docPamięć jako praktyka. Fotografia i troska o wspomnienia
download 
Reklamacja Transkrypt
Pamięć jako praktyka. Fotografia i troska o wspomnienia
Acta Universitatis Wratislaviensis No 3345 Piotr Jakub Fereński Uniwersytet Wrocławski Pamięć jako praktyka. Fotografia i troska o wspomnienia Prace Kulturoznawcze XII Wrocław 2011 Fotografia jako zespół różnych, stale rozwijanych technik rejestrowania wizualnego wymiaru rzeczywistości jest bodaj jedną z najbardziej egalitarnych ludzkich praktyk. Otrzymywanie w wyniku naświetlania odpowiedniej materii, dzięki zastosowaniu określonego typu układu optycznego, względnie trwałych obrazów otoczenia jawi się dziś nie tylko jako niezwykle rozległy oraz zróżnicowany obszar działań człowieka, ale też jako przestrzeń społecznej i osobistej identyfikacji czy samookreślenia, negocjowania tożsamości, autokreacji zarówno fotografujących, jak i fotografowanych. Fotografia, wytwór epoki nowoczesności, doby mechanizacji, uprzemysłowienia, ale także demokratyzacji życia społecznego, już niemal u swych początków stała się powszechnie dostępna. Umożliwiała niemal każdemu dokumentowanie, archiwizowanie, a tym samym uwiecznianie rzeczywistości. Można powiedzieć inaczej, że wraz z jej wynalezieniem zyskaliśmy wszyscy drugą, „obrazową”, pamięć. Wykonujemy zdjęcia w trakcie pracy i w czasie od niej wolnym, w sytuacjach codziennych, wtedy gdy świętujemy, w smutku oraz w radości, w samotności i w towarzystwie innych, w miejscach zamieszkania oraz w tych oddalonych mniej lub bardziej. W dokumentacji wydarzeń historycznych (także tych mających swe źródła w „naturze”) zdają się przeważać przedstawienia o charakterze przełomowym, często dramatycznym. Na zdjęciach pojawiają się rozmaite wydarzenia społeczne i polityczne ― strajki, rewolty, katastrofy, wojny. Właściwie, od dłuższego już czasu, obiektyw towarzyszy całemu naszemu życiu, przenika je niemal zawsze i wszędzie. Owa „dyspozycyjność” czy dostępność fotografii przeradza się niejako w konieczność uwieczniania. W tym właśnie sensie można mówić o profesjonalnej i amatorskiej fotografii jako o wyrazie potrzeby i zamiłowaniu do ujmowania, widzenia czy też oglądania rzeczywistości w kadrze, o niezwykle mocnym pragnieniu odkrywania (oddawania sta- Prace Kulturoznawcze 12, 2011 © for this edition by CNS Prace_Kulturoznawcze12_CD.indb 1 2011-10-27 11:19:39 264 Piotr Jakub Fereński nu bądź istoty rzeczy i zjawisk), a potem przechowania jej wizerunków na dowód istnienia ― ku pamięci. Najbardziej zatem konstytutywną cechą fotografii wydaje się ciągłe uobecnianie tego, co nieobecne, co pozostaje już niedostępne bezpośredniemu „widzeniu”. Obecność i nieobecność wiążą się z doświadczeniem czasowości bycia, a brak bądź też utrata fotografii, pominięcie jakiegoś obiektu, sytuacji, zdarzenia, oznaczać może ostatecznie puste miejsce w pamięci, w wymiarze zaś świadectwa ― ubytek istnienia. Dotyczy to zarówno pamięci indywidualnej, jak i zbiorowej czy kulturowej, czymkolwiek miałaby ona być (niezależnie od jej rozumienia). Uporczywie staramy się zapobiec utracie doświadczanych chwil. W grę wchodzi tu najpewniej troska o naszą tożsamość. Pamięć jawi się więc jako specyficzny „album fotograficzny”, w którym mieszczą się nieustannie tworzone za pomocą zdjęć portrety pamięciowe rozmaitych przedmiotów, zjawisk, wydarzeń. Fotografia staje się wówczas bardzo bliska praktykom inwentaryzacyjnym, dokumentującym, archiwizacji. Poświadcza