DI/3/2012 - Violka Kuś

WSPÓŁCZESNY ARTYSTA - KREATOR - ODBIORCA
JAK TO DZIAŁA?
KREATOR - ODBIORCA.
JAK TO DZIAŁA?
DI/3/2012
1/ ARTYSTA I …CZYLI DWA LUB WIĘCEJ W JEDNYM.
/ ANNA LEŚNIAK
2/ KURATOR-MANIPULATOR-TŁUMACZ
/ WOJCIECH CIESIELSKI
3/ WIKŁAJĄC SIĘ W SZTUKĘ – o praktykach jednostek i instytucji czyli o pokrewieństwach
i antagonizmach. Relacja z konferencji „Artysta – kurator – instytucja – odbiorca.
Przestrzenie autonomii i modele krytyki”
/ KAROLINA SIKORSKA
1/ ARTYSTA I …CZYLI DWA LUB WIĘCEJ W JEDNYM.
/ ANNA LEŚNIAK
Pytanie wiodące tego numeru DI skłoniło mnie do kilku luźnych refleksji opartych na moim własnym
doświadczeniu. Temat do rozważań to zmienność ról jakiej często ulegamy, będąc artystami, twórcami
niejednokrotnie stajemy się również odbiorcami albo kreatorami znacznie większych przedsięwzięć jak
wypowiedź autorska. No właśnie jak to działa? - pyta autorka kwartalnika.
Ja zmieniłabym nieco brzmienie tego pytania, ponieważ bardziej interesuje mnie dlaczego tak to działa?
Dlaczego artyści wchodzą w role kuratorów czy krytyków sztuki? Dlaczego zostają dyrektorami instytucji
sztuki. I czy faktycznie można jednocześnie być artystą i zajmować się jeszcze organizowaniem świata
sztuki?
Wydaje mi się, że artystów można podzielić na dwa typy. Takich, którzy zajmują się swoją twórczością i w
tym się całkowicie spełniają oraz takich, którzy z różnych powodów chcą wpłynąć na świat sztuki, bo albo
są niezadowoleni z jego funkcjonowania, albo im czegoś w tym świecie brakuje, np. mają zbyt mało
możliwości pokazania swoich prac, lub też instytucje z różnych względów nie podejmują tematów, które
są dla nich ważne. Artyści często są organizatorami imprez artystycznych lub kuratorami dla korzyści
własnej kariery artystycznej, ponieważ zwykle występują wtedy w podwójnych rolach - kuratora
(organizatora) imprezy i artysty biorącego w niej udział. Ale bywa też, że swoje koncepcje kuratorskie czy
teksty traktują jako część swojej kreacji artystycznej. Takim przykładem jest dla mnie Magda Komborska,
która w ciekawy sposób łączy działalność artystki, kuratorki i krytyczki. Jej aktywność w różnych rolach
wzajemnie się dopełnia.
Mam jednak wrażenie, że artyści chętniej przyjmują na siebie rolę kuratorów niż krytyków. Takich
przykładów jest mnóstwo. Ad hoc można wymienić Ryszarda Waśko pomysłodawcę i organizatora
Konstrukcji w Procesie, Grzegorza Klamana - współprowadzącego Instytut Sztuki Wyspa w Gdańsku,
Tomasza Wendlanda - organizatora biennale Mediations w Poznaniu oraz Sławka Sobczaka wieloletniego kuratora Galerii ON. Aktywny jako artysta i kurator jest również Kamil Kuskowski.
Wydarzenia organizowane przez artystów często zaczynają się od spontanicznie. Ich siłą napędową jest
chęć zaistnienia i działania, wbrew wszystkim przeciwnościom. Potem takie inicjatywy albo samoistnie
wygasają, albo znajdują oparcie w instytucji - specjalnie do tego celu powołanej lub takiej, która zechce
“przygarnąć” artystyczną inicjatywę. Poza tym byt artysty w Polsce jest niepewny, więc cyklicznie
organizowana impreza, jeśli zdobędzie prestiż może stać się stałym zatrudnieniem. I jest to z pewnością
praca przynosząca wielu artystom więcej satysfakcji niż zatrudnienie w firmie reklamowej czy
jakiejkolwiek innej na etacie.
Jako przykład artysty-dyrektora natomiast mogę wymienić Władysława Kaźmierczaka - byłego dyrektora
BWA w Słupsku. Pewnie w instytucjach sztuki jest wielu dyrektorów po ASP, ale Kaźmierczak jest znanym
polskim performerem. Jego inicjatywy takie jak “Rybie oko” (organizowane przy udziale pisma Raster) biennale sztuki młodych czy międzynarodowy festiwal performance “Zamek Wyobraźni” zwróciły uwagę
polskiego świata sztuki na wcześniej bardzo lokalną galerię. Trudno powiedzieć czy dyrektorowanie w
Słupsku pomogło Kaźmierczakowi jako artyście, natomiast jego kreatywność i kontakty jako artysty na
pewno podniosły poziom wystaw w tej instytucji.
Jest jeszcze kategoria - galerie prowadzone przez artystów. Ograniczając się choćby do Łodzi, z
przeszłości można wspomnieć Galerię Adres prowadzoną w latach 70 przez Ewę Partum. Galeria Adres
poprzez prowadzenie działalności korespondencyjnej miała na celu wymianę informacji między artystami
z Polski pozostającymi za żelazną kurtyną z artystami ze świata. Józef Robakowski od 1978 roku prowadzi
Galerię Wymiany i uzbierał już sporą kolekcję prac sztuki efemerycznej artystów z całego świata. Adam
Klimczak i Jerzy Grzegorski od 20 lat prowadzą Galerię Wschodnią, która w zamierzeniu jej twórców ma
być miejscem integrującym łódzkie środowisko artystyczne, ale też prezentuje artystów spoza Łodzi i z
zagranicy. Ważnym elementem tych inicjatyw jest więc możliwość spotykania i poznawania innych
artystów - wymiana artystyczna i wymiana idei.
Mnie osobiście zdarzyło się i nadal zdarza występować w pozaartystycznych rolach. Oto kilka inicjatyw i
powodów, dla których je stworzyłam lub brałam udział w ich tworzeniu.
Łódź-art (www.lodz-art.eu) - portal o sztuce.
Powód powstania: Mało recenzji z wydarzeń artystycznych, brak informacji
pozainstytucjonalnych inicjatywach.
o niszowych,
Łódź-art powstał w 2006 roku jako alternatywne źródło informacji o sztuce w Łodzi, w którym
pozwalałyśmy sobie (bo pisały głównie kobiety) na otwartą krytykę tego, co się nam nie podobało oraz
zamieszczałyśmy relację z wydarzeń, o których nie można było przeczytać w innych łódzkich mediach.
Powodem też był faktyczny brak w Łodzi mediów, które pisałyby w sposób profesjonalny o wystawach.
My próbowałyśmy pogodzić rzetelny opis i recenzję z przystępnym językiem artykułów. Z racji tego, że
ukończyłam też studia z historii sztuki, a pracę magisterką pisałam z zagadnień sztuki nowoczesnej,
postanowiłam wykorzystać te umiejętności, żeby nieco wzbogacić “archiwum polskiej sztuki”. W sumie
strona zawiera teraz ponad 300 recenzji z wystaw w Łodzi oraz łódzkich artystów poza Łodzią, pisanych
przez kilkanaście autorek. Poza tym zawsze dla mnie była ważna możliwość niezależnego działania.
Własne medium pozwoliło mi pisać i publikować co chcę i kiedy chcę.
W 2011 roku więc wraz z Karoliną Jabłońską (historyczka sztuki), z którą teraz prowadzę stronę
postawiłyśmy wyjść z “Artystyczną Łodzią” poza Łódź. Chcemy, żeby Łódź-art stał się forum artystów z
całej Polski, szczególnie młodych twórców i kuratorów, z którymi zamieszczamy wywiady na temat ich
projektów. Wchodzę więc tu w rolę moderatorki rozmów o sztuce a nie recenzentki, co mi na tym etapie
bardziej odpowiada.
Living Galery (www.livinggallery.info)
Powód powstania: Brak w języku angielskim relacji o tym co dzieje się w polskiej sztuce.
