Historie hybrydyzacji. Sztuka (multi)mediów wobec procesów

Ryszard W. Kluszczyński Historie hybrydyzacji. Sztuka (multi)mediów wobec procesów globalizacji kultury 1. Współczesne transformacje struktur społecznych, które dotknęły w pierwszej kolejności zaawansowanych cywilizacyjnie społeczeństw prowadzą do ukształtowania się formacji określanej zwykle mianem społeczeństwa informacyjnego1 bądź sieciowego2. Bezpośrednią i raczej nieuchronną konsekwencją owych przeobrażeń społecznych jest nowy, globalny porządek świata, którego składniki zostają połączone na różne sposoby w dynamiczny układ wzajemnych odniesień3. Kształt owego układu jest natomiast przedmiotem dyskusji (często gorących) i kontrowersji4. Wśród postulowanych w trakcie tych dyskusji scenariuszy globalnej przyszłości kilka przynajmniej, ze względu na swoją skrajność (a więc i wyrazistość), oraz zasięg oddziaływania (krąg akceptacji), zasługuje na przywołanie. Globalny świat może przyjąć formę narzuconą przez potrzeby wielkich korporacji, gdzie rynek i konsumpcja usiłują zastąpić swymi wizjami 1 Zob. np. Frank Webster, Theories of the Information Society, Routledge, London-­‐New York 1995. 2 Które pojmuję jako wyższe, bardziej zaawansowane stadium rozwojowe społeczeństwa informacyjnego; por. Manuel Castells, Galaktyka Internetu, Rebis, Poznań 2003. 3 Ubocznym aczkolwiek niezwykle ważnym problemem jest tu wykluczenie – rozległe pole zagadnień odnoszących się do wymuszonej nieobecności licznych grup społecznych w świecie globalnego komunikowania, bądź tez ich uczestnictwo w roli jedynie konsumentów, a nie producentów. 4 Zob. np. Paul Hirst, Grahame Thompson, Globalization in Question, Polity Press., London 1996. przyjemnego życia skompromitowane roszczenia ideologii. Globalny świat widziany w tej perspektywie, gdyby pozostał w tych marketingowo stymulowanych dążeniach autonomiczny i zupełnie niepohamowany, zmierzałby w stronę pełnej uniformizacji, ujednolicenia, standaryzacji. To scenariusz pierwszy. Globalny świat może też przybrać postać wyznaczaną przez liczne, rozwijające się równolegle zindywidualizowane potrzeby rozmaitych jednostek, grup i instytucji, korzystających z nowych technologii komunikacyjnych – Internetu w pierwszej kolejności – po to, aby przede wszystkim wyrazić swoją niepowtarzalną indywidualność. Postrzegany w tej perspektywie z kolei, globalny porządek okazałby się raczej układem entropijnym, kierującym się w swym rozwoju ku wielojęzyczności wieży Babel. To scenariusz drugi. Globalnie zorganizowany świat może także przybrać, co skądinąd wydaje się najbardziej prawdopodobne, postać wielowymiarowej konstrukcji hybrydycznej, w której formy jednostkowej ekspresji nosiłyby w sobie nieuchronne piętno społeczno-­‐kulturowych zapożyczeń, a interesy korporacyjne odnajdywałyby formy kompromisu z innymi, często wrogimi sobie dążeniami. To scenariusz trzeci, łączący kompromisowo dwa poprzednie, gdyż charakterystyczny dla ujęcia poprzedniego rozwój dyktowany jednostkowymi determinantami uzyskuje tu stabilizujące ramy w postaci odniesień łączących je wzajemnie ze sobą, a korporacyjnie stymulowana standaryzacja jest przełamywana w indywidualnych interpretacjach i ekspresjach5. To scenariusz trzeci. Każda z tych ogólnych form pozostawałaby w swych rzeczywistych, historycznie zmiennych przejawach układem dynamicznym, podlegającym nie dającym się zmierzyć a nawet przewidzieć oddziaływaniom ze strony nieskończonej