Michael Taussig, "Polityka, gra i sztuka. Dokumentując Afganistan"

FRANCIS ALŸS
NAWIJAĆ-ROZWIJAĆ (Projekty afgańskie, 2010–2014)
REEL-UNREEL (Afghan Projects, 2010–2014)
We współpracy z Museo d'Arte Contemporanea
Donnaregina-MADRE w Neapolu
Kurator: Ewa Gorządek
Otwarcie wystawy: piątek 10 października 2014, godz.18.00
Wystawa trwa do 11 stycznia 2015
Michael Taussig, Polityka, gra i sztuka. Dokumentując „Afganistan”
W Kabulu na początku czerwca 2010 spałem za masywnymi betonowymi umocnieniami i pięcioma
punktami kontrolnymi, gdzie przeszukiwali mnie nachmurzeni ochroniarze. Patrzyli na mnie jak na
potencjalnego zamachowca, a ja odpowiadałem im takim samym wzrokiem. Odgrywali skutecznych
twardzieli lepiej, niż zrobiliby to profesjonalni aktorzy. Była to nasza gra, pięć rewizji osobistych wiele razy
dziennie tylko po to, by wejść i wyjść, i nigdy się nie wie, komu tak naprawdę można zaufać. Zafundowałem
sobie partyjkę badmintona na trawniku z moim młodym przyjacielem Tomem Francisem, ale po kilku
wymianach zdałem sobie sprawę, że brakuje mi koordynacji ruchów. Za każdym razem, gdy wyrzucałem
lotkę w górę, by zaserwować, nie trafiałem w nią; nie mogłem pojąć, jak to możliwe i wtedy uświadomiłem
sobie, że nie rozumiem jeszcze wielu innych rzeczy, nie tyle na temat Afganistanu i tamtejszych wojen, ile
tego, jak się z całą kwestią „zgrać”, a więc jak ją sformułować i mówić o niej oraz jak ją „zaserwować”.
„Bardzo kiepska organizacja” – dąsał się niemiecki ambasador po czwartej bezskutecznej próbie
załatwienia sobie szklanki mrożonej herbaty miętowej w naszym luksusowym, ufortyfikowanym hotelu. Czy
miał też na myśli bezsens naszej misji „tworzenia sztuki” w Afganistanie?
W końcu każdy, kto miał choć trochę pomyślunku, wiedział, że nie ma wyjścia poza stereotypowy
zachodni dyskurs na temat Afganistanu, ten sam, który wcześniej zastosowano wobec Iraku, a jeszcze
wcześniej wobec… i tak dalej. Rudyard Kipling nazwał ten region przedmiotem Wielkiej Gry między
supermocarstwami, i naprawdę można było się zastanawiać, czy nie trwa ona nadal, teraz prowadzona
przez trzech graczy – Bin Ladena, Busha i Cheneya – sprowadzających globalne czynniki historyczne do
poziomu groteskowego przedstawienia lalkowego pod tytułem „walka dobra ze złem”, i to w kontekście
wielomiliardowych interesów, zwłaszcza w wypadku dawnego pracodawcy Cheneya, firmy Halliburton.
Wszyscy to intuicyjnie wyczuwali, ale w chaosie sprzecznych motywów, tajemnic, dezinformacji, bieżących
potrzeb i gier skrywających inne gry im dłużej człowiek próbował zrozumieć, o co chodzi, tym bardziej
prawda mu się wymykała. Prawda była szarą mgłą plotki, partyzanckiej taktyki i biurokratycznych zawiłości, a
nieprzejrzystość pogłębiały pewniki wygłaszane codziennie przez ekspertów. Prawda była iluzją. W każdym
razie, to rzecz pewna, wszystko było „bardzo kiepsko zorganizowane”, a Francis Alÿs, człowiek emanujący
spokojem, musiał tego doświadczyć podczas swoich ośmiu podróży do Afganistanu, począwszy od 2010
roku.