Living Gallery to anglojęzyczny portal o sztuce. Powstał w 2011 roku jako swego rodzaju laboratorium dla
drukowanego pisma Sztuka i Dokumentacja. Pomysł zrodził się w związku z potrzebą stworzenia
pozainstytucjonalnego kanału informacji o sztuce polskiej w języku angielskim. Na początku miał to być
portal o sztuce polskiej, jednak ten pomysł został zarzucony. Uznaliśmy, że lepszym pomysłem będzie
stworzenie strony o sztuce efemerycznej, która wciąż wymyka się rynkowi sztuki i zachowuje
niekomercyjny charakter, a poza tym pozostaje po niej tylko dokumentacja. Charakter strony jest więc
wypadkową zainteresowań współtworzących ją osób i pojawiają się na niej informacje dotyczące działań
performance, instalacji oraz sztuki zaangażowanej społecznie, ze szczególnym uwzględnieniem sztuki
feministycznej. Sztuka polska prezentowana jest tu w kontekście tego typu działań artystów na świecie.
Oprócz recenzji ważnym elementem strony są tematyczne projekty, do których artyści mogą nadsyłać
swoje prace, które następnie prezentowane są na stronie. Służą stworzeniu bazy danych prac
poruszających określoną tematykę lub związanych określoną dziedziną sztuki.
Działalność kuratorska
Kuratorowanie wystaw to działalność, która najmniej mnie interesuje. Jeżeli wpadałam na pomysł
zorganizowania wystawy zbiorowej, to wiązało się to ściśle z problemami, które podejmuję w swojej
twórczości lub, które w inny sposób bezpośrednio mnie dotykają, albo np. wiem, że żadna instytucja nie
zdecydowałaby się w Polsce takiej wystawy zorganizować.
W 2007 roku wraz z Karoliną Jabłońską i Agnieszką Kulazińską zorganizowałyśmy w Pracowniach
Twórczych na Lubelskiej w Warszawie wystawę “Sexhibicja”. Miejsce alternatywne, wystawa kompletnie
bezbudżetowa, zorganizowana na zasadzie open call. Ponieważ temat sexu podejmowałam wtedy
intensywnie w swoich pracach z serii Body Printing, byłam ciekawa kto jeszcze i w jaki sposób odnosi się
do tego zagadnienia z młodych twórców w Polsce. Zgodnie z przewidywaniami z powodu słowa sex,
które nie było złagodzone słowem erotyka czy miłość, jak również wystawa nie dotykała żadnych traum
związanych z tym tematem, były kłopoty ze znalezieniem patronów medialnych, sponsorów na wydruki,
nie wspominając już o bardziej prestiżowym miejscu na wystawę. Jednak udało się. Ekspozycja cieszyła
się sporym powodzeniem. Dokumentacja ciągle jest dostępna w necie pod adresem: http://www.lodzart.eu/sexhibicja/
W 2008 roku zrealizowałam wystawę Sztuka po godzinach, dotyczącą sytuacji młodych twórców w Polsce.
Wystawa miała dwie edycje - w Łodzi w Galerii Promocji Młodych w CSW Łaźnia w 2009, przy współpracy
Agnieszki Kulazińskiej jako kuratorki. Wystawa była zorganizowana na zasadzie open call. Jeżeli coś
organizuję, nawet jeśli zapraszam personalnie artystów, zazwyczaj robię też open call, żeby artyści,
których nie znam, a którzy być może robią prace podejmujące temat wystawy mieli szansę ich
zaproponowania. Nie wiem dlaczego tej metody nie stosują kuratorzy związani z instytucjami sztuki.
Pomysł na wystawę “Enter/Escape jak malarstwo kształtuje nowe przestrzenie?” też miał korzenie w mojej
własnej sztuce. Sporą cześć mojej twórczości stanowią akcje artystyczne, video-performance, video i
instalacje, jednak zazwyczaj punktem wyjścia do nich jest malarstwo. Od pewnego czasu w sztuce w
sztuce polskiej stał się popularny nurt pop-realizmu czy też pop-banalizmu charakterystycznego dla
Grupy Ładnie. Dla mnie w malarstwie interesujący jest kolor, faktura, gest i wyjście poza ramy płótna.
Uważam, że malarstwo ma pewną zmysłowość i energię, charakterystyczną tylko dla tej dziedziny i jakoś
nie kojarzę jej z kolorowymi rysunkami a la komiks. Zaczęłam więc szukać artystów, którzy myślą
podobnie do mnie, wychodzą od malarstwa jednak rozszerzają je na inne dziedziny sztuki - performance,
instalację, video. Wraz z Karoliną Jabłońską udało nam się zebrać takie przykłady wśród polskich artystów
różnych pokoleń. Wystawa została zaprezentowana w 2009 roku w ramach festiwalu Inspiracje w
Szczecinie. Dokumentacja dostępna pod adresem: http://www.lejart.eu/inspiracje/enter-escape.html
Drugie zagadnienie tego numeru DI to artysta jako odbiorca sztuki. Czy artysta może być wiarygodnym
odbiorcą?
Mam wrażenie, że w Polsce często jest jedynym świadomym odbiorcą działań artystycznych. Jest w tym
stwierdzeniu trochę przekory, niemniej jednak tzw. sztuki wizualne cieszą się znacznie mniejszym
powodzeniem niż koncerty czy działania teatralne. Znaczna część odbiorców wystaw, to ludzie związani
ze światem sztuki. Widzowie spoza świata sztuki trafiają zwykle do dużych galerii, posiadających większy
budżet na organizację i promocję wystawy. Co zrobić, żeby trafić do widza spoza artystycznego
środowiska nie mając takich możliwości PR jak muzea? Część artystów decyduje się na akcje w przestrzeni
miejskiej, wyjście poza galerię. Czy jednak wtedy zostają one dostrzeżone i odebrane? Taki odbiór z
pewnością zależy od indywidualnej wrażliwości widza, ale na pewno przydałoby się więcej działań
edukacyjnych z zakresu sztuki współczesnej w szkołach. Wtedy rzadziej działania artystów spotykałyby się
z niezrozumieniem czy wręcz otwartą wrogością przypadkowych odbiorców. Można by uniknąć sytuacji
takich jak proces Doroty Nieznalskiej czy równie żenujące stwierdzenie prokuratora, który umorzył
śledztwo w sprawie zniszczenia rzeźby Richarda Nonasa zrealizowanej w ramach Konstrukcji w Procesie,
ponieważ uznał, że kształt dzieła Nonasa „znacznie odbiega od wyobrażenia przeciętnego Polaka co do
wyglądu rzeźby”…
Odpowiadając na pytanie czy artysta jest w stanie podejść do pracy innego artysty w sposób obiektywny,
od razu mogę stwierdzić, że nie, bo coś takiego jak obiektywizm dla mnie nie istnieje.
Czy artysta odbierając pracę innego artysty filtruje ją przez własną twórczość? Ze swojego doświadczenia
mogę napisać, że zawsze bliskie mi były prace artystek działających w podobnym do mojego obszaru
zainteresowania czyli sytuacji kobiety. Trafiają też do mnie prace artystów wykorzystujących zmysłowe
materiały. Też chętnie oglądam twórczość artystów, którzy mogą mnie czymś zaskoczyć. Jeżeli widzę, że
ktoś przez 5 lat robi to samo, bo chwyciło i odcina od tego kupony, to przestaję to cenić. Czyli jak
najbardziej filtruję przez własne cechy osobowościowe i charakter mojej sztuki postawy innych artystów.
Piszę tu o osobistym i emocjonalnym odbiorze dzieła sztuki czyli, że dla mnie stanowi ono pewną
intelektualną i formalną wartość. Czymś nieco innym jest znaczenie twórczości danego artysty/artystki
dla historii sztuki i analiza „dzieła”. Z racji tego, że studiowałam też historię sztuki musiałam robić czasami
zajmować się dziełami i artystami, którzy mnie w ogóle nie interesowali. Tu czasami następował proces
odwrotny czyli dlatego, że musiałam się nad czymś pochylić znajdowałam w tym coś interesującego. W
przypadku prac kolegów-artystów pochylam się nad jakąś pracą bo od razu czymś przykuła moją uwagę.
Trzecie pytanie. Jakie są korzyści, jakie zagrożenia z faktu, że artyści wchodzą w inne role ze świata sztuki?