liczby 5 Por. Jan Nederveen Pieterse, Globalization as Hybridization, [w:] Global Modernities, red. M. Featherstone et al., Sage, London 1995. czynników6. Wśród nich rolę ciągle bardzo znaczącą może i stara się odgrywać sztuka, zwłaszcza ta, która usiłuje zobrazować nowe dynamiczne kształty i koncepcje świata, która próbuje zrozumieć logikę jego transformacji i – jeśli okazuje się to niezbędne – stara się wpłynąć na ich przebieg. Tworzone w rezultacie przyjęcia takiej postawy prace starają się nawiązać dialog ze swoim czasem, podjąć dyskusję na temat zjawisk i tendencji, które charakteryzują obecny stan rzeczy oraz przyjąć na siebie ryzyko przedstawienia czy wręcz wypromowania przyszłych możliwych form świata. Praktyki artystyczne, podejmujące zagadnienia globalizacji, odnoszą się niekiedy do ogólnych wymiarów tej problematyki. Szczególnie gdy rozgrywają się w przestworzach Internetu. Znacznie częściej jednak sztuka podejmuje kwestie o charakterze szczegółowym, odwołuje się do wybranych aspektów rzeczywistości i do jednostkowych wydarzeń, do procesów zlokalizowanych w konkretnej, określonej przestrzeni społecznej. Rozpiętość poruszanych zagadnień jest równie szeroka, jak rozmaitość sposobów odnoszenia się do nich. Rozmaitość tworzonych struktur i organizowanych wydarzeń artystycznych dowodzi żywotności i znaczenia tej problematyki dla współczesnych procesów artystycznych. Globalizacja kultury jest procesem, który pojawił się za sprawą rozwoju i rozprzestrzenienia technologii komunikacyjnych. Sztuka mediów i multimediów jest jedną z form użycia tychże technologii. Siłą rzeczy więc to właśnie sztuka (multi)medialna staje się ekspresją globalizującej się kultury oraz podstawową przestrzenią artystycznych dyskursów dotyczących globalizacji. W rozprawie niniejszej pragnę wskazać kilka przykładów owych artystycznych dyskursów na temat globalizacji, uwydatniając przy tej okazji złożoność, różnorodność i często niejednoznaczność postaw sztuki wobec tej problematyki. 6 Zob. też Ryszard. W. Kluszczyński, Kultura, tożsamość i globalna komunikacja, [w:] Idem, Społeczeństwo informacyjne. Cyberkultura. Sztuka multimediów, Rabid, Kraków 2001 (2 wyd. 2002). 2. Chociaż historycznie rzecz ujmując telewizja nie jest pierwszym komunikacyjnym medium technicznym, pojawiła się ona blisko sto lat po wynalezieniu fotografii, to jednak dopiero jej rozwój zaczął być postrzegany przez artystów jako potencjalny czynnik globalnej standaryzacji. Dostrzegali oni zarazem liczne rozbieżności występujące pomiędzy technologicznie warunkowanymi możliwościami telewizji, a jej faktycznie realizowaną, instytucjonalną postacią. Jeden zwłaszcza z nurtów sztuki wideo rozwijającej się w USA w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych był właśnie odpowiedzią na wyzwanie ze strony masowej, zestandaryzowanej telewizji komercyjnej. Douglas Davis, jeden z najważniejszych przedstawicieli tego nurtu, od początku lat siedemdziesiątych realizował szereg projektów artystycznych, które miały przeobrazić w doświadczeniach odbiorców jego prac masowe medium telewizyjne w instrument komunikacji interpersonalnej7. Aby móc osiągnąć swój cel, Davis konsekwentnie dążył do prezentowania swoich taśm wideo nie w galeriach (co uważał za artystyczny kompromis!), lecz w telewizji, zwykle kablowej. Pragnął on w ten właśnie sposób przekształcić estetyczne doświadczenie dzieła sztuki w doświadczenie kontaktu komunikacyjnego, przeobrażając