W tej sytuacji tworzenie sztuki – podobnie jak w filmie Alÿsa REEL – UNREEL i w jego obrazach z
serii Color Bar Paintings – sugeruje wyjście z pułapki. Wymienione prace też zresztą dotyczą gier, jeżeli
wręcz same nimi nie są. To nieuniknione. Ta pierwsza pokazuje chłopców toczących po ulicach Kabulu
szpule z taśmą filmową tak, jak toczy się obręcze, podczas gdy obrazy „paskowe” traktują o militarnych
„grach w kolory”, czego przykładem są medale, a także, jak w tym wypadku, naszywki, które żołnierze noszą
na ramieniu dla identyfikacji oraz po to – bez wątpienia – by odpędzić złe duchy.
Najpierw jednak, by zrozumieć, jak taka sztuka może powstać, rozważmy sposób działania
zagranicznych dziennikarzy w afgańskiej sytuacji fizycznego zagrożenia i płynnych granic. Po pierwsze,
potrzebują „załatwiacza” [fixer] – kogoś, kto zna angielski, jak również kilka języków miejscowych, i ma, jak
to się mówi, koneksje. W 2010 roku powiedziano mi, że dobry załatwiacz bierze od stu pięćdziesięciu do
dwustu pięćdziesięciu dolarów dziennie, tysiąc za wywiad z talibem. Sam termin „załatwiacz” jest dość
1
dwuznaczny, sugeruje kogoś między tłumaczem, prostytutką, alfonsem, detektywem i antropologiem. Jest to
zawód wysokiego ryzyka. To samo jednak można powiedzieć o pracy zagranicznego dziennikarza czy
fotografa. Dziennikarze, których spotykałem na miejscu, byli najczęściej młodzi, poniżej dwudziestego
piątego roku życia, bardzo inteligentni, jeszcze nie zgorzkniali, pochłonięci tematem i gotowi do ponoszenia
ryzyka, więc tym bardziej nie rozumiałem, dlaczego teksty, które publikowali za pośrednictwem redaktorów w
Londynie czy Nowym Jorku zawsze brzmiały tak samo, bez względu na to, kto je napisał albo o czym,
wszystkie jak spod sztancy, doprawione szczyptą śmierci i tortur w ramach „dziennikarstwa społecznego”.
Na pasie startowym w Heracie na granicy irańskiej spotkałem bladą, szczupłą kobietę w błękitnym
czadorze do kostek, z twarzą prawie niezakrytą, czekającą na lot do Kabulu. Była to holenderska
dziennikarka, jadąca obserwować zwołane na 3 czerwca zgromadzenie afgańskiej starszyzny plemiennej
(samych mężczyzn); plotka głosiła, że z tej okazji należy spodziewać się w Kabulu samobójczych zamachów
bombowych inspirowanych przez talibów. „Nuda” – tak określiła zbliżające się zgromadzenie. Miała twarz i
grację świętej. Zmęczone oczy. Od lat na szlaku: Kambodża, Timor Wschodni, Irak, teraz Afganistan. Jej
książka o Bagdadzie wciąż była nieprzetłumaczona na angielski, a to ze względu na „irackie zmęczenie”, jak
to ujęła. Obecna podróż zaczęła się dla niej trzy miesiące wcześniej. W czadorze wyglądała swojsko. W
Heracie zajmowała się sprawą samobójstwa pewnej pisarki w 2003 roku. Pisała dla holenderskich
tygodników, jak mi wyjaśniła, praktykując „niespieszne dziennikarstwo”, co zapewne pozwalało jej uniknąć
sztampowości, podobnie jak Michaelowi Herrowi, kiedy we własnym tempie pisał o Wietnamie dla „Esquire”
w latach sześćdziesiątych XX wieku. Jego książka Dispatches [Meldunki] uważana jest powszechnie za
jedną z najlepszych - jeżeli nie najlepszą - opowieści o wojnie wietnamskiej z perspektywy amerykańskiego
żołnierza. Fredric Jameson napisał gdzieś, że zmieniła ona sam język, którym mówimy o wojnie. Dzisiaj
trudno sobie coś takiego wyobrazić. Wszelkie przedstawianie zostało pozbawione duszy. Nie ma w nim
miejsca nawet dla ironii i cynizmu.