Nie da się ukryć, że są niebezpieczeństwa podwójnej roli artysty i krytyka czyli publiczna ewaluacja
działań innych artystów . Jeśli się na to zdecydujesz jesteś i sędzią i stroną, co może być trochę
podejrzane, ale drugiej strony w Polsce tak mało osób pisze o sztuce, ze gdyby o wydarzeniach
artystycznych nie pisali też artyści, to tych refleksji byłoby jeszcze mniej.
Przyszło mi też do głowy, że ciekawe co by się okazało, gdyby sprawdzić ile wydarzeń ważnych dla
polskiej sztuki zorganizowani artyści, ile nie-artyści. Skoro nie ma danych, albo o nich nie wiem, pozostaje
mi tylko wrażenie, że artyści byli organizatorami lub współorganizatorami znacznej części takich inicjatyw.
Duże znaczenie ma tu z pewnością kreatywność, energia twórcza, chęć tworzenia nie tylko artefaktów ale
i zdarzeń, spotkań, sytuacji. Wchodząc w rolę organizatora, kuratora niebezpieczeństwo jest takie, że
artysta zaniedba własną sztukę, lub też będzie realizował własną pracę kosztem zaniechania opieki nad
całością wystawy. Sztuka jednak jest na tyle nieuchwytną materią, że to, że ktoś skończył z wyróżnieniem
ASP nie znaczy że ma w sobie tyle siły, żeby przez całe życie utrzymać pociąg do robienia sztuki. A to, że
ktoś nie skończył takich studiów, wcale nie oznacza, że nie stanie się artystą. Możliwa jest więc zamiana, że
ktoś od roli artysty przejdzie do roli kuratora czy dyrektora i w tym się spełni lepiej. Możliwe też, że
teoretyk czy kurator stanie się artystą. Na dłuższą metę mało osób jest w stanie wytrwać przez dłuższy
czas w wielu rolach. Ja osobiście mam już dość, bo tylko robienie sztuki daje mi energię, a cała reszta
wokół tego procesu, nawet jeśli jest ciekawa i potrzebna, to jednak mi ją zabiera… Ale żeby sobie to
uświadomić czasami potrzeba czasu i wejścia w różne role. Wybór na zasadzie eliminacji też jest formą
wyboru.
2/ KURATOR-MANIPULATOR-TŁUMACZ
/ WOJCIECH CIESIELSKI
W ostatnich latach słowo „kryzys” bardzo się spopularyzowało i właściwie pojawia się niemal we
wszystkich dyskusjach dotyczących wszelkich aspektów ludzkiej egzystencji, choć oczywiście to
problemy polityczno-ekonomiczne w globalnej rzeczywistości są najbardziej widoczne i dotkliwe oraz
głównie przyciągają uwagę. Na malutkim poletku muzeologii także podnosi się tę kwestię, trawiącego
współczesne muzealnictwo kryzysu. W mojej opinii, najbardziej symptomatycznym wydarzeniem w
ostatnim czasie, było porozumienie podjęte z inicjatywy francuskiego rządu, a zawarte „między Dyrekcją
Luwru a Emiratem Abu Zabi, które zezwalało na udzielenie nazwy >>Luwr<< – zmienionej tym samym w
>>znak firmowy<< – - i przeniesienie w ramach tego uzgodnienia części jego zbiorów do Abu Zabi, aby
powołać tam do życia muzeum, którego inauguracja miałaby nastąpić w 2012 roku”1. Nawiązując do tej
inicjatywy, Jean Clair w swojej książce poruszył kwestię dewaluacji znaczenia muzeum i sprowadzenia go
do roli zglobalizowanej rozrywki, postrzegając przyszłość tej instytucji jako pozbawioną sensu i wartości
pustą skorupę: „Jednocześnie jednak muzeum współczesne chce być sklepową witryną, rodzajem
panoptikum, które ma skupiać uwagę, przyciągać i zatrzymywać wzrok”2. Także Peter Vergo, jeden z
twórców tzw. „Nowej muzeologii”, dostrzegł tendencję do przeobrażania muzeów w kierunku
komercjalnych przedsiębiorstw3. Z moich doświadczeń wynika jednak, że w polskich warunkach owe
instytucjonalne przeobrażanie postępuje raczej ku coraz większej biurokracji opartej głównie na
comiesięcznej sprawozdawczości, dalekosiężnej planistyce, permanentnej inwentaryzacji, słowem –
urzędniczej dyspozycyjności, która doskonale prezentuje się w kolejnych raportach. Nie będzie to jednak
przedmiotem tych rozważań.
Kolejny element składający się na obecny „kryzys” muzeów, leży u samych ich podstaw i zarania,
w samym sercu koncepcji instytucji powołanej, by gromadzić, badać, chronić i prezentować wytwory rąk
ludzkich. Jak stwierdza Andrzej Szczerski: „Muzeum za wartościowe będzie uznawać jednak tylko obiekty
ilustrujące określoną indologię, której jest wyrazicielem i strażnikiem. W podobny sposób muzeum może
nadawać znaczenie własnym zbiorom, zniekształcając lub celowo ukrywając ich znaczenie oryginalne. Dla
>>Nowej historii sztuki<< muzea są wreszcie przykładem instytucjonalizacji dominującej kultury,
kontrolując edukację i dostęp do wiedzy. Muzea to więc nie miejsca kontemplacji, ale interpretacji sztuki,
i mitem jest przekonanie o obiektywizmie odbiorcy oraz jego >>naturalnej<< wrażliwości. Muzeum
prezentując dzieła narzuca odbiorcy własną interpretację”4.
Z tej perspektywy moja rola jako kuratora wystaw muzealnych jest przynajmniej podejrzana.
Pragnąc pozostać lojalnym wobec bezpośredniego dialogu artysta – odbiorca, który zawsze stoi u
podstaw każdej sztuki, w toku realizacji kolejnych projektów wypracowałem metody, które w tym
momencie umożliwiają wytworzenie mi nowej jakości, przy jednoczesnym, mam nadzieję, zachowaniu
proporcji we wzajemnych kontaktach wspomnianej pary, bez narzucania sztucznych systemów
interpretacyjnych.
W latach 2007-2010 zrealizowałem trzy wystawy, które pomimo znacznych różnic łączyły pewne
elementy. Ekspozycje te to: Muzeum Gry (14.12.2007 – 15.02.2008), Polska jakość (16.10.2009 – 28.02.2010)
oraz Polityka – polskie wybory 1944-2010 prezentowane w Muzeum Sztuki Współczesnej, oddziale
Muzeum Narodowego w Szczecinie. By na ich przykładzie odnieść się do poruszonego problemu,
najpierw rzecz jasna należy je przedstawić.
Pierwsza wystawa z tego cyklu nawiązywała przede wszystkim do koncepcji pola gry Jerzego
Ludwińskiego5. W pewnym sensie była ona wystawą meta-artystyczną, opowiadającą o sztuce jako takiej,
o elementach ją identyfikujących, o języku i o relacjach, jakie zachodzą pomiędzy poszczególnymi
dziełami. We wstępie do folderu towarzyszącemu wystawie czytamy: „Na wystawie zebrane zostały prace
polskich artystów, głównie z nurtów określanych mianem awangardowych, aspirujących do niwelowania
kolejnych granic sztuki oraz poszerzania zakresu i swobody wypowiedzi artystycznej. (…)
Prezentowane dzieła zostały zestawione ze sobą na prawach gry, bez przypisywania ich do
kierunku czy daty powstania, i pogrupowane z myślą o wprowadzeniu ich w przestrzeń wielowątkowego
dialogu, nawiązują tym samym do koncepcji pola gry Jerzego Ludwińskiego. Był to pewien rodzaj
eksperymentu, odbiegający od dotychczasowych sposobów wystawiania sztuki współczesnej,
opierających się zazwyczaj na myśleniu historycznym. Dzieła przyporządkowane ośmiu tematom (Alfabet,
Materia, Światło i kolor, Artefakty, Słowo, Linia, Energia napięć i Humor) prezentowały na wystawie pewną
propozycję, jedną z możliwych dróg postrzegania i odczytywania sztuki powstającej od 1945 roku.
(…) Wystawa nie jest zatem próbą historycznego ujęcia, a raczej rodzajem gry, w której każdy
zwiedzający może uczestniczyć na równych prawach – odnajdując samodzielnie powiązania między
dziełami na wystawie, własnym wyobrażeniem o sztuce i tym, co może odnaleźć w innych muzeach
i galeriach oraz w podręcznikach historii sztuki”6.
