Marta Leśniakowska Proces patrzenia Zbigniewa

Marta Leśniakowska
Proces patrzenia Zbigniewa Libery, czyli
kilka przyczyn, dla których rzeczywistość
jest płaska
1. Zbigniew Libera pracuje nad projektem od 2010 roku. Swoje „dzieło w procesie” zatytułował
Rzeczywistość jest płaska, w czym, jak sugeruje Bożena Czubak, daje się dostrzec paralelę do
koncepcji francuskiego pisarza, scenarzysty i prekursora nouveau roman Alaina Robbe-Grilleta1.
Widzenie „spłaszczające” uznał on za jeden z rudymentów kondycji modernistycznej, antytezę tradycyjnego, przedmodernistycznego pojmowania głębi. Jakkolwiek by było, to jest także
punkt wyjścia pracy Libery, który chce wykazać prawdziwość teorii płaskiej rzeczywistości.
Posługuje się w tym celu nie tyle samochodem jako kanonicznym produktem kultury modernistycznej, ile jego obrazem. Rzeczywistość jest płaska, powiada Libera, bo widzimy ją zapośredniczoną przez obraz, który dokonuje stereotypizacji widzenia.
A skoro tak, to co się stanie, gdy podejmie się próbę restytucji tego obrazu w rzeczywistość
trójwymiarową, która jest u źródła obrazu? I jak ta zrestytuowana rzeczywistość będzie się
prezentować? Inaczej mówiąc: jaki będzie wynik takiej hiperkonstruktywistycznej konwersji?
To jest problem, którym zajmuje się Libera w swym projekcie, na który składa się model hybrydalnego samochodu oraz dokumentacja z jego realizacji: rysunki poprzedzające budowę styropianowego modelu-atrapy i filmowy zapis wywiadu z wykonawcą modelu, niemieckim mechanikiem-harleyowcem. Drugą częścią projektu są, służące do analogicznego procesu restytucji,
rysunki górskiego hiperroweru, bohatera niezliczonych akcji propagujących tzw. zdrowy styl
życia.
Projekt Libery ma kilka poziomów. Po pierwsze jego tematem jest modernizm i jego filozofia
nowoczesnego konsumeryzmu. Krytycznego przepracowania modernistycznego paradygmatu,
a szczególnie jego autorytarnej pewności siebie mającej na celu wizualną kolonizację i używającej do tego obrazu jako strategii perswazyjnej, artysta dokonuje za pomocą innego kanonicznego produktu modernizmu: fotografii. A ściśle fotografii reklamowej, sprawczej w kulturze
masowej i marketingu. Praca Libery, operując w polu krytyki kultury wizualnej, ujawnia przy
tym liczne tropy i pułapki, jakie zostają tu na nas zastawione, wytwarzając sytuacje poznawcze, które poza sztuką nigdzie nie mają analogii.
2. Na jednym ze szkiców do modelu swego samochodu Libera umieścił rysunek niebieskiego
pajacyka, popularnej dziecięcej zabawki poruszanej za pomocą sznurków lub drutów. To postać
archetypiczna: słowo pajac, pochodzące od postaci z włoskiej commedia dell’arte o nazwisku
Pagliaccio, tłumaczone jako klaun, arlekin, błazen, trefniś, w przenośni określa osobę zachowującą się niepoważnie. Dlaczego pojawia się na rysunku Libery? Czy to przypadek, że pojawia
się jakby na marginesie głównego (?) tematu, którym, jak sądzimy, są szkice samochodu? Jaką
rolę ma tu do odegrania? W istocie niebieski pajacyk nie jest tutaj postacią ani marginalną, ani
przypadkową – jest kluczem do zrozumienia artystycznej strategii Libery.
