(PRL).

Transkrypt

(PRL).

4
Wstęp
Barbara Giza,
Piotr Zwierzchowski
6
Rzeczy i style życia w PRL-u
18
Kultura rocka w PRL‑u
Rekonesans
26
Maszyna do nadawania
autentyczności
Perypetie polskiej
muzyki popularnej
w latach 80.
44
Festiwal w Jarocinie
w dobie PRL-u
Historia, znaczenie,
funkcje
56
Kontrowersje wokół big
‑beatu w publicystyce lat 60.
66
„Zwoje muskułów monstrualnych
rozmiarów i dużo nagiego ciała”
80
Bruce Lee na miarę
naszych możliwości
Wschodnie sztuki
walki w kulturze PRL‑u 90
Wobec nierozwiązywalnej
sprzeczności
Film milicyjnych
procedur w systemie
gatunkowym lat 60.
102
Wielka cisza w (polskim)
kosmosie
118
Emancypacja kobiet w okresie
lat 60. i 70. na łamach
czasopisma „Kobieta i Życie”
Grzegorz Wójcik
130
Stalinizm za podwójną gardą
Marek Hendrykowski
140
Moda czy nostalgia?
152
Kraina mlekiem płynąca…
164
174
Recenzje
Abstrakty
czyli co można znaleźć
w archiwum Andrzeja
Sicińskiego?
Agata Zborowska
Marcin Rychlewski
Natalia Grądzka, Antoni
Michnik, Mateusz Migut,
Klaudia Rachubińska,
Xawery Stańczyk
Piotr Karendał
Grzegorz Dąbkowski
Kultura popularna,
nowe technologie
medialne i legitymi‑
zacja socjalistycznego
projektu kulturowego
(nie)obecność kobiet
w polskiej fantastyce
socjologicznej doby
PRL-u
O tym, jak PRL funk‑
cjonuje w wyobraźni
społecznej współczes‑
nych Polaków
O egalitaryzmie
barów mlecznych
wczoraj i dziś
Patryk Wasiak
Marcin Kowalczyk
Robert Dudziński
Natalia Lemann
Małgorzata Roeske
Julia Banaszewska
4
Introduction
Barbara Giza,
Piotr Zwierzchowski
6
Objects and ways of life in the
Polish People‘s Republic (PRL)
18
Rock Culture in Polish
People’s Republic (PRL)
26
Machine for making authenticity
44
Jarocin Festival in the Time
of Polish People’s Republic
56
The Controversies over
„Big-beat” in the Polish
Journalism in 1960s
66
„Muscle knots of monstrous
size and lots of naked bodies”
80
The Polish Bruce Lee
90
Insurmountable contradiction
102
The Great Silence in
(Polish) Outer Space
118
Women’s Emancipation in
1960s and 70s as Seen in
“Woman and Life” Magazine
Grzegorz Wójcik
130
Stalinism behind the
Double Guard
Marek Hendrykowski
140
Fashion or Nostalgia?
152
The Land of Milk and Honey
164
174
Reviews
Abstracts
or what can be found
in Andrzej Siciński’s
archive?
An Investigation
The twists and turns
of Polish popular music
in the 1980s
History, Function,
Significance
Agata Zborowska
Marcin Rychlewski
Natalia Grądzka, Antoni
Michnik, Mateusz Migut,
Xawery Stańczyk
Piotr Karendał
Grzegorz Dąbkowski
Popular culture,
new media technolo‑
gies and the legitimiza‑
tion of the socialist
cultural project
Examination of
Eastern Martial Arts
in the Culture of
PRL (Polish People‘s
Republic)
Milicja procedurals
within the genre
system of the 1960s
Social Science Fiction
with(out) Women in
the Polish People’s
Republic
Polish People’s
Republic (PRL) in the
social imagination of
contemporary Poles
On the Egalitarian
Character of Milk Bars
Patryk Wasiak
Marcin Kowalczyk
Robert Dudziński
Natalia Lemann
Małgorzata Roeske
Julia Banaszewska
4
kultura popularna 2014 nr 2 (40)
Barbara Giza,
Piotr Zwierzchowski
Wstęp
Kultura popularna PRL-u jest obecnie przedmiotem zainteresowania o charak‑
terze przekraczającym tradycyjne dziedziny i dyscypliny naukowe. Obserwacja
swoistej „mody” na PRL, jej charakteru i przejawów w społecznej codzienności
prowadzi do wniosku, że warto podjąć próbę przyjrzenia się temu zjawisku
ponownie, co więcej, wydaje się, że kultura popularna okresu PRL odkrywana
dzisiaj na nowo, staje się polem domagającym się naukowej refleksji, wyposażonej
w narzędzia pozwalające obserwować i wyjaśniać ówczesne zjawiska w wielu
nieuwzględnianych dotąd perspektywach. Oczywiście, cały czas powstają
wartościowe opracowania (niektóre z nich są przywołane bądź recenzowane
w niniejszym numerze). Nie zmienia to jednak faktu, że jeszcze bardzo wiele
zostało do zrobienia. Samo zestawienie prezentowanych w tym numerze
artykułów dowodzi, że kultura popularna w PRL‑u może być pojmowana
w sposób nader rozległy, co nie znaczy, że pozbawiony jakichkowiek ram. Co
więcej, ich lektura potwierdza, iż można na to zjawisko spoglądać z różnych
perspektyw badawczych, zarówno kulturoznawczych, jak i sięgających do
innych dyscyplin nauk humanistycznych i społecznych.
Agata Zborowska dowodzi, jak przydatne mogą być w tym kontekście bada‑
nia nad stylem życia, życiem codziennym i przedmiotami. Marcin Rychlewski,
Natalia Grądzka, Antoni Michnik, Mateusz Migut, Klaudia Rachubińska,
Xawery Stańczyk, Piotr Karendał i Grzegorz Dąbkowski, piszą o muzyce,
badając ją przez pryzmat odbiorcy, recepcji, organizacji festiwalu w Jarocinie,
jak również wykorzystując zaproponowany przez Jamesa Clifforda schemat,
umożliwający badanie autentyczności w kulturze oraz znaczeń i wartości, do
analizy polskiej muzyki popularnej w latach 80. Kulturę popularną, będącą
elementem życia społecznego, włączano w dywagacje związane z socjalistyczną
doktryną. Patryk Wasiak ukazuje to, analizując obecność w życiu Polaków
i na łamach ówczesnych czasopism wideo i telewizji satelitarnej w PRL końca
lat 80. Kultura popularna w PRL-u usiłowała oswoić i zaadaptować zjawi‑
ska wywodzące się z innych kręgów kulturowych. Udowadnia to Marcin
Kowalczyk, pisząc o wschodnich sztukach walki w kulturze PRL‑u. Robert
Dudziński zagłebia się w gatunki kina popularnego, analizując specyficzną
odmianę filmu kryminalnego, a Marek Hendrykowski ukazuje propagandowe
Barbara Giza, Piotr Zwierzchowski Wstęp
uwikłanie sportu. Dwoje autorów zajęło się wizerunkami kobiet: Natalia
Lemann w powieści fantastycznonaukowej, a Grzegorz Wójcik w jednym
z najbardziej poczytnych w PRL‑u czasopism – „Kobiecie i Życiu”. Za każdym
razem jest to spojrzenie nieco inne, wynikające zarówno ze specyfiki badanej
materii, jak i podejścia piszących. Ostatnie dwa teksty, Małgorzaty Roeske
i Julii Banaszewskiej, dotyczą jakże interesujących relacji między PRL‑em
i teraźniejszością.
Zdajemy sobie sprawę, że choć w prezentowanych tekstach zostały za‑
prezentowane różne tematy w róznych ujęciach badawczych, stanowią one
zaledwie niewielką część fascynujących i wymagających dalszych analiz
i interpretacji zagadnień związanych z szeroko rozumianą kulturą w PRL‑u.
Na pewno warto podejmować kolejne badania dotyczące takich obszarów
i zagadnień, jak: formy i gatunki kultury popularnej w PRL‑u; relacje między
kulturą popularną a polityką i ideologią, jak również kulturą popularna a stylami
życia w PRL‑u; postrzeganie kultury popularnej jako kultury i kontrkultury;
instytucjonalizacja kultury popularnej w PRL‑u; badanie odbiorcy i recepcji
wytworów kultury popularnej tamtego okresu; teoretyczne aspekty dociekań
historycznych; kultura popularna PRL‑u w kontekście historii społecznej
i socjologii historycznej; kultura popularna w PRL-elowskich samoopisach;
przeboje / bestsellery PRL-owskiej kultury popularnej. Do niektórych z wy‑
mienionych – a przecież to jedynie kilka propozycji – sięgnęli już autorzy
tekstów zawartych w tym numerze. Mamy nadzieję, że artykuły te staną
się – także w odniesieniach krytycznych – jedną z motywacji do bliższego
przyjrzenia się kulturze popularnej w PRL-u.
5
6
zeczy
R
i style życia w PRL-u
Agata Zborowska
czyli co można
znaleźć w archi‑
wum Andrze‑
ja Sicińskiego?
DOI: 10.5604/16448340.1132083
Żyjemy dobrze, powinniśmy żyć jeszcze lepiej. Żyjemy lepiej od innych, ale zasłużyliśmy na to swoją pracą 1 .
Materiały z archiwum Andrzeja Sicińskiego
1 Teczka rodziny z małego miasta 2.
A g a t a Z b o r o w s k a Rzec zy i style
życia w PRL-
„W drzwiach wizjer, dzwonek elektryczny założony przez ADM [ Administracja
Domów Mieszkalnych – AZ ]. Przed drzwiami zwykła gumowa wycieraczka
przykryta kawałkiem wilgotnej szmaty. Wizytówka w kolorze złotym, dru‑
kowanymi literami inicjały i nazwisko. Jest napis K+M+B 1979” – w podobny
sposób rozpoczyna się opis każdej rodziny uwzględnionej w badaniach stylów
życia realizowanych ponad trzydzieści lat temu w czterech polskich miastach:
Bydgoszczy, Gdańsku, Lubinie i małym mieście w woj. olsztyńskim 2.Objęto
nimi łącznie 72 rodziny 3, z każdą z nich badacze byli w kontakcie od roku do
półtora. Badania pod kierunkiem Andrzeja Sicińskiego prowadzone były na
przełomie lat 70. i 80. przez Zakład Badań nad Stylami Życia w IFS PAN 4.
Badania realizowali: Piotr Gliński, Maria Gójska, Barbara Kunicka, Piotr
Łukasiewicz, Jadwiga Siemaszko, Ewa Grabczyk, Dorota Kędzierska, Dorota
Kluz, Mariusz Muskat, Leszek Niemand, Katarzyna Ziętkiweicz, Stefan
Bednarek, Barbara Fatyga, Jacek Malarski, Jan Mikoda, Krzysztof Giedroyć,
Wacław Sobaszek, Ewa Wołoczko, Krzysztof Wołoczko.
Materiały dostępne są obecne w Mediatece Domu Spotkań z Historią
w Warszawie. Na pełną teczkę składają się: informacje o rodzinie (gospodar‑
stwie domowym), metryczka rodziny i jej członków, autobiografie dorosłych
członków rodziny, dzienniczek badacza, charakterystyka rodziny, opis in‑
terpretowany stylu życia rodziny, obserwacje i refleksje na marginesie badań.
W zdigitalizowanych nie zawsze pełnych teczkach często znaleźć można
nagrania audio życiorysów, znacznie rzadziej zdjęcia mieszkań i domów.
Badania stylów życia pod kierownictwem Andrzeja Sicińskiego stanowią
paradoks – wszyscy o nim wiedzą, ale bardzo niewiele osób widziało materiały
na własne oczy 5.
Na potrzeby przeprowadzanych badań styl życia zdefiniowano jako „zespół
codziennych zachowań specyficzny dla danej zbiorowości lub jednostki, lub,
inaczej mówiąc, charakterystyczny »sposób bycia« odróżniający daną zbiorowość
lub jednostkę od innych” (Siciński, 1988a: 138). Styl życia jest konstruktem
teoretycznym, na który składają się zachowania (czynności i działania), mo‑
tywacje tych zachowań oraz rzeczy, które „człowiek wybiera, tworzy, bądź
bezrefleksyjnie przyjmuje traktując jako swe najbliższe środowisko życiowe”
(Jawłowska, 1976: 207).
Materiał zebrany na podstawie spotkań, rozmów i obserwacji ponad
siedemdziesięciu rodzin z wybranych miast posłużył za podstawę do kilku
publikacji książkowych, artykułów i prac doktorskich. Od tamtej pory do
zebranych materiałów nie wraca się jednak zbyt często (wykorzystała je np.
Małgorzata Mazurek [ Mazurek, 2010 ]) 6. Jedną z przyczyn tego stanu rzeczy
może być ogólna tendencja, obecna nie tylko w Polsce, niechęci do powrotu
i ponownego „użycia” materiałów zbieranych w ramach badań jakościo‑
wych przez inne osoby. Związane jest to przede wszystkim z rzadkością
2 Określenie używane w opracowaniach materiałów z badań. Nazwa miasta, choć wymieniana
w materiałach archiwalnych, nie pojawia się nigdzie indziej.
3 W indeksie archiwum Andrzeja Sicińskiego zarejestrowanych jest 89 jednostek, z czego
niektóre to nieopisane teczki, koperty czy wstępne opracowania badań.
4 Analogiczne badania odbywały się w tym samym czasie w Finlandii, a ich porównanie
przedstawiono w tomie Ways of Life in Finland and Poland. ComparativeStudies on Urban
Populations (Roos i Siciński, 1978).
5 Wkład badań zespołu Andrzeja Sicińskiego dla socjologii w PRL trudno przecenić. Zob.
Siciński A., red., 1976; idem, red., 1978; idem, red., 1980; idem, red., 1983; idem, Wyka A.,
oprac., 1988.
6 W tradycji badań Sicińskiego lokuje swoją książkę Hanna Palska (Palska, 2002).
7
Agata Zborowska –
doktorantka w Zakładzie
Filmu i Kultury Wizualnej
w Instytucie Kultury
Polskiej Uniwersytetu
Warszawskiego. Publikowała m.in. w „Kontekstach”, „Kulturze Współczesnej”, „Kwartalniku
Filmowym” i „Czasie
Kultury”. Redaktorka
bloga „małakulturawspółczesna”. z borowska.