Poprzez zastosowanie podziału na poszczególne działy, udało się nie tylko uniknąć historycznego
uszeregowania prac, ale także umożliwiło budowanie ich wzajemnych relacji w obrębie poszczególnych
grup, bez względu na okres, z jakiego pochodziły. Natomiast umieszczanie dzieł tych samych artystów w
różnych kontekstach (jak na przykład prace Henryka Stażewskiego zarówno w działach Alfabet, Światło i
kolor jak i Materia) uwolnić je miało od postrzegania jedynie jako obiektów czysto estetycznych.
W zamierzeniu ahistoryczność, przemieszanie, brak ustalonej kolejności w zwiedzaniu, służyć
miały z jednej strony analizie języka sztuki, jego różnorodnych form, a z drugiej – ujawnieniu w tej
różnorodności głównych sprawców, a zatem samych twórców. Dlatego pojawił się dział Energia napięć,
poświęcony wyłącznie aktywności twórczej i relacjom, jakie panują pomiędzy artystami. „Sztuka uzyskała
nowy wymiar – energetyczny. Nie jest już podporządkowana budowaniu kolejnych artefaktów czy
konstrukcji pojęciowych. Uległa rozproszeniu, a jednocześnie spersonifikowała się – przestały
funkcjonować wzorce. Indywidualna postawa artystyczna stała się podstawowym kryterium
wiarygodności. Józef Robakowski określił ten niezwykły fenomen słowami: „Nasza intuicja już wie, że
dokonuje się obecnie istotne przewartościowanie, a właściwie przełom. SZTUKA SAMA ZREZYGNOWAŁA
Z SIEBIE, PODZIĘKOWAŁA NAM”, a dalej: „Jej oblicze, to AKTYWNOŚĆ zmieniona w sygnia artystyczne w
postaci najróżnorodniejszych gestów czynionych na własną odpowiedzialność, absolutnie
nieskrępowanych cywilizacją. Pozornie nasza sztuka jest niewidoczna a nawet nieodczuwalna
sp ołe czn ie , ale funkcjonuje na pewno – my ją czujemy nieustannym jej powodowaniem (...) Pojawiły
się nowe formy działań atakujące bezwzględnie stereotypy myślowe pozwalające nam żyć w poczuciu
niezależności w obrębie kultury i przemian politycznych”7.
Ten bardzo ludzki aspekt wystawy podkreślały również prace zgromadzone w dziale Humor.
Chociaż wybór ograniczał się zaledwie do kilku obiektów, był bardzo znaczący, przy okazji stanowiąc
element odprężenia po tym dość trudnym wykładzie, jakim była cała ekspozycja. Wystawa, testując nowe
metody prezentacji sztuki współczesnej, stanowiła wprowadzenie do dalszego jej poznawania i
odkrywania na własną rękę.
Kolejna ekspozycja, Polska jakość, zbudowana została już na nieco zmienionych warunkach,
opierając się na zgromadzonych obserwacjach, przede wszystkim wychodząc z założenia, że widz jest
świadomy roli artysty będącego głównym powodem istnienia dzieła sztuki. Strategie wykorzystane przy
jej budowaniu wzbogaciłem o jeden nowy, ale bardzo istotny element, który miał włączyć widza w
aktywne budowanie znaczeń wystawy.
Obok prezentowanych artefaktów artystycznych, istotną funkcję pełniły na niej elementy
scenograficzne – jako równorzędne fragmenty ekspozycji, choć naturalnie to właśnie te drugie były
właściwymi bohaterami spektaklu. Wszystkie wykorzystane obiekty pochodziły z muzealnych
magazynów. Były to zatem łóżka polowe, rower, łopaty, radioodbiorniki, zestawy turystyczne, drabina,
gabloty i szafki czy nawet w jednym przypadku „zrekonstruowane” stanowisko pracy muzealnika, itd. Nie
były to jednak takie układy przedmiotów, jak obserwowane na przykład na wystawach wnętrzarstwa czy
w muzeach etnograficznych, lecz raczej kompozycje ustawiane na zasadzie „martwych natur” czy
instalacji artystycznych. Konstrukcje te stanowiły jednocześnie „umocowania w kontekście” dla
prezentowanych dzieł sztuki, tak by zneutralizować sterylny i pozornie neutralny intelektualnie charakter
sal wystawowych.
„Jest to autorska próba zastanowienia się nad >>polską drogą<< do nowoczesności, realizowaną
i rejestrowaną w sztuce. Prezentowane dzieła są często bardzo krytyczne wobec szarej i ponurej
codzienności, obarczonej często bezmyślną rutyną. Prezentują także postawy przeciwne, bałwochwalcze,
w pełni poddające się wymaganiom czasu. (…) Te przykre tendencje ujawniają się nie tylko
w podejmowanej w dziełach tematyce, ale często także w formie wykonania czy nieudolnym
naśladownictwie światowych nurtów.
Jednakże na wystawie nie zostały zaprezentowane wyłącznie negatywne przykłady pracy
twórczej. (…) Zestawione razem prowokują widza do poszukiwania autentycznych postaw i
ustosunkowania się do obecnych na wystawie obiektów. Dzieła zaprezentowane są w czterech grupach:
Praca, Polityka, Polska jakość oraz Całe to życie.
(…) Są to prace zarówno wybitnych polskich twórców, jak i przeciętne wytwory >>produkcji
artystycznej<<. Tym samym wystawa stara się ujawnić ogólny obraz sztuki, w różnych jej przejawach i o
różnej jakości, deponowanej w muzeach. Wystawa jest także propozycją spojrzenia na polską sztukę
w sposób ahistoryczny, pomijający główne kierunki i tendencje, w sposób, w jaki dzieła odczytywane są
całkowicie indywidualnie. Na tej płaszczyźnie można zaobserwować manipulacje często stosowane przez
kuratorów, oraz strategie dopasowywania rzeczywistości artystycznej do z góry założonej tezy, często
kosztem autentycznej interpretacji i znaczenia prezentowanych dzieł, co także znajduje odbicie w jakości
podejmowanych działań”8.
Tak szeroko ujęty problem umożliwiał widzom aktywne uczestnictwo, często bez dodatkowej
zachęty samodzielnie rozpoznawali najgorsze i najlepsze ich zdaniem prace. Co ciekawe, o ile ocena tych
drugich zależała przede wszystkim od gustu, tak te pierwsze identyfikowane były niemal przez wszystkich
tak samo trafnie podczas rozmów przeprowadzanych przeze mnie w trakcie oprowadzania po przestrzeni
wystawy.
Ekspozycja ta była zatem także refleksją na temat statusu dzieła muzealnego, wnikającą z tego
rolą kuratora i stosowanymi przez niego metodami w celu osiągania celów, jego obnażeniem. Służyło
temu między innymi przewrotne wykorzystanie modnego typu wystawy „kontekstowej” – skansenowej.
Poprzez zderzenie wyobrażonego obrazu sztuki z realną sytuacją wykreowaną przez autora, powstawał
konflikt, który w zamierzeniu prowokował widza do zajęcia własnego stanowiska wobec zgromadzonych
obiektów, odnalezienia indywidualnego z nimi kontaktu.
Podążając konsekwentnie tym tropem zdecydowano, by kolejną wystawę z cyklu otworzyć w
czerwcu 2010 roku, dokładnie pomiędzy pierwszą, a drugą turą wyborów prezydenckich. Kolejnym
elementem dołożonym do strategii wystawienniczej, który miał wesprzeć siłę oddziaływania Polityki, była
jej aktualność spotęgowana faktem funkcjonowania w konkretnym i wyraźnym dla każdego momencie
historycznym. Efekt został wzmocniony pozornie paradoksalną decyzją, by skorzystać niemal wyłącznie z
zabytkowych obiektów. Jedynym wyjątkiem była praca odwołująca się bezpośrednio do wydarzeń przed
pałacem prezydenckim w pierwszych godzinach po katastrofie w Smoleńsku. Elementy scenograficzne
pełniące rolę „kontekstowych kotwic” zostały zastąpione faktem funkcjonowania w tym konkretnym
czasie, w jakim prezentowana była ekspozycja. Pierwsza z sal została wytapetowana gazetami
codziennymi, które obok wyników pierwszej tury i prognoz dla drugiej, prezentowały równocześnie
wydarzenia sportowe, światowe katastrofy, skandale ze świata celebrytów i wszystkie inne wiadomości
obecne w ówczesnej prasie. Ponadto zdecydowałem się na podkłady dźwiękowe towarzyszące
permanentnie ekspozycji. W jednej z sal były to zmiksowane i nakładające się na siebie różne „odgłosy
wojenne”: gwizdy, wybuchy, strzały, pieśni i marsze. W drugiej zamieszczono znane wypowiedzi różnych
polityków, zarówno z czasów PRL jak i współczesnych, zestawionych na zasadzie nakładających się na
siebie szumów, uniemożliwiających odczytanie poszczególnych słów. Te elementy miały prowokować
widzów do odnajdywania szybkich i intuicyjnych skojarzeń.