Pajacyk pojawia się w białej abstrakcyjnej pustce, balansując na końcu czerwonej linii, która,
poprowadzona od samej krawędzi kartki, w subtelny sposób podpowiada, że został wprowadzony spoza kadru, a więc z „naszej” strony rzeczywistości „potocznej”. Jego postać uwidacznia podstawowy problem, jaki podejmuje Libera: ironiczną grę z konwencjami obrazowania
wypracowanymi przez kulturę zachodnią; z iluzją i imitacją, która zaczyna się w tym punkcie,
w którym czarny cień obrysowujący płaską, wyciętą z kartonu sylwetkę pajacyka wytwarza
iluzję trójwymiarowości na dwuwymiarowej płaszczyźnie. A światło-cień, jak zauważa Vladimir
Jankélévitch, jest figurą ironii, bo łącząc światło, klasycznie związane z prawdą, i ciemność,
wiązaną z fałszem, nie znajduje się ani po stronie światła, ani po stronie ciemności2 .
3. Pierwszym krokiem Libery do budowania ironii jest więc posłużenie się zabawką. To strate-
2
gia często przez niego używana. Już w latach osiemdziesiątych, w kręgu Łodzi Kaliskiej, grupy
radykalnie kontestacyjnej wobec ówczesnej rzeczywistości zarówno politycznej, jak i artystycznej, artyści wypracowywali „sztukę legalizowania buntu“, która pozwalała uciec od artystycznych mitologizacji: antyplastyczną, posługującą się dowcipem, ironią, prowokacją i kiczem3.
Libera znalazł się wówczas w czołówce nurtu toy artu, który na różne sposoby używa zabawek,
a więc porusza się w przestrzeni kultury wizualnej postrzeganej często jako dziwaczna4. Sięgając do repozytorium zabawek, Libera używa ich w przemyślany sposób: za ich pomocą tworzy
symulakry produktów kultury konsumpcyjnej i korzystając z kiczu wpisanego w specyfikę tzw.
estetyki rynku obnaża kulturowe mechanizmy formatowania modeli zachowań jako władzy.
W ten sposób artysta bierze udział w krytycznej debacie sztuki. Jako zdeklarowany rzecznik
krytycznego zaangażowania sztuki Libera ma oczywiście świadomość, że także sztuka krytyczna jest ze swej natury wpisana w system władzy, dlatego nie ukrywa, że używa narzędzi
krytycznych po to, by po-ruszać pewne podprogowe treści: „Zależy mi na uruchomieniu takich
procesów, które byłyby w stanie poruszyć temat, wydobyć jego potencjał, wywołać głębszy
rezonans w nas samych. [...] [dlatego] odpowiednią strategią dla artysty powinien być język
towaru, produkcji, handlu“5. Artysta powinien zatem wcielić się w rolę producenta symboli i za pomocą strategii zapożyczonych wprost z marketingu i reklamy uruchomić „wspólne
nam wszystkim archetypy, czy może sposoby, w jakich się nam przedstawiają, [które] ulegają
ciągłym przemianom i docierają do naszej świadomości [...]. Dzisiaj, gdy reklama przejęła funkcję pełnioną niegdyś przez sztukę kreowania estetyki otoczenia, w którym żyjemy, olbrzymia
siła perswazji reklamy, jej skuteczność opiera się na profesjonalnej sprawności jej twórców
w wykorzystywaniu archetypów jako rodzaju przynęty, na którą łapie się odbiorca. Można powiedzieć odwrotnie: reklama jest przejawem świata archetypów skrojonych na miarę naszych
czasów. Odnoszę wrażenie, że produkuje się już wyłącznie po to, aby móc reklamować“6.
4. Libera konsekwentnie buduje wynikającą z tych przemyśleń strategię artystyczną: „dzisiaj
nie działa się na zasadzie jakichś olśnień, nagłych impulsów. Główny wysiłek powinien być
skierowany na wypracowanie metody dostatecznie pojemnej, pozwalającej na przyglądanie się
różnym problemom z różnych punktów widzenia i jednocześnie podatnej na dalsze modyfikacje“7. Wykorzystuje więc produkty, z jakimi jesteśmy oswojeni od dziecka (klocki Lego, lalka
Barbi, zabawki-modele itp.) i które w swym uniwersalizmie odwołują się do rudymentarnych
psychologicznych potrzeb każdego człowieka: poczucia bezpieczeństwa, zabawy, wyobrażeń
na temat (dobrego) dzieciństwa. Libera posługuje się starą metodą surrealistów, która polega
na przeniesieniu kontekstu kulturowego. Tworzy imitację zabawki, ale bynajmniej nie przeznaczoną do zabawy: przy udziale języka kultury konsumpcyjnej artysta mówi o kwestiach fundamentalnych i, jak zauważył trafnie Piotr Rypson, używa swoich „zabawek“ na wzór wirusa
komputerowego, który wprowadzony do systemu demaskuje jego działanie.
