Ze Stanisławem Fijałkowskim rozmawiają Krzysztof

Ze Stanisławem Fijałkowskim
rozmawiają
Krzysztof Cichoń i Andrzej Walczak
Andrzej Walczak: Panie Profesorze, czy artysta powinien ładnie mówić?
Stanisław Fijałkowski: Proszę Pana, każdy powinien się starać ładnie mówić, ale nie wszystkich
na to stać. W szczególności wielu z tych, którzy zawodowo tym się zajmują, mówi polszczyzną
ubogą...
A.W.: Przeszkadza Panu to, że mówi się kiepskim językiem?
S.F.: Przeszkadza.
A.W.: A to, że w telewizji pokazuje się kiepską sztukę...
S.F.: O, bardzo mi przeszkadza...
A.W.: Co bardziej: kiepskie mówienie czy kiepska sztuka?
S.F.: Jedno i drugie jest szkodliwe.
A.W.: A brudne samochody?
S.F.: To jest nieeleganckie, ale mniej szkody duchowej przynoszą brudne samochody niż zła
polszczyzna, zły język, zła forma życia.
Krzysztof Cichoń: Ale Panie Profesorze, ludzie, dwudziestoletni ludzie, nadal są szczęśliwi...
S.F.: Ja to rozumiem, ale oni są szczęśliwi, bo jeszcze głupi...
A.W.: Młodzi są głupi?
S.F.: Przeważnie, chociaż zdarzają się bardzo mądrzy młodzi ludzie...
A.W.: Ale rzadko!
S.F.: Niestety, rzadko, za rzadko jak na tak duży kraj.
A.W.: A kiedy młody człowiek staje się mądry?
S.F.: Tego nie wiem. Ja mądrzałem podczas wojny i okupacji. Oni nie mają, na szczęście, takich
dramatycznych doświadczeń życiowych. Żyją z dnia na dzień, często byle jak.
K.C.: Kiedyś w rozmowie ze Zbigniewem Taranienką mówił Pan, że skończy się to kosmiczną
katastrofą...
S.F.: Ja tak mówiłem?
K.C., A.W.: Tak!
K.C.: Nadal Pan uważa, że świat idzie w nie najlepszą stronę?
S.F.: Nie idzie w najlepszą, oczywiście. Zalewa nas bylejakość.
K.C.: Większość z nas dwadzieścia jeden lat temu bardzo się ucieszyła. W 1989 Polska odzyskała
niepodległość. I teraz wszyscy jak tu siedzimy, mamy poczucie, że sprawy toczą się w nie
najlepszą stronę. Czy to jest nasza wina? Coś źle zrobiliśmy, trudno zwalać wszystko na innych.
S.F.: Nasza wina... pewnie po części też. Ale każdy powinien robić to, co umie najlepiej i starać
się w ten sposób sytuację poprawić. Trudno od malarza wymagać czegoś więcej, niż żeby dobrze
malował. Trudno nawet wymagać, żeby dobrze malował, można najwyżej oczekiwać, że będzie
starał się dobrze malować.
A.W.: Myśli Pan, że ktoś czegoś oczekuje od malarzy?
S.F.: Tak, myślę, że tak. Wie Pan, zainteresowanie sztuką jest bardzo duże, pomimo tego, że nie
wszędzie i nie każda jest pokazywana.
A.W.: Skoro świat goni bez przerwy za tym co nowe, to tego samego oczekuje chyba od malarza,
powiedzmy: od młodego malarza.
S.F.: Myślę, że nie.
A.W.: Nie nowości? Jest coś innego w sztuce, coś głębszego?
S.F.: Dobrze Pan to ujął - choćby właśnie głębi. Coraz głębszego, subtelniejszego ujmowania
odpowiedzi na fundamentalne pytania, jakie zadaje sobie w życiu każdy człowiek.
A.W.: Malarstwo nie jest w stanie sformułować pytania o śmierć, o życie. Czy ono nie zadaje
2
tylko cząstkowych pytań: o narożnik obrazu, o linię, o przecięcie dwóch linii?
S.F.: Pan mówi o technice budowania formy.
A.W.: A jest coś poza formą?
S.F.: Jest. O formie możemy mówić tylko wtedy, kiedy istnieje treść.
