Z Józefem Robakowskim, kuratorem wystawy Front

Z Józefem Robakowskim,
kuratorem wystawy Front Wschodni
rozmawia Michał Jachuła
Michał Jachuła: Skąd wziął się pomysł na wystawę Front Wschodni? Tytuł ten nieodłącznie
kojarzy mi się z działaniami militarnymi i prognozą pogody zapowiadającą istotne zmiany.
Józef Robakowski: Te oba skojarzenia są chyba trafne. Na Łódź nastąpił pewien artystyczny
desant. Władysław Strzemiński i Katarzyna Kobro próbowali osiedlić się w Warszawie, ale to
się im nie udało. Oni od razu woleli wejść w układ najwyższego rzędu, lecz również w Łodzi,
do której w końcu dotarli w latach 20., nie byli mile widziani. Tu była poniekąd prowincja. Na
szczęście w mieście działał Przecław Smolik, sprawujący funkcję ławnika w Zarządzie Miasta
Łodzi. Z wykształcenia lekarz, działacz społeczny, socjalista, kolekcjoneri wydawca książek. Gdy
za jego urzędowania pojawiły się możliwości propagowania nowej kultury, to on wszystkie takie
ambitne inicjatywy zdecydowanie popierał. Stał się też orędownikiem projektów Strzemińskich.
To była bardzo ważna postać. Warto jednak zaznaczyć, że Strzemińscy zastali tu w Łodzi pewne
wcześniejsze tradycje walki o nowoczesną sztukę. Już od 1919 roku działała bardzo interesująca,
jak na tamte czasy, grupa artystyczna Jung Idysz założona po przyjeździe z Rosji w 1918 roku
przez Mojżesza Brodersona i bardzo aktywnych artystów łódzkich: Jankiela Adlera, Marka
Szwarca i Icchaka (Wincentego) Braunera, propagująca skrajny futuro-ekspresjonizm. Nawiązali
oni szybko współpracę z podobnym ekspresjonistycznym ugrupowaniem Bunt z Poznania. Tutaj
już wcześniej, jeszcze na początku XX wieku, działał wybitny artysta pochodzenia żydowskiego
Samuel Hirschenberg. W celu stworzenia środowiska artystycznego organizowali oni tzw. prywatne szkółki plastyczne dla młodych malarzy. Następnie, już po 1920 roku, w Łodzi pojawili
się artyści z przeszłością porewolucyjną: Karol Hiller, Konstanty Mackiewicz i Witold Wandurski. Karol Hiller szybko podjął współpracę z ugrupowaniem Jung Idysz, które propagowało
nowoczesne internacjonalne idee artystyczne. Właśnie to grono artystów, co warto wiedzieć,
zorganizowało w Łodzi dużą międzynarodową wystawę Młodej Sztuki w 1923 roku.
M.J.: Rozumiem, że pierwszym odniesieniem dla wystawy jest międzywojenna awangarda, która
emigrowała ze Wschodu. Albo miała silne związki z artystami stamtąd.