„Wystawa Polityka – polskie wybory 1944-2010 nie rości sobie prawa do bycia wykładnią nauk
politologicznych. (…) Celem wystawy jest przypomnienie nam drogi polskiej polityki i racji stanu na
przestrzeni ostatnich 66 lat, obserwowanych poprzez sztukę. (…) Nie jest to jednak tylko lekcja historii, a
raczej zapis pewnych zjawisk notowanych w sztuce. Artyści, jak wszyscy obywatele, bywają tak samo
uwikłani w różne polityczne układy, jest to więc odbicie pewnych postaw i poglądów. Sztuka może być
zarówno narzędziem propagandy i wyrazem indywidualnej wolności. W szerszym aspekcie także poprzez
dobór poszczególnych prac zbieranych do wspomnianych kolekcji, stają się one świadectwem czasów,
politycznych wyborów i konieczności. Warto się więc przyjrzeć tym zbiorom i pod tym kątem. Wystawa
została podzielona na cztery działy prezentujące prace obracające się wokół czterech tematów (…):
Uwikłanie, Wojna, Wolny wybór, Historia i kultura”9.
Pozornie wystawa ta najbliższa była koncepcji muzeum krytycznego realizowanej przez Piotra
Piotrowskiego10, jednakże jej nadrzędnym celem, ponownie, było przede wszystkim odzyskanie dla
zgromadzonych dzieł sztuki pola dla ich oddziaływania, a tym samym zaproszenie widza do
bezpośredniego dialogu z przedstawianą mu sztuką, przy jak najmniejszej ingerencji z zewnątrz.
Podsumowując, można tu wskazać na kilka charakterystycznych elementów – strategii
konsekwentnie używanych w kolejnych realizacjach. Po pierwsze ahistoryczność i antyestetyczność
stosowanego ujęcia w prezentowaniu dzieł sztuki. Te dwa tradycyjne elementy (a zatem ujęcie
historyczne i estetyczne) są moim zdaniem przede wszystkim odpowiedzialne za „uśmiercanie” prac
gromadzonych w muzeach – poprzez traktowanie ich jako obiektów badawczych, w oderwaniu od ich
rzeczywistego znaczenia – artysty, który nie tylko Przestają być środkiem indywidualnej i bezpośredniej
komunikacji.
Drugim ważnym elementem jest rozbijanie konstrukcji na poszczególne rozdziały, lecz obiekty
prezentowane w ramach tychże mogą być wymieniane, mieszane, niekoniecznie pasują tylko do jednego
ujęcia. Ponadto niektóre z obiektów są używane powtórnie w kolejnych wystawach. W ten sposób
ujawniony zostaje schemat działania potencjalnej manipulacji kuratorskiej, narzucającej sposób
odczytania dzieł, a z drugiej strony widz jest prowokowany do wykorzystywania własnej intuicji
interpretacyjnej.
Trzecim jest stosowanie chwytów scenograficznych, umożliwiających swobodne
przemieszczenie się po wystawach, bez wskazywania jakichkolwiek właściwych kierunków oraz używanie
„kontekstowych kotwic”, które zaburzając jednorodność przekazu, dopowiadając, odwracając uwagę,
budują kontekst ze skojarzeń, które odwiedzający samodzielnie wnosi na wystawę. Całość
wykorzystanych środków może sprawiać wrażenie, że cały obraz zamiast układać się w jednorodny
przekaz, sprawia wrażenia migotania.
W czasie pracy w muzeum przekonałem się niejednokrotnie, że praca kuratora, zwłaszcza
zajmującego się tak zwaną sztuką współczesną najeżona jest szeregiem niebezpieczeństw, nie tylko
biurokratycznych. Pierwszym z nich jest stan, w jakim znajduje się współczesna kultura. Steve Dietz
wskazuje na przenikanie się w niej licznych obszarów aktywności, które jednocześnie pozostają w
konflikcie 11. Za Chantal Mouffe przyjmuje on agonistyczną koncepcję demokracji, która jest procesem
angażowania do publicznej debaty coraz szerszej i różnorodnej liczby aktorów – grupy interesów. Jest to
więc nieustający, zmiennokształtny dyskurs, przyjmujący formę ciągłego sporu. Chcąc nie chcąc, wydaje
się, że w takim systemie należy przyjąć jednoznaczne stanowisko, najlepiej zgodne z ogólnymi
oczekiwaniami związanymi z reprezentowaną funkcją, które w wyniku owego sporu coraz bardziej będzie
się usztywniać. Z jednej strony jest to sytuacja dobra dla całego systemu umożliwiając współfunkcjonowanie różnych form aktywności, ogranicza jednak szansę na zmiany dokonujące się wewnątrz
samego podmiotu, w tym przypadku muzeum.
Jak słusznie zauważa Piotr Piotrowski, na linii praktycy – teoretycy, a w tym przypadku akademicy
– muzealnicy zarysowuje się wyraźny konflikt12. Wynika on moim zdaniem właśnie z tej agonistycznej
natury współczesnego. Z jednej strony mamy zatem „zakonserwowanych” muzealników – strażników
zbiorowej wizji pamięci, którą nazywamy tradycją, z drugiej akademików „głodnych”, by przetestować
swoje teorie na żywych obiektach: na kolekcjach i na zwiedzających. Spór ten postrzegam jako
nierozstrzygalny, bowiem dotyczy praw do nadawania nazw, dotyczy walki o prawo do interpretacji
zgromadzonych dzieł sztuki, słowem – jest to spór o władzę nad pamięcią. I jako taki pozostaje poza
moim zainteresowaniem.
Jednak obecny kryzys muzeum przejawiający się na wielu różnych płaszczyznach, funkcjonuje w
obrębie samego zjawiska, jak już wspomniano, od samego początku, czyli od powołania pierwszych
narodowych kolekcji. Maria Popczyk wskazuje m.in. na Antoine-Chrysostome Quatremère de Quincy’ego,
który jako jeden z pierwszych krytyków tej instytucji zauważył problem zakłócenia odbioru i zaniku
kontekstu zawartych w nim obiektów13. Problem ten podejmowany był wielokrotnie, przez wielu
autorów. Najdobitniej chyba jednak definiowali go sami artyści, którzy ponosili najdotkliwsze szkody. Nie
bez kozery mówiono o „powolnym umieraniu” dzieł gromadzonych w imię jakichś wyższych,
abstrakcyjnych idei. Do tego dochodziły jeszcze ambicje i przekonania samych kuratorów zapatrzonych
w wielkie narracje i tymże podporządkowujących dzieła sztuki wybierane na wystawy i do gromadzonych
kolekcji. „To, że muzeum nadaje kontekst dziełu sztuki, jest już rzeczą bezsporną, jednakże kurator może
zniekształcić wymowę dzieł sztuki na wiele sposobów; wówczas dzieła stają się milczącymi obiektami
zarówno wtedy, gdy zostaną użyte do budowy narracji sprzecznych z ich własną wymową, jak i wtedy,
gdy są prezentowane bez pomysłu na to by były lepiej poznane”14. Przykładem takiego uzurpowania
sobie praw do interpretacji, stanowiących swoiste nadużycie jest twierdzenie Jeana Clair: Sztuka
nowoczesna jest w wielu przypadkach – od Newmanna do Yves’a Kleina, od Duchampa po Fontannę –
apoteozą nicości”15. Z takim podejściem trudno liczyć na zrozumienie ze strony artystów, jak i liczyć na
zaangażowanie publiczności. Andrzej Szczerski zauważa: „To muzeum decydowało, jakie obiekty
definiują określoną kulturę i dlaczego warto przechować je dla potomności, określało kryteria piękna i
historycznego znaczenia”16. Kolekcja stawała się zatem sumą wyborów kuratora, dyrektora, jego
preferencji estetycznych, historycznych, politycznych, osobistych kontaktów i sympatii, sytuacji
politycznej, społecznej i kulturalnej.