K.C.: Może z tego wynika ta bylejakość. Istnieje dzisiaj wiele rzeczy, które mają formy, za którymi nie ma treści.
S.F.: Co to znaczy: „mają formę”?
K.C.: Zostały przez kogoś starannie wymyślone...
S.F.: Ach nie, to nie jest forma!
K.C.: To jak to nazwać? Są całe gałęzie gospodarki, które takie kształty czy zachowania produkują...
S.F.: Wydaje mi się, że kiedy mówimy o formie w sztuce czy kulturze, mamy na myśli coś innego
niż materialne przedmioty. Raczej wypowiedź, ideę i formę, która ją wypowiada.
A.W.: Ciągle poruszamy się wokół kanonu, idei, greckich tradycji.
S.F.: I co, źle Panu z tym?
A.W.: Koniec z Grekami! Dlatego Pan nie ceni młodych ludzi. A oni są fajni, trochę rogaci...
S.F.: W większości nieokrzesani, nie rogaci!
A.W.: Życie nie potrzebuje mądrości, potrzebuje głupoty!
S.F.: Ha, ha, ha, ha. Ja mówiąc życie, mam na myśli życie duchowe. A to, o czym Pan mówi, to
jest życie biologiczne. Myśmy się chyba trochę w tej rozmowie zaplątali...
K.C.: Za dużo chcieliśmy powiedzieć na raz. Zachowujemy się jak ludzie młodzi.
S.F.: Może to niedobrze?
•••
A.W.: Nigdy nie chciał Pan trochę zaszaleć?
K.C.: Niech Pan się przyzna, Panie Profesorze. Nie uwierzymy, że nigdy się Panu nie zdarzyło...
S.F.: Powiem inaczej, to nie są głupoty, tylko rzeczy nieudane. Takich jest masę.
A.W.: Nigdy nie zrobił Pan czegoś, po czym by Pan powiedział: „ale to było głupie”!
S.F.: Oczywiście, że tak!
A.W.: Aha, było głupie, ale było fajne!
S.F.: Ha, ha. Nie, nie. Zrobiłem w życiu mnóstwo rzeczy niepotrzebnych, nieudanych. Ale, żebym
się cieszył z tego, że zrobiłem coś głupiego, to jakoś nie pamiętam.
A.W.: Kto ocenia artystę, że zrobił coś głupiego? Coś niepotrzebnego?
S.F.: On sam.
A.W.: I co, mamy mu wierzyć?
S.F.: Nie musi Pan.
A.W.: My wszyscy, którzy robimy wystawy, ale i chodzimy na nie, w ogóle się nie liczymy? To
publiczność uznaje coś za wartościowe, albo głupie.
S.F.: Mówimy o dwóch różnych rzeczach. Ja mówię o twórczości, a Pan mówi o odbiorze. To
zupełnie co innego!
A.W.: Poproszę o wytłuszczenie tej wypowiedzi w tekście.
S.F.: To zupełnie coś innego z psychologicznego punktu widzenia, jak i z punktu widzenia pewnej
mechaniki budowania, tworzenia czegoś nowego. Czym innym jest budowanie, czy powstawanie przeżycia artystycznego, a czym innym budowanie formy, która to przeżycie umożliwia.
A.W.: Czym się różni wykształcenie zakonnika od wykształcenia artysty?
3
S.F.: Tego to ja nie wiem.
A.W.: Jeden i drugi ma się zamknąć i robić...
S.F.: Nie! Nie! Broń Boże, nie zamykać się!
A.W.: Raz w tygodniu na wernisaż może wyjść...
S.F.: Ha! Jak jest młody, to może wychodzić częściej. Jak jest stary, to mu nieraz brakuje sił.
Ważniejsze jest, żeby się skupił na tym, co jeszcze może zrobić, niż żeby chadzał na wernisaże.
A.W.: Czy mógłby Pan robić to, co robi, bez pokazywania, bez wystaw? Tak jak zakonnik? In
secretum? Czy możliwa jest twórczość bez odbioru?
S.F.: Odbiór jest zawsze potencjalnie możliwy. Robi się coś dla powołania do życia określonych
wartości, potencjalnego ich uznania.