ona z całą mocą realne istnienie określonych osób lub rzeczy i w tym właśnie znaczeniu okazuje się dokumentem par excellence ― certyfikatem i upamiętnieniem bycia. Nie jest tedy zdjęcie odpisem czy duplikatem rzeczywistości, lecz jej wizualnym utrwaleniem i przedłużeniem. Zabiegi inwentaryzacyjne i dokumentacyjne przyjmują charakter mniej lub bardziej indywidualnych bądź też instytucjonalnych praktyk, niezależnie jednak od tego skłonni jesteśmy przyznawać obiektywność fotografii jako świadectwu samego aparatu zatrzymującego dla nas czas. Dla Susan Sontag to, że „fotografie obiektywizują”, oznacza nie tylko przejrzystość relacji, ale też alchemiczną przemianę wydarzeń lub osób w coś, co można „posiąść”, czyli przede wszystkim mieć w pamięci. Zdaniem Sontag ludzie nie tyle pamiętają dzięki fotografii, ile zapamiętują i kojarzą wyłącznie zdjęcia. Jest ona zdania, że znajomość pewnych zdjęć buduje nasze poczucie teraźniejszości i niedawnej przeszłości. Zdjęcia wyznaczają szlaki odniesień, służą jako totemy spraw: sentymenty łatwiej krystalizują się wokół fotografii niż sloganu. Zdjęcia pomagają też budować ― i rewidować ― nasze poczucie odległej przeszłości. Zdjęcia, które wszyscy rozpoznają, stanowią część składową tego, o czym społeczeństwo postanawia myśleć albo oświadcza, że myśleć postanowiło. Idee takie nazywa wspomnieniami, a na dłuższą metę są one fikcją. Ściśle rzecz biorąc, nie ma czegoś takiego jak pamięć zbiorowa ― należy ona do tej samej rodziny fałszywych pojęć co wina zbiorowa. Istnieje jednak zbiorowa nauka. Wszelka pamięć jest jednostkowa, niepowtarzalna ― umiera wraz z człowiekiem. To, co nazywa się zbiorową pamięcią, nie jest pamiętaniem, lecz ustalaniem1. Zatem Sontag pamięć wyraźnie rezerwuje włącznie dla indywidualnych podmiotów. Tylko jednostka, pojedynczy człowiek w swym konkretnym istnieniu, może mieć wspomnienia w ich właściwym sensie. Reszta to „idee” powstające wokół fotografii, społecznie ustalone i utrwalone w naszych umysłach, zwłaszcza dzięki obrazom, narracje. 1 S. Sontag, Widok ludzkiego cierpienia, przeł. S. Magala, Kraków 2010, s. 103. Prace Kulturoznawcze 12, 2011 © for this edition by CNS Prace_Kulturoznawcze12_CD.indb 2 2011-10-27 11:19:39 Pamięć jako praktyka. Fotografia i troska o wspomnienia 265 Nie warto podejmować w tym miejscu sporu o to, czy amerykańska pisarka i eseistka ma rację, twierdząc, iż pamięć ma wyłącznie charakter indywidualny, czy jest także zbiorowa. Można jednak, w celu osłabienia tego „obezwładniającego dylematu” ― jak go kiedyś nazwał Paul Ricoeur ― przekonstruować główne pytanie. Przywołany tu francuski fenomenolog zauważa, iż zderzenie tradycji refleksyjności ukierunkowanej na indywidualność z tradycją „obiektywności”, ukierunkowaną na zbiorowość, ma miejsce na dwóch całkowicie nieprzystawalnych płaszczyznach dyskursu. W zamian proponuje inną formułę. Należałoby zapytać mianowicie: „komu zasadnie można przypisać phatos, odpowiadający recepcji wspomnienia, i praxis, na której polega poszukiwanie wspomnienia?”2. Choć od razu trzeba powiedzieć, że z pewnością ani ta, ani żadna inna podobna propozycja nigdy nie pogodzi nieprzejednanych zwolenników egologii i apologetów badań nad podmiotowością zbiorową, to można jednak pomyśleć, jak w jej świetle przedstawia się relacja między fotografią, pamięcią i kulturą? Nie wchodząc zatem głębiej w problematykę ontologii świadomości zbiorowej, zapytajmy przede wszystkim: kto i co