Propozycja spalenia muzeów była oczywiście niewykonalna, ale to zawołanie futurystów
doskonale oddawało nastroje panujące wśród twórców i ich słuszne oburzenie. Przez niemal cały wiek
dwudziesty podejmowane były przez artystów różne działania przeciwko tej hegemonii kuratorów, jak na
przykład próby ucieczki w zupełnie nowe przestrzenie i sytuacje funkcjonowania sztuki, podejmowane
chociażby przez Daniela Burena, a opisane przez Violettę Sajkiewicz17.
Potencjalna możliwość zmian nadeszła właśnie od strony samych twórców. Łukasz Guzek
dokładnie wskazuje na historyczny i przełomowy moment lat 60. i 70. oraz na artystów formacji
konceptualnej jako na główną przyczynę dokonywanych zmian istotnych dla współczesnego
funkcjonowania sztuki. Wymienia tu prace Josepha Kosutha i Jana Świdzińskiego, którzy zaangażowali się
w poszukiwania właściwej roli i kontekstu sztuki jako takiej18. Jednak propozycje artystów realizowane
mogą być co najwyżej w instytucjach tworzonych przez nich samych lub w powołanych wyłącznie do
prezentowania sztuki najnowszej.
W ostatnim czasie także w środowiskach akademickich zarysowała się szansa na zmianę tego
stanu rzeczy. Piotr Piotrowski w cytowanej już książce przedstawia w skrócie teorię i zadania tzw. nowej
muzeologii19. Wskazując na możliwość uczestniczenia muzeów w globalnym dyskursie i podejmowania
tegoż na lokalnym forum, upatruje w takim działaniu wyjście z impasu, w jakim znalazły się one obecnie
oraz szansę na ponowne włączenie do dyskusji gromadzonych w ich ramach obiektów. „Podstawowym
założeniem tych dyskusji, a w efekcie także >>Nowej Muzeologii<< było zwrócenie uwagi na znaczenie
społecznego kontekstu działalności muzeum” – pisze Szczerski20. Bez tej zmiany w myśleniu, muzeum
groziło pozostanie „żywą skamieliną”, wyrazem pewnej historycznej idei, nadającym się już tylko do tego,
by samemu stać się przedmiotem badań. Stać tak się może jeśli będzie ono reagować z dużym
opóźnieniem na istotne kwestie, nie będzie twórcze, nie będzie uczestniczyć w społecznym dialogu.
Obawiam się jednak, że w ten sposób podporządkowuje się je kolejnym wielkim narracjom, które
tak łatwo mogą prowadzić do kuratorskich manipulacji. Przede wszystkim wszelkie naukowe analizy i
teorie z natury są spóźnione w stosunku do samego zjawiska. Najpierw bowiem musi ono zaistnieć,
następnie potrzebny jest odpowiedni dystans, by je opisać. Nie mówiąc już o własnych preferencjach i
upodobaniach badacza. Także wystawy kontekstualne, umożliwiające szersze zapoznanie się, nie tylko z
samym obiektem, ale z rzeczywistością, która go otaczała w momencie powstania, mogą prowadzić do
utraty znaczenia samych dzieł sztuki, które stają się nieistotnym dodatkiem do rozbudowanego
komentarza. Elementem dominującym staje się informacja lub teza postawiona przez kuratora21. Zawsze
najbardziej aktualne konteksty i poziomy ich odbioru oraz odczytania pozostaną domeną artystów i ich
widzów.
W większości systemy wystaw zakładają funkcjonowanie biernego widza, który ma chłonąć
maksymalną ilość informacji, ewentualnie zostawiać swoje komentarze na kartce obok lub w książce
pamiątkowej, pozostając podatnym tylko na treści płynące z zewnątrz. Jednakże już artyści konceptualni
umożliwili zrewolucjonizowanie tego modelu, poprzez włączenie każdego widza, w tym także badaczy, w
kształtowanie znaczeń i udostępnienie im władzy sądzenia, na równi z samymi twórcami. Z tej właśnie
perspektywy, uważnego i aktywnego widza, pragnącego we własny sposób poznawać otaczająca go
sztukę i samodzielnie kreować krajobraz wyobrażeniowy, staram się budować wystawy.
W swoich działaniach kuratorskich opieram się zasadniczo na trzech koncepcjach, które mam
nadzieję, umożliwiają unikanie wymienionych wcześniej raf. Jedną z nich jest Muzeum Sztuki Aktualnej
Jerzego Ludwińskiego22. Najważniejszym filarem, na którym miało się ono opierać był Dział akcji
analizujący najbardziej aktualne zjawiska sztuki, a czasami nawet sam prowokujący ich powstawanie,
jednocześnie stanowić miał on pole gry, w obrębie którego powstawałyby nowe tendencje. Równie
dynamicznie potraktowany był Dział kolekcji, którego prezentacje zbiorów zmieniałyby się w zależności
od zapotrzebowania, dopasowując się i dodając kontekst do bieżących wystaw. Taki model
funkcjonowania kolekcji, wydaje się, jest również możliwy do zastosowania w przypadku bardziej
statycznych instytucji.
Z kolei na potencjał zmian zachodzących w obrębie samego dzieła sztuki, a dokładniej, jego
znaczenia, jako na integralny element leżący u samych podstaw jego istnienia wskazał Jan Świdziński
konstruując swoją teorię: „Sztuka kontekstualna proponuje znak, którego kryterium prawdy ustalone
przez kontekst pragmatyczny zmienia się nieustannie (zaczyna być tak, że >>p<< – zaczyna być tak,
że nie >>p<<). Przedmiot >>O<< przyjmuje znaczenie >>m<< w czasie >>t<<, w miejscu >>p<<, w
sytuacji >>s<<, w stosunku do osoby/osób >>o<< wtedy i tylko wtedy. Zmiana któregokolwiek z tych
parametrów dezaktualizuje poprzednie znaczenia”23.
Ta oczywista, zdawałoby się, konstatacja jasno wskazuje, dlaczego dzieła sztuki są tak bardzo
podatne na manipulacje, zwłaszcza w tak hermetycznych systemach, jakimi są muzea. Z drugiej strony
ujawnia się tu niezwykły potencjał wynikający z możliwości konfrontacji i zderzania znaczeń, które
umożliwia budowanie zupełnie nowych relacji z widzem – uczestnikiem wystawy, pobudzając jego
aktywność.
W tym miejscu konstruowania wystawy odwołuję się do koncepcji Sztuki Osobnej Józefa
Robakowskiego jako przejawu indywidualnej aktywności poszczególnych twórców24. Ponieważ w relacji
komunikacyjnej, jaką jest obcowanie ze sztuką, najważniejszy jest układ artysta – odbiorca, z dziełem jako
medium, kurator powinien co najwyżej pośredniczyć w kontakcie. W tym układzie powinien przeobrazić
się w tłumacza, który umożliwia kontakt pomiędzy dwoma przedstawicielami różnych cywilizacji.
Interpretacja samych wypowiedzi pozostaje domeną interlokutorów, translator powinien pozostać jak
najbardziej „przezroczysty”. Niestety, jak już wspomniałem, obiekt muzealny jest pozbawiony najczęściej
swojego autentycznego znaczenia, czyli twórcy. Nie mogąc go w żaden właściwie sposób zastąpić,
staram się jednak odtworzyć bezpośredni kontakt z dziełem jako przekazem artystycznym, poprzez
użycie opisanych już metod.
Wszystkie te działania i służące im strategie mają jeden zasadniczy cel. Mistyfikując, zamazując
ogólny obraz, nadbudowując konteksty i maskując własne zdanie, staram się sprowokować
nieprzygotowanego merytorycznie widza do autentycznego, zaangażowanego i otwartego odbioru
sztuki współczesnej. Odzyskanie dzieł sztuki dla artystów i dla widzów, przywracanie im znaczenia,
odbywa się poprzez budowanie nowych kontekstów, oderwanie od utartego postrzegania w sytuacji
muzealnej, jako obiektów statycznych i niezmiennych, nie działając jednak wbrew pierwotnym intencjom
ich autorów. Nie ma bowiem dzieł jednowymiarowych – ich znaczenia, płaszczyzny są wielorodne.