Rysunek pajacyka-zabawki w przewrotny i groteskowy sposób ujawnia nam zatem te mechanizmy. Po pierwsze informuje, że pajacyk nie przynależy do tej samej przestrzeni, w której unoszą się rysunki samochodów; on jest tylko na ich tle, zaś funkcja, jaką ma do spełnienia, jest
czytelna: bo jakkolwiek widzimy tu rysunki „prawdziwych” samochodów znanych z katalogu samochodowego dealera, to postać pajacyka zmienia ich status radykalnie. Pajacyk zdaje się być
groteskowo przepracowaną figurą corbusierowskiego modulora, która sprowadza tożsamość
samochodu do zabawki.
Tu rodzi się jednak wątpliwość, czy mamy do czynienia z przedstawieniem jednego modelu
samochodu w różnych ujęciach, czy może z trzema różnymi modelami, co zdają się sugerować
3
subtelne różnice, dostrzegalne gdy tylko spróbujemy zabawić się w: znajdź różnicę? I czy istotnie jest to odwzorowanie zgodne z regułami widzenia perspektywicznego, a więc czy to, na
co patrzymy, jest zgodne z tym, co wiemy o przedmiocie? Wystarczy rzut oka, by przekonać
się, że szkice samochodu (a także czerwonego roweru) wprost rujnują to, co w psychologii percepcji określa się jako nastawienie percepcyjne (perceptual set), czyli wstępne przygotowanie
umysłu do odbioru określonej informacji. Libera wywołuje u odbiorcy stan niepewności co do
jego wiedzy o rzeczywistości: pokazuje informację dwuznaczną, która sugeruje widzowi, co
powinien zobaczyć. I jeśli z początku jesteśmy we władzy tej sugestii (recte artysty) i widzimy –
bo chcemy widzieć – obraz samochodu/roweru, to szybko odkrywamy, że oglądany przedmiot
jest zupełnie nieadekwatny wobec rzeczywistości: koła się wyginają, kształt karoserii czy ramy
roweru przeczą logice konstrukcji, części urządzenia urywają się w nieoczekiwanych miejscach,
bryła jest nieforemna i irytująco dziwaczna.
5. Co wobec tego przedstawiają te rysunki? Rodzaj precesji, która produkuje mutacje przedmiotów? Hybrydę z serii „figur niemożliwych”? Wydaje się, że patrzymy na „zwykłe” przedstawienia trójwymiarowych figur na płaszczyźnie, podczas gdy zdają się one być wprost ilustracją
problemu opisanego przez Leibniza: prowadzą do pomieszania tego, co się widzi, z tym, co się
wie, czyli do wzięcia skutku za przyczynę (widzimy przedmiot, ergo przyczynę, podczas gdy
widzimy jedynie wizerunek na siatkówce oka, ergo skutek). Kluczem do tych rysunków jest konstatacja, że ich źródłem nie jest fizycznie istniejący „prawdziwy” obiekt (samochód czy rower i/
lub jego model), ale jego fotografia pochodząca z katalogów reklamowych. Tematem rysunków
Libery jest więc obraz obrazu, percypowany jako rzeczywistość, która odnosi się tylko do siebie
samej, a nie do tego, czego jest reprezentacją. Libera użył tutaj metody przetestowanej we
wcześniejszych swoich cyklach fotograficznych, w których badał relacyjność dwuwymiarowości z trójwymiarowością (Bez tytułu, 2003-2006; La Vue, 2004-2006). Za pomocą analogowego aparatu fotograficznego z obiektywem makro artysta wykonał wówczas serię wielkoformatowych zdjęć przedstawiających, jak zdają się sugerować, na poły abstrakcyjne krajobrazy.
