganiu Ibsena odosobniona. Norweska badaczka Toril Moi, w
przełomowej monografii Henrik Ibsen and the Birth of Modernism (2006), charakteryzując
stosunek krajów
anglosaskich do swego rodaka, stwierdza ironicznie, że w gronie
tamtejszych, szanujących się literaturoznawców nikt nie przyzna się do
nieznajomości
Flauberta lub Baudelaire’a, natomiast Ibsenem można sobie nie zaprzątać głowy.
Ze swej strony podzielam w pełni stanowisko
autorki niniejszej rozprawy,
stwierdzającej iż „polski teatr zaczyna wreszcie dojrzewać do poważniejszej dyskusji na
temat Ibsena, wszak ów dramaturg jest częścią także naszej kultury i to nie tylko w
przestrzeni teatralnej.” (str. 270). Badania doktorantki, której plonem jest przedstawiona do
recenzji dysertacja, niewątpliwie stanowią wkład do takiej debaty.
2
Kompozycja rozprawy
Rozprawa, licząca 338 stron składa się wstępu, trzech zasadniczych części ( z których
pierwsza i trzecia zostały podzielone na rozdziały), zakończenia oraz pięciostronicowego
spisu bibliografii. Wywód uzupełniają cztery aneksy. Aneks I został moim zdaniem
niepotrzebnie dołączony do rozprawy, będąc w zasadzie niezależnym artykułem,
przygotowanym dla czasopisma „Przekładaniec”, rzucającym światło na kwestię przekładów
dramatów Ibsena na język polski, zwracając uwagę na wątłość polskiej szaty językowej
Ibsena,
nawet jeśli weźmiemy pod uwagę godny podziwy projekt translatorski Anny
Marciniakówny. Tekst ten, sam w sobie wartościowy, choć oczywiście tematycznie zazębia
się z problematyką dysertacji, zakłóca jednak jej kompozycyjną klarowność.. Trzy pozostałe
aneksy stanowią niewątpliwe integralną – i cenną – część rozprawy, zawierając listy
spektakli: listę spektakli w latach 1918-1939 (Aneks II), listę spektakli w latach 1945-2006
(Aneks III), listę spektakli teatru telewizji (Aneks IV).
Trzyczęściowy
trzon
rozprawy,
podporządkowany
został
chronologicznemu
omówieniu Ibsenowskich inscenizacji. Wybór omawianych przedstawień determinowała
dostępność źródeł. Doktorantka akcentuje trudności związane z dokumentacją przedstawień
okresu międzywojennego, ale - jak podkreśla - również okres po roku 1945 roku nastręcza
trudności (nieliczne teatry mogą sobie pozwolić na prowadzenie archiwum).
powojenny
w
rozprawie
reprezentują
głównie
inscenizacje
przygotowane
Okres
przez
najprężniejsze ośrodki teatralnych oraz – zgodnie ze słowami doktorantki – „spektakle, które
z jakiegokolwiek innego powodu zasługiwały na wyróżnienie w dziejach recepcji dramatów
Ibsena w Polsce” (str. 6).
Część I - Ibsen w Polsce do roku 1918 liczy 124 strony i stanowi nawiązanie do skromnej
tradycji studiów nad sceniczną recepcją Ibsena w naszym kraju, a mianowicie do prac
prof. Jana Michalika (1971, Twórczość Ibsena w sądach krytyki polskiej: 1875-1906) oraz
prof. Mariana Lewki (1996, Obecność Skandynawów w polskiej kulturze teatralnej w latach
1876-1918). Wspomniani badacze kartografowali początkowy okres istnienia Ibsena na
scenach polskich, a ich badania zostały uwzględnione w wywodzie doktorantki. Na pierwszą
3
część składają się trzy rozdziały: „Wprowadzenie dramatów Ibsena na sceny polskie (18791894)”, „Inscenizacje dramatów Ibsena w latach 1894-1905” oraz „Inscenizacje dramatów
Ibsena w przededniu niepodległości (1905-1918)”.
Data początkowa pierwszego rozdziału Części I związana jest z pierwszą Ibsenowską
premierą na scenie polskiej, która miała miejsce 5.12.1879 w lwowskim Teatrze im hr.
Skarbka. Była to jak dotąd jedyna inscenizacja Pretendentów do tronu w naszej ojczyźnie.