Jerzy Ludwiński stwierdził: „Dzieła sztuki można sobie wyobrazić między innymi jako sposób
ujawniania procesu twórczego. Są to zatem okna na ów proces twórczy albo szpary w procesie. Można
przypuszczać, że najbardziej fascynujące jest to, czego nie da się bezpośrednio zobaczyć, co jest
>>między<<. W samych dziełach sztuki zdarzają się takie obszary >>między<<. Wtedy obserwator bywa
w równym stopniu wtajemniczony, co bezradny”25. Mam nadzieję, że wystawy także mogą być takimi
przerwami wprowadzając widzów w przestrzenie własnej wyobraźni, wzbogacając zarówno ich samych
jak i dialog jaki mogą podejmować ze sztuką, w której uczestniczą.
J. Clair, Kryzys muzeów. Globalizacja kultury, przeł. J. M. Kłoczowski, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2009, s.
6.
Już wiadomo, że planowane otwarcie przesunięto na 2014 r.
2 Ibidem, s. 95.
3 P.Vergo, Milczący obiekt, [w:] Muzeum sztuki. Antologia, M. Popczyk (rad.), Universitas, Kraków 2005, s.
314.
4 A. Szczerski, Kontekst, edukacja, publiczność – muzeum z perspektywy „Nowej Muzeologii”, [w:] Muzeum
sztuki. Antologia, op. cit., s. 340.
5 J. Ludwiński, Centrum Badań Artystycznych, [w:] Idem, Epoka Błękitu, wyd. III, Otwarta Pracownia, Kraków
2009, s. 171.
6 W. Ciesielski, Muzeum gry, folder towarzyszący wystawie, Muzeum Narodowe w Szczecinie,
Szczecin2008, s. 1
7 Ibidem. wyróżnienie artysty.
8 W. Ciesielski, Polska jakość, ulotka towarzysząca wystawie, Muzeum Narodowe w Szczecinie,
Szczecin2009.
9 W. Ciesielski, Polityka – polskie wybory 1944-2010, ulotka towarzysząca wystawie, Muzeum Narodowe w
Szczecinie, Szczecin 2010.
10 P.Piotrowski, Muzeum Krytyczne, Dom wydawniczy Rebis, Poznań 2011.
11 S. Dietz, Sfer-y publiczne, przeł. [w:] Miasto w sztuce – sztuka miasta, E. Rewers (red.), Universitas, Kraków
2010, s. 379.
12 P. Piotrowski, Muzeum Krytyczne, Dom wydawniczy Rebis, Poznań 2011, s. 27 i nast.
13 M. Popczyk, Wstęp, [w:] Muzeum sztuki. Antologia, op. cit s. 8.
14 Ibidem, s. 26.
15 Clair, op. cit., s. 96.
16 Szczerski, op. cit., s. 336.
17 V. Sajkiewicz, (Kont)tekst wystawy jako forma reinterpretacji sztuki, [w:] Muzeum sztuki. Antologia, op. Cit.,
s. 529.
18 Ł. Guzek, Od „white cube” do „altenative space”, [w:] Muzeum sztuki. Antologia, op. cit., s. 467 i nast.
19 Piotrowski, op. cit., s. 48.
1
Szczerski, op. cit., s. 335.
Ibidem, s. 344.
22 J. Ludwiński, Muzeum Sztuki aktualnej we Wrocławiu, [w:] Idem, Epoka Błękitu, Otwarta Pracownia,
Kraków 2003, s. 89.
23 J. Świdziński, Sztuka jako sztuka kontekstualna, Galeria Remont, Warszawa 03.1977, s. 51, cyt., za: J.
Świdziński, Sztuka, społeczeństwo i samoświadomość, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski,
Warszawa 2009, s. 23.
24 J. Robakowski, Sztuka osobna (wstęp z konieczności), [w:] Sztuka osobna czyli republika artystów
niezależnych, kat. wyst. Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, 12.12.1991 – 12.01.1992,
Warszawa, 1991, s. 8.
25 J. Ludwiński, Cały świat to teatr [w:] Ludwiński, Epoka błękitu, op. cit., s. 260.
20
21
3/ WIKŁAJĄC SIĘ W SZTUKĘ – o praktykach jednostek i instytucji czyli o pokrewieństwach
i antagonizmach. Relacja z konferencji „Artysta – kurator – instytucja – odbiorca.
Przestrzenie autonomii i modele krytyki”
/ KAROLINA SIKORSKA
Organizowana przez Galerię Miejską Arsenał oraz przez Koło Naukowe Kulturoznawców UAM
(Sekcja Medioznawcza) w kwietniu 2012 konferencja miała być okazją do rozmowy o relacjach, jakie
wiążą, pobudzają, determinują, wspierają, wymuszają czy też angażują bądź wykluczają – tytułowe
instancje: artystów, kuratorów, instytucje, publiczności. Dlatego jako organizatorom zależało nam na
zróżnicowanych punktach widzenia, które ukazywałyby perspektywy jednostek, ale i reprezentowanych
przez jednostki instytucji, chodziło o polifonię głosów, niekoniecznie o wypracowanie konsensusu, który
by wszystkich zadowolił. Sytuacja społeczno-kulturowa, w jakiej tworzą współcześni artyści, wydaje się
złożona, mamy do czynienia z wieloma instytucjami kultury – publicznymi galeriami, centrami sztuki,
muzeami, uniwersytetami i akademiami artystycznymi i innymi, których statuty czy regulaminy
budowane są w oparciu o cele, jakimi ma być wspieranie czy promocja działań z zakresu sztuki. W polu
oddziaływań artysty i na artystę są także krytycy, rynek sztuki, komercyjne galerie, magazyny i czasopisma
poświęcone sztuce, obszary edukacji – jak szkolnictwo wyższe czy zajęcia prowadzone w rozmaitych
pracowniach, na warsztatach, kursach organizowanych poza instytucjami pedagogicznymi. Artysta
wydaje się także często wchodzić w relację z kuratorem, który ma być jego opiekunem, przewodnikiem,
menadżerem, tłumaczem, pomocnikiem, zleceniodawcą? I nie zapomnijmy o odbiorcach, wszak także o
nich chcieliśmy zapytać – proponując ten czteroczłonowy ciąg związków w tytule konferencji – jakie
kompetencje powinna posiadać publiczność, czego odbiorca oczekuje od artysty, czego od kuratora, jak
chciałby, żeby wyglądała instytucja kultury? Wreszcie, konferencja zapowiadała również rozważania na
temat statusu samego artysty, podejmowanych przez niego działań, jakie są jego/jej powinności – a jakie
przywileje, jakie ograniczenia i jakie możliwości wytwarza praktyka artystyczna?25
Konferencja – zgodnie z zapowiedzią – była wydarzeniem interdyscyplinarnym, wysłuchaliśmy
dwudziestu czterech wystąpień w ciągu dwóch dni, osób związanych z różnymi instytucjami kultury –
publicznymi i prywatnymi (Galeria Miejska w Gdańsku, Muzeum Sztuki Współczesnej – Oddział w
Szczecinie, CSW Łaźnia w Gdańsku, Międzynarodowe Centrum Kultury w Krakowie, Muzeum
Współczesne we Wrocławiu, Galeria Tak w Poznaniu), różnymi dyscyplinami – od filozofii, socjologii, przez
krytykę sztuki, kulturoznawstwo, po architekturę i medioznawstwo. Wśród referentów byli artyści,
kuratorzy, pracownicy instytucji kulturalnych, krytycy sztuki, badacze związani z różnymi uczelniami,
obserwatorzy życia artystycznego. Z ich rozważań wyłoniła się wizja sztuki jako przestrzeni konfliktowej,
w której aktorzy społeczni wytwarzają opozycyjne interpretacje, gdzie dochodzi do starć przeciwnych
przekonań, gdzie też rozmaite wartości są tymczasowo ustalane i utrwalane w oparciu o strategie
negocjacji. Co szczególnie istotne – i co wydaje mi się bardzo ważnym aspektem konferencji – widoczne
było zaangażowanie publiczności, słuchaczy w dyskusje, które toczyły się między referatami. Konferencja,
choć podzielona została na następujące obszary problemowe:
1.
2.
3.