[email protected]
8
ich udostępniania z powodu braku odpowiednich regulacji prawnych oraz
problemami własnościowymi czy niechęcią dzielenia się zebranymi przez
siebie materiałami. Metodologiczny sceptycyzm do ponownej analizy leży
również po stronie innych badaczy, którzy niechętnie korzystają z nieswoich
materiałów. Wiąże się on między innymi z ryzykiem dekontekstualizacji
powstałej w skutek niewystarczającej znajomości badań, w których się nie
uczestniczyło, a w przypadku badań stylów życia również dużego dystansu
czasowego dzielącego badaczkę od momentu powstania materiałów, a także
obawy przed konsekwencjami podważenia już wysuniętych wniosków i ana‑
liz (zob. Van den Berg, 2005; Bishop, 2007). Streszczając złożony problem
powtórnej analizy danych jakościowych szeroko rozwijany w literaturze,
chcę przywołać dwa kluczowe pytania w tym kontekście stawiane przez
Harry’ego van den Berga w artykule Reanalyzing Qualitative Interviews
From Different Angles: The Risk of Decontextualization and Other Problems of
Shering-Qualitative Data: „Dlaczego reanaliza istniejących danych może być
zalecana jako coś użytecznego?” oraz „Jaka jest właściwie wartość dodana
drugiej analizy danych wyprodukowanych w kontekście twoich własnych
badań?” (Van den Berg, 2005: 2).
Co materiały zgromadzone w archiwum Sicińskiego mówią nam o stylach
życia, co można dzisiaj z nich wyczytać? W powtórnej ich analizie chcę
przyjrzeć się pragnieniom i marzeniom konsumpcyjnym drugiej połowy lat 70.,
materializujących się w przedmiotach – wartości im przypisywanej, sposobom
ich waloryzowania. W artykule skupię się na tych najczęściej wymienianych,
najbardziej widocznych w badaniu, czyli tych, na które największą uwagę
zwracali sami badacze. Materiałem pomocniczym, który pozwoli ugrunto‑
wać analizowany materiał, pokazać szerszy kontekst, będą ulotki i artykuły
pochodzące z lat 70., dotyczące codziennego życia w PRL. Pierwsza część
artykułu dotyczyć będzie mieszkania, które stanowi względnie zamknięty
repertuar rzeczy i jako rzecz jednocześnie skupia wszystkie interesujące mnie
zagadnienia. W drugiej części artykułu przyjrzę się roli przedmiotów w tej
przestrzeni, sposobom ich nabywania, użytkowania i waloryzowania.
Ponowną analizę przeprowadzę posługując się kategorią „stylów życia
przedmiotów” zaproponowaną przez Marka Krajewskiego w książce Są
w życiu rzeczy… Szkice z socjologii przedmiotów (2013). Autor definiuje je
jako „p r e f e r o w a n e w o k r e ś l o n e j s p o ł e c z n o ś c i s p o s o b y ż y c i a
p r z e d m i o t ó w, a więc oczekiwane i egzekwowane linie ich przemieszczania
się w obrębie «przestrzeni życia przedmiotów» (Krajewski, 2013: 84). Nie
znaczy to jednak, że uwaga, podobnie jak w kontekście stylów życia w ogóle,
skupiona będzie na zachowaniach i wyborach dokonywanych przez przedmioty.
Chodzi raczej o przyjrzenie się, w jaki sposób są one lokowane i jak zmieniają
swoje miejsce w sieci relacji w danej społeczności, jakie typy relacji są z nim
zawiązywane i akceptowane. Stąd też analiza stylów życia jako sposób badania
relacji z rzeczami musi być zawsze odniesiona do konkretnych zbiorowości
i powiązana tym samym z rekonstrukcją z obecnymi w niej sposobami życia
przedmiotów (Krajewski, 201: 85).
Materiały z archiwum Andrzeja Sicińskiego zalewają nas przedmiotami –
pralkami, telewizorami, magnetofonami, mikserami, odkurzaczami, kryszta‑
łami, sztucznymi kwiatami i owocami, serwetkami, poduszkami, obrazkami.
W ferworze wyliczania i katalogowania przedmiotów badacze zdają się od
pierwszej wizyty dosłownie „skanować” wszystkie domowe pomieszczenia.
Zaczynając od drzwi wejściowych, aż po łazienkę – opisują kolorystykę,
kształty, materiały i estetyczne wrażenia. Mówią o wyrafinowaniu, a znacznie
życia w PRL-
częściej o jego braku, i guście mieszkańców, porównują i krytykują zastaną
rzeczywistość. Charakter materiałów wynika ze wstępnych założeń wedle
których dążono „zarówno do uchwycenia »rozumienia« rzeczywistości przez
badanych, jak i »rozumienia« ich działań przez badaczy” (Siciński, 1988b: 21).
W efekcie materiały zawierają nie tylko sposób rozumienia własnego zacho‑
wania przez badanych, ale również sposoby wartościowania tych zachowań
przez badaczy. Ich reanaliza może pozwolić więc na objęcie interpretacją nie
tylko respondentów, ale też osoby przeprowadzające wywiady i produkujące
dane. Jest to tym bardziej zasadne, że dużą część materiałów stanowią opis
interpretowany oraz uzupełniający, w których badacz i badany, opis i inter‑
pretacja nieustannie się przeplatają. Ich rozplecenie z dzisiejszej perspektywy
wydaje się wręcz niemożliwe, po wieloma względami również bezzasadne.
Mieszkanie dobre na wszystko 7
Jak wynika z materiałów, przeważająca część badań stylów życia pod kierun‑
kiem Sicińskiego przeprowadzana była w mieszkaniu, to w nim odbywały
się rozmowy, oprowadzania, ono też stanowiło częsty temat pytań i dyskusji.
Nagromadzenie tych relacji sprawia, że stanowi ono dobry przykład sieci, na
którą składają się zarówno jednostki, jak i przestrzeń, w której na co dzień funk‑
cjonują, którą przekształcają i dostosowują do swoich potrzeb oraz przedmioty,
które używają, układają i zbierają w tej przestrzeni (Schmidt, Skowrońska,
2008: 200). Mieszkanie ma podwójny charakter – jest „pudełkiem”, w którym
gromadzi się posiadane rzeczy oraz w szerszym znaczeniu, samo może być
traktowane jako rzecz, poddawana zresztą ciągłym manipulacjom. Badacze
odnotowują, że podczas badania przeważająca część rodzin była w trakcie
remontu lub zaraz po. Wiele z nich dopiero planowało prace naprawcze
lub działania mające na celu odświeżenie mieszkania. Ta ciągła aktywność
skoncentrowana na mieszkaniu – zarówno ta faktyczna, jak wykonywana
jedynie w myślach – odbywa się w stanie częstego zawieszenia. Dotyczy ono
przede wszystkim ciągłego oczekiwania na inne – większe, wygodniejsze.
Warunki mieszkaniowe były jednak bardzo zróżnicowane – od kilku rodzin
w jednym mieszkaniu, gdzie na pięcioosobową rodzinę przypada jeden pokój,
przez sytuację młodego małżeństwa, które dzieli mieszkanie z rodzicami, aż
po oczekiwanie na przeprowadzkę z mieszkania w bloku do domku jednoro‑
dzinnego. To zróżnicowanie uzmysławia również zakres pragnień wyrażanych
w badaniach – od M‑4, przez własny ogródek, aż po służbowy dom o metrażu
pięciokrotnie przewyższających ówczesne statystyczne standardy wielkości
własnego kąta.
„Mieszkanie traktowane jest jako istotna wartość rodzinnego życia” – pisała
w 1963 roku Antonina Kłoskowska w artykule Zwierciadło współczesnej rodziny
polskiej (Kłoskowska, 1965: 393). Choć warunki mieszkalne od tamtego czasu
uległy zmianie, z poglądów badanych wynika, że ponad dziesięć lat później
uwaga ta nie straciła na ważności. Materiały, w zależności od tych dotyczących
rodziny robotniczej czy inteligenckiej, pokazują ogromny wysiłek w zdobyciu
mieszkania, aż po całkowite podporządkowanie życia pracy: „Pieniądze odkłada
na mieszkanie (stara się robić dużo nadgodzin – 50, 60 miesięcznie) bo nie
wie, ile trzeba będzie dopłacić, jeśli zaczną wyburzać [ budynek ] i czy nie każą
7 Wszystkie śródtytuły pochodzą z tytułów artykułów, które ukazywały się w czasopiśmie
„Przyjaciółka” w 1978 roku.
9
10
wpłacić wkład własnościowy” (teczka rodziny z Gdańska 1) lub kładą akcent
na zróżnicowanie możliwych do zrealizowania marzeń: „Ich największym
osiągnięciem było zakupienie własnego jednorodzinnego domku. Jak widać
w biografii żony ten dom stanowi ich punkt docelowy 8. Wiedzą, że tutaj będą
żyć już do końca i potem mieszkać będą w nim ich dzieci. Stąd też bierze się
troska z jaką go urządzają” (teczka rodziny z Gdańska 2). Uwagę przykuwa
różnica między formułowanymi przez badanych motywacjami, a wnioskami
wysuwanymi przez samego badacza, który „te zabiegi interpretuje jako chęć
do zaimponowania sąsiadom i kolegom z pracy, zaś [ respondentka ] uważa,
że jeżeli ma się coś stałego do mieszkania, to chciałoby się aby wnętrze,
w którym im przyjdzie mieszkać wyglądało tak jak sobie wymarzyli” (teczka
rodziny z Gdańska 2). Różnica deklarowanych i przypisywanych motywa‑
cji staje się widzialna dzięki komentarzowi osoby trzeciej, która w swoim
opisie uwzględnia zarówno wypowiedź badanej, jak i badacza 9. Opinia tego
ostatniego zgodna jest zresztą z diagnozą Piotra Glińskiego sformułowaną
w artykule Orientacja stylu życia na „mieć”. Z badań miejskich stylów życia w Polsce
(1985). Zdaniem autora analiza materiałów z badań stylów życia „potwierdza
hipotezę (często spotykaną w publicystyce, rzadziej w literaturze naukowej)
mówiącą o występowaniu w szerokiej skali w społeczeństwie polskim postaw
życiowych nastawionych na posiadanie dóbr materialnych” (Gliński, 1985:
75). Do przyjętej w badaniu kategoryzacji na „mieć” i „być” jeszcze powrócę.
Pragnienie „posiadania na własność” formułowane jest w odniesieniu do
różnych przedmiotów, takich jak mieszkanie, pojedyncze elementy wystroju,
sprzęty domowe czy samochód. Jak w przypadku respondentki, która zajmuje
z mężem i dwójką dziećmi dziesięciometrowy pokój, dzieląc mieszkanie z jego
właścicielką – teściową i szwagrem. „Jej marzenia to: posiadanie własnego
mieszkania – chciałaby mieć przedmioty, które byłyby tylko jej własnoś‑
cią [ … ] ” (teczka rodziny z Gdańska 3). Własna przestrzeń w tych narracjach
związana jest silnie z wartościami rodzinnymi, większego mieszkania pragnie
się z powodu ciasnoty – marzy się o lepszej przyszłości dla dzieci, o lepszych
warunkach życia dla siebie po wielu latach starań. W nim zresztą koncentruje
się całe życie rodziny – z badań wynika, że wyjścia do kina, teatru, kawiarni
są bardzo rzadkie, nie zawiązuje się kontaktów z sąsiadami, życie towarzyskie
i kulturalne koncentruje się w wąskim gronie raczej w prywatnych miesz‑
kaniach. Stąd również jego funkcje reprezentacyjne wydają się tak istotne.
W ówczesnej prasie ironicznie promowany jest również pomysł rotacyjnego
M‑ 2, które miało pomóc przede wszystkim młodym małżeństwom w założe‑
niu nowej rodziny, „chodzi o to, żeby problem teściowej nie przesłonił wam
socjalizmu” (Wołk, 1978).
Wystawa wszelkich nadziei
Zanim urządzisz mieszkanie wytnij, pomyśl, przymierz i zdecyduj radzą autorzy
ulotki Jak mieszkać. Informacje. Propozycje. Zalecenia Instytutu Wzornictwa
Przemysłowego wydawanej przez Instytut Wzornictwa Przemysłowego i Cen‑
tralny Związek Spółdzielni Budownictwa Mieszkaniowego (1977). Zamiast
przenosić ciężkie szafy i wersalki, adresat lub adresatka ulotki po wycięciu
8 Zachowuję oryginalny wygląd zapisu obecny w materiałach z archiwum Sicińskiego.
9 Zdarza się, ze w jednej teczce znajdują się materiały zbierane przez jednego badacza i jego
opis / interpretacja tworzone przez inną osobę.
życia w PRL-
prostych figur geometrycznych odpowiadającym niezbędnym w mieszka‑
niu meblom może ustawić je na pomniejszonych planach prototypowych
mieszkań w budynkach systemu szczecińskiego. Jeszcze przed zakupem
mebli (i postawieniu samych budynków) można porównać swoje potrzeby
i zamierzenia, dostosowując je tym samym do rozmiarów wnętrz. Wiele
ulotek wydawanych przez Instytut Wzornictwa Przemysłowego, Komitet
do Spraw Gospodarstwa Domowego, Spółdzielnię „Społem” czy Centralę
Państwowego Handlu Wewnętrznego radzi jak dobrze „urządzić się”, zadbać
o estetykę i ergonomię wystroju pomieszczeń czy prawidłowo i wydajnie używać
domowych sprzętów. Ulotki takie jak Poradnik dla użytkowników mieszkań
skierowane były w dużej części do młodych małżeństw, które dopiero uczą
się „jak mieszkać”. Pomysł polegał na nauczeniu się o wspólnym prowadzeniu
gospodarstwa, czy o wspólnym życiu w ogóle, poprzez przedmioty oraz
nauczeniu się więcej o samych przedmiotach.