W rzeczywistości były to obrazy pojawiające się w szczelinach między kartkami kolorowego
czasopisma czy albumu. Inspiracją dla tych niedookreślonych, niedostrzeganych, wykluczanych
w procesie widzenia śladów, które swoją ukrytą, „peryferyjną” egzystencję ujawniły dopiero w
obiektywie Libery, była surrealistyczna twórczość literacka Raymonda Roussela (1877-1933),
a ściślej eksperymentalny poemat La Vue (Widzenie, 1904). Pisarz używając metody „języka,
który sam pisze”, opisał obrazek na miniaturowej fotografii zatopionej w obsadkę pióra. Rousselowska mikroobserwacja, jego „oko krótkowidza i jego szaleńczo dokładna i uporczywa zdolność
obserwacji, która wszystko wyolbrzymia”, i jakby powiększa za pomocą optycznego przyrządu:
lornetki lub mikroskopu8, jest też cechą widzenia Libery. Zmysłem uprzywilejowanym jest tutaj
wzrok, który, per analogiam z metodą rousselowską, „sam widzi“. Umożliwia to stworzenie
„opisu“ dubletu: opisu świata, który „nie jawi się jako rzeczywisty, ale jako już przedstawiony.
[...] Wyolbrzymione powiększenie pewnych odległych czy drobnych elementów nabiera w tym
kontekście szczególnego znaczenia [...]. Widok jest tutaj widokiem zmyślonym. [...] znajdujemy
się w płaskiej i nieciągłej rzeczywistości, gdzie każda rzecz odsyła jedynie do samej siebie“, komentuje strategię pisarską Roussela Alain Robbe-Grillet9. Strategia ta idealnie przylega także
do obu tych cyklów Libery, które pozwalają oglądać sam proces patrzenia.
6. Wzrok-widzenie jest także sprawcze w powstaniu tych niepokojących wizerunków samochodu, jakiego w rzeczywistości nie ma, a który jest wytwarzany w wyniku metamorfozy
4
obrazów i powidoków. Rzecz komplikuje się dodatkowo, gdy Libera dokonuje ich konwersji
i konstruuje na ich podstawie trójwymiarowy model. I w tym dopiero momencie ostatecznie
udowadnia, że mamy do czynienia z rzeczywistością nieistniejącą, pozorną, z fikcją opartą na
iluzji o cechach metafory, czyli figury retorycznej wpisanej w pole widzialności. Metafora, zgodnie z greckim znaczeniem terminu, oznacza przenoszenie (translatio) i może przybierać postać
metafory realnej (real metaphor) w postaci konceptualnych obrazów, czyli takich, które przedstawiają nie zewnętrzne, zmysłowe rzeczy, ale ich umysłowe obrazy, jakie człowiek tworzy
sobie w wyniku doświadczenia (wiedzy). Jedną z form tych konceptualnych obrazów są obrazy
płaskie, które manifestują swoją płaskość, mając na celu wyjaśnienie tego, co przedstawiają,
czyli ukazanie pojęcia przed-miotu10. Tak powstaje metafora podwójna, która oparta jest na
mechanizmie „transformacji jednego materiału we wskaźnik innego”, zaś jako jej szczególna
odmiana wskazywany jest model dwuwymiarowy, w odróżnieniu od modelu trójwymiarowego,
który funkcjonuje jako metafora realna i może być traktowany jako obiekt-oryginał11 .
Styropianowa atrapa „samochodu” nie jest więc mimetycznym odtworzeniem samochodu,
lecz przestrzenną restytucją jego obrazu, takiego, jaki zdeformowany powstaje w obiektywie
aparatu fotograficznego, który tym samym podważa status fotografii jako dokumentu. Ta „naukowa” strategia służy poznaniu. Można powiedzieć, że Libera zajmuje tu pozycję artysty-naukowca podążającego za poglądem Levi-Straussa, że zadanie artysty polega na wytworzeniu
materialnego przedmiotu, który będąc dziełem sztuki, jest jednocześnie przedmiotem wiedzy,
efektem myślenia naukowego: obraz jako zredukowany model oryginału służy poznaniu „i jeśli
nawet jest to iluzja, to chodzi tu właśnie o stworzenie i podtrzymanie tej iluzji, ponieważ daje
ono satysfakcję intelektualną i przyjemność, którą choćby z tego właśnie powodu można nazwać estetyczną”12.