Uprawomocnienie – opór
Interakcja – interwencja
Dystynkcja – promocja
4. Aranżacja – ekspozycja
5. Krytyka – spór
6. Upamiętnianie – archiwizowanie
7. Przechwycenie – użycie
8. Kooperacja – translacja,
to jednak stale dominowały na niej rozważania dotyczące problemu zaangażowania artysty w
rzeczywistość społeczną, próbowano wyznaczać miejsca w przestrzeni publicznej artystom, kuratorom,
instytucjom a także zastanawiano się, gdzie w tych układach przypada miejsce odbiorcy i jak jest jego
rola. Publiczność, która aktywnie włączała się w dyskusje, wskazywała zarówno na potrzebę
przekształcania rzeczywistości przez artystów (i stojące za nimi instytucje czy kuratorów), w tym także na
jej dowartościowywanie i diagnozowanie, jak też oskarżała artystów czy instytucje o lekceważenie
lokalnych społeczności, o brak wrażliwości czy też o ignorowanie odbiorcy. W tym kontekście warto
przywołać kilka wystąpień, które moim zdaniem szczególnie obfitowały w krytyczne przemyślenia, które
zasiały wśród uczestników konferencji wiele wątpliwości i stały się podstawą do dynamicznych rozmów,
chwilami wręcz przybierających ton kłótni. Warto zatem zwrócić uwagę na wystąpienie Magdy Szcześniak
(z Instytutu Kultury Polskiej UW), zatytułowane „Paranoiczne interpretacje, porozumiewawcze mrugnięcia
– refleksje wokół niezrealizowanego muralu i Studium do Rannego powstańca Karola Radziszewskiego”,
w którym referentka ukuwszy koncepcję „mrugania”, analizowała „dziwną” historię muralu Karola
Radziszewskiego. Szcześniak zaproponowała ujęcie, które opierając się na dekodowaniu wybranych
działań instytucji, prasy i wyborów artystycznych, odkrywa podwójne, „paranoiczne” interpretacje,
uwikłane w politykę i dyskurs obyczajowy. Małgorzata Szaefer z kolei (z Galerii Tak w Poznaniu)
przedstawiając historię działań art brut poruszyła problem statusu artysty, podziałów w obszarze historii i
krytyki sztuki, które często bywają nie tylko prowizoryczne, ale i szkodliwe czy też marginalizujące
zjawiska i procesy o doniosłym znaczeniu dla praktyk kulturowych. Marek Wołyński (Instytut
Kulturoznawstwa UAM) i Bartłomiej Lis (Muzeum Współczesne, Wrocław) podjęli problemy związane z
ekspozycją i współpracą między artystami i lokalnymi społecznościami. Oba wystąpienia wywołały
burzliwe dyskusje – Wołyńskiego – z racji krytyki autora względem współczesnych polskich instytucji
wystawienniczych i sposobu usytuowania w nich sprzętu wideo, które to usytuowanie nie jest przyjazne
często odbiorcom, Lisa – zaś w kontekście działań artystów i stowarzyszeń, które ingerują w lokalne
środowiska, pojawiają się wśród społeczności, proponują wspólne działania „tubylców” i artystów, którzy
nie zawsze w pełni są świadomi konsekwencji ich obecności w danej przestrzeni społecznej. Interesujący
wydawał się również referat Wojciecha Ciesielskiego (Muzeum Sztuki Współczesnej, Oddział w Szczecinie)
– „Kurator – manipulator – tłumacz” jak też wystąpienie Natalii Mrozkowiak-Nastrożnej (Instytut
Artystyczny, UMK) „Pytania o współczesne muzeum sztuki (edukacja, krytyka, muzeum-znak, przestrzeń
kulturalno-rozrywkowa)”- w których referenci poruszyli problemy krytycznego rozumienia współczesnych
instytucji sztuki i podejmowanych przez nie działań. Ważnym wystąpieniem był również referat Piotra
Juskowiaka (Instytut Kulturoznawstwa UAM) dotyczący gentryfikacji. Autor referatu poruszył problemy
współczesnych praktyk artystycznych, które zmieniają nie tylko kształt przestrzeni miejskich, ale wpływają
również na życie ich mieszkańców. Wystąpienie Juskowiaka wywołało również kolejną dyskusję o
świadomości i celowości podejmowanych działań artystycznych oraz o potencjalne korzyści i szkody tych
działań dla rozmaitych podmiotów i instytucji. Na ile artysta powinien być świadomy społecznych i
ekonomicznych warunków, w których funkcjonuje i co powinien wiedzieć o rzeczywistości, w którą chce
ingerować. Jaka jest rola pośredników – galerii, muzeów, kuratorów, krytyków w tych działaniach? Inne
wystąpienie – Doroty Walentynowicz (artystki) i Iwony Bigos (dyrektor Galerii Miejskiej w Gdańsku)
pokazało, w jaki sposób może odbywać się współpraca między artystą a instytucją, kooperacja, która ma
realizować wartości artystyczne, ale i społeczno-kulturowe. Kolejne referentka Agnieszka Wołodźko (CSW
Łaźnia w Gdańsku), której wystąpienie zatytułowane zostało „Sztuka partycypacyjna na przykładzie
praktyk w krajach skandynawskich”, ponownie poruszyła problem zaangażowania artystów i instytucji nie
tylko w działania o charakterze stricte estetycznym, ale też społecznym czy politycznym.
Warto dodać, że oprócz wystąpień konferencyjnych odbyła się dyskusja, zorganizowana jako
wydarzenie towarzyszące z udziałem Anny Baumgart, Agaty Siwiak, Lidii Krawczyk, Roberta
Kuśmirowskiego i Joanny Sokołowskiej (wieczorem po pierwszym dniu konferencji). Zaproszeni goście
opowiadali o swoich doświadczeniach w zajmowanych przez siebie przestrzeniach sztuki –
doświadczeniach artystów, kuratorów, krytyków czy pracowników instytucji. Rozmowom tym
przysłuchiwała się publiczność, która i tym razem włączyła się żywo w dyskusję i w pewnym momencie –
to wydaje się – podchwytliwe pytania publiczności uczyniły dyskusję bardziej dynamiczną i
bezpośrednią. Uczestnicy dyskusji dopytywali się o role i funkcje odbiorcy w świecie działań
artystycznych, podejmowali kwestie związane z obszarami autonomii pracy krytyka sztuki czy kuratora.
Po dwóch i pół godzinach intensywnych rozważań dyskusje przeniosły się w kuluary, by na nowo
rozgorzeć drugiego dnia konferencji.
Podsumowując konferencyjne zmagania chciałabym zwrócić uwagę nie tylko na zainteresowanie
uczestników (referntów i odbiorców) zagadnieniami, które proponowała konferencja, ale podkreślić, że
problemy relacji między artystami, instytucjami, kuratorami (czy też innego rodzaju pośrednikami) i
odbiorcami to kwestia stale wymagająca przepracowywania, rozważań i krytycznej refleksji, bowiem
statusy tych podmiotów, ich właściwości i zjawiska, jakie wywołują, podlegają zmianom
charakterystycznym dla przekształceń neoliberalnej demokracji i są często nie tylko ich wynikami, ale i
przyczynami. Co warto także na koniec zauważyć, choć to dość smutna konstatacja, wśród uczestników
konferencji nie było zbyt wielu artystów, co może prowadzić do wniosku, że dyskusje prowadzone o
artystach samych artystów nie interesują bądź też odstrasza ich naukowy charakter konferencji. Mam
jednak nadzieję, że to przedsięwzięcie, ta inicjatywa, wypływająca z kooperacji instytucji sztuki i
środowiska akademickiego była dla wielu osób przestrzenią wymiany ważnych doświadczeń i
krytycznego przyjrzenia się zjawiskom i procesom, które mają miejsce we współczesnej kulturze.
Ogólnopolska Interdyscyplinarna Konferencja Naukowa
Artysta – kurator – instytucja – odbiorca. Przestrzenie autonomii i modele krytyki
Miejsce: Galeria Miejska Arsenał w Poznaniu, 19-20 kwietnia 2012
Organizatorzy: Galeria Miejska Arsenał w Poznaniu, Koło Naukowe Kulturoznawców – Sekcja
Medioznawcza UAM.
Rada naukowa: dr Agata Skórzyńska, dr Marta Kosińska, mgr Karolina Sikorska
---------------------------> PUBLIKACJA 29.10.2012
redakcja / violka kuś
korekta / Anetta Kuś
autorzy tekstów: Wojciech Ciesielski, Anna Leśniak, Karolina Sikorska
/ do bezpłatnego rozpowszechniania w sieci i w formacie PDF