Jak wynika z materiałów, własna przestrzeń postrzegana jest jako dobro
najcenniejsze, a pożądane właściwości nazwalibyśmy dzisiaj komfortem, choć
sama kategoria formułowana jest przez badanych bardzo rzadko. Komfort
określany jest na różne sposoby: w wymiarze funkcjonalnym, estetycznym,
czy najszerzej – jako „bycie u siebie”, „bycie na swoim”. Wyraża się często
w samej możliwości kształtowania własnej przestrzeni – podejmowania
decyzji i wpływania na otoczenie. Jak zauważają Filip Schmidt i Marta
Skowrońska „jest on raczej zadowoleniem wynikającym z takiego układu
przedmiotów w przestrzeni, jaki zgodny jest z uwarunkowanym po części
kulturowo, po części rodzinnie, a w pewnej mierze indywidualnie, rozu‑
mieniem tego, czym jest »dobre wnętrze«” (Schmidt, Skowrońska, 2008:
208). To najczęściej mieszkanie bardziej przestronne, w którym mieszczą
się wszystkie potrzebne do życia przedmioty. Zaraz po mieszkaniu, dążenia
skupiają się więc na zakupie odpowiednich mebli do „dużego pokoju”, stare,
których szkoda wyrzucić, przenoszone często są do mniej reprezentacyj‑
nych przestrzeni, często pokoi dzieci. Nierzadkie jest oczekiwanie na „te
właściwe”, spełniające wymogi estetyczne i będące w zgodzie z gustem
małżonków: „Mieszkanie nie uznają za kompletnie umeblowane, narzekają,
że trudno dostać coś ładnego, zwłaszcza meble pojedyncze” (teczka rodziny
z Gdańska 4). Wyraźnie pokazuje to wzrost oczekiwań związany z jakością
i estetyką produktów, których zaczynało brakować. Jeśli już trafi się na te
wymarzone, nie zwleka się z kupnem: „Meble nowe, tzn. 4‑letnie, kupione
na pół roku przed wprowadzeniem się. Stały nierozpakowane u rodziców,
»żeby nie wejść do pustego«” (teczka rodziny z małego miasta 1). Kupowanie
mebli, „urządzanie się” towarzyszy kolejnym etapom związku i budowania
rodziny. Wraz ze zmianą mieszkania zmienia się również sprzęty i wystrój.
Przedmioty nadają przestrzeni pełnię, zapełniają ją jednak nie tylko w sensie
fizycznym, ale również znaczeniowym.
Jak informowała w 1978 roku „Polityka”, meble były ważną częścią bu‑
dżetu domowego, bo stanowiły ponad 7 proc. ogólnej wartości sprzedaży
przemysłowych artykułów konsumpcyjnych (Kaczmarek, 1978). Stąd na
Targach Krajowych w Poznaniu do działu meblowego ustawiały się kolejki.
Największe zainteresowanie wzbudzały meble na wysoki połysk, półkotapczany,
rozkładane kanapy według systemu francuskiego, który polegał na prostym
automacie do otwierania i zamykania (w przeciwieństwie do amerykańskiego,
z którym mocowanie groziło podobno nawet trwałym kalectwem), trudno
dostępne kredensy. Co ciekawe, te ostatnie były przedmiotem sporu między
handlem a przemysłem od lat, poszło o estetykę: „Instytut Wzornictwa
11
12
Przemysłowego podniósł larum, że to zgroza coś takiego wstawiać w mieszka‑
niu, na co przemysł meblarski odpowiedział likwidacją produkcji kredensów.
A ludzie chcą mieć kredens” (Kaczmarek, 1978). Rozbudzane podczas targów
pragnienia kilka ulic dalej spotykają się z rzeczywistością. Oferta sklepów
meblarskich to brzydkie tapicerki i brak połysku, produkcja niedomaga
między innymi ze względu na ciągłe braki surowców, nawet tych najbardziej
podstawowych, jak elementy metalowe, kleje, lakiery, wykładziny. Sytuacja
ta dotyczyła zresztą nie tylko tych produktów. „Przyjaciółka”, relacjonując
najnowszy pokaz „Mody Polskiej”, pytała retorycznie: „Dyskusje nad tym
czym i dla kogo ma być »Moda Polska« trwają od wielu lat. Bo jeśli ma być
najmodniejsza, awangardowa, to dlaczego lansowana w kolekcjach »wielka
moda« jest zupełnie niezauważalna w salonach tej formy?” (Komorowska, 1978).
Radość i duma z posiadania przedmiotów wynikała często z odczuwanej
„wyraźnej poprawy warunków materialnych w porównaniu z dzieciństwem
i wczesną młodością” (teczka rodziny z małego miasta 1). Aspiracje polskiego
społeczeństwa wezbrały znacznie w pierwszej połowie lat 70., kiedy tempo
wzrostu płac realnych było jednym z najwyższych na świecie. Sytuacja znacznie
pogorszyła się w drugiej połowie dekady, konsumpcja jednak utrzymywała się
na wysokim poziomie. To również tłumaczy rozczarowanie wobec niespeł‑
nionych, a rozbudzonych już pragnień. Zasada „kupię teraz, bo jutro będzie
mniej i drożej” przyświecała wielu rodzinom, które inwestowały w mieszkanie
dzięki pożyczkom na „meble, dywan, lodówkę, ostatnio kupno samochodu”
w ten sposób „[ respondent ] brał kilkakrotnie pożyczki – nawet do 35 tys. zł,
ponieważ ma wysoki wkład w funduszu pożyczkowym. [ Jego żona ] wzięła
niedawno po raz pierwszy pożyczkę (również z pracy) w wysokości 10 tys.
(tylko tyle ponieważ od niedawna należy do funduszu)” (teczka rodziny
z Bydgoszczy 1). Przy czym warto dodać, że cena kanapy z francuskim
mechanizmem wynosiła 10 tys., a średnia miesięczna pensja w 1978 roku
wynosiła tylko 5327 zł 10.
Kompleks mieszkaniowy
i nie tylko
Badacze stylów życia chętnie powracali do kategorii naśladownictwa i wy‑
różnienia się, przy czym obie opcje spotykają się z mniej lub bardziej wprost
wyrażaną dezaprobatą. Podobieństwo do innych mieszkań było szybko wy‑
chwytywane i komentowane jako brak pomysłowości, zbytnia chęć odróżnienia
się i poszukiwania innych wzorów przyjmowana była często z niesmakiem
i przypisywana nadmiernemu skupieniu na „pokazywaniu się”. Skąd pochodziły
wzorce w latach 70.? Te deklarowane, w wersji inteligenckiej przede wszystkim
z amerykańskich filmów i zagranicznych gazet, rodziny robotnicze w większości
czerpały wzory od znajomych. Znajomi, ze względu na dostępność, a właściwie
jej brak, kupowali najczęściej to, co było w sklepach.„Wyraźna uległość wobec
obowiązującego w społeczności [ miasta ] wzoru mieszkania. Wydaje się też, że
urządza się mieszkanie bezrefleksyjnie, mechanicznie, nie kierując się modą,
prestiżem, po prostu »wszyscy podobnie mieszkają«” (teczka rodziny z małego
miasta 1). Respondentom to podobieństwo tylko pozornie nie przeszkadzało.
10 Według danych Głównego Urzędu Statystycznego.
życia w PRL-
Małgorzata Mazurek w książce Społeczeństwo kolejki. O doświadczeniach
niedoboru 1945 – 1989, powołując się na rozpoznania Jánosa Kornaia (1992),
zauważa, że sytuacja niedoboru wymusza „rozciągnięty w czasie proces
podejmowania decyzji zakupowych (shopping proces). Na tę sekwencję składa
się poszukiwanie towaru, wyczekiwanie, wymuszona substytucja i wreszcie
rezygnacja z zakupu, jeśli szukanie staje się w końcu zbyt uciążliwe” (Mazurek,
2010:19). Jednym z możliwych rozwiązań dla tych manualnie uzdolnionych
było samodzielne majsterkowanie w domu. Jak mawiał Adam Słodowy
w programie Zrób to sam: „z drutu i blaszek można budować najrozmaitsze
przedmioty użytkowe”. Własnoręcznie wykonana rzecz bywa substytutem
trudno dostępnego na rynku towaru, ale dobry pomysł nie zawsze musi
być prostym naśladownictwem gotowych wzorów. Duma wynika z samo‑
dzielnie wydzierganego swetra, o który zapytuje sąsiadka, lub z posiadania
umiejętności, które pozwalają zaoszczędzić pieniądze. Niezwykle popularna
w wielu rodzinach praktyka „zrób to sam” opierała się często na taktyce
wykorzystywania państwowych surowców na własne potrzeby. Resztki
gąbek z zakładów obuwniczych wykorzystywano do wypełnienia szytych
w domu poduszek, w ramach przeprowadzanych samodzielnie remontów
mieszkań korzystano z zakładowych farb wynoszonych sukcesywnie w sło‑
ikach. To „przeskakiwanie kolejki” jako wyraz radzenia sobie w trudnych
warunkach niedoboru nie był piętnowany, o ile w ogóle zauważany, dopóki
dotyczył drobnych rzeczy. Przedmioty te zyskiwały problematyczny status ze
względu na ich pochodzenie i sposób pozyskania jedynie w oczach badaczy,
taktyki te były całkowicie neutralizowane na poziomie użycia przedmiotów
przez samych respondentów.
Problem podobieństwa własnego mieszkania do mieszkań sąsiadów pró‑
bowano rozwiązywać na różne sposoby. „Potrzebę indywidualizacji wnętrza
zaspokajają zrobionymi przez [ respondenta ] żyrandolami i kinkietami z blachy
miedzianej oraz przedmiotami z [ jego ] kolekcji” (teczka rodziny z małego
miasta 1). Kolekcjonowane przedmioty różniły się bardzo w zależności od
statusu kolekcjonera. Należały do nich stare „zdobyczne” przedmioty (o kupnie
nie było mowy ze względu na wysoką cenę) jak stary młynek do pieprzu, zegar,
żelazko na duszę czy miarka cynowa. Wiele osób kolekcjonowało ceramikę
z Włocławka, a talerzami wykładane były nawet całe ściany. Inną kategorię
stanowiły przedmioty przywożone z zagranicznych delegacji, kiedy wartość
rzeczy wyraźnie wzrastała wraz z jej oryginalnością. Wśród dekoracyjnych
pamiątek znalazła się „podrabiana chińska porcelana z Singapuru (dokładnie
orientuje się dlaczego jest podrabiana – grubsza i farby płowieją) oraz rzeź‑
bionego w drzewie orientalnego orła z nożami zamiast piór” (teczka rodziny
z Gdańska 3). Przedmioty cenione są ze względu na wiek, pochodzenie
i walory estetyczne. Wyrażanie siebie, czy nawet szerzej konstytuowanie
swojej podmiotowości, realizuje się więc w przekształcaniu materialnego
świata poprzez tworzenie nowych przedmiotów lub przedłużanie siebie
w akcie kupowania czy zdobywania kolejnych. Podobną funkcję przyjmują
przedmioty użytkowe, które celowo się unieruchamia, jak choćby komplety
kawowe trzymane za szkłem czy rzeczy nieużywane przez domowników,
a kupowane jedyne dla gości, czego najlepszym przykładem są luksusowe
papierosy Marlboro. To właśnie akumulacja i ekspozycja rzeczy miały znaczenie
dla wytworzenia odczucia sukcesu i poczucia tożsamości (Brown, 2003: 33).
13
14
Bogactwo a wartości
W przyjętej w badaniach stylów życia klasyfikacji na „mieć” i „być” przedmioty
najczęściej lokowane są po stronie niezaspokojonego pragnienia posiadania
i konsumpcji. Styl życia badanych, a w szerokiej skali ówczesnego polskiego
społeczeństwa w ogóle, jest według Piotra Glińskiego jednoznacznie zo‑
rientowany na „mieć”. Dominacja potrzeb posiadania jest więc w wyraźnym
konflikcie z modelowymi koncepcjami „socjalistycznej osobowości, socjali‑
stycznej konsumpcji czy socjalistycznego stylu życia” wyraźnie skierowanych
ku wartości „być” (Gliński, 1985: 76). Lata 70., a przynajmniej ich pierwsza
połowa, określana przez Andrzeja Paczkowskiego jako la belle époque (2005)
sprzyjała konsumpcji na kredyt, czy znacznie częściej na pożyczkę. Narracje
rodzin sklasyfikowanych w badaniach stylów życia jako inteligenckie są
zdaniem części badaczy tego najlepszym przykładem. Jak zauważa jeden
z nich: „W całej tej rodzinie, jak mi się wydaje, jest za mało wewnętrznego
samodoskonalenia się, aktywność dla niej samej, aby »coś się działo«. Badacz
jako lewak kazałby im korzystać z FWP [ Fundusz Wczasów Pracowniczych –
AZ ], oni jednak kupili sobie działkę pod daczę w Szklarskiej Porębie” (teczka
rodziny z małego miasta 2). Widoczna w badaniach niechęć i dezaprobata
wobec osób awansujących, które swoje aspiracje i pragnienia konsumpcyjne
lokują znacznie wyżej niż przeciętna, odzwierciedlają powszechne przekona‑
nie o bogaceniu (nie zawsze w sposób prawy) i zarzuceniu wartości „być” na
rzecz posiadania kolejnych luksusowych dóbr. Za szczyt bogactwa uważany
jest już nie jeden, ale kilka samochodów „inny na każdą okazję”, jacht czy
własny domek letniskowy.
Związek sfery konsumpcji z postawami społecznymi w samych wypowie‑
dziach respondentów jest zniuansowany – zarówno pod względem klasowym,
jak i wyznawanych wartości, które nie zawsze biegną wzdłuż tej samej linii 11.
Relacja między konsumpcją a sferą ideałów była tematem licznych artykułów
w ówczesnej prasie. Zagadnienie poruszała „Polityka”, a rozpoczęta w 1977 roku
na łamach „Przyjaciółki” dyskusja zatytułowanaBogactwo a wartość człowieka
zaangażowała wiele czytelniczek i czytelników. Konflikt wartości dostrze‑
gali również sami respondenci, którzy często woleli widzieć siebie raczej po
stronie „być”, niż „mieć”. Piętnowana w mediach postawa „bogacenia się za
wszelką cenę” przypisywana często prywatnym przedsiębiorcom i niejasnym
interesom pojawia się w wielu wypowiedziach. Jeden z przedstawicieli ro‑
dziny inteligenckiej komentował: „ogólna jest pogoń za konsumpcją, ogólny
brak jakichkolwiek idei, dla przykładu [ … ] sąsiadka niżej mówi »co to za
inżynierowa jak lodówki nie ma« i to już określa ją jako mieszczkę”. Żona
dodaje „z kim tylko się spotkać pytają najpierw o zarobki, bo może on ma
więcej, następnie o samochód, bo może on ma lepszy”. I dalej „ja cieszyłem
się autentycznie z budowy Nowej Huty, teraz tylko dolary, ciuchy z Peweksu.