zarazem przedmiotowy charakter artefaktu w procesualne wydarzenie. Podkreślał przy tym zawsze, że zwraca się do pojedynczego widza znajdującego się w jego czy jej własnej, prywatnej przestrzeni. Prace Davisa ukrywały swój gotowy, zamknięty i ostatecznie ustalony charakter taśmy, usiłując przybrać postać żywej komunikacji. Davis zapraszał swoich widzów do zbliżenia się do ekranu telewizora w celu poczucia wzajemnej współobecności (The Cologne Tapes, 1974), do dotykania (ekranowych wizerunków) jego rąk (The Austrian Tapes, 1974) bądź stóp (The Florence Tapes, 1974), do wspólnego rysowania na ekranie (The Caracas Tapes, 1975). Inscenizował również 7 Por. David Kuspit, Douglas Davis, Solomon R. Guggenheim Museum, New York 1988. telewizyjne działania performance, których efektem finalnym miało być przedarcie się przez barierę ekranu do świata widza (Knocking: The Santa Clara Tapes, 1973). W ramach VI Documenta w Kassel Davis, 24 czerwca 1977 roku zrealizował live performance The Last Nine Minutes, transmitowany w systemie telewizji satelitarnej w Europie, USA, ZSRR i Wenezueli, w którym ponownie dążył do ustanowienia bliskiego, zindywidualizowanego kontaktu z widzami. Wszystkie te prace – poprzez próby inscenizowania telematycznych form kontaktu – usiłowały ustanowić w świecie zapośredniczonych doświadczeń medialnych nową postać kontaktu – spotkania w przestrzeni wirtualnej. I chociaż instytucjonalna organizacja medium telewizyjnego, w ramach której Davis organizował swoje działania artystyczne, pozbawiała go możliwości rzeczywistego wykorzystania sprzężenia zwrotnego, to nadając owym spotkaniom charakter symboliczno-­‐wyobraźniowy artysta kierował uwagę odbiorców ku subiektywnym aspektom komunikowania telewizyjnego, podejmując równocześnie krytykę instytucji telewizyjnej. Inny typ działań Davisa reprezentuje projekt Street Sentences (1973), w ramach którego na taśmie wideo były nagrywane wypowiedzi przechodniów mówiących o ważnych dla nich sprawach. Telewizja stawała się tu możliwością ekspresji dla tych, którzy przez instytucje telewizji komercyjnej i publicznej byli skazani na role jedynie odbiorców bądź konsumentów. Prace wideo Douglasa Davisa były artystycznym użyciem medium telewizyjnego akcentującym jego aspekt komunikacyjny. Demaskowały standaryzujący charakter instytucji telewizyjnej, dominację nadawców nad odbiorcami, bezosobowy charakter komunikacji, ustanawiając w zamian tryb indywidualizującej komunikacji interpersonalnej, ustanawiającej możliwość telematycznego spotkania w telewizyjnej przestrzeni wirtualnej. Interesującym przykładem pracy wideo realizowanej z podobnymi intencjami, ale umiejscowionej tym razem w przestrzeni galeryjnej, jest instalacja Sanji Iveković Inter Nos z roku 1978. Artystka, decydując się na formę instalacji wideo wykorzystującej sprzężenie zwrotne mogła zaoferować odbiorcom – swoim partnerom komunikacyjnym – nie symboliczną jedynie, jak Davis, lecz rzeczywistą (choć oczywiście w dalszym ciągu technologicznie zapośredniczoną) możliwość komunikowania interpersonalnego. Łącząc ze sobą kamery i monitory znajdujące się w oddzielonych przestrzeniach (kamera ulokowana w przestrzeni artystki została sprzęgnięta z monitorem w przestrzeni widza i vice versa) Iveković zmieniła ekrany monitorów w interfejsy interpersonalnej komunikacji, instrumenty technologicznie zapośredniczonego kontaktu. W obu przypadkach – Davisa i Iveković – mamy do czynienia z