J.R.: Tak, oni wszyscy tutaj przyjechali, by dalej tworzyć w kontekście tych idei, które przywieźli
z porewolucyjnej Rosji. Znali doskonale różnych wybitnych artystów rosyjskich np. Konstanty
Mackiewicz powoływał się na współpracę z Wasylem Kandinskim. Natomiast, jak się dokładnie
prześledzi losy Strzemińskich, to dowiemy się, że oni mieli bardzo bliski kontakt z Kazimierzem
Malewiczem, ale też stykali się z najwybitniejszymi artystami awangardy rosyjskiej takimi jak
Władimir Tatlin, Paweł Fiłonow, Michaił Matiuszyn, Marc Chagall, El Lissitzky czy Aleksander
Rodczenko. Ich awangardowa myśl artystyczna klarowała się tam, w Rosji Sowieckiej. W kolekcji Muzeum Sztuki w Łodzi jest niezwykle ciekawy projekt książki, który Strzemiński poświęca
Malewiczowi. Tą książką składa mu wyrazy uznania. Początkowo Strzemiński był pod poważnym
wpływem działań Kazimierza Malewicza, a dopiero potem, około 1927 roku, przez stworzenie
koncepcji unistycznej podjął zasadniczą dyskusję z twórcą dynamicznego suprematyzmu. Mnie
interesuje jeszcze postać Wacława Szpakowskiego i Stanisława Ignacego Witkiewicza, których
twórczość też kształtowała się w Rosji. Szczególnie interesujące są prace Szpakowskiego, który
niezależnie od działań sprawczych awangardy rosyjskiej stworzył niesłychanie oryginalne, może
najskrajniej sformalizowane rysunki oraz fotograficzno-lustrzane autoportrety. Jego wyjątkowe
prace odkrywane były przy mnie w latach 70. przez kustosza Muzeum Sztuki, Janusza Zagrodzkiego, z którym w latach 90. opracowaliśmy wspólnie program telewizyjny pt. Nieskończoność
linii.
M.J.: W czym leżała siła desantu? Czy artyści, którzy działali tutaj w Łodzi wcześniej, czy w
szerszym znaczeniu w Polsce, próbowali się w jakiś sposób przed desantem obronić?
J.R.: To jest bardzo interesujący temat. Władysław Strzemiński i Katarzyna Kobro osiedlili się
2
w Łodzi dopiero w 1931 roku. Poprzednie inicjatywy artystyczne o zasięgu ogólnopolskim realizowali, mieszkając w pobliskich Koluszkach. Wtedy już bardzo czynnie działała grupa „a.r.”
z siedzibą w Łodzi. Tutaj w miejskim ratuszu na Placu Wolności, w Muzeum Historii i Sztuki im. Juliana i Kazimierza Bartoszewiczów udostępniono w lutym 1931 roku pierwszy zbiór
Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Nowoczesnej. Te głośne inicjatywy „nachalnych przybyszy”
niewątpliwie spowodowały poważne zaniepokojenie w miejscowym, wyjątkowo tradycyjnym
środowisku artystycznym. Opozycję stanowili głównie miejscowi artyści plastycy prowadzący
prywatne szkoły malarstwa i rysunku spod znaku Ryngrafu (Wacław Dobrowolski, Zygmunt
Kowalewski, Franciszek Walczowski) oraz właściciel innej szkoły o podobnym charakterze –
malarz Szczepan Andrzejewski. Trzecią szkołę, bardzo popularną, również opartą na klasycznym
malarstwie już od wielu lat prowadził w Łodzi wybitny malarz Maurycy Trębacz, który był akurat
konkurentem Strzemińskiego do Nagrody Miasta Łodzi w 1932 roku. Przyznanie tej nagrody przez
ogólnopolskie jury Władysławowi Strzemińskiemu wywołało w tym zasiedziałym środowisku
poczucie totalnego zagrożenia i upokorzenia na miarę wielkiego skandalu. Rozgorzała bardzo
ostra dyskusja na łamach prasy. Wybór jury poparła tylko jedna miejscowa gazeta – „Głos Poranny”. Natomiast na forum ogólnokrajowym w obronie Strzemińskiego wypowiedzieli się m.in.
Julian Przyboś i Leon Chwistek. W tym boju o nowoczesną sztukę zarysowała się jednoznacznie
poważna przewaga intelektualna „intruzów”, co potwierdza wydana w 1931 roku, fantastyczna, do dziś frapująca książka Katarzyny Kobro i Władysława Strzemińskiego pt. Kompozycja
przestrzeni. Obliczenia rytmu czasoprzestrzennego.
M.J.: Kim był tajemniczy Konstanty Mackiewicz? Jego obecność na wystawie wydaje się bardzo
znacząca.