Nie ma idei, nie ma pracy dla idei, kto dzisiaj budowałby Nową Hutę?” (teczka
rodziny z Gdańska 4). Deklarowane wartości nie zawsze jednak zgadzają się
ze sferą pragnień i dążeń. W odpowiedzi na falę krytyki konsumpcjonizmu
pada pytanie o marzenia, które niezwykle rzadko formułowane są wokół
innych niż materialne wartości: „Preferuję przeżywanie życia, chciałbym
11 Małgorzata Mazurek zwraca uwagę, że przyjęty w latach 70. podział z perspektywy czasu
zdezaktualizował się wraz z narodzinami Solidarności. Relacja między sferą konsumpcji
a sferą postaw i wartości okazała się o wiele bardziej skomplikowana niż zakładano. Zob.
Mazurek, 2010.
życia w PRL-
sprawdzić czy absolutna konsumpcja znudziłaby mi się, przypuszczam, że
znalazłbym wiele zajęć ciekawszych od pracy, chciałbym mieć dwa samochody,
dom” (teczka rodziny z Gdańska 4).
Zakończenie
Mieszkanie jako przestrzeń życia przedmiotów i jako przedmiot sam w sobie
stanowi katalog snów i pragnień ówczesnej rodziny. Mieszkania przeładowane
były przedmiotami dekoracyjnymi – suszonymi kwiatami, obrazami, szkłem
i ceramiką, a także tymi, które tylko z pozoru powinny być użytkowe, jak radio,
sokowirówka czy serwis kawowy. Na estetykę przedmiotów stawiały rodziny
wyżej sytuowane pod względem materialnym, choć w tych robotniczych
ilość przedmiotów „nieużytecznych” była często mniejsza jedynie z powodu
mniejszego metrażu. „Bogate uczucia – od zachwytu, poprzez niedowierzanie,
aż po wielką nadzieję” (A.S., 1978) budziły przedmioty codziennego użytku,
a szczególnie sprzęty gospodarstwa domowego. Ze względu na ciągłe braki
zaopatrzeniowe w sklepach otwarte dla publiczności wystawy przedmiotów
definiowały kolejne pragnienia: „westchnienia wyrywał z piersi gospodyń
domowych widok suszarki do bielizny”, „zachwyty budziły importowane
tacki, porcelanowy koszyczek do ciast, sympatyczne i funkcjonalne zestawy
łazienkowe” (ibidem).
Kolejną z istotnych zasad „stylów życia przedmiotów” był prymat nowości
rzeczy nad jej genealogią. Choć antyki dla wielu osób były cenną dekoracją
mieszkania, to nikt nie marzył o meblościance rodziców, przede wszystkim
dlatego, że często nie było o czym marzyć. Przedmioty lśniące nowością
chronione były przez zużyciem ceratami i przykryciami, jak choćby stół
przed kółkami z gorącej herbaty czy meble przed zarysowaniem. Mimo że
prymat pochodzenia nie wyrażał się zazwyczaj w języku marek, to produkty
z zagranicy miały swój urok. Przywożone z zachodnich Niemiec czasopisma,
czy przedmioty pochodzące z egzotycznych krajów dotyczyły w zdecydowanej
większości przestrzeni mieszkania. Wystarczy przypomnieć najbardziej
jaskrawy i jeden z najlepiej znanych przykładów z lat 70. – serial Czterdziestolatek, gdzie żona dyrektora Powroźnego oprowadza Madzię Karwowską
po swoim mieszkaniu. Gabinet męża wypełniają kosztowne drobiazgi z Indii,
między innymi uśmiechnięty Budda czy Shiva. Przedmioty są dokładnie
oglądane i niezręcznie obracane w dłoniach przez żonę inżyniera. Propozycja
przerobienia jednego z nich na lampę spotyka się ze zdziwieniem właścicielki,
która wskazuje na tę stojącą po przeciwnej stronie. Scena w pokoju w stylu
hinduskim pokazuje nie tylko różnice w wyobraźni konsumpcyjnej, ale również
różnice w kompetencjach posługiwania się przedmiotami.
Ten ironiczny obraz stosunku do rzeczy w kontekście materiałów z archi‑
wum Sicińskiego wydaje się mocno strywializowany. Jak zauważa Monika
Talarczyk‑Gubała Czterdziestolatek jest przykładem, że serial w społecznym
odbiorze może funkcjonować niejako à rebours. Być może dlatego satyra na
mieszczaństwo ery Gierka była tak niezwykle chętnie oglądana. Obiekt
śmiechu przekształcił się w efekcie w obiekt identyfikacji (Talarczyk‑Gubała,
2007: 100). Podczas gdy pragnienia i aspiracje konsumpcyjne były w serialu
źródłem śmiechu, w materiałach z badań stylów życia zyskują swój codzienny
wymiar. Pozwalają one lepiej zrozumieć jak potrzeba gromadzenia przed‑
miotów ugruntowana jest w indywidualnych biografiach, dlaczego kategoria
posiadania czegoś na własność miała dla niektórych tak duże znaczenie. Jak
15
16
proces gromadzenia rzeczy i wypełniania mieszkania związany był z poczuciem
wartości i tożsamości kolekcjonera. Dodatkowym, a właściwie dopełniającym
materiały wątkiem są wypowiedzi badaczy, ich sposoby wartościowania i su‑
biektywne oceny stylów życia rodzin. Choć w pierwszej chwili silna obecność
badaczy wydawać się może zwykłym błędem metodologicznym, włączenie
ich do badań stanowi niezwykle ważne źródło informacji.
Bibliografia
A.S. (1978). Wystawa wszelkich nadziei. „Przyjaciółka”, nr 43 (1596).
Bishop L. (2007). A Reflexive Account of Reusing Qualitative Data: Bey‑
ond Primary / Secondary Dualism. „Sociological Research Online”, Vo‑
lume 12, Issue 3. http:// www.socresonline.org.uk / 12 / 3 / 2.html, (13.07.2014).
Brown B. (2003). A Sense of Things. The Object Matter of American Literature. Chicago.
Gliński P. (1985). Orientacja stylu życia na „mieć”. Z badań miejskich stylów życia w Polsce. „Kultura i Społeczeństwo”, rok XXIX, nr 2.
Instytut Wzornictwa Przemysłowego, Centralny Związek Spółdzielni Bu‑
downictwa Mieszkaniowego. (1977). Jak mieszkać. Informacje. Propozycje.
Zalecenia Instytutu Wzornictwa Przemysłowego. Warszawa.
Jawłowska A. (1976). Styl życia a wartości, [ w: ] Siciński A. (red.), Styl życia.
Koncepcje i propozycje. Warszawa.
Kaczmarek P. (1978). Targi i rynek. „Polityka”, nr 38 (1125).
Kłoskowska A. (1965). Zwierciadło współczesnej rodziny polskiej, [ w: ] Parzyń‑
ska M., Tarłowska I. (wybór i opracowanie), Jaka jesteś, rodzino? Warszawa.
Komorowska J. (1978). Czarna „Moda Polska”. „Przyjaciółka”, nr 37 (1590).
Kornai J. (1992). The Socialist System: The Political Economy of Communism.
Princeton.
Krajewski M. (2013). Są w życiu rzeczy… Szkice z socjologii przedmiotów. Warszawa.
Mazurek M. (2010). Społeczeństwo kolejki. O doświadczeniach niedoboru 1945 – 1989.
Warszawa.
Paczkowski A. (2005). Pół wieku dziejów Polski. Warszawa.
Palska H. (2002). Bieda i dostatek. O nowych stylach życia w Polsce końca lat dziewięćdziesiątych. Warszawa.
Roos J.P., Siciński A. (1987). Ways of Life in Finland and Poland. Comparative
Studies on Urban Populations. Avebury, aldershot‑Bookfield USA, Honh
‑Kong, Singapore, Sydney.
Schmidt F., Skowrońska M. (2008). Człowiek w sieci przedmiotów. Socjologiczna analiza roli i znaczenia przedmiotów w przestrzeni domowej, [ w: ] Ko‑
walewski J., Piasek W., Śliwa M. (red.) Rzeczy i ludzie. Humanistyka wobec materialności. Olsztyn.
Siciński A. (red.) (1976). Styl życia: koncepcje i propozycje. Warszawa.
Siciński A. (red.) (1978). Styl życia: przemiany we współczesnej Polsce. Warszawa.
Siciński A. (red.) (1980). Problemy teoretyczne i metodologiczne badań stylu życia: praca zbiorowa. Warszawa.
Siciński A. (red.) (1983). Styl życia, obyczaje, ethos w Polsce lat siedemdziesiątych –
z perspektywy roku 1981: szkice: praca zbiorowa. Warszawa;
Siciński A., Wyka A. (oprac.) (1988). Badania „rozumiejące” stylu życia – narzędzia. Warszawa.
Siciński A. (1988a). Styl życia w miastach polskich, [ w: ] Siciński A., Wyka A.
(oprac.), Badania „rozumiejące” stylu życia: narzędzia.
życia w PRL-
Siciński A. (1988b). Wprowadzenie, [ w: ] Siciński, A. (red.). Style życia w miastach polskich (u progu kryzysu). Warszawa.
Talarczyk‑Gubała M. (2007). PRL się śmieje! Polska komedia f ilmowa lat
1945 – 1989. Warszawa.
Wołk M. (1978). Przeczekamy w rotacyjnym M‑2. „Przyjaciółka”, nr 17 (1570).
Van den Berg H. (2005). Reanalyzing Qualitative Interviews From Different
Angles: The Risk of Decontextualization and Other Problems of Shering Qualitative Data. „Forum: Qualitative Social Research. Sozialforschung”, Vo‑
lume 6, Art. 30. http:// www.qualitative‑research.net / index.php / fqs / ar‑
ticle / view / 499, (14.07.2014).
Zakład Badań nad Stylami Życia Instytutu Filozofii i Socjologii Państwo‑
wej Akademii Nauk (1978 – 80). Materiały badań stylów życia. Warszawa.
17
18
Marcin Rychlewski
ultura
K
rocka
w PRL‑u. Rekonesans
DOI: 10.5604/16448340.1132085
M a r c i n R y c h l e w s k i Kultura rocka w PRL‑u. Rekonesan
Zdecydowana większość prac na temat rocka w PRL‑u stawia w uprzywilejo‑
wanej pozycji nadawcę. Monografie te dotyczą de facto sceny rockowej w Polsce
Ludowej – w ich centrum znajdują się wykonawcy, zespoły, organizacja życia
muzycznego, zmagania z cenzurą itp. (zob. np. Zieliński, 2005; Idzikowska
‑Czubaj, 2011). Tymczasem jeśli rozpatrywać kulturę rockową tamtego czasu
z przesunięciem akcentu na odbiorcę, okaże się, że jej obraz jest zgoła inny,
dlatego że słuchano nie tylko rodzimych wykonawców, ale przede wszystkim –
z a c h o d n i c h. Dlatego już na wstępie stawiam następującą tezę: podział
na wykonawców polskich i zachodnich ma w tym przypadku charakter
s z t u c z n y, dlatego że z punktu widzenia słuchającej publiczności nigdy nie
obowiązywał. Opis kultury rockowej okresu PRL‑u powinien uwzględniać
znacznie szerszy kontekst, nie tylko krajowe zespoły i ich piosenki czy płyty,
ale także dziennikarstwo muzyczne, rolę radia, nośniki, odtwarzacze, cha‑
rakterystyczne przedmioty oraz gadżety.
Oczywiście nie oznacza to, że można postawić znak równości pomiędzy
kulturą rocka w PRL‑u a tą w Stanach Zjednoczonych czy Wielkiej Brytanii.
I wbrew pozorom nie chodzi tutaj wyłącznie o odmienne realia społeczno
‑polityczne. Pierwsze różnice uwidoczniają się już chociażby przy działaniach
periodyzacyjnych. O ile daty węzłowe dla anglosaskiego rocka stanowią
cezury 1956 (początki rock’n’rolla), 1963 („brytyjska inwazja”), 1966 („przełom
psychodeliczny”) i 1976 (punk rock), o tyle w przypadku polskiego rocka są to
zupełnie inne przełomy: rok 1966, będący faktycznym początkiem big‑beatu,
i rok 1980, kluczowy dla rockowego boomu. Dodać też należy, że w historii
polskiego rocka cezura 1966 stanowi raczej odpowiednik zjawisk stylistycz‑
nych typowych dla „brytyjskiej inwazji” niż „przełomu psychodelicznego”.
Owo opóźnienie nie jest niczym nadzwyczajnym i nie daje się interpretować
w kategoriach ustrojowych ograniczeń: wszystkie nowe zjawiska rockowe
lat 60. i 70. pojawiały się na europejskim kontynencie z opóźnieniem wobec
krajów anglosaskich. Wyjątek od tej reguły stanowi jedynie niemiecki rock
awangardowy przełomu lat 60. i 70.
Niewątpliwie istotnym zjawiskiem, różnicującym rocka zachodniego
i tego w PRL‑u, było zapóźnienie technologiczne rodzimej muzyki. Mimo
że stwierdzenie to zakrawa na oczywistość, należy przypomnieć, że w Polsce
Ludowej brakowało dobrego sprzętu, gitar wysokiej klasy czy magnetofonów
wielośladowych. Syntezatory Mooga należały do rzadkości. Ich szczęśliwymi
posiadaczami byli w latach 70. Czesław Niemen i Józef Skrzek. Wypada za
pytać, jak w takich warunkach miał się w pełni rozwinąć na przykład rock
progresywny? I czy nie jest przypadkiem tak, że ilościowa przewaga zespołów
wyrastających z punk rocka tylko po części wynikała z buntowniczego etosu
punka, który lepiej się nadawał do skanalizowania młodzieżowych frustracji?