Co wiąże się ze sztuką - albo „sztuką” - jak ująłby to James Agee, genialny autor Wychwalajmy ludzi
sławnych, przy czym „sztuka” jest to coś, czym pogardzał w przedstawianiu biednych, gdy w latach
trzydziestych XX wieku przyjmował zlecenie na reportaż o białych rolnikach dzierżawcach w Alabamie.
W trakcie jednego ze swych ośmiu pobytów Alÿs spędził piętnaście dni „dokooptowany” jako artysta
w pięciu „wysuniętych bazach operacyjnych” obsadzonych przez Brytyjczyków (Amerykanie nie chcieli go
wpuścić) w prowincji Helmand. To tam, gdy jego uwagę zwróciły „taktyczne znaki rozpoznawcze” [tactical
recognition flashes] czyli naszywki noszone przez brytyjskich żołnierzy na lewym ramieniu, wpadł na pomysł
cyklu obrazów „paskowych”. Po co zamieniać te naszywki na „sztukę” i dlaczego nazywają je „znakami”?
Słuchając artysty, mam wrażenie, że ich zasadnicza prostota – to po prostu kombinacje kolorowych pasków
– jest rodzajem katharsis po oszałamiającym nadmiarze sprzecznych informacji, jakie generuje Afganistan.
Lecz czy taka prostota nie dlatego odnosi sukces, że łączy się z abstrakcją i przez to wcale nie jest prosta?
Jest to katharsis, ponieważ prostota jest zbyt prosta. Jest tajemnicą. Innymi słowy, mimo swej wiarygodnej
powściągliwości i stateczności, naszywki są w gruncie rzeczy właśnie tym – znakami, „przebłyskami”
[flashes] tego czy owego, unoszącymi się niczym robaczki świętojańskie w nocnej krainie, jaką jest
Afganistan.
Kolorowe paski
Od pierwszej chwili Alÿs zrobił na mnie wrażenie dziwnego ptaka. Przebłysku. Niewątpliwie świetlika.
Obdarzony niezwykle bogatą wyobraźnią, był jednocześnie do bólu praktyczny. Gdyby Charles Fourier
potrzebował inżyniera do realizacji swych utopii, oto był on! Alÿs miał świetne oko do szczegółów, a
jednocześnie dostrzegał związki i regularności w samym oku cyklonu burzącego wszelkie schematy. Jego
twórczość – choć drobiazgowa i intelektualna – zawdzięcza wiele dziecięcym zabawom. „Są jednym z moich
głównych źródeł inspiracji” – powiedział mi kiedyś, dodając, że we współpracy z filmowcem Julienem Devaux
stworzył już co najmniej piętnaście prac wideo na ich temat (kilkanaście z nich prezentowanych jest w
zakładce „Children’s Games” na jego stronie internetowej).
Czy to oznacza, że twórczość Alÿsa jest generalnie dziecinna? Cóż, tak. I nie. Czy Magritte jest
dziecinny? A Duchamp? Jest dziecinna w swej wystudiowanej niewinności i samopochłonięciu, oderwana od
zabieganego świata dorosłych, od wścibskich matek i władczych ojców. Wypływa, tak jak dziecięca zabawa,
ku nieznanym wodom – a przez dziecięce zabawy rozumiem tu te tradycyjne, grupowe, w które dzieci bawią
się wspólnie od wielu, wielu pokoleń, nie te wymyślone przez dorosłych, jak gry komputerowe, które izolują
dzieci od siebie nawzajem i od ich własnych ciał.
