Uwagi o Francisie Alÿsie i jego pracach afgańskich, 2010–2014

FRANCIS ALŸS
NAWIJAĆ-ROZWIJAĆ (Projekty afgańskie, 2010–2014)
REEL-UNREEL (Afghan Projects, 2010–2014)
We współpracy z Museo d'Arte Contemporanea
Donnaregina-MADRE w Neapolu
Kurator: Ewa Gorządek
Konferencja prasowa z udziałem Artysty: piątek 10 października, godz. 12.00
Otwarcie wystawy: piątek 10 października 2014, godz.18.00
Wystawa trwa do 11 stycznia 2015
Carolyn Christov-Bakargiev, Uwagi o Francisie Alÿsie i jego pracach afgańskich, 2010–2014
Wojna tworzy fakty. Ale i sztuka może tworzyć fakty zupełnie innego porządku.
Cykliczna wystawa pod nazwą dOCUMENTA odbyła się po raz pierwszy w Kassel, w Niemczech, na
początku lat 50., po przedłużających się latach wojny. Chociaż to, co się w ostatnim czasie dzieje w
Afganistanie, ma z wielu względów zupełnie inny charakter, wciąż daje się odczuć rezonans tamtego okresu,
w którym zaistniała konieczność odbudowy społeczeństwa obywatelskiego. To moment, w którym uznaje się
znaczenie sztuki jako międzynarodowego języka, samowystarczalnego świata wspólnych ideałów i nadziei.
Wykłady i seminaria zainicjowane przez dOCUMENTA (13) w Afganistanie odbywały się od wiosny
2010 do wiosny 2012 i poprzedzały stanowiącą integralną ich część wystawę zorganizowaną w Pałacu
Królewskim i ogrodach Bagh-e Babur w Kabulu. W tym okresie Francis Alÿs w pełni angażował się w pracę
nad afgańskim projektem. Oto tło tej historii, próba odtworzenia procesów myślowych i zdarzeń, które nas
tam doprowadziły, a także pokazania, dlaczego tak się stało.
Od samego początku sytuację tę kształtowały dwa doświadczenia o charakterze osobistym.
Pierwsze z nich ma związek z artystą Arte Povera, Alighiero Boettim, który odwiedził Kabul na początku
1971 roku i zdecydował się na otwarcie – wraz z Afgańczykiem Gholamem Dastaghirim – hotelu o nazwie
One Hotel, mieszczącego się na Shar-e-Naw, w pobliżu Chicken Street. W latach 1971–1977 co roku
mieszkał tam przez kilka miesięcy, pracując jednocześnie jako dyrektor hotelu i artysta. Boetti, którego
spotkałam około 1984 roku, kilka razy opowiadał mi o tym okresie swojego życia, zakończonym nagle
sowieckim najazdem i okupacją. Boetti nigdy nie powrócił do Kabulu. Drugie ze wspomnień dotyczy
doświadczeń mojej matki, która na początku lat 80. wyjechała do Afganistanu wraz z grupą o nazwie
Pokojowy strajk kobiet i wróciła z notatnikami wypełnionymi rysunkami i szkicami, a także wieloma historiami
do opowiadania. Niestety, notatniki zaginęły, a ja – po jej śmierci w 2005 roku – zapragnęłam wypełnić tę
lukę. Sposobność do tego dały mi dOCUMENTA.
Charakter tej inicjatywy kształtowało jednak wiele szerzej rozumianych kwestii związanych z kulturą.
Przede wszystkim była to próba odpowiedzi na pytanie, jaką rolę może odgrywać sztuka w społecznym
procesie rekonstrukcji i jakie miejsce w tym procesie zajmuje czynnik wyobraźni.