pragnie pamiętać?, lub też może: kto i co chce, byśmy pamiętali? W swym monumentalnym dziele Pamięć, historia, zapomnienie Ricoeur analizuje problem użycia i nadużywania pamięci, zwłaszcza w kontekście manipulacji na niej dokonywanych. Najczęściej dochodzi do nich za sprawą czegoś, co zakrzewia się między „domaganiem się tożsamości a publicznymi formami wyrażania pamięci”3. Francuskiemu fenomenologowi idzie tutaj o ideologię i wykorzystywany przez nią aparat, zwłaszcza o czynniki służące paczeniu rzeczywistości, legitymizowaniu systemu władzy, scalaniu świata za pomocą środków właściwych systemom symbolicznym. […] Ideologia ma w istocie legitymizować autorytet porządku lub władzy ― porządku w sensie hierarchicznej relacji między rządzącymi a rządzonymi4. Na poziomie symbolicznym droga do włączenia pamięci w obręb tożsamości prowadzi przede wszystkim przez konstrukcje narracyjne, oparte między innymi na selektywnym traktowaniu historii, budowaniu wielkich mitów założycielskich, przypominaniu miejsc (chwil) chwały oraz odkrywaniu zagrożeń. Wszystko to wzmacnia historia oficjalna, czyli autoryzowana, nauczana, wyuczona. Warto jednocześnie podkreślić, że owe nadużycia pamięci, czy też inaczej mówiąc „jej konfiskaty”, nie są ― jak przestrzegał przywoływany przez Ricoeura Tzvetan Todorov ― wyłącznie domeną inżynierii totalitarnej, lecz okazują się „przymiotem wszystkich miłośników chwały”5. Ricoeur w swych rozważaniach wprowadza jednak też kategorię pamięci zobowiązanej, łączącej obowiązek pamiętania z obowiązkiem oddawania sprawiedliwości przez wspominanie. Co prawda, punktem 2 3 4 5 P. Ricoeur, Pamięć, historia, zapomnienie, przeł. J. Margański, Kraków 2007, s. 123. Ibidem, s. 110–111. Ibidem, s. 109. Ibidem, s. 114. Prace Kulturoznawcze 12, 2011 © for this edition by CNS Prace_Kulturoznawcze12_CD.indb 3 2011-10-27 11:19:39 266 Piotr Jakub Fereński wyjścia jest tu analiza relacji między pracą pamięci a pracą żałoby, wyraźna bardziej w planie świadomości/nieświadomości jednostkowej, jednakże gdy autor O sobie samym jako innym wprowadza do swych rozważań pojęcie długu (dette), to wydaje się już pisać w równym stopniu o pamięci indywidualnej, jak o zbiorowej. Ów „dług” nie nawiązuje jedynie do winy, jego idea natomiast nierozerwalnie wiąże się z ideą dziedzictwa. Jesteśmy dłużni wobec tych, którzy nas poprzedzali w tym, czym jesteśmy. Obowiązek pamiętania nie ogranicza się do pilnowania materialnego śladu, pisemnego czy innego, minionych faktów, lecz podtrzymuje poczucie bycia zobowiązanym względem tych innych, o których dalej powiemy, że ich już nie ma, choć byli. Spłacenie długu, lecz zarazem ― powiedzielibyśmy ― inwentaryzacja spadku6. Próbując odnieść spostrzeżenia i uwagi Ricoeura do wizualnego wymiaru rzeczywistości, możemy zapytać, jak fotograficzna obecność tego, co nieobecne, wpływa na pamięć, jakie jej formy określa, kształtuje, współtworzy bądź buduje, i komu w związku z tym należy przypisać zdolność posiadania wspomnień i ich poszukiwania. To, w jaki sposób na poziomie obrazu kształtują się historyczne reprezentacje przeszłości oraz jakie możliwe typy lub też ― w innym już planie ontycznym ― przedmioty uobecniania wpływają na formowanie się pamięci, pokazane zostanie na przykładzie Wrocławia i jego mieszkańców. Zacznijmy od tego, iż obrazowe przedstawienia przestrzeni oraz idee z nimi związane, jeśli idzie o miejsce, którego dzieje liczą ponad dziesięć stuleci, nie mogą