W gruncie rzeczy spotkałem najpierw nie samego Alÿsa, lecz jego cień, pustkę po nim, on sam
bowiem zniknął, przyczyniając się do wielkiego zdenerwowania naszego przewodnika. Ulotnił się niczym
2
dzieciak na wagarach, by włóczyć się po niebezpiecznych ulicach Kabulu w towarzystwie świeżo poznanego
kumpla, afgańskiego architekta, manifestując w ten sposób swą nieskończoną ciekawość świata. Tę
ciekawość widać było w przysyłanych przez niego pocztą elektroniczną zdjęciach z naszych wspólnych
podróży, zdjęciach, które starannie archiwizowałem, tyleż ze względu na ich temat, co estetyczną siłę
wyrazu. Widać w nich było ów „dodatkowy kilometr”, który gotów był przebyć, by uzyskać alternatywny punkt
widzenia, ową dodatkową kwestię czy wgląd, która dopełnia obrazu.
Duża, jeżeli nie przeważająca część twórczości Alÿsa obraca się wokół gier opartych na wymianie i
obiegu, nawiązując do idei społecznego daru. „Prace” to niezbyt fortunne słowo na określenie jego dzieł.
Lepsze byłoby „gry artystyczne”, bo są to często banalne kawały, jak w trwającym minutę i dziewiętnaście
sekund wideo Watercolor, w którym artysta nabiera do plastikowego wiaderka wody z Morza Czarnego w
Turcji, a następnie wylewa ją do Morza Czerwonego w Jordanii. Woda i kolor, wszystko się zgadza! Minuta i
dziewiętnaście sekund. Ale ile trwała podróż z Trabzonu w Turcji do Aqaby w Jordanii?
To poczucie humoru – ujawniające układy wymiany, których wcześniej nie byliśmy świadomi – jest
wyraźnie widoczne w le temps de sommeil [czas snu], cyklu stu jedenastu obrazów niewielkiego formatu
(około 13 na 18 cm) stworzonego w latach 1996 – 2009, wystawionego w Irish Museum of Modern Art i
opublikowanego w niewielkiej książeczce w roku 2010. Pokazywane tu wymiany mogą zachodzić między
rzeczami, jak przy przelewaniu płynu z jednej szklanki do drugiej i z powrotem, albo w rozmaitych wymiarach
rzeczywistości społecznej, jak w ostatnim wpisie w publikacji: „Będę włóczył się po ulicach Tokio, dopóki ktoś
nie zawoła mnie po imieniu”.
Najbardziej znaczący dar wymiany i obiegu dochodzi jednak do skutku na poziomie meta, gdzie
obraz na jednej stronie zestawiony jest z kilkoma linijkami tekstu na drugiej, tworząc połączenie, które – jak
mam to ująć? – staje się wymianą darów między obrazem i tekstem, nie tyle nawet połączeniem, można by
rzec, ile „przebłyskiem”, a jednak w swej delikatnej kruchości jest ono trafione w sam punkt, sprawiając, że
wpatrujemy się na przemian to w obraz, to w tekst, a nasza uwaga pozostaje w ciągłym ruchu, oscylując,
jakbyśmy grali w badmintona.
Jest tu jeszcze jeden dziecinny aspekt, a mianowicie charakter samych rysunków, złudnie prostych,
filigranowych, szkicowych, psotnych i smutnych. Co zaś do daru w tym „w tę i we w tę”, to uruchamia on
proces wymiany i obiegu, gdzie jedna strona – na przykład obraz – ofiaruje się w darze drugiej, czyli na
przykład tekstowi. Potem następuje odwzajemnienie daru, czyli owoc lub ukoronowanie wzajemnej relacji,
tworząc wartość dodaną, która siłą rzeczy staje się metamorfozą połączenia obraz-tekst. Przywodzi to na
myśl bataillowską koncepcję nieproduktywnego wydatku (dépense), który jest nieodłącznym elementem gier.