A może nie bez znaczenia był tutaj fakt, że estetyka punkowa nie wymagała
sprzętu wysokiej jakości?
Non stop rock progresywny
O kształcie kultury rocka w PRL‑u w dużym mierze przesądził charakter
dziennikarstwa muzycznego. Czasopisma tamtego okresu, które traktowały
o muzyce rockowej, można policzyć dosłownie na palcach jednej ręki, do naj‑
ważniejszych należały „Non Stop” i „Magazyn Muzyczny”. Styl dziennikarstwa
muzycznego miał przede wszystkim charakter e d u k a c y j n y, polegał on na
prezentowaniu istotnych zjawisk, pojawiających się w Stanach Zjednoczonych
19
Marcin Rychlewski
(ur. 1972) – pracuje
w Instytucie Filologii
Polskiej Uniwersytetu
im. Adama Mickiewicza
w Poznaniu. Interesuje
się związkami pomiędzy
literaturą a sztuką
awangardową, kulturą
rocka oraz mechanizmami współczesnego
rynku wydawniczego.
Publikował między innymi w „Tekstach Drugich”,
„Przestrzeniach Teorii”,
„Kulturze Współczesnej”
i „Kulturze Popularnej”.
Wyróżniony w konkursie K. i M. Górskich
(2005). Jego ostatnie
książki to Książka jako
towar. Książka jako znak.
Studia z socjologii litera‑
tury (2013) oraz Zapiski
semiotyczne (2014).
[email protected]
20
i Wielkiej Brytanii. Trudno się temu dziwić w sytuacji, kiedy dostęp do płyt oraz
informacji na temat ważnych wykonawców był utrudniony. Z drugiej jednak
strony ten m i ę k k i, relacjonujący styl dziennikarstwa muzycznego w oczywisty
sposób kontrastował z t w a r d y m, niezwykle ideologicznym dziennikarstwem
muzycznym spod znaku chociażby „Rolling Stone’a”, który był przede wszystkim
miejscem ścierania się opinii i poglądów, nie zaś – przestrzenią, w której
dostarcza się podstawowych faktów na temat płyt i ulubionych wykonawców.
Co ciekawe, ten rodzaj dziennikarstwa muzycznego utrwalił się po 1989 roku
za sprawą „Tylko Rocka” i jego kontynuacji, czyli „Teraz Rocka” (słynne mo‑
nograficzne wkładki!). Styl krytyki anglosaskiej spod znaku „Rolling Stone’a”
próbowała przeszczepić na polski grunt najpierw „Machina”, a następnie
„Muza” z – nazwijmy to oględnie – dość umiarkowanym sukcesem.
W jeszcze większym stopniu ten prezentystyczny styl dziennikarstwa
muzycznego oddziaływał z radia, gdzie emitowano całe płyty – nieosiągalne
nigdzie indziej (winylowe longplaye, dostępne w ograniczonym asortymencie
w „Peweksach”, kosztowały fortunę w przeliczeniu na miesięczne zarobki).
Trudno dziś atakować legendy ówczesnego dziennikarstwa radiowego, takie jak
Piotr Kaczkowski czy Tomasz Beksiński, że propagowali własne preferencje
muzyczne, bo dzięki ich audycjom wszyscy wychowani w tamtym okresie
poznawaliśmy niekiedy całe dyskografie ulubionych zespołów. Z drugiej
jednak strony trzeba zauważyć przytomnie, że wskutek braku dostępu do
zachodniej muzyki dziennikarze ci ukształtowali gust muzyczny całych
pokoleń, prezentując muzykę z kręgu rocka progresywnego i hard rocka.
Z dzisiejszej perspektywy można (i należy) zapytać zasadnie, jak wyglądałaby
preferencje estetyczne generacji obecnych pięćdziesięciolatków, gdyby w latach
peerelowskiej posuchy emitowano inną muzykę – na przykład z kręgu punk
rocka czy niemieckiej awangardy przełomu lat 60. i 70.?
Znamienne również, że w krytyce muzycznej tamtego okresu nie pojawiły
się kontrkulturowe interpretacje rocka, dokonywane w duchu marksizmu,
dodajmy – niezwykle rozpowszechnione w kręgu anglosaskim. Ów uraz
wobec tego typu ujęć wynikał – rzecz jasna – z faktu, że marksizm miał
charakter obligatoryjnej doktryny. W efekcie polska kultura rockowa – wbrew
amerykańskim i brytyjskim lewicowym korzeniom – po 1989 roku stanęła
po stronie politycznej prawicy, co stanowi istotny ewenement. Anglosaski
rock był przeważnie lewicowy.
Kaseta kontra longplay
Aż do pojawienia się formatu mp3 cała zachodnia kultura rockowa rządziła się
dialektyką singel – longplay. Po stronie 45‑obrotowego singla, wprowadzonego
w 1949 roku, należy zapisać takie zjawiska, jak prymat piosenki, szafy grające,
użytkowy, głównie taneczny status rock’n’rolla i niewielkie znaczenie okładek.
Z 33‑obrotowym longplayem, którego początki sięgają 1948 roku, należy wiązać
przełom psychodeliczny drugiej połowy lat 60., wzrost ambicji artystycznych,
prymat albumu jako głównej formy wypowiedzi, wzrost znaczenia okładek,
nierozerwalność triady dźwięk – słowo – obraz, dwudzielność kompozycji
(podział na stronę A i stronę B) oraz takie gatunki, jak concept album, suita
rockowa i rock opera (więcej na ten temat: Rychlewski, 2011).
W przypadku kultury rockowej w PRL‑u kluczowa wydaje się zupełnie
inna opozycja, a mianowicie polski singel lub płyta długogrająca kontra kaseta.
Polskie longplaye z państwowego monopolu nie dość, że były niskiej jakości,
to zawierały przeważnie rodzimą muzykę z tolerowanego przez władzę
mainstreamu. Kojarzyły się one z „oficjalną” rozrywką i namiastką „buntu”,
kontrolowaną przez partyjne kierownictwo. Muzyki zachodniej słuchano
przede wszystkim z kaset. Nagrywano ją z radia, a w latach 80. w specjalnych
punktach usługowych, zwanych potocznie „przegrywalniami”. Za pomocą
kaset reprodukowano również nagrania zespołów z muzycznego podziemia,
które z różnych przyczyn nie mogły zaistnieć w obiegu oficjalnym, a także
takich artystów jak Jacek Kaczmarski.
W związku z tym, że kaseta stanowiła w tamtym okresie dominujący
nośnik, pokolenia, przeżywające swoje inicjacje muzyczne w PRL‑u, posiadły
mniejszą wrażliwość na rockowe wizualia. Wynikało to z faktu, że okładek
płyt po prostu nie znano (niekiedy drukowały je niektóre czasopisma, jak
„Magazyn Muzyczny”). Wiedza na temat wizerunków scenicznych również
była bardzo ograniczona: plakaty zachodnich zespołów czasem publikowały
periodyki młodzieżowe. Zdjęcia te można było również nabyć w fotoplasti‑
konach, stanowiły one też cenne trofea na strzelnicach, które znajdowały się
w większości letnich kurortów. Do tego należy jeszcze dodać fakt, że występy
zachodnich gwiazd należały do absolutnej rzadkości.
Publiczne – prywatne
Opozycja płyta winylowa – kaseta uruchamia szereg innych opozycji, przede
wszystkich tę, sprowadzającą się do relacji p u b l i c z n e – p r y w a t n e. Longplay
i singel wiązał się z oficjalną kulturą i poniekąd wymuszoną „z e w n ę t r z n ą”
akceptacją dla rozrywki, lansowanej przez reżymowe media, do której należały
festiwale w Opolu, Sopocie, Kołobrzegu i Zielonej Górze. Dla odmiany kaseta
uosabiała to, co w peerelowskich realiach mogło być niezależne: intymność
odbioru w prywatnej przestrzeni i „w e w n ę t r z n y” bunt wobec siermiężnej
rzeczywistości.
W ślad za tymi rozróżnieniami można wskazać kolejne. Wojciech Burszta
zauważa:
Muzyka jako nośnik kontrkulturowych filozofii okazała
się jednym z najważniejszych instrumentów propagowania
alternatywnych rozwiązań o charakterze kulturowym
i politycznym. Sądzę, że pomimo ryzykownego cha‑
rakteru tej opinii, można otwarcie przyznać: polska
tradycja w sferze muzyki rockowej, a więc tej najmocniej
kojarzonej z kontrkulturą, jest jednak stosunkowo uboga
(Burszta, 2011: 71 – 87).
W realiach PRL‑u płyta winylowa i kaseta konotowały więc jeszcze inną
opozycję, a mianowicie k r a j o w e – z a c h o d n i e. Jak słusznie zauważa
znany antropolog kultury,
lata sześćdziesiąte były czasem odkrywania muzyki
zachodniej, importu fascynacji i mody. Ich rezultatem
były między innymi nagrania, których twórcy balanso‑
wali gdzieś na granicy hołubionej przez komunistyczną
władzę kultury oficjalnej, a studenckim undergroundem”
(ibidem).
21
22
Nie trzeba chyba nikomu uświadamiać, że z singli oraz płyt długogrających
słuchano przede wszystkim rodzimej muzyki pop oraz (rzadziej) krajowego
rocka, który nie dość, że miał przeważnie charakter wtórny wobec anglosa‑
skiego, to jego wiarygodność była wątpliwa ze względu na jego uwikłanie
w rodzimy show business, kontrolowany przez władzę. Z kaset odtwarzano
nagrania The Beatles, The Doors, Pink Floyd, Led Zeppelin, czy The Clash,
a zatem zespołów, których autentyczność przekazu nie budziła wątpliwości.
Co więcej, muzyka tych grup stanowiła powiew świata Zachodu, istotną
a l t e r n a t y w ę wobec wszechobecnej szarości i tandety.
Kwestia buntu
Nie jest wielką sztuką znęcanie się nad wtórnością polskiego rocka. Stwier‑
dzenia, że Czerwone Gitary były imitacją Beatlesów, Skaldowie – The Beach
Boys, Lady Pank – The Police, a Republika – Talking Heads nie są już obecnie
ani efektowne, ani do końca oczywiste. Warto natomiast powiedzieć kilka
zdań na temat rodzimego big beatu lat 60. O jego niskiej wiarygodności,
rozpatrywanej z perspektywy rockowego etosu, nie przesądziła wcale infan‑
tylność tekstów (nota bene teksty piosenek The Beatles czy The Beach Boys
z początku lat 60. również trąciły banałem). Kluczowa była tutaj, jak się zdaje,
ikoniczna obudowa na modłę ludową, typowa dla Skaldów, Trubadurów,
No To Co, a nawet Niemena. Zastosowanie w tym przypadku terminu
rock cepeliowski wydaje mi się jak najbardziej zasadne. Folkowe inklinacje
zespołów anglosaskich stanowiły sygnał nonkonformizmu, autentyczności
i szczerości przekazu, były ponadto manifestacją ciągłości pomiędzy akustyczną
tradycją ludową a elektrycznym rockandrollem. W polskich realiach ludowość
miała zgoła inny charakter: była ustępstwem wobec odgórnych dyrektyw,
wobec określonej doktryny ideologicznej i estetycznej, której tradycja sięgała
socrealizmu.
Niemniej historia rocka, także rodzimego, pełna jest paradoksów. Je‑
śli zapomnimy na moment o tym, że owa ludowość była częścią pewnego
kompromisu wobec władzy, okaże się, że stanowi ona o artystycznej orygi‑
nalności polskiego rocka. Mówiąc krótko: żaden z anglosaskich zespołów
rockowych nie sięgałby po słowiańską tradycję ludową, chociażby góralską,
bo i po co? Z tego chociażby powodu zarzucanie polskim wykonawcom
epigonizmu i wtórności powinno się odbywać z większym umiarem. Nie
zmienia to oczywiście faktu, że trudno big beat przełomu lat 60. i 70. traktować
w kategoriach zjawiska wywrotowego w jakimkolwiek sensie.
Osobną kwestią pozostaje wpływ rocka na rozmaite subkultury: hippisów,
punków, skinheadów czy metalowców. Anna Idzikowska‑Czubaj słusznie
zauważa, że w latach 70.
młodych ludzi zepchnięto do „getta” młodzieżowe‑
go – hamowano ich naturalną ekspansywność. Skutki
tych działań obrazują trendy zmian w świadomości
młodzieży. Były one, począwszy od 1974 roku wyłącznie
spadkowe. Malała popularność wartości intelektu‑
alnych, socjocentrycznych i estetycznych. Towarzy‑
szył temu brak aspiracji i osobistego zaangażowania
w procesy makrospołeczne (Idzikowska‑Czubaj, 2011:
322 – 323).
Nie inaczej było w przypadku Jarocina, będącego w istocie wentylem bez‑
pieczeństwa dla władzy. Cytowana badaczka trafnie używa tutaj pojęcia
„rezerwatu”:
Z jednej strony była to oaza wolności – kilka tysięcy
ludzi, wspaniała muzyka; z drugiej – ogromne siły mili‑
cyjne, które starały się pokazać każdemu, gdzie jest jego
miejsce. Młodym ludziom, zamkniętym w jarocińskim
rezerwacie, często dawano do zrozumienia, że wszystko
jest pod kontrolą. [ … ] Zwracano szczególną uwagę na
kwestię zapewnienia odpowiedniej kontroli bezpośred‑
niej tego, co działo się na scenie i poza nią – starano się
poddawać kontroli śpiewane teksty piosenek, jak i pole
namiotowe, na którym zakwaterowani byli widzowie
festiwalu (ibidem: 303).
Mimo ugruntowanego społecznie podziału na telewizyjny i radiowy mainstream oraz undergroundowy Jarocin, trzeba powiedzieć wyraźnie, że tego
typu opozycja – jakkolwiek działa na wyobraźnię – jest do pewnego stopnia
myląca. Festiwal jarociński, który obrósł w swoistą legendę, nigdy nie był
w pełni niezależny, przynajmniej w takim sensie, jak niezależny był na
przykład „drugi obieg” literacki. Jego undergroundowy charakter był bowiem
ściśle reglamentowany.