traktowaniem sztuki nie jako aktywności prowadzącej do powołania do istnienia przedmiotowo pojmowanych dzieł – artefaktów, lecz jako praktyki komunikacyjnej. Dzieło sztuki staje się procesem komunikowania8. Jego zasadniczym rysem jest zindywidualizowany charakter, dążenie do stworzenia możliwości kontaktu między jednostkami. W ten sposób medium wykorzystywane zwykle w sposób uprawniający do określania go mianem masowego (nie zwraca się aż nazbyt często przy tej okazji na fakt, że to nie samo medium lecz instytucja, w ramach której jest ono wykorzystywane, zasługuje na to określenie) staje się instrumentem komunikowania interpersonalnego. Takie użycie medium pozbawia je mocy standaryzujących, uniformizujących, uwydatniając w zamian potencje jednoczące, energie kontaktu. A ponieważ jednoczone są indywidua, jednostki, których partykularność jest wzmacniana a nie znoszona czy minimalizowana, to przywołane wcześniej prace wideo Douglasa Davisa i Sanji Iveković tworzą wspólnie swoisty model generatora kulturowych dyskursów hybrydycznych. 8 Komunikowaniem -­‐ nie komunikatem! Pokrewny, choć należący do nieco innego już paradygmatu komunikacyjnego charakter posiadają prace Nam June Paika tworzące wspólnie cykl Sat Art (sztuka satelitarna), zainicjowane w roku 1984 realizacją Good Morning Mr. Orwell.9 W projekcie tym każdorazowo uczestniczyli liczni artyści realizujący swoje prace w różnych miejscach globu (z kręgów bliskich Paikowi udział wzięli między innymi Laurie Anderson, Joseph Beuys, John Cage, Merce Cunningham, Alan Ginsberg, Charlotte Moorman, Ben Vautier). Prace te były następnie transmitowane drogą satelitarną do studia, w którym Paik nadawał im ostateczny kształt wizualny. Stamtąd dopiero program był transmitowany do odbiorców rozrzuconych po licznych kontynentach. Istotną część programu stanowiły też bezpośrednie transmisje z poszczególnych studiów telewizyjnych (programy studyjne). O ile telewizyjne realizacje Douglasa Davisa w zamierzeniu łączyły indywidualne osoby, dokonując hybrydyzacji przestrzeni interpersonalnej, to działania Nam June Paika lokowały się w przestrzeni interkulturowej10. Fakt, że w poszczególnych lokacjach połączonych siecią transmisji satelitarnej działali indywidualni artyści, nie znosił interkulturowego aspektu programu a jedynie bronił go przed lokalnymi pokusami standaryzacji kulturowej.11 W efekcie cykl Sat Art można uznać za dzieło stanowiące przykład hybrydyzacji międzykulturowej. Także i w tym przypadku mamy do czynienia z efemerycznym 9 Wcześniej, w 1977 roku Paik wziął udział we wspominanym już przeze mnie projekcie satelitarnym zrealizowanym w ramach VI Documenta w Kassel (obok Douglasa Davisa i Josepha Beuysa). Projekt ten jednak miał ograniczony charakter, lokując się w przestrzeni wydarzeń związanych z Documenta, tak samo jak późniejsze, kolektywne (ale bez udziału Paika), międzynarodowe przedsięwzięcie Van Gogh TV, zrealizowane w ramach IX Documenta w 1992 roku. Kolejne, po Good Morning Mr. Orwell, programy składające się na cykl Sat Art, to Good-­‐Bye Kipling (1986), oraz Wrap Around the World (1988). 