K.C.: I to Pana zdaniem wystarcza?
S.F.: Niezupełnie wystarcza, ale czasem wystarczyć musi.
A.W.: To przecież sztuka kontekstualna. Odbiór oparty jest bardziej na tym, co wiemy o artyście,
niż na tym co zrobił.
S.F.: Odbiorca jest w takiej sytuacji, że może nawet więcej wiedzieć niż artysta. Artysta stara
się i czasami udaje się mu zbudować obiektywną formę żywego obrazu.
•••
A.W.: Wie Pan, ile rzeczy napisano o Pana obrazach?! Czy Pan jest z tego zadowolony i czy to
jest prawda?
S.F.: Proszę Pana, otóż ja rzadko czytuję to, co o mnie piszą...
A.W.: Ale czytał Pan kiedyś?
S.F.: Tak. Dziś mnie to coraz mniej interesuje.
A.W.: Dziwiłbym się, gdyby było inaczej. Ale kiedyś Pan czytał...
S.F.: No czytałem. Jest parę takich artykułów, krótkich, ale przynoszących mi zadowolenie. Na
przykład wstęp do jednego z moich katalogów autorstwa Urszuli Czartoryskiej.
A.W.: Lata siedemdziesiąte, wtedy pisano o Panu najlepiej...
S.F.: Nie o to chodzi. Ona w dość prostych słowach ujęła coś, co jest źródłem, z którego twórczość wypływa, a poza tym dostrzegła to, co mnie interesuje w obrazie.
A.W.: Należy Pan do wąskiego grona artystów, wobec których można prześledzić nie tylko
twórczość, ale i jej odbiór. Przecież w czasie kiedy te teksty powstawały, ta sztuka tkwiła
w zupełnie innym kontekście. Rzeczywistość społeczna, polityczna była zupełnie inna. Jest Pan
ikoną...
S.F.: E tam, zawracanie głowy.
•••
K.C.: Jak to jest z retrospektywą: czy jest dla artysty pewnym zaskoczeniem, czy spotyka tam
rzeczy, które przecież dobrze zna? Czy przynosi to moment zdziwienia, i czy jest potrzebne?
S.F.: Jest potrzebne. Po pierwsze artysta cieszy się, jeśli znajduje, choćby nielicznych, którzy
wiedzą, o co chodzi. Najczęściej ci, co piszą w gazetach o obrazach, niczego nie rozumieją. Nie
widzą.
A.W.: Trudno Pana traktować serio, bo Pan lubi uczyć.
S.F.: Bardzo lubiłem uczyć. Dlatego byłem w Akademii. To była praca duchowa z młodymi ludźmi,
4
których można było uchronić od rozmaitych wypaczeń i głupot. Nakierować niektórych na...
A.W.: Na co?
S.F.: Na to, że znajdą sens w tym, co robią. Będą wiedzieli, po co to robią! Tylko nigdy nie wiemy,
z kim rozmawiamy i jak zostaniemy zrozumiani. Także forma samego dzieła sztuki jest otwarta
na liczne interpretacje.
A.W.: Myśli Pan, że odbiorca oddzielnie widzi formę i oddzielnie treść?
S.F.: Myślę, że nie. Ważne jest, i jest to cel, dla którego artysta wystawia, żeby młody człowiek,
który wchodzi w życie duchowe, zrozumiał, na czym polega związek pomiędzy formą a treścią.
To znaczy, skąd się bierze to, że są rzeczy, które coś znaczą i są rzeczy, które są tylko zabawą
w znaczenia.
•••
K.C.: Czy Pana zdaniem ktoś kto prowadzi normalne życie...
S.F.: Co to znaczy normalne życie?
K.C.: Dalekie od spraw sztuki.
S.F.: Ha!
K.C.: Ktoś, kto stara się utrzymać na powierzchni, pracuje, interesuje się sportem, czy ktoś taki
nie ma szansy nauczyć się rozpoznawać rzeczy ważne, dostrzegać formy?
S.F.: Ma szansę, oczywiście, że ma szansę. Tylko najpierw trzeba chcieć to zrozumieć, chcieć
poznać. A jak tego nie ma?
K.C.: Myślę, że to jest przyrodzone. Nie znaleźlibyśmy ludzi, którzy nie chcą, mogą o tym nie
wiedzieć, ale...