ograniczać się wyłącznie do fotografii. Wizerunki stale ewoluującego krajobrazu miejskiego utrwalone zostały w malowidłach, rycinach, grafikach. Fotografia swe znaczenie zyskuje dopiero w drugiej połowie XIX wieku, towarzysząc formowaniu się epoki nowoczesności. Rozwój gospodarki i powiązana z nim industrializacja, osiągnięcia naukowo-techniczne oraz niespotykany dotąd wzrost ludności to z pewnością czynniki, które zdynamizowały proces urbanizacji oraz przyczyniły się do rozkwitu budownictwa. Postęp w metodach produkcji, nagromadzenie kapitału, stała rozbudowa przemysłu, wyraźna koncentracja ludności w metropoliach, zwiększenie znaczenia urbanistyki, wykorzystanie nowych materiałów w architekturze i w końcu związane z tym wszystkim przemiany stylu życia przekształciły obraz miast europejskich. Do tych zjawisk dodać należy reformy związane ze sprawowaniem władzy i wpływ na nią przemian w strukturze własności. Wielcy planiści z wielkimi założeniami znajdowali się już nie tylko w szeregach urbanistów i architektów, ale także wśród politycznie zaangażowanych filozofów oraz myślicieli społecznych. Tu historia niemieckiego Breslau zasadniczo niewiele odbiega od historii innych ośrodków miejskich Europy przełomu XIX i XX wieku. Wynalazek fotografii służy dokumentacji zmian krajobrazu kulturowego oraz osiągnięć technicznych i ekonomicznych dynamicznie rozwijającego się miasta. Aparat fotograficzny staje się najlepszym ― choć oczywiście nie jedynym ― narzędziem pozwalającym portretować już nie tyle nawet zmiany 6 Ibidem, s. 117–118. Prace Kulturoznawcze 12, 2011 © for this edition by CNS Prace_Kulturoznawcze12_CD.indb 4 2011-10-27 11:19:39 Pamięć jako praktyka. Fotografia i troska o wspomnienia 267 zachodzące w dziedzinie technik, gospodarki, urbanistyki, architektury czy też rytm życia i wzory zachowań mieszkańców Breslau, ile wydobyć i prezentować ich wyobrażenia o nowoczesności i łączące się z tym symbole oraz wartości, które ówcześni wrocławianie zdają się podzielać. Praktyka fotograficzna przyczynia się w ten właśnie sposób do budowania tożsamości miasta w jego nowoczesnej konstytucji. Mamy do czynienia z twórczym wysiłkiem, z zaangażowaniem w aranżację przestrzeni i czasu, z kreacją, ale kreacją w tym tylko sensie, w jakim za Paulem Klee można powiedzieć, że „sztuka nie odtwarza tego, co człowiek widzi, ale co czyni widzialnym”7. Obiektywy i kadry jednocześnie ustanawiają ramy rzeczywistości, wskazując na to, co w niej znaczące, ważne, doniosłe, współtworzą topografię, dokumentują i pozwalają na zapamiętywanie. Jak słusznie zauważa w jednej ze swych prac André Rouillé, fotografia jest wówczas maszyną, która bardziej zatrzymuje, aniżeli przedstawia. Zatrzymuje siły, ruchy, intensywność, gęstość, widzialne lub nie; nie chodzi o przedstawienie konkretnej rzeczywistości, lecz o uzyskanie i odtworzenie czegoś, co należy do widzialnego (a nie tego, co możemy zobaczyć). [...] Radykalnie nowoczesny wymiar fotografii polega na tym, że jest ona maszyną do widzenia i do wytwarzania „uchwyconych obrazów”. Złapać, uchwycić, zapisać, zatrzymać, taki właśnie program widzenia ma zostać zrealizowany dzięki nowemu jakościowo obrazowi: obraz uchwycony funkcjonujący jak maszyna i stanowiący zarazem o odnowie dokumentu8. Taka jest rola fotografii w drugiej połowie XIX i pierwszych dziesięcioleciach XX stulecia. Sportretowane wtedy elementy czy też ― patrząc z dzisiejszej perspektywy ― fragmenty czy momenty