J.R.: Mackiewicz to wyjątkowo ciekawa postać. Na początku swojej kariery artystycznej był
zdecydowanym awangardystą, ale potem pojawił się moment, gdy przeszedł na konserwatywne pozycje. Pamiętam go z czasu studiów z różnych książek i oficjalnych czasopism takich jak
międzywojenne „Sztuki Piękne”, w których występował już jako umiarkowany artysta. Po wojnie
malował m.in. krajobrazy leśne jak Iwan Szyszkin i był potwornym zgryźliwcem. Pamiętam go
również z międzynarodowych sympozjów na cześć Władysława Strzemińskiego organizowanych
przez dyrektora Ryszarda Stanisławskiego w Muzeum Sztuki. Na tych spotkaniach Konstanty
Mackiewicz często zabierał głos jako człowiek faktycznie mający kontakty z rewolucyjną Rosją.
Wtedy to, z wielką swadą, ku zdumieniu zebranych mówił, że wszystko to, o czym się tu tak
żywo dyskutuje, jest nic nie warte i że jest to ogromna mistyfikacja. Pewnie był to przejaw
zwykłej ludzkiej zazdrości. Natomiast, jak się sięgnie do jego wcześniejszej twórczości, która
rzadko w Łodzi była prezentowana, to widać, jak bardzo dobre prace tworzył już od 1917 roku.
Moim zdaniem na wystawie w Atlasie Sztuki one bardzo ciekawie wybrzmią. Zatem znowu
mamy tutaj do czynienia z czymś, co jest z importu. Problemy malarsko-artystyczne podejmowane przez Mackiewicza były szalenie obce dla łodzian, nawet dla tych nowoczesnych
ekspresjonistów spod znaku Jung Idysz, którzy z nim nie nawiązali żadnego kontaktu. Istnieje
w historii sztuki naszego miasta znamienny fakt, że po jego indywidualnej wystawie w Miejskiej
Galerii Sztuki w 1926 roku rozgorzała w mieście wyjątkowo gorąca dyskusja z miejscowymi
tradycyjnymi malarzami, którym tym razem przewodził wspominany już wcześniej właściciel
prywatnej szkoły malarskiej Szczepan Andrzejewski. Awantura prasowo-artystyczna między
nim a Mackiewiczem była tak wielka, że miała w końcu epilog w sądzie.
M.J.: Łódź, podobnie zresztą jak Warszawa, była pod zaborem rosyjskim. Z Rosją zawsze
mieliśmy problemy. Może niechęć do Rosjan, m.in. w dwudziestoleciu międzywojennym, jest
niejako wpisana w naszą mentalność?
3
J.R.: Trzeba pamiętać, że w Polsce, w międzywojniu odbyła się tylko jedna wystawa rosyjskiej
sztuki, zatytułowana Wystawa Sztuki Sowieckiej ZSRR. Otwarta została w marcu 1933 roku w
warszawskim Instytucie Propagandy Sztuki. W sanacyjnej Polsce o Rosji prawie się nie mówiło,
bo Rosja była bolszewicka. Artyści pochodzący stamtąd byli niemile widziani, jednoznacznie
kojarzono ich jako wrogów naszej rodzącej się na nowo państwowości. Z dzisiejszej perspektywy trudno nazwać tych emigrantów bolszewikami. Byli oni na ogół raczej przegranymi porewolucyjnymi idealistami, dla których już nie było miejsca w ZSRR. Ani Strzemińscy, ani Hiller,
ani Broderson, czy też Mackiewicz nie kojarzą mi się z ortodoksyjnym komunizmem.
M.J.: Dlaczego postanowił Pan zrobić wystawę Front Wschodni teraz, a nie pozostawił tego
ekspertom, np. muzealnikom i historykom sztuki? Prowadzone są przecież różne badania na
temat konstruktywizmu i innych międzynarodowych kierunków i tendencji w sztuce.