10 Sama egzystencja Paika ma charakter międzykulturowy. Urodzony w Korei, kształcony w Japonii i w Niemczech, mieszkający w Nowym Jorku, członek międzynarodowej grupy artystycznej Fluxus, etc., etc. 11 Obszarami ograniczonej standaryzacji (dotyczy to zwłaszcza Good-­‐bye Kipling oraz Wrap Around the World) okazały się wyłącznie te fragmenty programu, które wymykały się spod „kontroli” i Paika i uczestniczących w nim artystów, tzn. części studyjne. Napięcie, które tworzyło się pomiędzy dwoma strumieniami programu: artystycznym i studyjnym, okazało się skądinąd interesującym dodatkowym aspektem przedsięwzięcia. dziełem procesualnym12. Zarejestrowanie transmisji na taśmie i późniejsze lokalne odtwarzanie nie udostępnia nam bynajmniej tego samego dzieła. Może ono bowiem istnieć jedynie w postaci interkulturowej transmisji satelitarnej. Międzykulturowy (a więc także ponadgraniczny i sui generis trans-­‐polityczny) charakter programu był jego bardzo ważnym atrybutem dla Nam June Paika, może nawet ważniejszym, niż udział w nim indywidualnych artystów. Nie podzielał on bowiem rozpowszechnionego w środowisku twórców alternatywnej sztuki przekonania, że instytucje telewizyjne jako takie są narzędziami ideologicznymi konsumeryzmu. W jego przekonaniu telewizja i jej programy uzyskują każdorazowo swoją wartość oraz znaczenie w określonym kontekście odbioru. Uważał na przykład, że w czasach komunizmu zachodnioniemiecka telewizja była czymś zupełnie odmiennym (spełniającym radykalnie odmienne funkcje) dla odbiorców pochodzących z NRD i Czechosłowacji, niż dla lokalnej publiczności zachodnioniemieckiej. To także wyraz przekonania Paika o hybrydycznym charakterze nie tylko jego twórczości ale i wszelkiej audiowizualnej produkcji artystycznej o charakterze globalnym. W latach kolejnych Nam June Paik rozszerzył tę postawę, obejmując nią również Internet. Dotyczy to zarówno przekonania o hybrydycznym charakterze Internetu, jak i jego potencji wyzwalających. W wywiadzie udzielonym 2 czerwca 2001 roku Tilmanowi Baumgärtelowi i opublikowanemu w Internecie na stronie www.Rhizome.org13 Nam June Paik wyraził przekonanie, że to właśnie Internet przyniesie rewolucję w Chinach i innych krajach komunistycznych. Twórczość Davisa i Paika dostarcza licznych przykładów sztuki pojmowanej jako komunikowanie. Rozgrywa się ono w przestrzeniach uznawanych za domenę 12 Sam Paik widział w tym projekcie także krok w stronę telewizji interaktywnej; zob. Nam June Paik, Réflexions sur „Good Morning Mr Orwell”, [w:] tegoż, Du cheval à Christo et autres écrits, Editions Lebeer Hossmann, Bruxelles-­‐Hamburg-­‐Paris 1993 [jest to zapis dyskusji z „Kitchen”, New York, styczeń 1984]. 13 I am a communication artist – Interview with Nam June Paik. praktyk globalizacyjnych, wnosząc doń perspektywę indywidualizującą, która ostatecznie nadaje globalnej kulturze artystycznej charakter hybrydyczny. 3. Inny rodzaj związku z problematyką globalizacji charakteryzuje twórczość Very Frenkel. Także i w jej przypadku biografia ujawnia rozległe, wielokulturowe doświadczenia. Jednak o ile w przypadku Nam June Paika perspektywa wielokulturowa przybiera postać pełnego optymizmu międzykulturalizmu, tak sztuka Very Frenkel wyraża transkulturową, nomadyczną perspektywę wykorzenienia, wyobcowania, migracji14. Szczególne miejsce pod tym względem zajmuje w twórczości Frenkel wielokanałowa instalacja wideo ...from the Transit Bar, przedstawiona po raz pierwszy podczas IX Documenta w 1992 roku. Praca ta skupiona jest na jakościach towarzyszących życiu w diasporze, poczuciu osamotnienia, obcości i towarzyszącego mu lęku. Tytułowy Transit Bar to swoiste nie-­‐miejsce, przestrzeń nieobciążona żadną tożsamością, a przez to otwarta dla tych, którzy – pozbawieni własnych miejsc – zmuszeni są