rzeczywistości będą później, już na przełomie XX i XXI wieku, przedmiotem przypominania, „wspominania”. Jak się okaże, jednym z niewielu możliwych punktów odniesienia względem przeszłości. Te same fotografie, kadry, obrazki ponownie zostaną wciągnięte w ową grę, której stawką wydaje się tożsamość miasta i jego mieszkańców, w rodzaj działania polegającego na mozolnym, pieczołowitym układaniu pewnego większego obrazu z niewielkich fragmentów o charakterystycznych kształtach, formach, barwach, układach. Skomplikowane dzieje Wrocławia wydają się skupiać jak w soczewce historię środkowej Europy, z całym jej tragizmem. Można powiedzieć, używając metafory odnoszącej się bardziej do wizualności, że jest to nasycona i czuła na naświetlanie materia. Miasto przynależało kolejno do czterech państw, wiele razy zmieniało swą nazwę, było świadkiem licznych wojen oraz przemarszów wojsk. Jednak prawdziwy dramat i bodaj największy zwrot w dziejach przeżyło w połowie poprzedniego stulecia. Ogłoszone w 1945 roku twierdzą i bronione do ostatnich dni drugiej wojny światowej, zostało w ogromnym stopniu zniszczone (zmieniło się w morze ruin), a na skutek nowego podziału politycznego 7 A. Rouillé, Fotografia. Między dokumentem a sztuką współczesną, przeł. O. Hedemann, Kraków 2007, s. 29. 8 Ibidem, s. 30. Prace Kulturoznawcze 12, 2011 © for this edition by CNS Prace_Kulturoznawcze12_CD.indb 5 2011-10-27 11:19:39 268 Piotr Jakub Fereński kontynentu i związanych z nim przesunięć granic, jego ludność została niemalże całkowicie wymieniona. Rządzący już wówczas w Polsce komuniści, po przejęciu ziem leżących dotychczas na wschodzie Niemiec i rychłym ich zasiedleniu, musieli dołożyć wszelkich starań, by uzasadnić i ugruntować swoją władzę na tych terenach i niejako oswoić je nowo przybyłej ludności. Nazwano te ziemie „Odzyskanymi”, nawiązując do polskiej obecności na Dolnym Śląsku siedemset lat wcześniej. Inżynierowie i budowniczy powojennego systemu politycznego wcielili się w rolę „miłośników chwały”, podkreślając wszędzie, a zwłaszcza w przestrzeni czy sferze wizualnej, odwieczną polskość obecnych zdobyczy terytorialnych. Była to narracja oparta na wariacji wokół mitu założycielskiego, odwołującego się do czasów średniowiecza i panowania pierwszej („historycznej”) dynastii w Polsce, a także na selekcji, zapominaniu i „odpominaniu” pewnych wydarzeń bądź procesów dziejowych oraz na definiowaniu zagrożeń. W wypadku owych manipulacji na pamięci, mających doprowadzić do wykrystalizowania się „nowego” typu tożsamości na podstawie wartości i symboli, które umownie nazwiemy tu „patriotycznymi”, fotografia uobecniająca przeszłość była raczej mało przydatna, posługiwano się więc rozmaitymi innymi formami plastycznymi, przede wszystkim plakatem. Warto przytoczyć tu bardzo trafną uwagę Andrzeja Tyszki: polityka kulturalna i edukacyjna, praktyka propagandowa, polityka i pedagogika społeczna były przez cały okres powojenny programowo odcinane od ukształtowanych i czynnych społecznie źródeł wzorów i tradycji aksjotwórczych. Totalna władza nad procesami społeczno-kulturowymi była przeniknięta ideą manipulowania i deformowania podstawowego zasobu symboli, ideałów i pojęć. Intencjonalnie wprowadzano w obieg społeczny zmistyfikowane kategorie światopoglądowe, estetyczne i etyczne. Planowo podrywano wiarygodne kryteria wartości i sprawdzone wzory wartościowania9. Jednak wrocławianie ― jak z kolei twierdzi w jednym ze swych