S.F.: Nie! Są tacy, którzy nie chcą, ich to nie interesuje zupełnie...
K.C.: Myśli Pan, że natura jest tak hojna, że i takie indywidua stworzyła?
S.F.: Oczywiście. Są tacy, którzy nie zdają sobie sprawy z tego, co jest. Omijają to. Są tak nastawieni na jakieś określone korzyści w życiu, że bezinteresowna praca ich absolutnie nie interesuje.
K.C.: A podjąłby się Pan zmienienia takiego człowieka? Czy każdego ucznia można nauczyć
dostrzegania tego co istotne?
S.F.: Nie każdego. Potrzebna jest jego współpraca. Jak nie będzie chciał, nic Pan nie zrobi. To on
musi się nauczyć, a nie Pan jego nauczyć!
K.C.: Jakie są proporcje pomiędzy tymi, którzy chcą się czegoś nauczyć i tymi, którzy nie chcą?
Po wielu latach spędzonych ze studentami potrafi Pan to uogólnić?
S.F.: Uważałem, że jak na roku mam dwudziestu studentów, to gdy dwóch zostanie artystami,
będzie dobrze. I tych dwóch to ci, dla których warto uczyć. A ponieważ nie wiem, którzy to
są, więc muszę jednakowo uczyć wszystkich. Dziewczyny mają trudniej, bo dzieci, rodzina, to
wszystko bardziej je zajmuje i odciąga od malowania. Proszę zauważyć, że jest niewiele wybitnych malarek. A te, które były to często stare panny.
K.C.: Znał Pan Katarzynę Kobro. Jak to było w jej przypadku? Czy Pan potrafi dostrzec w jej
pracach to, że życie zmuszało ją do kompromisu? Jesteśmy teraz nieco na kolanach wobec jej
twórczości, ale skoro mówimy o rzetelnym patrzeniu...
S.F.: Można to dostrzec. Ona - podobnie jak Strzemiński - robiła prace tak zwane odpoczynkowe.
Strzemiński - pejzaże morskie, miejskie. Ładne, dobre, ale to już nie było to. Kobro po abstrakcyjnych rzeźbach robiła też dość dekoracyjne kubizujące akty.
A.W.: Czy największą rzeźbą Kobro nie był Strzemiński? Czy ona go nie wyrzeźbiła? Strzemiński
5
byłby artystą gdyby nie Kobro?
S.F.: Byłby. Atmosfera w Rosji była wtedy taka, że wrzało. Z Zachodu przychodziły rozmaite
wpływy a to kubistów, a to futurystów...
K.C.: Jak zawsze Rosjanie byli lepiej niż my poinformowani o tym, co się dzieje...
S.F.: Strzemiński, który wszedł w to burzliwe życie artystyczne, byłby artystą niezależnie od
spotkania z Kobro.
K.C.: Mówiliśmy o młodych ludziach, którzy często nie są najmądrzejsi. Strzemiński jako młody
człowiek zostaje saperem. W którym momencie zmienia się w tego, którego obrazy wiszą
w Muzeum Sztuki? W chwili kiedy ciężko ranny leży w wojskowym lazarecie?
S.F.: Tak, moim zdaniem wtedy.
K.C.: To wróciliśmy do wątku dramatycznych okoliczności życiowych i dojrzewania, czy raczej
dostrzegania tego co w życiu ważne.
A.W.: Ale on wtedy też spotyka Kobro.
S.F.: Tego do końca nie wiemy. Te rzeczy są wprawdzie dość dokładnie opisane, ale nie wszystko
wiemy i nie ma możliwości zweryfikowania kolejności tamtych wydarzeń. W każdym razie oboje
potem zaczęli zajmować się sztuką. Strzemiński był bardzo niezależny. On robił swoje, a ona
swoje.
•••
K.C.: Czy wśród ostatnich pańskich obrazów są takie, które pozbawione są zewnętrznej krawędzi,
oddzielającej kompozycję od reszty świata?
S.F.: Są takie obrazy, ale z wcześniejszego okresu. Jest ich nawet dużo. Ale obrazy malowane
teraz ramę mają.