Czy dziecięce gry i zabawy wymierają, tak jak zagrożone gatunki? Czy na ulicach miast całego świata jest
coraz mniej bawiących się dzieci – za wyjątkiem biednych dzielnic i biedniejszych krajów, takich jak
Afganistan? Czy nasze miasta, w których warkot silników zastępuje wesołe dziecięce okrzyki, stają się coraz
bardziej wyjałowione i nieme? Wracając pamięcią do Sydney z czasów mojego dzieciństwa, mam takie
nieodparte wrażenie, co każe mi się zastanawiać nad historią dziecięcych zabaw i zabawek.
W Historii dzieciństwa Philippe Aries twierdzi, że w Europie Zachodniej dzieciństwo jest wynalazkiem
końca XVII wieku; wcześniej dzieci postrzegane były jako miniaturowe wersje dorosłych, jak na obrazie
Velázqueza Panny dworskie, co do dzisiaj da się zaobserwować na przykład na kolumbijskiej prowincji. Ale
co to oznacza dla naszego rozumienia zabawek i zabaw? „Mali dorośli” z pewnością nie mieli nic przeciwko
dokazywaniu, nawet jeżeli kult dzieciństwa nie został jeszcze wynaleziony.
Walter Benjamin, którego twórczość – podobnie jak twórczość Francisa Alÿsa – można postrzegać
jako jedną wielką zabawę, jako filozoficzną zabawę – był zafascynowany dziecięcymi zabawkami, które
widział w nieustannej negocjacji ze światem dorosłych, w tym z ich pojęciem zabawy i dzieciństwa! Twierdził,
że źródłem ich przemożnego uroku jest dziecięce uwielbienie mimesis i ciała, a nie cechy samego
przedmiotu, jak wtedy, gdy pisał, że „dziecko chce coś ciągnąć, więc zamienia się w konia; chce bawić się
piaskiem, więc staje się piekarzem; chce się kryć, więc bawi się w policjantów i złodziei”.1
Nie mogę przestać myśleć o Alÿsie pchającym swój blok lodu ulicami Mexico City.
Co się tyczy prehistorii i pochodzenia zabawek, Benjamin sugeruje, że grzechotka służyła
początkowo do odstraszania złych duchów, a obręcze, latawce, piłki i bączki były pierwotnie tym, co nazywa
obiektami kultowymi. Bączek jest głównym bohaterem powieści José Maríi Arguedasa pod tytułem Głębokie
rzeki, której akcja rozgrywa się w górach Peru w połowie XX wieku. Bączek obracany przez dzieci nie tylko
zacznie się poruszać, ale stanie się żywą istotą, więcej, duchem scalającym narrację i łączącym
poszczególne wątki. W swojej książce o grach Roger Caillois twierdzi, że popularna gra w klasy wywodzi się
1
Walter Benjamin, The Cultural History of Toys, w: Selected Writings, t. 2, s. 115. Por. też Jeffrey Mehlman, Walter Benjamin for
Children, University of Chicago Press, Chicago 1993.
3
z labiryntu, w którym „gracz” przepychał kamyk – symbolizujący jego duszę – ku wyjściu. Z nadejściem
2
chrześcijaństwa labirynt przybrał formę bazyliki, a wyjściem jest niebo.
Jak to wszystko ma się do Alÿsa przepychającego lodowy blok ku nicości przez labirynt miasta w
jednym z krajów Trzeciego Świata? Co ta najnowsza materializacja labiryntu mówi nam o dawno
zapomnianych związkach łączących nas z pradawną mitologią i o samym zapominaniu?
Mówić o historii i prehistorii oznacza również pytać, czy w swojej twórczości Alÿs inspiruje się nie tyle
dziecięcymi zabawami, ile ich globalnym historycznym zanikiem. Osobiście tak właśnie myślę. Jak mówi
Benjamin w kontekście sztuki opowiadania historii, nie ma sensu postrzegać tego zaniku wyłącznie jako
symptomu upadku i efektu modernizacji. Jest on raczej skutkiem sekularyzacyjnego działania czynników
ekonomicznych połączonego z odchodzeniem w przeszłość narracji żywej mowy, co sprawia, że „możliwe
staje się dostrzeżenie nowego piękna w tym, co odchodzi”.3 Czy trudno się dziwić, że jego urokowi ulega
również nasz architekt artysta z zachodniej Europy, który postanowił zamieszkać w Mexico City?