J.R.: Jak wiadomo, ja pracuję na wielu „frontach”. Jest to już czwarta wystawa w Atlasie Sztuki,
do której przygotowania mnie zaproszono. Ta multimedialna ekspozycja jest wyrazem stanu
mojej aktualnej świadomości. Traktuję ją jako test, bowiem zauważam już od długiego czasu, że w naszej krytyce artystycznej i muzealnictwie panuje poważny regres. Nasi „eksperci”
utracili ostrość widzenia. Pojawił się wszechobecny natarczywy koniunkturalizm. Specjaliści
od tzw. sztuki okopali się we własnym gronie. Z tej wąskiej perspektywy nie widzą prawdziwego życia sztuki. Ujawnia się ten kryzys szczególnie teraz, w czasie powszechnych zawirowań
społeczno-politycznych. Widzę, jak rola miasta Łodzi jako ośrodka kultury w obliczu innych,
rozwijających się miast szalenie słabnie. Celem tej ryzykownej w moim odczuciu wystawy jest
odnalezienie praźródła lokalnej siły, energii intelektualnej, która spowodowała, że właśnie w
tym mieście powstało wyśmienite, jedyne w swoim rodzaju Muzeum Sztuki. Mieszkam tu długo
i przez własną historię widzę tę bardzo poważną zapaść istotnych inicjatyw. Ekspozycja Front
Wschodni przywołuje dokonania wielu artystów różnych pokoleń, którzy kształtowali swą
pracą to miejsce jako ważne dla istotnych kulturotwórczych faktów historycznych. Na przykład
w latach 70. jako młodzi filmowcy działający w Warsztacie Formy Filmowej zauważyliśmy,
że można twórczo, w odróżnieniu od klasycznych wystaw, interpretować istotne dokonania
awangardowej grupy „a.r.”, Katarzyny Kobro, Władysława Strzemińskiego, Witkacego, Leona
Chwistka, Henryka Stażewskiego, Tytusa Czyżewskiego, Wacława Szpakowskiego. Nie kto inny,
jak tylko filmowcy własnym sumptem zrealizowali w tym mieście znaczące międzynarodowe
wystawy – Poezja Wizualna w 1978 roku i Konstrukcja w Procesie w 1981 roku. Już w latach
90. w ramach telewizyjnych programów Stacja Ł i Art Noc powstały unikalne, fachowe filmy
i telewizyjne zapisy, których zadaniem było analityczne spojrzenie na współczesne działania
łódzkiej neoawangardy. Wagę tych dokonań potwierdzały też wielkie multimedialne mitingi
artystyczne Lochy Manhattanu i progresywny Łódzki Ruch Neoawangardowy. Dlatego filmom
i programom telewizyjnym powierzam na tej wystawie bardzo poważną rolę. Swoją wartością
artystyczną i intelektualną energią mają one twórczo zinterpretować problemy stawiane przez
artystów sztuce aktualnej. Dopełnią zarazem odkrywcze dokonania pierwszej awangardy.
M.J.: Dlaczego Strzemiński i Kobro są „kamieniami milowymi” łódzkiej i polskiej sztuki? Oboje,
podobnie jak zapomniany dzisiaj Mackiewicz, mieli przecież „zwrot konserwatywny”, ale raczej się o tym nie mówi. Strzemiński po unizmie malował realistyczne martwe natury i kwiaty.
Zachowało się również kilka późnych, dość zachowawczych pejzaży Katarzyny Kobro.