Rockową kontestację w PRL‑u z perspektywy odbiorcy można zilustrować
za pomocą dwóch sytuacji. Pierwsza z nich to taka, kiedy bunt przybierał
formy „zewnętrzne”, ale wyraźnie ograniczone w czasie i w przestrzeni. Był
zamknięty w specjalnie wytworzonych przez władzę „rezerwatach” lub
„gettach”. Ten model najtrafniej ilustruje festiwal w Jarocinie, gdzie rozmaite
subkultury, manifestujące swoją odmienność i niechęć wobec systemu, były
poddane ścisłej kontroli przez ów system. Przypominało to trochę czasowe
wywracanie świata na opak w trakcie karnawału z zachowaniem dotych‑
czasowego porządku, który odwrócenie obowiązującego ładu sankcjonował.
Druga sytuacja, w moim przekonaniu bardziej powszechna i w związku
z tym modelowa, miała charakter „wewnętrznego” sprzeciwu, który znajdował
ujście w intymnym odbiorze w prywatnej przestrzeni. Obcowanie z muzyką
obejmowało jednostkę lub niewielką wspólnotę. Odbiór ten, podobnie jak
gromadne uczestnictwo w festiwalu, wiązał się z czasem wolnym. Różnił się
jednak zasadniczo tym, że przybierał postać czegoś, co najchętniej nazwałbym
„emigracją wewnętrzną”. Radio i kaseta z zachodnią muzyką odgrywały w tym
doświadczeniu zasadniczą rolę.
Zakończenie
Historię polskiej kultury rockowej okresu PRL‑u należałoby w zasadzie napisać
od nowa. Powinna ona obejmować nie tylko polskich wykonawców, ale również,
a może przede wszystkim – zachodnich. Takie ujęcie musiałoby poniekąd
zmierzać w kierunku problematyki recepcji i to wiodącej w dwóch kierunkach.
Po pierwsze tego, w jaki sposób dorobek najważniejszych zachodnich grup (czy
wręcz całych nurtów) został przyswojony, przetworzony i zreinterpretowany
przez rodzimych wykonawców. Bo twierdzenie, ze w przypadku polskich
zespołów mieliśmy do czynienia wyłącznie z podejściem alegacyjnym, jest
23
24
nie tylko krzywdzące, ale po prostu nieprawdziwe. W polskiej muzyce
krzyżowały się echa rozmaitych zjawisk światowego rocka, jazzu i awangardy,
a te w połączeniu z wpływami ludowymi i estetyką spod znaku Piwnicy Pod
Baranami dawały częstokroć efekty zaskakujące, nowatorskie i oryginalne.
Drugi kierunek badań nad recepcją powinien wieść w stronę publicznoś
ci i jej gustów, widzianych w perspektywie nie jednego, lecz kilku pokoleń.
Mówiąc o tym nie można oczywiście stracić z oczu pośredników pomiędzy
nadawcami a odbiorcami, czyli dziennikarzy. Tak się bowiem złożyło, że
w okresie PRL‑u było zaledwie kilka wielkich osobowości dziennikarskich,
które w zależności od punktu widzenia ukształtowały / w ypaczyły preferencje
estetyczne całego społeczeństwa. Wypada przecież zapytać, jak to się stało,
ze w Polsce status grup „kultowych” zyskały takie zespoły jak Budgie czy
Eloy, które nie odniosły oszałamiającego sukcesu nawet we własnych krajach.
Pozostają wreszcie kwestie technologiczne. I nie chodzi tutaj o problemy
artystów rockowych ze sprzętem wysokiej jakości, ale również o analogiczne
kłopoty odbiorców, którzy zmuszeni byli słuchać źle wytłoczonych płyt,
doświadczać przykrości, związanych z wkręcającymi się kasetami i wciąż
psującymi się (przyspieszającymi lub zwalniającymi) magnetofonami. Czy
muzyka, emitowana z radia, była w stanie ujawnić wszystkie swoje dźwięko‑
we zalety i niuanse? W jaki sposób wpływało to na percepcję muzyki? Czy
nie jest tak, że dopiero teraz, posiadając sprzęt wysokiej jakości i dostęp do
zremasterowanych wersji albumów, jesteśmy w stanie docenić całe bogactwo
dźwiękowe takich płyt, jak The Dark Side Of The Moon Pink Floyd czy Brothers
In Arms Dire Straits?
Trzeba by również wspomnieć o doświadczeniach indywidualnych,
czyli o tym, czym dla nas, każdego z osobna, była muzyka rockowa lat 60.,
70. i następnej dekady. Co ona z nami zrobiła? W jaki sposób wpłynęła na
nasze życiorysy intelektualne: doświadczenia literackie, artystyczne, kariery
zawodowe, a nawet wybory polityczne. Czy rację miał Allan Bloom, twierdząc,
że rock prowadzi do duchowej degradacji (Bloom, 1997: 78 – 94)? Sądzę, że
każdy, poczynając od muzyków, dziennikarzy, a skończywszy na odbiorcach
ma na ten temat swoją własną narrację.
Tak czy inaczej historia kultury rocka w PRL‑u nie powinna tracić z oczu
publiczności. Bo nawet pod względem ilościowym znaczniejszą częścią tejże
kultury byliśmy my. Słuchacze.
Wybrana bibliografia
Bloom A. (1997). Umysł zamknięty. O tym, jak amerykańskie szkolnictwo wyższe zawiodło demokrację i zubożyło dusze dzisiejszych studentów. Przeł.
T. Bieroń. Poznań.
Burszta W. (2011). Osmoza kulturowa. Kontestacja w PRL , [ w: ] Goszczyńska
J., Królak J. i Kulmiński R. (red.), Doświadczenie i dziedzictwo totalitaryzmu na obszarze kultur środkowoeuropejskich.
Dorobek A. (2001). Rock – problemy, sylwetki, konteksty (szkice z estetyki i socjologii rocka). Bydgoszcz.
Idzikowska‑Czubaj A. (2011). Rock w PRL ‑u. O paradoksach współistnienia. Po‑
znań 2011.
Rychlewski M. (2011): Rewolucja rocka. Semiotyczne wymiary elektrycznej ekstazy. Gdańsk.
Sipowicz K. (2008). Hipisi w PRL ‑u, Warszawa.
Siwak W. (1993). Estetyka rocka. Warszawa.
Zieliński P. (2005). Scena rockowa w PRL ‑u. Historia, organizacja, znaczenie.
Warszawa.
25
26
Maszyna do
nadawania
autentyczności
Natalia Grądzka,
Antoni Michnik,
Mateusz Migut,
Xawery Stańczyk
Perypetie polskiej
muzyki popular‑
nej w latach 80.
(Tekst jest pokłosiem seminarium Muzyka i wizualność w czasach popkultury: PRL lata 80‑te., prowadzonego w Instytucie Studiów Zaawansowanych przez Zespół Badań Praktyk Późnej Nowoczesności)
DOI: 10.5604/16448340.1132087
M a s z y n a d o n a dawa n i a au t e n t yc z no ś c i
Pod koniec lat 80. wydany został zbiór esejów Jamesa Clifforda Kłopoty z kulturą.
Dwudziestowieczna etnografia, literatura i sztuka, zawierający klasyczny tekst
O kolekcjonowaniu sztuki i kultury (Clifford, 2000). Autor przygląda się z bliska
zachodnim praktykom kolekcjonerskim, badając mechanizmy ich działania,
przynależną im tendencję do klasyfikacji i hierarchizacji oraz ideologiczne
uwikłanie w imperialistyczne i europocentryczne narracje. Clifford zauważa,
że już sam opis kulturowy fenomenu jest formą jego kolekcjonowania – rozu‑
mianego jako dokonywanie arbitralnych wyborów włączających jedne obiekty,
a wykluczających inne, narzucanie im określonego porządku taksonomicz‑
nego i hierarchicznej struktury, wyjmowanie przedmiotów i zjawisk z ich
oryginalnego kontekstu. W tej perspektywie kolekcjonowanie sprowadzić
można do rekontekstualizacji: to właśnie nałożenie nowej ramy – najczęściej
zresztą niezgodnej z pierwotnymi znaczeniami i funkcjami przedmiotu lub
od nich niezależnej – stanowi o kolekcjonerskiej wartości obiektu i jego
miejscu w systemie klasyfikacji. Jak pisze dalej Clifford, „w trakcie usuwania
przedmiotów i zwyczajów z ich bieżącej sytuacji historycznej” wytwarza
się kluczowy dla nowego statusu przedmiotu „autentyzm” (ibidem: 246),
a systematyzujące podziały oraz „rozróżnienia dokonane w określonych
momentach tworzą ogólny system przedmiotów, w obrębie którego krążą
i nabierają sensu cenione artefakty” (ibidem: 239).
Clifford bada warunki rządzące nadawaniem przedmiotom – pochodzenia
przede wszystkim nie‑zachodniego – znaczeń, wartości oraz swoiście rozumia‑
nego autentyzmu przez zachodnie instytucje muzealne. Dowodząc, że każdy
egzotyczny obiekt postrzegany jest albo jako „interesujący” (a więc przynależący
do porządku etnografii), albo jako „piękny” lub „oryginalny” (zatem wpisany
w język estetyki) – zgodnie z zasadami „kwadratu semiotycznego” A.J. Grei
masa (Greimas i Rastier, 1968), szkicuje system „sztuka – kultura”, który pełni
w dyskursie instytucjonalnym funkcję „maszyny do nadawania autentyczności”
(Clifford, 2000: 242). „Maszyna” ta klasyfikuje przedmioty, które dostaną się
w jej tryby, przez przypisywanie ich do jednej z czterech sfer semantycznych
(zob. ryc. 1) wywiedzionych z podwójnej opozycji: oprócz poziomej osi po‑
działu na „arcydzieła” (sztuka / niekultura) i „artefakty” (kultura / niesztuka),
Clifford wyprowadza ze schematu Greimasa pionowy wymiar „autentyczne” –
„nieautentyczne”. W diagramie powstają więc ćwiartki: (1) „autentycznych
arcydzieł” – obiektów oryginalnych i jednostkowych, związanych z dyskursem
koneserstwa i rynku sztuki; (2) „autentycznych artefaktów”, traktowanych
jako wytwory kultury tradycyjnej i folkloru; (3) „nieautentycznych arcydzieł”,
w tym przede wszystkim przedmiotów pozbawionych wielowiekowej tradycji,
stanowiących niepospolite novum – mieszczą się tu nie tylko wynalazki
i dzieła techniki, ale też antysztuka, ready‑mades i falsyfikaty; i wreszcie
(4) „nieautentycznych artefaktów”, czyli powielanej, komercyjnej „niesztuki”,
zebranej przez Clifforda pod wiele mówiącym mianem „sztuki dla turystów”.
System ten umożliwia „właściwe” (tzn. zgodne z intencją klasyfikującego)
umieszczenie niemal każdego przedmiotu w złożonej sieci kontekstów, wartości
i znaczeń. Pozycja obiektu w zaproponowanym przez Clifforda schemacie
nie jest jednak stała: systemy porządkujące rządzą się zestawem kryteriów
nie tylko bardzo złożonych, ale też historycznie zmiennych. Efektem tego
jest nieustanny ruch, następujący zazwyczaj – przynajmniej w przypadku
badanych przez Clifforda artefaktów plemiennych – w kierunku wartości
jednoznacznie pozytywnych („autentyczne arcydzieło”). Przedmioty mogą
jednak przemieszczać się po diagramie niemal bez ograniczeń: przyna‑
leżny dziedzinie „autentycznych arcydzieł” obraz malarski może okazać
27
Natalia Grądzka – doktorantka w Zakładzie
Filmu i Kultury Wizualnej
Instytu Kultury Polskiej
UW, absolwentka UW,
L’Université Paris‑IV
Sorbonne i Collegium
Civitas; zajmuje się kulturą popularną lat 80.
nataliagradzka@
gmail.com
Antoni Michnik – absolwent Instytutu
Historii Sztuki UW,
student Kolegium MISH
UW. Od jesieni 2013
w redakcji „Glissanda”.
Publikował między
innymi w „Kwartalniku
Filmowym” „Zeszytach
Literackich”, „Kontekstach”, „Glissandzie”.
Zajmuje się kręgiem
kultury niemieckiej
oraz związkami muzyki
z wizualnością.
antek_antek@
poczta.onet.pl
Mateusz Migut – doktorant Instytutu
Psychologii UW, absolwent MISH UJ; obszar
badawczy to społeczna
psychologia muzyki
i edukacja muzyczna.
[email protected]
Klaudia Rachubińska –
doktorantka Instytutu
Kultury Polskiej UW,
absolwentka Wydziału
Psychologii UW; do jej
zainteresowań należy
problematyka płci kulturowej (gender) w muzyce
rozrywkowej, związki
między muzyką a wizualnością oraz problematyka ciała w kulturze.
[email protected]
Xawery Stańczyk – skończył kulturoznawstwo w Instytucie Kultury
Polskiej UW i socjologię
w Instytucie Stosowanych Nauk Społecznych
UW. Obecnie przygotowuje rozprawę doktorską
na temat kultury alternatywnej w Polsce w latach
1978 – 1996.
legendarnyxavery@
gmail.com
28
się falsyfikatem („nieautentyczne arcydzieło”), wytwór folkloru może być
uznany za cenny „autentyczny artefakt” albo za towar z porządku komercyjnej
„niesztuki”, jak też w wyniku przemian w obrębie dyskursu estetycznego
może trafić na rynek sztuki jako „autentyczne arcydzieło” (ibidem: 243
i nast.). Podkreślając historyczny charakter systemu „sztuka – kultura” Clif‑
ford kładzie szczególny akcent właśnie na mobilność obiektów. „Miejsce
i wartość przypisane kolekcjonowanym artefaktom zmieniały się i będą
się zmieniać nadal” (ibidem: 244), co na synchronicznym diagramie oddać
można jedynie za pomocą ciągów wektorów lub obszarów ambiwalencji,
a nie w formie punktów. To właśnie zmienność oraz zależność od kontekstu
instytucjonalnego sprawiają, że w obcowaniu z systemem „sztuka – kultura”
szczególnego znaczenia nabiera historyczna samoświadomość badaczy
i jawność przyjmowanych punktów odniesienia.