Ale co z ekranami? Co z dzieciakami przyklejonymi do konsol i komputerów jak świat długi i szeroki?
Czy to nie znak, że świat gier żyje i ma się dobrze przynajmniej na poziomie elektroniki? Jak w takim razie
rozumieć eliminację ciała z takich gier?
Element cielesnego zaangażowania jest wyraźnie widoczny we wszystkich filmach Alÿsa na temat
dziecięcych gier i zabaw, a zwłaszcza w czterominutowym Papalote, nakręconym w Balkh w Afganistanie i
pokazującym dziesięcioletniego chłopca puszczającego latawiec. Ciało jest tu zaangażowane w najwyższym
stopniu, a jednak subtelne niczym miraż. Ubrany w tradycyjny purpurowy strój chłopiec stoi pod czystym
niebieskim niebem na tle glinianej ściany. Gestykuluje szaleńczo, jakby nadawał skomplikowane
komunikaty, konwersując w gwałtownym, zmiennym tempie z niebiosami, a przynajmniej z wiatrem, bo
samego latawca początkowo nie widzimy, a nitka jest tak cienka, że też jej nie widać. Wszystko, co widać –
to, co widać – to ciało w działaniu, powodowane nieznanymi czynnikami, ciągnące w lewo, ciągnące w
prawo, w górę, w dół, szybko, znowu w lewo i tak dalej. Ciało jeszcze bardziej rzuca się tu w oczy, jest
bowiem połączone niewidzialną nicią z wiatrem. Mamy tu więc do czynienia nie tylko z ciałem chłopca, lecz
także z ciałem świata w zręcznym wzajemnym mimetyzmie, składającym się na to, co nazywam „maestrią
nie-maestrii”, która jest w końcu największą grą ze wszystkich, wskazówką, celem, strategią – wszystkim
naraz – w radzeniu sobie z dominacją człowieka nad naturą (w tym naturą ludzką).
Podobna sztuczka – a może powinniśmy powiedzieć gra – buduje hipnotyzujący efekt w blisko
trzyminutowym wideo Kamień, papier, nożyce. Nie widzimy tutaj samych dłoni, lecz ich cienie na jasnej
powierzchni, zmieniające się co chwila z szybkością, na jaką stać tylko dziecięcych graczy: zaciśnięta pięść
„kamienia”, dwa rozwarte palce „nożyc” i wyprostowana dłoń „papieru”. „Sztuka konceptualna”, mówicie,
taka, którą można oglądać godzinami, z dłońmi jako synekdochą nie tyle ciała, ile dwóch ciał w
kontrolowanym szaleństwie eleganckiej interakcji i amalgamacji.
Ciekaw jestem, co talibowie myślą o tego rodzaju dziecięcych zabawach, nie wspominając już o
filmach wideo im poświęconych. Z drugiej strony, jak szybko odkryliśmy w Afganistanie w 2010 roku,
„talibowie” to bardzo pojemne określenie, obejmujące różne grupy, a zakaz tworzenia obrazów nie jest ani
spójny, ani powszechnie stosowany. Z drugiej strony, co to jest „obraz”?
Dyrektor Muzeum Narodowego w Kabulu, elegancki, w garniturze płowego koloru i złotym krawacie,
opowiadał, jak w 1996 roku pewien konserwator pokrył obrazy przedstawiające ludzi i zwierzęta malunkami
kwiatów i drzew, by uchronić je przed gniewem talibów. Ktoś inny zasugerował, że zakaz dotyczy wyłącznie
istot żywych, a kryterium decydującym jest tu oddychanie. Powiedziano mi również, że talibowie zakazali
fotografowania i robienia kserokopii – chyba że na potrzeby dowodów osobistych i paszportów jako
niezbędnych elementów kontroli państwa nad obywatelem.