Cezurę końcową (1894) doktorantka wyznacza, kierując się wnioskami Lewki, który
stwierdzał: „Lata 1893-1894 są ważnym progiem dla recepcji Skandynawów w Polsce,
przynoszą nowe widzenie dramaturgii skandynawskiej, zaznaczone zauważonym przełomem
w twórczości Ibsena i odkryciem twórczości Strindberga, ale też, jak wiadomo, są ważną
cezurą dla całej literatury, zapoczątkowując jej młodopolski okres” (na str. 26 cytat za M.
Lewko, op.cit., s. 204). W tych latach pojawiają się na scenach polskich zarówno społecznokrytyczne Podpory społeczeństwa i Wróg ludu, jak i dwie sztuki stwarzające okazję do
znakomitych i dalekich od jednoznaczności kreacji kobiecych, czyli Dom lalki oraz Hedda
Gabler. Jest to okres, w którym – jak dopowiada doktorantka – uaktywniają się rzesze
„niechętnych mu i zmianom w sposobie konstruowania przedstawień teatralnych krytyków”,
którym wtóruje spora część „publiczności o niskiej świadomości literackiej, artystycznej i
moralnej, pragnącej rozrywki, niedzielnego odpoczynku, a nie »udręk«. Z drugiej strony,
znalazł posłuch wśród najtęższych umysłów epoki, a także stał się patronem młodego
pokolenia artystów, literatów i odbiorców nowej sztuki i literatury.” (str. 27). W świetle
ustaleń doktorantki owe dwie postawy – odrzucenia i afirmacji, które najczęściej wynikały
nie tyle z głębokiego namysłu nad Ibsenowskim tekstem, ile z powierzchownej
emocjonalności pojmowania jego świata przez ówczesnych krytyków i widzów, będą rzucały
cień na dalszą obecność autora Heddy Gabler i Wroga ludu w polskim pejzażu teatralnym.
W rozdziale drugim, mający w tytule rok 1905 jaką datę graniczną, doktorantka
charakteryzuje przedstawienia powstałe w czasach fascynacji Ibsenem środowiska
młodopolskiego, dla których Norweg był „wyrazicielem głosu pokolenia, dążącego do tych
samych ideałów, co bohaterowie jego sztuk” i o którym krytycy młodopolscy pisali „jako
swoim duchowym przywódcy” (str. 68).
Rozdział „Inscenizacje dramatów Ibsena w przededniu niepodległości (1905-1918)”
oprócz przeglądu ważniejszych przedstawień wskazanego okresu, zawiera podsumowanie
owej pierwszej, z trzech wyróżnionych, fazy (1879-1918) istnienia sztuk Ibsena w polskich
teatrach. Między innymi doktorantka zwraca uwagę na brak przygotowania aktorów do
4
odtwarzania nowego rodzaju dramatów jako przeszkodę w przyjmowaniu Ibsena przez teatr
polski w początkowym okresie. Choć paradoksalnie – jak podkreśla -
był to okres
kształtowania się „aktorów ibsenowski” przyciągających publiczność i zwracających
osobowością i kunsztem uwagę publiczności na twórczość Norwega.
Owe aktorskie
interpretacje wielkich mistrzów podtrzymywały zainteresowanie publiczności
Ibsenem,
pomimo że w oczach pisarzy i twórców tracił on na atrakcyjności. Przyczyn swoistej
powierzchowności w odbiorze Ibsena na gruncie polskim doktorantka szuka też w
odmiennych niż norweskie realiach społeczno-politycznych oraz kulturowych, w tym silnie
zakorzenioną tradycję ideału „matki Polki” i kobiety romantycznej, do których Ibsenowskie
kobiety nie przystawały (zob. str. 119)
W tym miejscu drobna uwaga: Dziwi nieco brak kompozycyjnego wyróżnienia
podsumowującego fragmentu wywodu, który zyskałby na przejrzystości gdyby wnioski
dotyczące tej fazy zebrać w osobnym rozdziale. Ta uwaga odnosi się również do kolejnych
dwóch części, gdzie na częściowe wnioski z powodzeniem można by poświęcić krótki – ale
jednak osobny – rozdział.