prowadzić życie w obcym świecie. Kontakty międzykulturowe – inicjowane przez procesy migracyjne – aż nazbyt często prowadzą do wykształcenia się relacji obcości w związkach międzyludzkich. W najbardziej skrajnych wypadkach przybiera ona postać agresji. Innym razem wyraża się w niechęci. W najlepszym razie staje się obojętnością i ignorowaniem Obcego. We wszystkich tych sytuacjach wskazanym formom obcości towarzyszy niezrozumienie15. W każdym wypadku mamy tu do czynienia z brakiem tych jakości, których oczekujemy od relacji międzyludzkich: akceptacji, zainteresowania, gotowości do współdziałania. 14 Jednym z niewątpliwych źródeł twórczości Very Frenkel jest pod tym względem doświadczenie Shoah. 15 Por. Marian Golka, Oblicza wielokulturowości, [w:] U progu wielokulturowości. Nowe oblicza społeczeństwa polskiego, red. M. Kempny, A. Kapciak, S. Łodziński, Oficyna Naukowa, Warszawa 1997. Zob. też Hanna Mamzer, Tożsamość w podróży. Wielokulturowość a kształtowanie tożsamości jednostki, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Adama Mickiewicza, Poznań 2002. Instalacja Very Frenkel (jak i cała jej twórczość) podejmuje w ten sposób tematy, które współcześnie rzadziej pojawiają się w artystycznych dyskursach na temat globalizacji. Tematy migracji, diaspory, obcości kulturowej, zostały bowiem wyparte na drugi plan przez problematykę przenikania języków i sfer symbolicznych, dysfunkcjonalizacji systemów aksjologicznych, utraty swoistości kultur i rozprzestrzenianie się form hybrydycznych, czy wreszcie najnowsze rozważania o usieciowionych podmiotach i wspólnotach wirtualnych. W ten sposób refleksja dotycząca globalizacji, skupiona na problematyce ogólnej, dotyczącej całych społeczeństw i kultur, straciła z pola widzenia ten wymiar zagadnień, który jest doświadczany z perspektywy jednostkowej. Wymiar ten bywa przywracany kulturze i refleksji kulturologicznej przez sztukę. Taką, jak dzieła Very Frenkel. Zbliżoną postawę wobec zagadnień globalizacji zajmuje też twórczość Kingi Arayi, artystki, która wyemigrowała z Polski w roku 1988, osiadając ostatecznie w Kanadzie.16 Także i w jej wypadku problematyka wyobcowania i związanych z nim napięć wyznaczyła obszar i perspektywy jej praktyk artystycznych. Tym razem jednak zasadniczym tematem a zarazem główną dyskursywną strategią prac stała się podróż, wędrówka17. Umieszczając podróż w centrum uwagi Araya pozwala nam sobie przypomnieć, że to właśnie ona może dostarczyć jednostce najbardziej podstawowe, bezpośrednie, osobiste, egzystencjalne doświadczenie, które przyniosła ze sobą globalizacja. Doświadczenie obcości. Wędrówka jest źródłem doświadczenia obcości i zarazem ucieczką przed nią, jest strategią budującą równowagę między doświadczeniem przynależności a poczuciem odmienności. Sztuka wyrastająca z wędrówki nieuchronnie musi ogarniać tę problematykę. Liczne dzieła Arayi, 16 Przypadek sprawił, że osiedliwszy się w Kanadzie studiowała sztukę m.in. w York University w Toronto wówczas, gdy stanowisko profesora piastowała tam Vera Frenkel. 