J.R.: Oczywiście, dzieje się tak pod wpływem różnych, często losowych sytuacji, i warto o tym
pamiętać. Katarzyna Kobro i Władysław Strzemiński za swojego twórczego życia zaproponowali
jednak tak istotne koncepcje dla współczesnej sztuki, że nawet nie warto w tym miejscu mówić
o tzw. sztuce wypoczynkowej. Byli artystami, którzy spowodowali poważne przewartościowania
4
w pojęciu nowego malarstwa, rzeźby, druku funkcjonalnego, muzealnictwa, architektury i teorii
sztuki. Ten fakt wykaże moim zdaniem wystawa Front Wschodni, na której już przez następne
pokolenia artystów powinny wybrzmieć ich radykalne idee. Uważam, że ta artystyczna manifestacja ujawni zupełnie nieodkryte do tej pory przez historyków sztuki związki mentalne
artystów o historycznym znaczeniu z twórcami współczesnymi wypowiadającymi się już za
pomocą działań multimedialnych. Opieram tę pewność na trwaniu tamtych idealistycznych
koncepcji w twórczości najmłodszych. Zresztą ostatnio spostrzegłem na własnym przykładzie,
jak uproszczony obraz naszej kultury otrzymaliśmy przez długoletnie trwanie kultury socjalistycznej. Obecnie, przy okazji przygotowań do mojej wystawy indywidualnej w Muzeum
Narodowym w Gdańsku, wziąłem sobie na warsztat jeszcze raz książkę z 1924 roku X MUZA
Karola Irzykowskiego, który był zawsze dla mnie najważniejszą postacią, jeśli chodzi o twórczą
interpretację natury „czystego kina”. Z dzisiejszą świadomością przeanalizowałem również komentarze Krzysztofa Teodora Teoplitza i Aleksandra Kumora dotyczące tej wybitnej książki.
Odkryłem, że ich socjalistyczne podejście do sztuki filmowej uniemożliwiało im odnalezienie
jakichkolwiek wartości w tym dziele. Dlatego nazwali Irzykowskiego publicystą „pół na pół”. Ich
marksistowski świat z nakazu ograniczał im możliwość odczytania tej idealistycznej, wybitnej
książki. Tymczasem wnioski, jakie wyciągnęli z tej lektury w latach 70. minionego wieku młodzi
filmowcy Warsztatu Formy Filmowej, zbudowały całą ideologię artystyczną ich analitycznego
„kina rozszerzonego”. Podobnie było w tamtej socjalistycznej epoce z odczytaniem prekonceptualnej fotografii Stanisława Ignacego Witkiewicza czy „nieskończonej linii” Wacława Szpakowskiego.
M.J.: Historia sztuki w znacznym stopniu jest pisana poprzez historię wystaw. Na wystawach
mają często szansę zaistnieć wielkie przewartościowania.
J.R.: Z zawodowego wykształcenia jestem muzealnikiem i zabytkoznawcą po studiach na
Uniwersytecie im. Mikołaja Kopernika w Toruniu. Z tego też względu organizowałem sporo
różnego typu wystaw. Znam też dość dobrze zasoby naszych muzeów. Obecnie stwierdzam,
że pracuje się z tymi placówkami coraz trudniej. Okopały się. Wypożyczanie staje się dla nich
bardzo uciążliwe. Moje wystawy zawsze stawiają problem i chcę, aby były ryzykowne. Na
ogół nadaję im charakter multimedialnych wydarzeń. Lubię też miejsca pozwalające uniknąć
muzealniczej biurokracji. Pewnie dlatego to już czwarta wystawa w Atlasie Sztuki. Często jako
galerię traktuję swoje dokumentacyjne filmy i programy telewizyjne. Przypomnę choćby: Żywą
Galerię, Konstrukcję w Procesie, Wideoprzestrzenie, Dziewięć Przestrzeni... Wprowadziłem do
naszego życia muzealniczego tzw. wideokatalogi pokazywane w państwowej telewizji, uczelniach artystycznych i galeriach. Do tej pory stanowią one bardzo istotny materiał archiwalnooświatowy. Nigdy nie zależy mi na kompromitowaniu artystów; na ogół stoję po ich stronie.
Faktycznie, wystawy potrafią przewartościować stan rzeczy, ale w naszej rzeczywistości, gdy
są jednak zbyt ryzykowne, przepadają jako dziwaczne i niezrozumiałe. Co charakterystyczne,
dotychczas po swoich ekspozycjach, nie znalazłem w specjalistycznej prasie żadnych fachowych analiz krytycznych. Coś tu szwankuje! Są wybitni artyści, których trudno dzisiaj odkryć,
bo z różnych względów przepadły ich dzieła, często przez zwykłe zaniedbanie. Dobrym historycznym przykładem jest bardzo znany w swoim czasie artysta krakowski Mieczysław Jakimowicz. Działał w Grupie Pięciu razem z W. Wojtkiewiczem, T. Niesiołowskim, L. Gottliebem, V.