Operacjonalizacja schematu Clifforda na użytek opisu muzyki popularnej
lat 80. w PRL‑u możliwa jest po przyjęciu szeregu założeń oraz odniesieniu
się do kilku problematycznych kwestii. Przede wszystkim, system Clifforda
związany jest z mechanizmami instytucjonalizacji sztuki i kultury oraz
narzucania dominującego dyskursu. Po drugie, jest to system kolonialny,
a więc związany z historyczną sytuacją relacji między kulturą zachodu a kul‑
turą kolonizowaną. Opisywany przez samego Clifforda potencjał translacji
systemu „sztuka – kultura” oznacza w naszym przypadku to, że kolonialno
‑europocentryczna dominacja nad dyskursem zostaje powielona we władzy
nadawania znaczeń przez różne instytucje, które wytyczają ramy jego pola
(media, wytwórnie, festiwale). Kluczowym czynnikiem pozwalającym na
dokonanie przeniesienia w omawianym przypadku jest to, że dyskurs muzyki
popularnej w Polsce lat 80. był rzeczywiście „Maszyną do nadawania auten‑
tyczności”, gdyż kategoria ta odgrywała centralną rolę przy pozycjonowaniu
danych wykonawców na muzycznej scenie.
Diagram Clifforda dotyczy w pierwszej kolejności przedmiotów, które
poddawane są różnym praktykom kolekcjonowania oraz organizacji. Chcemy
zaproponować perspektywę, w której kolekcjonowanie oznacza tworzenie
porządków w obrębie pola kulturowych artefaktów rozumianych szerzej
niż konkretne przedmioty. W naszym ujęciu kolekcjonowaniem jest poli‑
tyka wydawnicza danej wytwórni, ramówka radia, układ treści czasopisma,
skład danego festiwalu, polityka odznaczeń państwowych, a także kolejność
w plebiscytach, bądź na listach przebojów.
Clifford odwołuje się do przekształcenia, jakiego na wyjściowym schemacie
Greimasa dokonał Fredrick Jameson (1981: 165 – 169), „dostosowując to twier‑
dzenie do krytyki kulturowej” (Clifford, 2000: 241). Istotą zabiegu Jamesona
było „uhistorycznienie” schematu w odniesieniu do fabularnych narracji.
Jameson wprowadził czas do statycznego schematu Greimasa interpretując to,
jak wartościowane w danej narracji są różne momenty przeszłości. Podobne
zabiegi można doskonale zaobserwować w dyskursach medialnych lat 80.,
przeciwstawiających gwiazdy lat 70. nowej, „młodzieżowej” muzyce. Naszym
celem jest jednak przede wszystkim „uhistorycznienie” diagramu Clifforda.
Chcemy go „puścić w ruch” – pokazać, jakie możliwości przemieszczania
w jego (czaso)przestrzeni mieli poszczególni artyści muzyki popularnej:
jakie podejmowali zabiegi, aby zająć określone miejsce w systemie i jak
próbowali się w nim poruszać. Równocześnie pragniemy nieco „rozszczelnić”
monolityczny charakter systemu Clifforda, przez pokazanie, jak poszczególni
aktorzy tworzący system umieszczali tych samych wykonawców równolegle
w różnych jego częściach.
29
(autentyczne)
1
2
koneserstwo,
galerie,
rynek sztuki
historia i folklor,
muzea etnograficzne,
kultura materialna, rzemiosło
sztuka
kultura
oryginalna,
jednostkowa
tradycyjna,
zbiorowa
(artefakt)
(arcydzieło)
3
niekultura
niesztuka
nowa,
niepospolita
odtwarzana,
komercyjna
falsyfikaty, wynalazki,
muzea techniki,
ready‐made i antysztuka
4
sztuka dla turystów, towary,
zbiory osobliwości,
przedmioty codziennego użytku
(nieautentyczne)
ryc. 1 System sztuka-kultura, maszyna do nadawania autentyczności (Clifford 2000, s. 242)
30
Kulturowa dekada, którą wybraliśmy stanowi moment zwrotny w historii
muzyki popularnej w Polsce. Jej początek przypada na koniec lat 70., kiedy
zainicjowany został ruch Muzyki Młodej Generacji, zaś równolegle wyło‑
niła się scena punkowa (Idzikowska‑Czubaj, 2011). Te dwa zjawiska miały
następnie kluczowe znaczenie dla dyskursu wokół muzyki popularnej co
najmniej do przemian roku 1989. Grunt pod te procesy przygotowany został
zaś przez rozwój muzyki popularnej przez całą epokę lat 70., w których polskie
społeczeństwo, korzystając z nieco szerszego otwarcia na Zachód, zaczęło
intensywniej konsumować nie tylko dobra materialne, lecz także kulturalne.
Kres względnego dobrobytu w drugiej połowie tej dekady wydaje się nieprzy‑
padkowo łączyć z przypadającą wówczas zmianą w muzyce: z jednej strony,
upowszechnieniem instrumentów klawiszowych i elektronicznych w popie,
z drugiej – gitarowym boomem rockowym. Oba te fenomeny przeplatały się
w następnej dekadzie, przeoranej – także w sferze kultury popularnej – już na
samym jej początku przez stan wojenny, który w wielu przypadkach zerwał
ciągłość instytucjonalną i wydawniczą, jak również odcisnął mocne piętno
na wyobraźni zbiorowej, czego świadectwa znaleźć można w twórczości
muzycznej. Sytuacja ustabilizowała się około połowy lat 80. – druga część
tej dekady cechowała się kontynuacją trendów i wzorów ukształtowanych
w latach 1983 – 1985, a w niektórych przypadkach nawet wcześniej; aż po roku
1988 powszechne wręcz było narzekanie na stagnację krajowej sceny rockowej
(por. Gołaszewski, 1988).
Cztery zespoły, których przemieszczenia w diagramie Clifforda podda‑
jemy analizie, wybrane zostały ze względu na ich zróżnicowanie stylistyczne,
gatunkowe, genealogiczne i społeczne. Jednocześnie wszystkie te zespoły
mają cechy wspólne: wszystkie rozpoczynały działalność pod koniec lat 70.
lub na przełomie dekad, bez obciążenia wcześniejszymi uwarunkowaniami
na scenie muzycznej. Wszystkie zdobyły popularność i uznanie krytyków,
choć innymi drogami, w innych grupach publiczności i w oczach innych
krytyków. Wreszcie, wszystkie były niejednoznaczne, w przeciwieństwie do
na przykład (I) Tercetu Egzotycznego, któremu powszechnie i konsekwentnie
odmawiano cech tak „autentyczności”, jak i „arcydzieła”, (II) płyt Voo Voo, ze
Sno‑powiązałką na czele, które jednogłośnie były uznawane za „autentyczne”
„arcydzieła”, (III) muzycznych performansów Radia Warszawa, sytuowanych
w obszarze „niekultury”, jako rodzaj technicznych eksperymentów i antysztuki,
czy (IV) Józefa Brody, lokalizowanego w obrębie tradycyjnej, ludowej „kultury”
(którego utwór Swoboda znalazł się zresztą na nowofalowej kompilacji Fala).
Krytycy muzyczni od samego początku istnienia grupy Kombi próbowali usy‑
tuować jej twórczość w konkretnym gatunku. Kiedy w 1980 roku związany
z Muzyką Młodej Generacji zespół wydał pierwszą płytę, można ją było
określić jako mieszankę pop‑rocka z funkiem i muzyką fusion. To „kombi‑
nowanie” na pograniczu różnych stylów uzyskało potwierdzenie w nazwie
grupy, a realizowało się poprzez wyjście poza typowe instrumentarium. Prócz
gitar i perkusji, w zespole pojawiały się coraz to nowe instrumenty klawiszowe
i elektroniczne, fetysze Sławomira Łosowskiego. W przyszłości kombinacja
stylów będzie powodem niezadowolenia ze strony recenzentów, którzy z tego
powodu oceniali twórczość grupy jako „nieautentyczną”, bowiem niezależnie od
konkretnych działań samego zespołu, plasowali ją w paradygmacie rockowym.
Kombi nigdy nie dorobiło się statusu zespołu „kultowego”. Widać to po
obecności w gazetach: gdy w 1983 roku tygodnik „Razem“ zaczął publikować
kolorowe plakaty gwiazd muzyki pop i rock, Bajm pojawił się dwukrotnie
31
(autentyczne)
(1)
kultura
sztuka
(artefakt)
(arcydzieło)
niekultura
niesztuka
(4)
(3)
(nieautentyczne)
Bajm
Kombi
Tomek Lipiński i Tilt
Republika
ryc. 2 Pozycje zespołów w systemie sztuka-kultura (1979–1981)
32
w ciągu roku, podczas gdy Kombi ani razu. Co prawda na listach przebojów,
utwory Kombi gościły wtedy regularnie, ale z reguły (np. Słodka jest noc) nie
przebijały się do pierwszej piątki i nie utrzymywały się długo; piosenki Kombi
pojawiały się i znikały (np. Nie ma jak szpan na Liście Przebojów Programu I)
i z trudem plasowały się w ówczesnych zestawieniach rocznych.
Kombi nie zrobiło błyskawicznej kariery, ich działalność muzyczną można
określić jako rozciągnięte w czasie kolekcjonowanie sukcesów (umieszcza‑
nie piosenek na listach przebojów, występy na największych festiwalach
muzycznych w Polsce i nagrody: m.in. Złote Płyty oraz nagroda im. Sta‑
nisława Wyspiańskiego wręczana przez ministra ds. młodzieży). Status
Kombi przejawiał się również w sposobie, w jakim o nim mówiła „ulica”.
O najbardziej wyrazistych zespołach (tak wprowadzających fanów swoją
muzyką i wizerunkiem w euforię, jak i zniechęcających do siebie całą resztę
społeczeństwa) krążyły różnego rodzaju wierszyki i powiedzenia o wyraźnie
skierowanym ostrzu („Republika‑syf muzyka”, „Czy to dżuma, czy chole‑
ra? Nie, to Maanam się wydziera”), podczas gdy o zespole Łosowskiego
mówiono (a także pisano w prasie) w tonie raczej neutralnym: poszło w lud
„Gra i trąbi zespół Kombi” rzucone przez nieznanego dyskdżokeja (wśród
których zespół miał dobrą renomę i był chętnie puszczany w dyskotekach)
([ N N ], 1985: akapit 1).
Największą wartością i cechą charakterystyczna zespołu były od samego
początku umiejętności warsztatowe (por. tytuł artykułu Adama Halbera: Firma
solidna, 1984: 18). Kontrowersje wśród krytyków pojawiały się na poziomie
nie „jak” grają, ale „co”: muzykom zarzucano, urągający ich możliwościom
i ambicjom, „zbyt oczywisty ukłon w stronę publiczności, [ co ] na Zachodzie
określa się mianem komercjalizacji” (ibidem). Do głosu krytyków przyłączyli się
sami słuchacze, nazywając balladę Przytul mnie „super‑sexy‑disco‑kiczem”
(NN, 1981: 26). Dziennikarze branżowi ubolewali, że „tak sprawny zespół nie
potrafi zrozumieć, iż najlepiej wychodzi mu granie żywiołowego rock and
rolla [ … ] , a nie elektronicznych dywagacji czy kawałków pseudo‑soulowych”
(ibidem). Niczym w ujęciu Mary Harron (1989: 209 – 210) „żywiołowy” rock’n’roll
sytuuje się po stronie tego, co autentyczne i twórcze, podczas gdy „elek‑
troniczne dywagacje” to eksperymenty, które cechuje powierzchowność
i zmienność. Używając kategorii Harron można powiedzieć, że, Kombi
w 1981 było zespołem grającym pop i na diagramie Clifforda sytuowało się
po stronie „artefaktu”. Recenzję płyty Królowie życia z 1981 roku kończyło
zdanie: „Za muzyką nie widać ani indywidualności grupy, ani jej własnego
oblicza” (R[ zewuski ], 1981: 17)
Skupienie na warsztacie w połączeniu z powolnym kolekcjonowaniem
osiągnięć okazało się skuteczną metodą w przechodzeniu od „niesztuki” do
„sztuki”. W 1984 roku „grupa Kombi trafiła na Panteon” (Halber, 1984: 18).
Występ na festiwalu w Opolu stał się wielkim sukcesem, na widowni wybuchły
„paroksyzmy szału”, które „eksplodowały ze zdwojoną siłą” (ibidem). W narracji
dziennikarza Kombi, ta „solidna firma”, „przygotowywała się do tego sukcesu
przez wiele lat” (ibidem). Wraz z nagrodą publiczności festiwalu opolskiego
za Słodkiego miłego życia zespół zbliżył się do statusu „sztuki” – przesuwając
się na naszym wykresie ku sferze „autentycznego arcydzieła”, lecz nigdy tam
nie docierając.
Po występie w Opolu i wydaniu trzeciej płyty (Nowy rozdział, w opinii
krytyków najlepszej) (Weiss, 1984: 11), percepcja Kombi zaczęła się zmieniać.
Z jednej strony recenzenci zwracali uwagę, że nowym albumem zespół pokazał,
że wreszcie znalazł odpowiednią dla siebie stylistykę (stał się bardziej spójny,
a zatem bardziej „autentyczny”), z drugiej wypełnił lukę, trafiając w gusta
słuchaczy i ich zapotrzebowanie na „nowoczesną muzykę taneczną” (ibidem).
W 1985 roku Kombi wydało czwarty album studyjny i umocniło swoją pozycję,
grając koncerty na festiwalach, wyjeżdżając w trasy zagraniczne (por. Halber,
1987: 4) i wydając Best Of (1985). W 1989 zespół nagrał jeszcze jeden album (Tabu)
i niezależnie od oceny płyty przez krytyków, z panteonu nie spadł. Wspinaczka
po stopniach kariery ułożonej z akumulowanych sukcesów nadała im w oczach
publiczności, a następnie krytyków, status zespołu znanego i lubianego, budzą‑
cego pozytywne emocje. Jest to najwyższe miejsce, jakie może osiągnąć zespół
posiadający renomę rzemieślnika. Nie stracą jej aż do rozpadu trzy lata później.