17 Aczkolwiek zagadnienia migracji, wyobcowania i diaspory podążają nieuchronnie w ślad za problematyką podróży. Wanderlust (2000), Princes Headgear (2000), Grounded III (2001), czy też Walking with Arms (2002) przynoszą aż nazbyt wyraźne do niej odniesienia. Konstruowana przez Arayę strategia wędrówki w interesujący sposób łączy ze sobą wszystkie cztery ponowoczesne wzory osobowości zaproponowane przez Zygmunta Baumana18. Trzy pierwsze – spacerowicz (obserwacja z dystansu, bycie obok, powierzchowność kontaktów), włóczęga (wymykanie się spod kontroli społecznej, kontestacja reguł porządkujących) i turysta (poszukiwanie wrażeń, ostentacyjna lecz akceptowana odmienność) – wiążą się ze sobą już na płaszczyźnie wspólnej im wszystkim mobilności. Wzór czwarty – gracz – jest instancją, która ostatecznie łączy je wszystkie poprzez ugruntowanie i utrwalenie właściwej im nieokreśloności, podatności na przypadek, otwartości, a zarazem poprzez przypisanie im charakteru wyzwania, walki, konfliktu i ryzyka. W kręgu twórczości Arayi obcość jest doświadczana i rozpatrywana na płaszczyźnie języka, praktyk społecznych, potrzeb egzystencjalnych, wartości. Jej wielowymiarowość sprawia, że ogarnia całą sferę egzystencji i wszystkie rewiry jednostkowej tożsamości. Staje się przyczyną wielu agresji (przede wszystkim instytucjonalnych) oraz zagrożeń. Ich liczne bezpośrednie ślady odnajdujemy w pracach artystki od samego początku jej drogi twórczej – Memorabilia (Things worthy of remembrance), 1997; ABC, 1997. Odnajdujemy je także wśród problemów implikowanych przez jej dzieła – Orthoepic Exercise (1998), Discipline (1998), National Anthem (2002). Sztuka Arayi staje się w pewnym sensie grą z obcością, odpowiedzią na nią, egzorcyzmowaniem niesionych przez nią wyzwań, walką. W kręgu problemów związanych z globalizacją implikowanych przez twórczość Kingi Arayi na szczególną uwagę zasługuje pokusa asymilacji. 18 Zygmunt Bauman, Ponowoczesne wzory osobowe. „Studia Socjologiczne” 1993, nr 2. Asymilacja wyznacza kres wędrówki. Zakotwicza wędrowca w miejscu obiecującym możliwość przezwyciężenia obcości otoczenia. Złudna to jednak obietnica choć kusząca. Obiecuje wędrowcowi wytchnienie. Ale za cenę utraty jej/jego własnej odrębności, swoistości. I za cenę upokorzenia, jeśli pomyśleć, że asymilacja oznacza krytykę i dezawuowanie tych naszych cech, które muszą zostać odrzucone w procesie asymilacji. Oznacza marginalizację części naszej osobowości. Zwykle wcale nie najmniej dla nas ważnej. Niekiedy jest wręcz żądaniem jej unicestwienia. Na domiar wszystkiego, jak już wspomniałem, obietnica uwolnienia się od obcości okazuje się na ogół złudna. Asymilacja nie ogarnia bowiem jednostkowych historii. Nie sięga w przeszłość. A tam także znajdują się źródła różnicy. Także tej teraźniejszej. I nie pozwalają innym rozpoznać w nas swoich. Ale to nie iluzoryczność obietnicy przezwyciężenia obcości wydaje się tu najważniejsza. To raczej niechęć do systemu, który ustanawia i narzuca jednorodność, który wyodrębnia centrum i peryferie, ustanawia obcych i swoich, który zakłóca ciągłość rozwoju tożsamości, który określa właściwości czyniące z nas osoby godne akceptacji, szacunku, uznania, bądź przeciwnie – zasługujące na odrzucenie. Przywołane prace Very Frenkel i Kingi Arayi wydobywają inne, niż uprzednio omawiane, aspekty globalizacji. Skupiają się na problematyce wyobcowania i wykluczenia. Kierują nas ku tym zagadnieniom, które nie należąc bezpośrednio do kręgu procesów globalizacji, są w rzeczywistości ich bezpośrednim produktem. Coraz częściej bowiem, zwraca się dziś uwagę, że procesy globalizacji wywołują w odpowiedzi reakcje ksenofobiczne, szowinistyczne, prowadzą do zamykania się kultur i społeczeństw. Ten właśnie problem uznaje się często za największe niebezpieczeństwo globalnego i pluralistycznego zarazem świata ponowoczesności.19 19 Zob. np. Zygmunt Bauman, Prawodawcy i tłumacze, IFiS PAN, Warszawa 1998. 