Odbywające się w oczywistej symultaniczności wielu miejsc i czasów dOCUMENTA (13)
artykułowały cztery podstawowe stanowiska, odpowiadające warunkom, w jakich ludzie (w szczególności
artyści i intelektualiści) sytuują się w teraźniejszości. Cztery warunki, które definiowały konceptualne i
fizyczne przestrzenie projektu, określono w następujący sposób: Na scenie. Odgrywam rolę, jestem
podmiotem w akcie ponownego wykonywania; Pod oblężeniem. Jestem otoczony innym, oblegany przez
innych; W stanie pełnym nadziei bądź optymizmu. Marzę, jestem marzącym podmiotem oczekiwania; W
wycofaniu. Wycofuję się, decyduję się zostawić innych, śpię. Te cztery warunki/stany odnosiły się do
czterech lokalizacji, w których dOCUMENTA (13) odbywały się na poziomie fizycznym i konceptualnym –
Kassel, Kabulu, Aleksandrii/Kairu i Banff – czterech punktów fenomenologicznej przestrzeni, które
1
ucieleśniają sens sformułowanych warunków, nieustannie się przy tym zmieniając i nakładając na siebie,
zamazując charakterystyczne skojarzenia, jakie można z nimi wiązać.
Problem dotyczący tego, czy należy angażować się w projekty w Afganistanie, miejscu z całą
pewnością znajdującym się w stanie oblężenia, ale i w stanie nadziei, które w mediach pojawiało się częściej
niż jakiekolwiek inny punkt na Ziemi, został poddany wyczerpującym dyskusjom, w których brał udział Alÿs
wraz z innymi uczestnikami. Nawet dziś trudno znaleźć jednoznaczną odpowiedź na postawione wówczas
pytanie. W wyniku przeprowadzonych komparatywnych analiz, jakim poddaliśmy różne okresy historyczne i
lokalizacje, wyodrębnione zostały kwestie o kluczowym znaczeniu: czy akt organizowania projektów
artystycznych w strefach wojny bądź na terytoriach okupowanych (po okresie sowieckiej okupacji, która
rozpoczęła się w 1978 roku, Afganistan przeszedł przez dwie dekady wojny domowej, totalitarny reżim
talibów między 1996 i 2001 rokiem, a obecnie jest okupowany przez siły amerykańskie i europejskie) może
być formą „normalizowania” brutalności realnych wydarzeń? Czy takie zaangażowanie jest formą działania
alternatywnego, zmierzającego w kierunku wypróbowania potencjału sztuki w zakresie skutecznej
interwencji, mającej na celu zmniejszenie skali przemocy, niesprawiedliwości i konfliktu? Ponadto: czy
istnieje ryzyko bycia wykorzystanym instrumentalnie przez siły działające w danym miejscu, które próbują
normalizować sytuację na swój sposób? I czy zamiast udzielać jednoznacznej odpowiedzi na te pytania, nie
warto może zastanowić się nad tym, czy zarówno sztuka, jak i jej sposób prezentowania w ramach wystaw
nie są – tak czy inaczej – poddawane instrumentalizacji, co dotyczyłoby także Kassel. A jeśli tak jest,
dlaczego taka forma instrumentalizacji miałaby być kwestionowana tylko wtedy, kiedy ma miejsce w
kontekście pozaeuropejskim, zewnętrznym w stosunku do Zachodu, przy jednoczesnym ignorowaniu
analogicznych praktyk w kontekście zachodnim? Próbując przeformułować pytanie: jak należy zachowywać
się w warunkach ambiwalencji i sceptycyzmu związanego z określoną propozycją w warunkach, w których
własne działania, założenia estetyczne, praktyki i przemyślenia artysty posiadają – przynajmniej połowicznie
i potencjalnie – charakter problematyczny?
Podjęliśmy decyzję, by działać w taki sposób, aby izolacja jednych ludzi od drugich nie pogłębiała
się, i stworzyć możliwości do osiągnięcia stanu odwrotnego.
Pierwszym impulsem była próba wyobrażenia sobie czegoś, co nie byłoby scenariuszem wojennym,
lecz formą odbudowania ciągłości między bujnym i kosmopolitycznym życiem Kabulu lat 70., – w okresie,
kiedy przebywał tam Boetti – a naszymi czasami, odrzucając przy tym zdeterminowany warunkami
wojennymi stan wyjątkowy i wybierając działanie hōs mē – jak gdyby sytuacja nie była tym, czym w istocie
jest, jak gdyby punkty kontrolne, betonowe ściany, bariery, konflikt, okupacja i militaryzacja Kabulu nie były
realnie istniejącymi faktami. Chcieliśmy skupić się na aktach radykalnej wyobraźni, kontynuując przy tym
codzienne życie, kształtowane przez rzeczywistość strefy zmilitaryzowanej.