artykułów A. Zawada ― traktowali plakatowe slogany końca lat 40. i początku 50. „z właściwą sobie ironią i dystansem jako jeszcze jeden przejaw nowomowy”10. Po upływie dwóch dekad i ustabilizowaniu się sytuacji geopolitycznej, a także wraz z widocznymi efektami w procesie odbudowy i restauracji tkanki miejskiej, rola fotografii wzrosła. Nastąpiło wyraźne przeorientowanie polityki wobec pamięci. W pochodzącym z owego okresu albumie Wrocław 1945–1965 przeczytać możemy: Po wojnie udało odnaleźć się wiele dokumentów świadczących o bezpośredniej winie Niemców za zniszczenie Wrocławia, miasta o świetnej, tysiącletniej historii. Cofające się oddziały niemieckie zostawiały za sobą płonącą pustynię. Zaplanowane akcje niszczycielskie sięgnęły jednocześnie daleko poza sferę bezpośrednich walk. Nie oszczędzono ani zabytkowych budowli, ani dzieł sztuki, ani mienia ludności. Oto miasto, w którym do niedawna po polsku mówiły 9 10 A. Tyszka, Kultura jest kultem wartości, Komorów 1999, s. 126. A. Zawada, Kreacja zwana Wrocławiem, „Przegląd Polityczny” 2010, nr 100, s. 36. Prace Kulturoznawcze 12, 2011 © for this edition by CNS Prace_Kulturoznawcze12_CD.indb 6 2011-10-27 11:19:39 Pamięć jako praktyka. Fotografia i troska o wspomnienia 269 już niemal tylko kamienie, stało się nagle pustą kartką. Niemiecki rozkaz wypędził ludność cywilną. Tę pustą kartkę zapisać od nowa mieli właśnie Polacy11. Wprawdzie wciąż czytamy tu o „kamieniach mówiących o polsku”, jednak najistotniejsze w przytoczonym fragmencie wydają się ostatnie słowa o „pustej kartce”. Po tym, co uznawano za niemający precedensu w historii akt barbarzyństwa ze strony Niemców, Polacy wielkim nakładem sił musieli dźwignąć miasto z gruzów, ratować to, co jeszcze pozostało, ocalić przed ostatecznym zniszczeniem. Podobne do przywołanej inicjatywy wydawnicze, przedstawiające Wrocław „wczoraj i dziś”, pojawiały się na rynku księgarskim co najmniej do końca lat 70. Ich układ był prosty. Fotografiami wykonanymi w 1945 roku odwoływano się do pamięci ruin i ciężkich warunków bytowych w pierwszym powojennym okresie. Obok owych kadrów przedstawiających niemal całkowicie zniszczone budynki mieszkalne, kościoły, mosty, place, umieszczano wizerunki tych samych obiektów jako świadectwo ich wspaniałej odbudowy. Na końcu zaś albumów prezentowano osiągnięcia architektury współczesnej. Miasto znów tętniło życiem i dynamicznie się rozwijało. Pamięć służyła zatem ukazaniu zmian, jakie zaszły w ciągu dwóch czy trzech dekad od zakończenia wojny. Była to pamięć tego, co zastane ― początków, pierwszych widoków naszego-obcego miejsca, widoków, które skonfrontowano z teraźniejszością i obrazowymi zapowiedziami „świetlanej” przyszłości. Trudno przesądzić, jak skuteczna była opisywana tu polityka wobec pamięci, tak jak wciąż przedmiotem dyskusji, polemik, zażartych sporów pozostaje kwestia, kiedy mieszkańcy Wrocławia uznali miasto za swoje. O tym jednak, że ostatecznie zmiana ta zaszła, świadczy między innymi pojawienie się nowej formy pamięci, której zadziwiająco szybkie tempo rozprzestrzeniania się możemy obecnie zaobserwować. To pamięć miasta na fotografiach. Otóż większość narracji, jakimi ze względu na historyczne zawirowania dysponują bądź też podzielają współcześni wrocławianie, zbudowana jest na zdjęciach z okresu sprzed Festung Breslau. Jesteśmy dziś skazani na pamięć fotograficzną, albowiem innego miasta niż to z fotografii po prostu nie znamy. Tropimy zatem