Hofmanem na początku XX wieku. Jego wyjątkowo interesujące prace w bardzo specyficznej
technice prawie nie ocalały. Znamy go głównie z reprodukcji prasowych. Jego koledzy z grupy
weszli w historię, a on nie. Tak może właśnie wyglądać klęska artysty. Wielu przebywa już tylko
w muzealnych magazynach, tak jak np. Pantaleon Szyndler. Sam często żałuję swoich prac,
5
które trafiły do naszych muzeów i przez to przestały żyć publicznie. Nawet na moich wystawach monograficznych nie mogą się pojawić z tzw. względów konserwatorskich. Umierają!
Na tej wystawie odkrywam na nowo bardzo interesujące obrazy Konstantego Mackiewicza.
Ustawiam je w aktualnym multimedialnym kontekście. Nadaję im nowe znaczenie i publiczne
życie. Odkrywam fantastyczne filmy oświatowe, które ugrzęzły w magazynie WFO, bo zawsze
redaktorom wydawały się zbyt trudne dla szerokiej publiczności. Odkrywam też młodych artystów, którzy widzą w tradycji sztuki konstruktywistycznej możliwość nowych twórczych interpretacji. Kiedyś, było to chyba w 1995 roku, miałem okazję w katowickim BWA zrealizować
ważną wystawę zatytułowaną Sztuka mediacji energetycznych. Zderzyłem tam prace wybitnych polskich artystów – Włodka Borowskiego, Ludmiły Popiel, Wojciecha Fangora, Jürgena
Bluma-Kwiatkowskiego, Romana Opałki, Andrzeja Pawłowskiego, Kajetana Sosnowskiego,
Wacława Szpakowskiego, Franciszki i Stefana Themersonów z obecnymi postnowoczesnymi
twórcami multimedialnymi. Ten gest zestawienia uświadomił nam wszystkim, na specjalnie
przy tej okazji zorganizowanej sesji naukowej, jaką potężną siłę mają te prace historyczne, jak
dalej są aktualne. Żeby zbudować autentyczną historię naszej sztuki, musimy na nowo, już
bez zwodniczego politykowania, spowodować pewne często ryzykowne reinterpretacje, które
„oczyszczą zaśmiecone pole”.
M.J.: Front Wschodni nie jest wystawą naukową, ale jednak przygotowaną z ogromnym bagażem wiedzy historyczno-artystycznej. Jakie odkrycia będzie można zobaczyć w Atlasie Sztuki?
J.R.: Marzę raczej o wydarzeniu artystycznym, o ujawnieniu nowej energii artystycznej spowodowanej wysoką jakością dzieł. Będzie to zdecydowanie ekspozycja artystów, gdzie chodzi
raczej o stworzenie przestrzeni mentalnej wywołującej specyficzne wrażenie na odbiorcach.
Nauka, jeżeli będzie to konieczne, musi sobie z tym przedsięwzięciem poradzić. Nie jest to mój
problem ani innych artystów biorących udział w tej wystawie. Niewątpliwie ta prezentacja
będzie też okazją do ujawnienia rewelacyjnych odkryć kolekcjonerskich z prywatnych zbiorów
łódzkich, np. kolekcji braci Bieńkowskich czy Galerii Wymiany, a także poznańskiej kolekcji
Cezarego Pieczyńskiego i berlińskiego zbioru kolekcjonera Hendrika Berinsona.
M.J.: Czy uczestnicy Frontu Wschodniego są traktowani partnersko? Kobro i Strzemiński wydają
się mieć największą w nim obecność.