Od czasu naszych pierwszych wizyt w Bamiyanie, Heracie i Kabulu w maju 2010, w których
uczestniczyli m.in. Andrea Viliani, Michael Taussig, Mario Garcia Torres, Mariam Ghani, Khadim Ali i Tom
Francis, Alÿs zdecydowanie pragnął tam pozostać i pracować. Pragnienie to zawsze jednak równoważyła
lekkość i delikatność jego podejścia. Uległo ono intensyfikacji w związku z licznymi rozmowami z artystami i
przyjaciółmi, których tam spotkaliśmy: Amirem Foladim, Ashrafem Ghanim, Nancy Hatch Dupree, Jolyon
Leslie, Ajmalem Maiwandim, Omarem Massoudim, Amanem Mojadidim, Rahrawem Omarzadem, Habibą
Sarabi, Andrew Scanlonem, Omarem Sultanem i innymi. W czasie następnych wypraw, odbywających się
między 2011 i 2012 rokiem, do grupy dołączyli Leeza Ahmady, Adrian i Jerome Bel, Lara Favaretto, Goshka
Macuga, Chus Martínez, Christoph Menke oraz Natascha Sadr Haghighian.
Udało nam się zorganizować serię wykładów, dwa seminaria w Bamiyanie, pięć w Kabulu i wystawę
końcową, którą można było oglądać w Kabulu w czerwcu i lipcu 2012 roku. Zaprezentowane zostały tam
prace wielu spośród artystów, którzy prowadzili seminaria, zarówno afgańskich lub wywodzących się z
afgańskiej diaspory, jak i zagranicznych, takich jak Alÿs. W ramach seminariów badano relacje między
ludźmi i ideami, sposoby tworzenia prac i dzielenia się nimi, stawiano pytania o rolę artystów w wytwarzaniu
sensu i znaczenia w sytuacjach konfrontacji z paradoksalnymi i destabilizującymi okolicznościami konfliktu i
okupacji. Mając na względzie wszelkie możliwe sprzeczności, omawiano rolę wyobraźni jako narzędzia
politycznego, a możliwość definiowania praktyki artystycznej była przedmiotem dyskusji zarówno podczas
spotkań o charakterze teoretycznym, jak i warsztatów bardziej skupionych na praktyce.
Pierwszym wydarzeniem, w którym wziął udział Alÿs, była projekcja jego pracy wideo z 1997 roku,
Paradoks of Praxis I (Sometimes Doing Something Leads to Nothing), w której widzimy, jak artysta pcha
przez ulice Mexico City blok lodowy do czasu, aż uległ on całkowitemu roztopieniu i zanikowi. Alÿs rozmawiał
o swojej pracy z zebranymi w Mauzoleum Timur Szaha studentami wydziału sztuk pięknych, zastanawiając
2
się nad kwestią bezcelowości i celowości sztuki, a także wszelkich innych działań. Podczas pierwszej wizyty
artysta był poruszony opowieściami o taśmach filmowych, które spalono podczas panowania talibów i chcąc
ustalić, co się w rzeczywistości wydarzyło, złożył wizytę w siedzibie Afghan Film.