Najdłuższy i najambitniejszy z afgańskich filmów Alÿsa, REEL-UNREEL, poddaje pojęcie „żywości”
próbie w kontekście współczesnego Afganistanu, a także testuje – w sposób śmiały i pomysłowy – granice
naszego myślenia na temat tego, co ową żywość konstytuuje. Zręczność i brawura afgańskich chłopców
toczących szpule z taśmą w pełnym biegu sprawia, że kabulska ulica staje nam żywo przed oczami; kamera
przemierza miasto, filmując ich wyścig, który zdaje się nie mieć innego celu niż wariacka intensywność, z
jaką ten z przodu próbuje uciec temu z tyłu, a ten z tyłu próbuje dogonić tego z przodu. Miałażby to być
alegoria tego, co dzisiaj nazywa się Afganistanem, a więc stanu ciągłego oblężenia, powołującego do życia
grę, w której im więcej się wie, tym mniej się wie? Kolejnym tropem, który przychodzi tu na myśl, jest
ciuciubabka. Ma się ochotę wspomnieć o idei obiektów kultowych jako pierwowzoru obręczy i latawców, nie
mówiąc już o grzechotkach.
2
3
Roger Caillois, Gry i ludzie, Oficyna Wydawnicza Volumen, Warszawa 1997 (Les Jeux et les hommes: le masque et le vertige, 1958).
Benjamin, The Storyteller, w: Illuminations, Schocken, New York 1968, s. 87.
4
Podobnie jak wcześniejsze prace Alÿsa, takie jak jego magnetyczne buty czy magnetyczny „koń”,
którego wypuścił na ulice Hawany i Mexico City, by przyciągał wszelkiego rodzaju metalowe przedmioty, w
REEL – UNREEL również zbierane są rozmaite „śmieci”. W tych i wielu innych swoich dzieł artysta zdaje się
realizować zasadę „spacerowania po mieście” Michela de Certeau i benjaminowską ideę „kolportażu”, co
4
oznacza sztukę łączącą chodzenie po mieście z filmowym montażem i przyjmowaniem haszyszu.
Dwaj chłopcy i ich dwie szpule są powiązani: ten z przodu rozwija taśmę ze szpuli, ten z tyłu nawija ją na
swoją szpulę w podobnie szaleńczym tempie. Taśma zdaje się być naświetlona i zawierać sfilmowane klatki,
jak widzimy, kiedy jeden z chłopców przygląda się jej pod światło. Co do „śmieci”, to wiele dzieje się w tej
pracy, jeżeli chodzi o niszczenie taśmy, jej kaleczenie i brudzenie, gdy wije się niczym wąż po betonie i
żwirze. Jest to przede wszystkim doświadczenie dźwiękowe z drapaniem, rysowaniem, szorowaniem,
torturowaniem materiału, zarazem wesołe i mroczne, kiedy indziej jak smagnięcie batem. Widz pyta sam
siebie: czy to jest podświadoma gra z zakazem tworzenia przedstawień, wprowadzonym przez talibów?
Kolejny sposób filmowania i odfilmowywania?
Z pewnością REEL-UNREEL proponuje nam spojrzenie na rzeczywistość z nietypowej perspektywy,
bo nie dość, że ożywia miejsca, przez które toczą się szpule, to czyni to z poziomu kolan, poziomu
wyznaczanego przez wzrost chłopców i wysokość samych szpul. Jest to kino polityczne w nowym wymiarze,
perspektywa przyziemna, pokazująca ruch kół. Do widza należy decyzja, czy są to koła Wiecznego Powrotu
Nietzschego, marksowskiej lokomotywy historii, deleuziańskiego post-nietzscheańskiego „stawania się
intensywnym, stawania się zwierzęcym”, dziecięcego wózka toczącego się po schodach w Pancerniku
Potiomkin Sergiusza Eisensteina czy też – nie daj Boże – czegoś, co sam wymyśli.