7. W tym planie obnażony zostaje przez Liberę, w dzisiejszym posthumanistycznym paradygmacie, analizowany w sztuce od stuleci mechanizm łudzącego oka, który zawarty jest w dwóch
kantowskich pojęciach: iluzji, będącej właściwością sztuki i definiowanej jako estetyczny pozór
(iluzja estetyczna), produkt kreatywnej wyobraźni, „zmysłowe zjawisko, które umysł rozpoznaje
jako […] wywołane przez samą naturę percepcji”13, oraz obcej sztuce deluzji, definiowanej jako
oszustwo, autorytatywnie narzucające widzowi obraz. Problem iluzjideluzji opiera się na tym,
co określić można jako tour de force: na tym, czy obraz łudzi oko (trompe-l’oeil), to znaczy, czy
jest fikcją, na którą zgadza się widz, wiedząc, że ma przed sobą tylko obraz; czy też obraz jest
trompe-l’esprit, czyli zwodzi umysł w celu oszukania widza, że ma przed sobą realny przedmiot, a nie jego obraz14. Mówiąc inaczej, makieta Libery i jej „dokumentacja” ujawnia istotę
adornowskiego paradoksu: mamy tu do czynienia z dziełem sztuki, które, jak to ujmuje Adorno,
jest „aktem ekwilibrystycznym”, pozorem udającym to, czym w istocie nie jest, paradoksem,
ujawnieniem tego, co niemożliwe, nie do zrealizowania15.
Ale to pozór warunkuje istnienie prawdy: „nie byłoby prawdy, gdyby nie była pozorem i nie
przejawiała się” (Hegel)16.
Z tym heglowskim aksjomatem mierzy się nieustannie Libera, choć nie odwołuje się expressis
verbis ani do Hegla, ani też do Schopenhauera, aczkolwiek to ten filozof przekonywał, że do
zrozumienia tego, czym jest idea, prowadzi nas nie to, co rzeczywiste, ale obraz definiowany
jako przedmiot, który dopiero po przefiltrowaniu przez podmiot ujawnia się nam jako forma17.
Ale nawet jeśli Libera nie przywołuje wprost tej filozoficzno-teoretycznej doktryny, to przecież
widać, że jego sztuka jest w oczywisty sposób w niej zakorzeniona. Pytanie o prawdę (prawdomówność) obrazu, sprawcze dla, fundamentalnej w historii sztuki, teorii obrazu jako złudnej
5
fikcji, Libera przepracowuje w paradygmacie współczesnej kultury wizualnej, która teraz skupia się na konwencjach obrazowania rozumianych jako konwencja społeczna. W centrum
(i u źródeł) sztuki Libery i jej relacji z rzeczywistością można więc dostrzec stary platońsko-kantowski kanon: problem postrzegania świata przez pryzmat dychotomii rzeczywistość-pozór,
obraz i jego model jako gra z kulturowymi konwencjami obrazowania, sprawczymi w ustanawianiu reżymów widzenia-władzy.
8. Libera jest artystą konfliktu. Jego celem nie jest formalizm, ale wytwarzanie konfliktu
za pomocą dekonstruowania nawyków widzenia, podważania ich, unieważniania, odsłaniania dwuznaczności kulturowej tresury, w której uczestniczymy jako (relacyjnie) widzowie-aktorzy. Rzeczywistość jest płaska tworzy gęstą sieć sensów, w której modernistyczny linearyzm
zastąpiła mechanika ironii, osadzona w intertekstualności, inwersji czy rozproszeniu. Sztuka
Libery, artysty-reaserchera i antropologa, który przygląda się kulturze wizualnej z zewnątrz,
z pozycji artysty, oparta jest na strategii just observe (badać tylko to, co widać). Stąd jej „subwersywność”: obserwując obraz jako (jednak) konstrukt kulturowy zdolny ustanawiać normy
społeczne, Libera podchodzi do niego z gruntu „rewizjonistycznie”, blisko nieantropocentrycznej współczesnej posthumanistyki z jej (latourowską) koncepcją sprawczości przedmiotów18. Ujawnia w ten sposób istotne kontrowersje społeczne obecne w obrębie i za sprawą
obrazu, i demaskuje ironiczną naturę kultury wizualnej jako reprezentacji, a per se jej relacyjną,
sprawczą zdolność wytwarzania konfliktu w kul-turze rozumianej jako hybrydyczna zbiorowość.