obrazy wraz z ich opisami ― to jest właśnie praxis, polegająca na poszukiwaniu wspomnień. Obraz miasta przypomina wówczas układankę puzzli czy też mozaikę, której część najważniejszych fragmentów o charakterystycznych kształtach układa się już w mniej bądź bardziej wyraźne figury, jednak w skali całego obrazu jeszcze wiele miejsc pozostaje pustych. Niekiedy są to tylko niewielkie przerwy, uskoki, ale też zdarzają się niczym niewypełnione ogromne obszary. Wpatrując się więc w dawne przedstawienia miasta, poszukujemy źródeł i dziejów naszego dziedzictwa, niejako „dłużni” wobec tych i tego, co było tu wcześniej. Obowiązek pamiętania łączy się nie tyle z troską o materialne ślady, ile ― mówiąc za Ricoeurem ― inwentaryzacją spadku. 11 T. Olszewski, I. Rutkiewicz, Wrocław 1945–1965, Warszawa 1966, s. 5–7. Prace Kulturoznawcze 12, 2011 © for this edition by CNS Prace_Kulturoznawcze12_CD.indb 7 2011-10-27 11:19:39 270 Piotr Jakub Fereński Chyba nie sposób odpowiedzieć jednoznacznie na stawiane często pytanie o to, czy Wrocław jest kontynuacją Breslau. Niewątpliwie jednak w ostatnich dwudziestu latach wyraźnie zmienił się stosunek obecnych mieszkańców miasta do jego niemieckiej przeszłości. Pragnienie poznania historii i kultury dzisiejszej stolicy Dolnego Śląska, życia, jakie się tu toczyło, świata, w którym pracowali i wypoczywali, modlili się i oddawali najrozmaitszym rozrywkom ludzie w poprzednich stuleciach; ulic, placów, parków, po których spacerowali; architektury, którą wznosili, ale też, zwyczajnie, losów konkretnych rodzin czy pojedynczych życiorysów, stało się niezwykle silne. Przy czym bynajmniej nie chodzi tu jedynie o publikacje naukowe, zwłaszcza prace historyków, nie tylko o wspomnienia, pamiętniki czy w końcu o beletrystykę ― opowiadania, powieści robiące skądinąd wręcz światową karierę12. Tym, co wydaje się zasługiwać na szczególną uwagę, są działania osób zafascynowanych miastem, miłośników poszukujących śladów przeszłości na strychach lub w zatęchłych piwnicach oraz mieszkańców widzących na piecach czy kaloryferach swych domów napisy w języku niemieckim, chcących się dowiedzieć czegoś o miejscu, w którym żyją, o najbliższym sąsiedztwie, ulicach, architekturze, wydarzeniach historycznych z nimi związanych. Kamienie przestały mówić po polsku, imiona i tytuły piastowskich książąt oraz ich spadkobierców mogą dziś brzmieć w języku niemieckim, o cierpieniach wojennych zaś najbardziej przypominają puste przestrzenie, okaleczona zabudowa, zdjęcia i opisy z okresu Festung Breslau i tuż po nim. Emocje nie wydają się dziś już tak silne jak niegdyś. Co więcej, można powiedzieć, za przywoływanym już Zawadą, że w „widocznym na co dzień utożsamianiu się mieszkańców z miastem i jego kulturową złożonością zdecydowanie przeważa zainteresowanie przeszłością bez upraszczającego dzielenia jej na »naszą« i »obcą«”13. Ulice, place, parki, skwery, fontanny, pomniki, budynki, kolej, tramwaje, witryny sklepowe i widoczni wszędzie ludzie to momenty bądź obiekty pamięci, przedmioty inwentaryzacji, spadek. Najwięcej takich obrazów Breslau znajduje się rzecz jasna na fotografiach. We współczesnym poprzemysłowym społeczeństwie, w dobie wizualności, dla praxis polegającej na poszukiwaniu wspomnień, na wydobywaniu i odgadywaniu (odczytywaniu) kluczowych bądź peryferyjnych kulturowych znaczeń, treści, wartości, ważne stały się nowe technologie komunikacyjne (zdigitalizowane środki zapisu i transmisji danych). W nich właśnie realizuje się praca nad pamięcią, one ustanawiają przestrzeń pozwalającą na wypełnienie pustych miejsc, białych i czarnych plam w historii Breslau. Znów mamy więc do czynienia z twórczym wysiłkiem, z zaangażowaniem w aranżację przestrzeni i czasu na rzecz tożsamości. To nie rekonstrukcja, to zapomnienie o polityczno-ideologicznych partykularyzmach i wspominanie miejsca przez obrazy. 