W Części przeklętej Georges Bataille przedstawia dwudziestowieczne wojny jako uprzywilejowany
przykład dépense, wydawania nadwyżki na niszczycielskie orgie o skali daleko wykraczającej poza rzymski
karnawał z jego chlebem i igrzyskami czy azteckie rytuały połączone ze składaniem ofiar z tysięcy ludzi.
Trwająca od trzynastu lat interwencja sił międzynarodowych z USA na czele w Afganistanie – ten
gargantuiczny szał szafowania ludzkim życiem i publicznymi środkami (nie pieniędzmi, lecz skarbem
[treasure], jak regularnie określa się to w amerykańskim Senacie) – z pewnością kwalifikuje się jako grand
dépense, wielki wydatek, ale także jako Wielka Gra.
W Kimie Kipling opowiada o tej grze poprzez postać młodego chłopca, Kimballa O’Hary’ego, tak jak
u Alÿsa dwaj chłopcy biegną przez zaułki i place Kabulu, tylko że jego gra i gra chłopców pożerają,
kanibalizują narrację. Jest to, jak napisałby to Bataille w swym eseju o Van Goghu i świętym wymiarze
samookaleczenia, praktyka samopoświęcenia narracji i samej idei celu, którego potrzebujemy, by zrozumieć,
o co chodzi. A raczej o co biega. REEL – UNREEL nie ma początku ani końca, jest tylko ten szaleńczy bieg,
będący celem samym w sobie. Sam tytuł właśnie to sugeruje. Chciałoby się również powiedzieć, że napięcie
jest tutaj nie tylko intensywne, lecz także ciągłe. A jednak, tak jak stan wyjątkowy, jest nie tyle ciągłe, nie tyle
takie jak wijąca się rzeka, ile chwiejne i chaotyczne, z każdym „momentem” jako światem samym w sobie,
nieprzewidywalnym, oderwanym od tego, co było, i tego, co będzie. Rachunek różniczkowy na meskalinie,
to, co gdzie indziej nazywam „układem nerwowym”. Ale tak! Następuje koniec, gdy pierwsza szpula spada w
przepaść. To ofiarowanie. Jest to jednak koniec zupełnie nieoczekiwany, bardziej rozpad układu nerwowego
niż zakończenie. Game Over.
03.05.2014
Tekst z katalogu wystawy
Przełożył z języka angielskiego Marcin Wawrzyńczak
Michael Taussig (ur. 1940, Australia) - australijski antropolog znany z nietypowych, prowokacyjnych badań
etnograficznych i niekonwencjonalnego stylu akademickiego. Absolwent medycyny Sydney University, doktor
antropologii London School of Economics. Aktualnie profesor antropologii na Columbia University w Nowym Jorku oraz
European Graduate School (EGS) w Szwajcarii. Największym uznaniem cieszą się jego prace na temat Karola Marksa i
Waltera Benjamina w kontekście idei fetyszyzmu towarowego. Autor What Color is the Sacred? (2009), Walter
Benjamin’s Grave (2006), My Cocaine Museum (2004), Law in a Lawless Land: Diary of a Limpieza in a Colombian
Town (2003), Defacement (1999), Magic of the State (1997), Mimesis and Alterity: A Particular History of the Senses
(1993), The Nervous System (1992), Shamanism, Colonialism, and the Wild Man: A Study in Terror and Healing (1987),
The Devil and Commodity Fetishism in South America (1980).
4
Michel de Certeau, Walking In The City, w: The Practice of Everyday Life, University of California Press, Berkeley 1984; na temat
kolportażu por. Chronology, w: Walter Benjamin: Selected Works, t. 2, Harvard University Press, Cambridge 1999, ss. 255, 827.
5