Kontynuując pewne wątki ze swojej wcześniejszej pracy poświęconej malarstwu, zatytułowanej The
Leak (Wyciek,1995), akcji, w czasie której wędrował po São Paulo z przeciekającą puszką błękitnej farby i
pozostawiał na ziemi ślady w postaci linii będącej zarówno celebracją rysunku i sztuki publicznej, jak i
poetycką elegią na temat malarstwa abstrakcyjnego, Alÿs stworzył w Afganistanie film REEL-UNREEL
(2011). Ukazuje on dzieci toczące po wąskich uliczkach położonego na wzgórzu Starego Miasta szpulę
taśmy filmowej – przez całe zatłoczone centrum w dolinie – na drugi koniec miasta. Szpula jest rozwijana, a
następnie zwijana w ciągłym procesie tworzenia i przekreślania tego, co się stworzyło, co może stanowić
pewną aluzję do stereotypowego sposobu przedstawiania Afganistanu w światowych mediach, który jawi się
jako miejsce rozdarte wojną i nasycone przemocą. Do tego procesu nawiązuje gra podobnie brzmiących
słów real/unreal (rzeczywiste-nierzeczywiste) w tytule pracy. Premiera filmu odbyła się w sercu Kabulu, w
byłym teatrze, który stracił dach w wyniku bombardowania, w skorupie budynku. Później film był pokazywany
codziennie jako część instalacji Alÿsa w Pałacu Królowej, gdzie artysta prezentował również swoje rysunki,
obrazy, szkice i związane z projektem notatki. REEL -UNREEL jest udostępniony w całości w internecie i
każdy może dziś obejrzeć ten film, a nawet go zarchiwizować. W Kassel podczas dOCUMENTA (13) praca
Alÿsa znalazła się w programie filmowym na krótko, a wykorzystywana przez artystę przestrzeń
wystawiennicza – skromnie wyglądająca i pusta nieczynna piekarnia, zbudowania w okresie powojennym –
stała się swoistą przestrzenią niewidoczności samego filmu, przestrzenią poświęconą mieszkańcom Kabulu,
w której zawieszono jedynie małe obrazy przedstawiające układ barwnych pasów na monitorze (miały one
więcej wspólnego z historią modernistycznej sztuki konkretnej niż z ideą wyodrębniania abstrakcji na bazie
rzeczywistości) i kilka niewielkich przedstawień krajobrazowych Afganistanu. Decyzja ta oznaczała celowe
wycofanie pracy z instytucjonalnej przestrzeni spektaklu, ze świata włączonych odbiorników telewizyjnych i
art worldu.
Wojna tworzy fakty. Ale i sztuka może tworzyć fakty zupełnie innego porządku. Związane jest to z
problemem mowy zależnej. W jaki sposób sztuka może być afirmowana w miejscach i warunkach, w których
tworzenie otwartego stanowiska jest niemożliwe, gdyż oznaczałoby to załamanie się całego projektu? W
jakiej sytuacji tajemnica nie jest aktem wycofania się, lecz wyrazistym znakiem zaangażowania? W
Afganistanie chcieliśmy nawiązać kontakt z żyjącymi tam ludźmi, włączywszy w to artystów, pisarzy,
architektów i muzyków, których tam spotkaliśmy, omijając przy tym Scyllę i Charybdę – perspektywę sił
okupacyjnych z jednej strony, z drugiej obalonego reżimu talibów. Przeskakując śmiało ze sztuki do życia i z
powrotem, chcieliśmy zmienić narrację wojny i terroru, a także ukazać (a nawet wpłynąć na jej kształtowanie)
inną rzeczywistość. Rzeczywistość sztuki, która nie przynosi szczęścia, lecz jego obietnicę.
18.05.2014
Przełożył z języka angielskiego Jacek Staniszewski
(tekst z katalogu wystawy)
Carolyn Christov-Bakargiev (ur. 1957, USA) - historyczka sztuki, badaczka, kuratorka i pisarka. W latach
20092012 pełniła rolę dyrektor artystycznej dOCUMENTA (13), w ramach którego powstał projekt Francisa
Alӱsa REELUNREEL. W tym czasie dOCUMENTA odbywało się nie tylko w Kassel (Niemcy), ale i w
Kabulu (Afganistan), Aleksandrii i Kairze (Egipt) oraz w Banff (Kanada). Christov-Bakargiev była także
dyrektor artystyczną 16. Biennale w Sydney (2008), główną kurator w Museo di Arte Contemporanea di
Torino w Castello di Rivoli w Turynie (20022008) i P.S.1 Contemporary Art Center, oddziale Museum of
Modern Art w Nowym Jorku (19912001). Zostało jej powierzone stworzenie programu 14. Biennale w
Stambule, które odbędzie się w 2015 roku. Carolyn Christov-Bakargiev była profesor wizytującą na
Northwestern University w Stanach Zjednoczonych (2013–15) i Goethe - Universität Frankfurt am Main /
Institut für Philosophie w Niemczech. Aktualnie wykłada na Harvard University. W 2012 roku magazyn Art
Review przyznał Carolyn Christov-Bakargiev pierwsze miejsce w corocznym rankingu najbardziej
wpływowych osób w sztuce współczesnej “Power 100”.
3