K.C.: Czy nie idzie to w parze z potrzebą oddzielenia się od świata, szczególnie kiedy uważa się,
że ten świat nie idzie w dobrym kierunku.
S.F.: To jest interpretacja pewnie dozwolona, ale mnie to nie przychodzi do głowy. Owszem,
muszę się odseparować wtedy, kiedy maluję. Wtedy nic mnie nie obchodzi.
A.W.: Nie widzę u Pana w pracowni niczego do grania. Żadnych skrzypiec, żadnych bębnów. Nie
słucha Pan muzyki, kiedy maluje?
S.F.: Nie.
A.W.: Nie chciał Pan być muzykiem?
S.F.: Chciałem. Niestety, jak byłem dzieckiem, w domu nie było fortepianu, a jak się skończyła
wojna, miałem dwadzieścia trzy lata. Mógłbym może zapisać się do szkoły muzycznej, ale nie
grałem na żadnym instrumencie.
•••
K.C.: Jak Pan trafił do Łodzi?
S.F.: Zdawałem maturę jako eksternista w Białymstoku i jednocześnie zdawałem do Wyższej
Szkoły Sztuk Plastycznych w Białymstoku. Po kilku latach zamieniono ją w liceum plastyczne. Kiedy zacząłem studiować w Białymstoku, moi rodzice przenieśli się do Gdańska. Gdy na
święta Bożego Narodzenia pojechałem do nich, dowiedziałem się, że w Sopocie też jest szkoła
plastyczna. No, pomyślałem, Sopot, Gdańsk to są większe miasta niż Białystok, przeniosę się.
Zapisałem się do szkoły sopockiej i wtedy dostałem list od mojego gimnazjalnego kolegi, który
pisał, że w Łodzi również otworzono szkołę plastyczną. Pomyślałem, że Łódź to jeszcze większe
6
miasto, i pojechałem do Łodzi, gdzie na podstawie egzaminu z Białegostoku i legitymacji z Sopotu zostałem przyjęty na studia.
K.C.: Można się domyśleć, że gdyby się okazało, że w okolicy jest jeszcze jakieś większe miasto,
do którego da się pojechać, to by Pan pojechał.
S.F.: Pojechałbym.
A.W.: Podobała się Panu wtedy Łódź? Przyjechał Pan jak do dużego miasta i nie rozczarował się
Pan?
S.F.: Nie, to było rzeczywiście duże miasto. I bardzo żywe. Mieszkało tu wtedy mnóstwo literatów, był Klub Pickwicka, były liczące się teatry - wszystko co żywe i interesujące.
K.C.: Kiedy po kilku latach stopniowo ludzie i instytucje zaczęły przenosić się do Warszawy, czy
nie towarzyszyło temu poczucie, że zostaje puste miasto?
S.F.: Tak, trochę tak było.
K.C.: Czasami mam wrażenie, że to poczucie jest w Łodzi do dziś.
S.F.: Ba, nawet się teraz pogłębiło. Tym co wtedy nas trzymało, źródłem nadziei, że wszystko nie
skończy się na socrealizmie, było łódzkie Muzeum Sztuki.
K.C.: Chyba nikt z młodych ludzi nie uwierzy, że muzeum może być źródłem nadziei.
S.F.: Tak jednak właśnie było. To naprawdę było bardzo ważne muzeum, przynajmniej tak długo,
dopóki kierował nim Ryszard Stanisławski. W zaangażowaniu którego - poczytuję to sobie za
zasługę - odegrałem jakąś rolę. Dyrektor Marian Minich był już przed emeryturą. Byłem wtedy członkiem Zarządu Głównego Sekcji Grafiki Związku Plastyków. Co tydzień jeździłem do
Warszawy i co tydzień spotykałem się w kawiarni na Foksal z gronem przyjaciół Henryka
Stażewskiego. Przysiadałem się do niego. Jak miał dobry humor, pytał: „Może chcesz koniaczku
do tej kawy?”. Wyjmował piersiówkę, nalewał, rozmawialiśmy. Zapytałem go kiedyś, czy nie
zna kogoś, kto mógłby pokierować łódzkim muzeum, kiedy Minich odejdzie. „Czekaj, czekaj powiedział - może Rysio Stanisławski”. Dostałem telefon, zadzwoniłem, umówiłem się na spotkanie. Mieszkał niedaleko Zachęty. Poszedłem i wyłuszczyłem sprawę. Powiedział: „Dziękuję
bardzo, ale dopóki jest dyrektor Minich, proszę niczego w tej sprawie nie robić”. Uzgodniliśmy,
że kiedy dyrektor odejdzie, zgłoszę jego kandydaturę.