4. Współczesna cyberkultura, praktyki interaktywne i multimedialne tworzą jeszcze jeden ważny kontekst dla artystycznych dyskursów mieszczących się w kręgu problematyki globalizacyjnej. Z ich perspektywy bowiem globalizacja jawi się jako najbardziej oczywista konsekwencja rozwoju cywilizacji komputerowej, cywilizacji sieciowej. Globalizacja łączy się tu z problematyką konwergencji, teorii kompleksowości, teorii chaosu, a pojęcie kodu w jego wielorakich aspektach (algorytmicznym, genetycznym, ideologicznym, kulturowym, społecznym, etc.) staje się centralną kategorią łączącą rozproszone wydawałoby się światy doświadczeń. Teoretycy-­‐wizjonerzy i artyści zarazem, jak Roy Ascott, głoszą koncepcje kultury telematycznej i świadomości planetarnej20, a społeczni pragmatycy, jak Sean Cubitt, kreślą nieuchronne perspektywy przyszłego świata jako dynamicznej sieci wzajemnych powiązań21. W powyższym kontekście odrębną nieco pozycję zajmują artyści skupieni w różnych odłamach ruchu, który otrzymał miano tactical media. Skupia on twórców, którzy określają siebie chętnie mianem haktywistów i którzy postrzegają przestrzeń praktyk artystycznych jako pole walk społecznych. Emancypacyjny etos awangardy w tym właśnie ugrupowaniu odnalazł współcześnie najbardziej żywą kontynuację. Problematyka globalizacji odgrywa bardzo istotną rolę w praktykach tactical media. Jawi się w akcjach wymierzonych w korporacyjne zawłaszczanie Internetu i jego komercjalizację (zob. np. działania grupy etoy), w działaniach występujących przeciw praktykom wykluczenia, w przedsięwzięciach zmierzających do ustanowienia wirtualnych wspólnot sieciowych. 20 Zob. np. Roy Ascott, At home in the post-­‐biological universe, “Art Inquiry” vol. V (XIV), 2003 (numer specjalny: Cyberarts/Cybercultures/Cybersocieties). 21 Zob. np. Sean Cubitt, Media Democracy: First Steps, ibidem. Z dokonanego tu bardzo ograniczonego przeglądu prac artystycznych związanych z problematyką globalizacji wyłania się obraz działań o bardzo zróżnicowanym charakterze, należących do różnych dziedzin sztuki, prowadzonych na różnych polach rodzajowo-­‐gatunkowych, w różnych mediach, a przede wszystkim – podejmujących rozmaite aspekty i wymiary tej problematyki. To, co uderza jednak w tej różnorodności, to przekonanie o nieuchronnie hybrydycznym statusie globalnych form kulturowych. Jak dowodzą analizy Yvonne Spielmann22, wśród procesów hybrydyzacji odnajdujemy takie, które zmierzają do zatarcia (ukrycia) hybrydycznego charakteru powstających dzieł (domena kultury popularnej z takimi dziełami, jak Matrix braci Wachowskich) – w swoisty sposób tworzą one tendencję, która wspiera dążenia prowadzące do standaryzacji kulturowej – jak również i takie, które podkreślają i eksponują hybrydyczny wymiar swoich tworów. Obecność tych ostatnich świadczy o żywych w świecie sztuki postawach usiłujących wesprzeć (lub uczynić widzialnymi) te procesy, które zmierzają do nadania światu formy hybrydycznej różnorodności. Oglądane z tej perspektywy dzieje awangardowej sztuki ery ponowoczesnej układają się w historie hybrydyzacji. Kultura w czasach globalizacji, red. M. Jacyno, A. Jawłowska, M. Kempny,
Wydawnictwo IfiS PAN, Warszawa 2004, s. 277-286.
22 Zob. Yvonne Spielmann, Hybridization: some reflections on the technologies and aesthetics of contemporary media cultures, “Art Inquiry”, ibidem.