Marta Leśniakowska, dr hab., profesor nad-zwyczajny w Instytucie Sztuki PAN, historyczka
sztuki, wykładowca akademicki, autorka dziesięciu książek oraz wielu artykułów z zakresu nowoczesnej sztuki, metodologii, teorii i krytyki sztuki.
1. B. Czubak, Rzeczywistość jest płaska, [w:] Rzeczywistość jest płaska, Fundacja Profile, Warszawa
2010, przedruk [w:] Płaska rzeczywistość, Atlas Sztuki, Łódź 2013.
2. V. Jankélévitch, L’ironie, Paris 1936, s. 11, [za:] M. Salwa, Iluzja w malarstwie. Próba filozoficznej interpretacji, Kraków 2010, s. 297.
3. Sztuka legalizowania buntu. Zbigniew Libera w rozmowie z Bożeną Czubak, „Magazyn Sztuki”, 1997, nr
15, http://magazynsztuki.eu/old/archiwum/nr_15/libera/zbigniew%20libera_sztuka_legalizowania_buntu.htm
4. E. van Alphen, Zabawa w Holokaust, przeł. K. Bojarska, „Literatura na świecie“, 2004, nr 1-2, s. 217243.
5. Sztuka legalizowania buntu..., op.cit.
6. Sztuka legalizowania buntu..., op.cit.
7. Sztuka legalizowania buntu..., op.cit.
8. R. de Montesquieu, Raymond Roussel – trudny autor, przeł. W. Gilewski, „Literatura na świecie“,
2007, nr 9-10, s. 185; A. Robbe-Grillet, Zagadki i przezroczystość u Raymonda Roussela, przeł. E. Wieleżyńska, „Literatura na świecie“, 2007, nr 9-10, s. 202.
9. A. Robbe-Grillet, Zagadki i przezroczystość..., op.cit., s. 202-203.
6
10. D. Summers, Metaphor, [w:] Encyclopedia of Aesthetics, Oxford 1998, s. 219-221. Szczegółowo problem ten omawia M. Salwa, Iluzja w malarstwie..., op.cit., s. 164-166.
11. M. Black, Models and Metaphors, Ithaka 1962, s. 219-243, zob. M. Salwa, op.cit., s. 164-166.
12. C. Levi-Strauss, Myśl nieoswojona, tłum. A. Zajączkowski, Warszawa 1969, s. 41.
13. F. Burwick, The Grotesque: Illusion vs. Delusion, [w:] Aesthetic Illusion. Theoretical and Historical
Approaches, ed. F. Burwick, W. Pape, Berlin-New York 1990, s. 126.
14. M. Salwa, Iluzja w malarstwie, op. cit., s. 39-41.
15. T. W. Adorno, Teoria estetyczna, tłum. K. Krzemienowa, Warszawa 1994, s. 195-198.
16. G.W.F. Hegel, Wykłady o estetyce, tłum. J. Grabowski, A. Landman, Warszawa 1964, t. 1, s. 15.
17. A. Schopenhauer, W poszukiwaniu mądrości życia. Parerga i paralipomena, tłum. J. Garewicz, Kęty
2004, t. 2, s. 361-362.
18. B. Latour, Przedmioty także posiadają sprawczość, [w:] Teoria wiedzy o przeszłości na tle współczesnej humanistyki. Antologia, red. E. Domańska, Poznań 2010, s. 519-554.
7