12 Książki Marka Krajewskiego o detektywie Eberhardzie Mocku zostały wydane w wielu krajach europejskich, zob. http://www.marekkrajewski.pl/zagraniczne_wydania.html. 13 A. Zawada, op. cit., s. 36. Prace Kulturoznawcze 12, 2011 © for this edition by CNS Prace_Kulturoznawcze12_CD.indb 8 2011-10-27 11:19:40 Pamięć jako praktyka. Fotografia i troska o wspomnienia 271 W kontekście wszystkiego, co zostało tu powiedziane, niezwykle ciekawa i inspirująca wydaje się metafora pamięci, jaką w pracy Formy zapomnienia przedstawia Marc Augé: Przypominanie czy zapominanie jest jak praca w ogrodzie, plewienie, obcinanie niepotrzebnych gałęzi. Wspomnienia są jak rośliny: są takie, których trzeba pozbyć się natychmiast, aby innym ułatwić rozwój, dojrzewanie, kwitnięcie. Spełniając swoje przeznaczenie, rośliny już rozkwitłe w pewnym sensie zapominają się same, gdyż muszą się przekształcić: między ziarnem czy sadzonką, z których się rodzą, a tym, czym stają się, nie ma żadnego wyraźnego związku; kwiat w tym znaczeniu jest zapomnieniem nasienia14. Chociaż francuski antropolog z góry broni się przed możliwymi zarzutami wobec owego porównania, odnoszącymi się głównie do właściwego zjawiskom przyrodniczym determinizmu, to obrona ta nie wydaje się konieczna. Praca w ogrodzie polega bowiem właśnie na kultywowaniu i trosce ― przygotowaniu gleby, uprawie, pielęgnacji, rozwijaniu, przekształcaniu roślin i przestrzeni wokół nich. Ostrożność ta prowadzi jednak Augégo do ważnego pytania: „czyż nie jest prawdą, że dana jednostka ― człowiek jak każdy wpisany w wydarzenia i historię ― posiada charakterystyczne dla siebie wspomnienia i szczególny model zapominania?”15. Autor zainteresowany jest przede wszystkim zapominaniem, a ono, jeśli nie jest wyrazem ascezy, łączy raczej z potrzebami czy pragnieniami. Tymczasem właśnie postawa ascetyczna, w swym greckim źródłosłowie askesis, czyli „ćwiczenia”, „praktyki”, oznacza doskonalenie duchowe, pielęgnację siebie ― własnej pamięci i tożsamości16. Memory as practice. Photography and concern for memories Summary Convinced that one of the most constitutive properties of photography is making manifest what is absent and not directly visible, the author reflects on the relations between photographic images and memory. He is, however, interested not so much in individual memory as in its collective or cultural dimension. He tries to explain what such forms of memory are, asking who wants to remember what or who wants us to remember what. At the same time, the author wants to establish how historical representations of the past are shaped on the level of image and what types of making the past manifest are the most significant when it comes to forming the memory. He takes the example of Wrocław and its residents to illustrate his argument. 14 15 16 M. Augé, Formy zapomnienia, przeł. A. Turczyn, Kraków 2009, s. 25. Ibidem, s. 26. Zob. A. Tyszka, op. cit., s. 169. Prace Kulturoznawcze 12, 2011 © for this edition by CNS Prace_Kulturoznawcze12_CD.indb 9 2011-10-27 11:19:40