K.C.: Znał Pan Stanisławskiego wcześniej?
S.F.: Widziałem go wtedy pierwszy raz. Polegałem na opinii Stażewskiego. Nieoczekiwanie Marian Minich umarł. Kiedy się o tym dowiedziałem, zatelefonowałem do mojego przyjaciela Benona Liberskiego, który był w tym czasie prezesem Zarządu Łódzkiego Oddziału Związku Plastyków i powiadam: „Słuchaj Benek, trzeba by kogoś zaproponować na miejsce Minicha”. „A my
już kogoś mamy!” odpowiedział.
A.W.: Nigdy nie było wolnych miejsc.
S.F.: „Słuchaj - mówię do niego - tu nie chodzi o lokalne interesy, tylko o wysunięcie kogoś,
kto ma pozycję ogólnopolską, a może nawet europejską”. I proszę sobie wyobrazić, że go
przekonałem. Odwołali swoją uchwałę i poparli w komitecie partyjnym Stanisławskiego. Tak to,
dość nieoczekiwanie, Ryszard Stanisławski pojawił się w Łodzi.
A.W.: Co zrobił na początku? Lubiliście go?
S.F.: Szanowaliśmy go i lubiliśmy. Był na tyle mądry, że nie lekceważył środowiska. Razem z żoną odwiedzali nasze pracownie, zapraszali nie tylko na wernisaże, ale i do domu.
K.C.: Wróćmy jeszcze do czasu pańskich studiów w łódzkiej szkole. Z dzisiejszej perspektywy
wygląda, że nie było tam żadnej osobowości poza Strzemińskim, która mogła zwrócić uwagę
młodych ludzi. Kto jeszcze potrafił skupić na sobie uwagę studentów?
S.F.: Stefan Wegner. Młodszy kolega Strzemińskiego. Był bardzo interesujący malarz, który mnie
7
akurat nie interesował, ale niewątpliwie był ciekawy - Stanisław Byrski. Była Teresa Tyszkiewiczowa, bardzo wybitna osobowość, świetna, malarka. Strzemiński mówił o niej z przekąsem:
„intuicjonistka”.
K.C.: Intuicja może uratować przed doktrynerstwem.
S.F.: Mnie to już wtedy bardzo interesowało. Czytałem różne rzeczy, które wykraczały poza
obowiązkowe lektury uczniów Strzemińskiego.
•••
K.C.: Co różni obrazy od ikony?
S.F.: Proszę Pana, „obraz a ikona” to pewien skrót tematu. Wolałbym powiedzieć: obraz jako
Forma.
K.C.: Obraz jest formą pielęgnowania własnej duchowości?
S.F.: Nie tyle pielęgnowania, co raczej dochodzenia do źródeł duchowości.
A.W.: Kontemplacja?
S.F.: Dostrzeganie, o którym już mówiliśmy. W malowaniu można dostrzec nie tylko działalność
symboliczną, ale i sakralną. Malarz, który wypełnia obowiązki swojego zawodu - czy to w zgodzie
z tradycją, czy wobec własnych postanowień - jest jak kapłan, który przez rytuał odkrywa drogę
do świata duchowego.
A.W.: Czuje się Pan malarzem?
S.F.: Tak, choć nie uważam się za malarza spełnionego. Wciąż mi się wydaje, że jestem malarzem zastępczo - może powinienem był zostać kompozytorem?
A.W.: Czy to ma jakieś znaczenie, kim się zostaje? Przecież chodzi o to, co czujemy.
S.F.: Nie o to co czujemy, o to co wiemy!
A.W.: Byle nie być młodym i głupim.
S.F.: Byle nie być głupim. Młodym można przez jakiś czas być...
Łódź, pracownia Stanisława Fijałkowskiego, 18 stycznia 2010 r. ok. godziny 11
8