Kolejnym elementem rozprawy jest licząca 42 strony Część II - Ibsen w Polsce
międzywojennej,
gdzie
wśród
przyczyn
utrudniających
głębsze
wniknięcie
dzieł
norweskiego dramaturga w polski krwioobieg teatralny, które doktorantka ustaliła omawiając
poprzednią epokę, zostaje wskazany nowy czynnik, jakim jest ogólnie słabsza kondycja
teatru, zmuszonego do konkurowania z kinem. W świetle ówczesnej krytyki teatralnej
wyłania się „powojenny człowiek, zajęty całymi dniami pracą”, potrzebujący „przede
wszystkim wzruszenia, którego nie doznaje w wymagającym zbyt wielkiego skupienia
teatrze, a otrzymuje w spełniającym jego potrzeby kinie” (str.172)
III część - Ibsen w Polsce w latach 1945-2006 liczy 92 strony i została podzielona
na cztery rozdziały: „Wielki powrót Domu lalki. Lata 1946-1960”, „Od Peer Gynta w
Tarnowie po kolejne „odkrycia”. Lata 1960-1971”, „Próby i starania. Lata 1978-1989” oraz
„Od transformacji do stulecia urodzin Ibsena. Lata 1991-2006”. Wykazania przez doktorantkę
wpływu polityki na aspekt jakościowy i ilościowy Ibsenowskiej obecności w powojennej
Polsce nie zaskakuje (w pierwszych powojennych latach norweski autor jest w zasadzie w
naszej ojczyźnie nieobecny). Sposób istnienia tej dramaturgii na naszych scenach w
pierwszych dekadach powojennych, pisze doktorantka we fragmencie podsumowującym,
wynika „ze swoistego połączenia owej dziewiętnastowiecznej fascynacji jego dziełami,
wyrażanej i manifestowanej przez wybitne jednostki z międzywojennym dystansem oraz
5
poczuciem archaiczności Ibsenowskich dramatów” (str. 264). Lata początków transformacji
też nie były dla dramaturga znad fiordów łaskawe, w świetle ustaleń doktorantki. Przyczyny
są nam znane: brak literaturoznawczego namysłu nad tekstami Ibsena,
brak dobrych
współczesnych przekładów, a ponadto tendencja przykrawania tekstów mistrza, tak by
pasowały do wymogów widowiska teatralnego lub telewizyjnego ( co szło w parze ze
spłycaniem znaczeń, czy wręcz ich zburzeniem).
Cezura ostatniego rozdziału, a także całej dysertacji (rok 2006), związana jest z setną
rocznicą śmierci norweskiego dramaturga. O wpływach roku ibsenowskiego (mocno
propagowanego przez państwo norweskie, które w promowaniu mistrza dostrzegło sposób na
umacnianie marki „Norwegia” w świecie) na obecność Ibsena w polskim krwiobiegu
literackim i teatralnym, doktorantka pisze dość gorzko: „O Ibsenie zrobiło się w Polsce
ponownie głośno dopiero z okazji międzynarodowych obchodów setnej rocznicy jego śmierci.
Odbyło się kilka pamiętnych premier, omówionych wyżej, z których większość miała miejsce
na scenach warszawskich. Niestety wypowiedzi twórców na temat reinterpretacji Ibsena
miały charakter deklaratywny, największą więc zdobyczą rocznicowego sezonu i jego
pokłosia są nowe – choć wciąż niedoskonałe – przekłady, które otrzymaliśmy głównie dzięki
wielkiemu wysiłkowi Anny Marciniakówny, tłumaczki pracującej przy wszystkich
przekładach utworów Ibsena na język polski z oryginalnym norweskim tekstem” (str. 267).
Dobrze udokumentowane ustalenia doktorantki pokazują, że pomimo kwantytatywnej
obecności Ibsena na polskich scenach, kwalitatywna obecność jego twórczości w polskim
krwiobiegu kulturowym pozostawia dużo do życzenia.
Kończąc, chciałam wskazać jeszcze jedną kwestię (oprócz poczynionych wcześnie
uwag natury kompozycyjnej), nad którą należałby się zastanowić, przygotowując pracę do
druku: Głównym celem doktorantki jest dokonywanie ustaleń archiwalnych, którym
towarzyszy refleksja nad ideologicznymi i estetyczno-ideowym aspektami odbioru dzieł
Ibsena w Polsce.
Można więc zrozumieć zrezygnowanie przez nią z wyrazistego
skonstruowania podstawy teoretycznej dla swego wywodu. Praca zyskałaby jednak, gdyby
doktorantka podjęła próbę klarownego usytuowania swego projektu w bardzo szerokim,
interdyscyplinarnym nurcie badań nad recepcją literatury, łączącego się w tym przypadku z
badaniami nad recepcją sceniczną.