J.R.: Paradoksalnie Strzemiński i Kobro są trochę na drugim planie na tej ekspozycji. Wystawienie dość już opatrzonych obrazów Strzemińskiego dzisiaj niewiele daje. Można je potraktować
trochę jak ilustracje do teorii. Mówiąc szczerze, taki przedmiot już sam nie żyje. Uważam, że
Strzemińskiego dużo ciekawiej może zinterpretować film o nim i jego sztuce czy wnikliwy analityczny tekst. Może być to również interesująca rozmowa w obliczu jego dzieła. Zamierzam
pokazać też prace Kobro, ale w formie reprodukcji, i to tylko tych prac mniej znanych, które
zaginęły. Aby osadzić dokonania Strzemińskiego w kontekście sztuki rosyjskiej, trzeba pokazać
ten kontekst. Gdyby jego prac nie uwzględniono w wielkiej publikacji The Great Utopia: The
Russian and Soviet Avant-Garde, 1915-1932 wydanej przy okazji wystawy w Guggenheimie
w Nowym Jorku, byłby to zabieg nie do przyjęcia. Fakt umieszczenia jego doskonałych obrazów przez ekspertów amerykańskich w tej wyjątkowej książce pokazuje nam, jak ważną rolę
odgrywał w Rosji. On był niewątpliwie jednym z tych wpływowych artystów, którzy zbudowali
tę wcale nie utopijną intelektualną jakość. Strzemiński wydaje się być niesłychanie mocnym,
nieugiętym człowiekiem. Potrafił przez ciężkie losowe doświadczenie życiowe przygotować się
świetnie do boju o nową sztukę jako wyśmienity strateg i artysta. Nosił chyba w sobie przekonanie, że robi coś wyjątkowego, potrzebnego innym ludziom. To artysta i teoretyk z krwi i
kości.
6
M.J.: Jest Pan pomysłodawcą, twórcą i uczestnikiem tego bardzo złożonego projektu. Jakie
prace Pana i innych artystów będzie można zobaczyć na wystawie? W jaki sposób zaaranżowane
zostaną one w przestrzeni Atlasa Sztuki?
J.R.: Wystawa podzielona zostanie na dwie części. Klasyczną wystawę przygotujemy w jednej
sali, a kino w drugiej. W pierwszym wnętrzu elementem konstruującym przestrzeń będzie duży
czerwony klin. W jego wnętrzu zamierzamy wyświetlać non stop w zwolnionym tempie niemy
materiał z aktualnych parad wojskowych na Placu Czerwonym. Boczne ściany wykorzystamy
na ekspozycję obrazów, fotografii, grafik, wydawnictw i reprodukcji. Tu też zainstalowana zostanie strona internetową grupy Jung Idysz. Pustą przestrzeń, w której zabrzmi muzyka Zygmunta Krauzego, dopełnią obiekty. W tym wnętrzu przewidujemy reprodukcje prac Katarzyny
Kobro, prace: Władysława Strzemińskiego, Karola Hillera, Konstantego Mackiewicza, grupy
Jung Idysz, Samuela Szczekacza, Juliana Lewina, Ignacego Stanisława Witkiewicza, Günthera
Ueckera, Wacława Szpakowskiego, Jürgena Bluma-Kwiatkowskiego, Aleksandra Rodczenki,
Pawła Fiłonowa, Zbigniewa Rybczyńskiego, Małgorzaty Borek, Kamila Kuskowskiego, Aleksandry Chciuk, Anny Orlikowskiej, Łukasza Ogórka i Aleksandry Czerniawskiej. W drugim wnętrzu,
czyli w sali kinowej pokażemy duży zestaw materiałów filmowych i zapisów wideo. Będą to
prace fabularno-dokumentalne, filmy o sztuce, filmy eksperymentalne i klipy muzyczne mające
związek z kulturą Rosji. Autorzy prac filmowych i telewizyjnych to: Wojciech Wiszniewski, Zbigniew Rybczyński, Dżiga Wiertow, Siergiej Paradżanow, Ryszard Waśko, Wojciech Bruszewski,
Maciej Walczak, Janusz Zagrodzki, Jaromir Jedliński, kapela Moskwa i Józef Robakowski.
7
8
9
10