Rozpoczynający karierę Bajmu sukces na festiwalu w Opolu w 1978 roku
oraz „ogniskowy” charakter piosenki Piechotą do lata, która przyniosła im
drugie miejsce w konkursie debiutów, usytuowały zespół zdecydowanie bliżej
„kultury” niż „sztuki”. I choć ówczesny „harcerski” repertuar Bajmu oceniony
został po występie na czerwcowym II Młodzieżowym Festiwalu Piosenki
w Toruniu jako „najlepsza propozycja do wspólnego śpiewania” (Pielka, 1978:
18), nie ulega wątpliwości, że zespół już wówczas mieścił się raczej po stronie
komercyjnej „sztuki użytkowej” niż postrzeganej jako autentyczna kultury
tradycyjnej – a więc głównie w obszarze „niesztuki”. Status ten potwierdziły
wygrane przez zespół w 1979 roku plebiscyty: „Świata Młodych” (w kategorii
„talent”) oraz na największy przebój III MFP w Toruniu (Bajm, 2014).
Mimo to utwory Bajmu wkroczyły na pierwsze miejsca list przebojów
dopiero w roku 1982: W drodze do jej serca (4 tygodnie na I miejscu) i Co mi
Panie dasz święciły triumfy na liście Programu I Polskiego Radia, ten drugi
trafił także na szczyt Telewizyjnej Listy Przebojów. Jak pisał recenzent
„Magazynu Muzycznego Jazz”, wydana rok później pierwsza płyta grupy,
zatytułowana po prostu Bajm, wpisując się w formułę „rewii przebojów”,
budziła zarazem „nieco kontrowersji” – wyraźna zmiana estetyki i nowy,
„ekstrawagancki” wizerunek wokalistki nie stały jednak na przeszkodzie
dalszemu „trafianiu w masowy gust” (Królikowski, 1984: 28). Dostrzeżone
przez recenzenta „ślady artystycznych ambicji” wskazują na chęć wyrwania
się z pola „niesztuki” w stronę obszaru „autentycznych arcydzieł”, jednak
ostateczny efekt okazał się „nużący” – „MM Jazz” konsekwentnie sytuował
Bajm w strefie „nieautentycznych artefaktów”.
Piszący dla „Literatury” Piotr Bratkowski był dla lubelskiej grupy jeszcze
bardziej surowy: Bajm (podobnie jak Kombi) był według niego jednym
z „lansowanych we wszystkich programach radiowych” i „kreowanych na
gwiazdy pierwszej wielkości” zespołów „o bardzo nikłych umiejętnościach
i jeszcze gorszym guście” (Bratkowski 1983 / 2003: 26). Traktując twórczość
rodzeństwa Kozidraków jako bezwartościową „sztukę dla turystów” (albo
i gorzej), dostrzegł artystyczne aspiracje zespołu – i wyszydził je bez litości,
pisząc o występie grupy na festiwalu w Opolu: „obcujemy z prawdziwym
dramatem na estradzie, a może nawet tragedią” (tamże: 30).
Po latach konsekwentnego – nie licząc kilku niezbyt pochlebnych recen‑
zji – ignorowania istnienia Bajmu, w sierpniu 1986 roku „Magazyn Muzyczny
Jazz” na wyraźne życzenie czytelników przeprowadził rozmowę z Kozidrak
i Pietrasem (1986: 15). Prowadzący wywiad zadawali powierzchowne, sztampowe
pytania, z trudem kryjąc irytację i brak zainteresowania dokonaniami zespołu;
rozmowa ta w niczym nie przypomina przeprowadzonych w podobnej formule
wywiadów z Ciechowskim (1986: 5 – 7) i Lipińskim (1986: 18 – 19) z tego same‑
go roku. Mimo to można powiedzieć o pewnym przesunięciu w postrzeganiu
33
34
Bajmu przez krytyków w roku 1984 – wskazuje na to recenzja Martwej wody
autorstwa Jerzego Rzewuskiego, w której Bajm porównany został do znacznie
bardziej cenionego przez dziennikarzy Maanamu. Choć Rzewuski zwrócił
uwagę na nieumiejętność operowania eklektycznymi inspiracjami, powtórzył
pojawiające się już wcześniej zarzuty braku własnego stylu i podsumował
recenzję diagnozą „formalnej pretensjonalności i atmosfery melodramatu”
(Rzewuski, 1986a: 26), legitymizował zarazem artystyczne ambicje zespołu
przesuwając go nieznacznie z obszaru „nieautentycznych artefaktów” ku
„sztuce” (przez duże „S”).
Dwuznaczną pozycję grupy Beaty Kozidrak w świecie polskiego pop‑rocka
świetnie podsumował Rzewuski w recenzji kolejnej płyty, Chroń mnie (1986b).
„Bajm od początku nastawiał się na długofalową, komercyjną działalność [ … ],
zajął obszar między rockiem ‘młodej generacji’ a nienadążającą za szybkimi
przemianami na świecie propozycją czysto rozrywkową” – zauważył, po czym
zadał fundamentalne dla statusu zespołu pytanie – „czy mamy do czynienia
z a u t e n t y c z n ą [ podkr. aut. ] fabryką przebojów [ … ] czy z sytuacją, którą
najtrafniej definiuje znany aforyzm Szekspira: W królestwie ślepców jednooki
jest królem?” (Rzewuski, 1986b: 26). Problematyczna pozycja Bajmu na mapie
arcydzieł i artefaktów była pochodną kryzysu polskiej muzyki rozrywkowej
połowy lat 80.: dopuszczenie niesamowicie popularnych (o czym wyniki
sprzedaży i frekwencja na koncertach świadczą lepiej niż opinie krytyków)
piosenek zespołu do obszaru „sztuki”, do którego członkowie grupy tak
gorliwie zgłaszali aneks, byłoby przyznaniem, że poziom rodzimego popu
był niższy niż życzyliby sobie dziennikarze muzyczni.
Bajm do końca lat 80. (a może i do dziś?) pozostawał w obszarze komercyjnej
„niesztuki”, choć stopniowo jego postrzeganie przez prasę rockową zmieniało
się, przemieszczając grupę coraz bardziej ku bezpiecznemu środkowi diagra‑
mu, choć nie tyle zbliżając zespół ku upragnionemu statusowi arcydzieła, co,
paradoksalnie, częściowo przywracając go zbiorowej (a nie tylko masowej)
„kulturze”. Świadectwem swoistej akceptacji grupy przez środowisko kryty‑
ków jest recenzja Nagich skał (1988) w „Magazynie Muzycznym”, której autor
zadeklarował stanowczo: „nareszcie, po tylu latach wyrosła z niej wokalistka
z klasą. [ … ] Beata Kozidrak stała się rasową [ … ] gwiazdą n a s z e j [ podkr.
aut. ] muzyki pop” (Rogowiecki, 1988: 29). Niespodziewanie pod koniec dekady
Bajm znów zbliżył się do swojego pierwotnego „harcersko‑ogniskowego”
charakteru, a wiele jego piosenek – tych z lat 80., ale i późniejszych – do dziś
pozostało „najlepszą propozycją do wspólnego śpiewania”.
Pierwszego kwietnia 1978 roku w klubie Riviera‑Remont podczas imprezy
International Artists’ Meeting (I AM) Tomasz „Frantz” Lipiński zobaczył kon‑
cert brytyjskich The Raincoats. Po występie, uznawanym na ogół za pierwszy
punkowy koncert w PRL (Rogowiecki, 1978), według retrospektywnych relacji
„Frantz” zaprzyjaźnił się z The Raincoats, którzy zostali w Warszawie na parę
tygodni i namaścili początkującego muzyka na przyszłego rockowego idola
(Makowski, Szymański, 2010: 9 – 21).
Punk, w tamtym czasie dopiero w Polsce odkrywany, wiązał się zdecy‑
dowanie z obszarem „niekultury”, nowej i niepospolitej, podobnie zresztą jak
sztuka performansu, prezentowana na I AM. Główny organizator imprezy,
kierownik Remontu Henryk Gajewski, uważny obserwator zachodnich
trendów w sztuce i animator polskiego art‑worldu, pełnił nieformalną rolę
opiekuna Tiltu, zaś oficjalnym menadżerem muzyków był początkujący
krytyk, kurator i historyk sztuki Piotr Rypson, który
[ w ] punkowo‑artystycznym fanzinie „Post” z 1981 roku [ … ] porównał punk do działalności dadaistów i futu‑
rystów z początku XX wieku. Dostrzegł w tym zjawisku
kolejny nurt aroganckiej, nonkonformistycznej, bojowo
‑awangardowej antysztuki, kolejny etap w koniecznym
i dramatycznym procesie odnowy kultury (Ronduda,
Woliński, 2006: akapit 1).
Wszystko to od samego początku wpisywało Tilt w lewą połowę diagramu
Clifforda, od „niekultury” stopniowo przesuwając grupę ku sankcjonowanemu
przez galerie i koneserów obszarowi „autentycznych” „arcydzieł”. Fakt, że
piosenki Tiltu śpiewane były w języku angielskim, którego znajomość nie była
wówczas zbyt powszechna, wskazuje, że jego lider – dwudziestopięcioletni
były student Akademii Sztuk Pięknych – nie miał aspiracji zdobycia wielkiej
popularności w kraju.
W 1981 roku Tilt rozpadł się: Lenartowicz i Małgorzata „Pyza” Dołżkiewicz
(grająca w Tilcie na instrumentach klawiszowych) założyli grupę Białe Wul‑
kany, by wkrótce wyemigrować na Zachód, zaś Lipiński wspólnie z Robertem
Brylewskim – liderem również już nieistniejącego Kryzysu – stworzyli Brygadę
Kryzys, od początku związaną z nową państwową agencją impresaryjną Rock
Estrada. Formacja już w miesiąc po swym powstaniu wystąpić miała na I Fe‑
stiwalu Piosenki Prawdziwej w gdańskiej hali Olivia w sierpniu 1981 roku. Do
koncertu nie doszło w wyniku konfliktu muzyków z organizatorami, dlatego
Brygada zadebiutowała we wrześniu 1981 roku w Remoncie, a jako jej support
zagrała Republika. W planach grupy na następny rok była trasa koncertowa
w Holandii i ukończenie w Belgradzie rozpoczętej pod koniec 1981 roku
pracy nad płytą dla wytwórni Jugoton. Zespół był oficjalnie afiliowany przy
Stowarzyszeniu Polskich Artystów Muzyków.
Lata 1981 – 1982 to okres, w którym twórczość Lipińskiego zarówno oficjalne
instytucje, jak i czasopisma muzyczne, przesuwały z obszaru „niekultury”
w stronę „kultury” o charakterze zbiorowym, rodzaju popularnego młodzie‑
żowego „folkloru”. Zamiary na 1982 rok nie zostały jednak zrealizowane, gdyż
w lutym kontrakt zespołu został zerwany, po tym jak muzycy nie zgodzili się
na projekt Rock Estrady, by występowali trzynastego dnia każdego miesiąca
pod skróconą nazwą „Brygada K.”. W tym samym czasie w londyńskiej
wytwórni Fresh Records UK ukazała się nieoficjalna płyta Brygada Kryzys
z nagraniem z pierwszego stołecznego koncertu. Mimo że materiał wydany
został w bardzo słabej jakości, wywołać miał zamieszanie w obrębie „naszego
krajowego przemysłu rozrywkowego”, niechętnego wobec, zdaniem autora
tych słów Piotra Bratkowskiego, najlepszej wówczas grupy rockowej w Polsce
(Bratkowski 1985 / 2003: 132). W marcu tego roku w studiu Tonpressu grupa
nagrała materiał na oficjalną płytę Brygada Kryzys. Jednakże niedługo po
wrześniowych koncertach grupa się rozwiązała. Lipiński i Brylewski po‑
stanowili przerzucić się z punku na reggae i w rozszerzonym składzie zało‑
żyli zespół Aurora, przemianowany wkrótce na Izrael. W działalności Izraela
Lipiński już nie uczestniczył – w 1983 roku reaktywował Tilt – choć niekiedy
przyłączał się do kolegów jako Goście w Podróży. Krótki czas działalności
Brygady Kryzys zapisał się jako historia zmagań popularnych, a jednocześnie
undergroundowych muzyków z instytucjonalnymi barierami – tak w 1983 oraz
w 1985 roku wspominał grupę Piotr Bratkowski (ibidem, 1985 / 2003: 27; 40 – 41).
To konsekwentne zdobywanie statusu „arcydzieła”, którego „autentyczność”
wzmacniana była punkowym młodzieżowym folklorem.
35
36
Ten z kolei ograniczał zasób artystycznych środków ekspresji, dlatego Tilt
w nowym składzie (funkcjonował do 1987 roku) unikał takich identyfikacji
z punkową publicznością, pragnąc dotrzeć do jak najliczniejszej i zróżnicowanej
grupy odbiorców (Lipiński, 1987: 4). Piosenki zespołu z tego czasu, stylistycznie
znacznie bardziej popowe niż wcześniejsze utwory, łączyły rockową energię
z melodyjnością reggae i dyskretną elektroniką. Spotkało się to z protestami
starszych fanów (tamże) i aprobatą krytyków. Występ Tiltu na jarocińskim
Festiwalu Muzyków Rockowych w 1985 roku Bratkowski komentował:
Tilt [ … ] wystąpił w Jarocinie i był to występ również
znakomity. Grupa – jak sądzę także po recenzjach z jej
innych koncertów – jest w świetnej formie. Na bazie
swojej punkowej przeszłości gra muzykę w najlepszym
tego słowa znaczeniu, lekką, spontaniczną, żywiołową.
Każda właściwie piosenka Tiltu ma zadatki na nowo‑
czesny przebój rockowy” (Bratkowski 1985 / 2003: 51).
Ten sam publicysta chwalił Tilt jako jeden z nielicznych zespołów rockowych,
jakie w tym czasie podejmowały tematykę miłości (Bratkowski, 1986 / 2003:
153). Grupa Lipińskiego miała być jedną z kilku, jakie wówczas przesądza‑
ły „o obliczu rocka” (Bratkowski, 1987 / 2003: 154). Opinię tę potwierdzała
recenzja Tiltu w „Magazynie Muzycznym” z 1987 roku: „choć trudno by‑
łoby nazwać dokonania Tiltu muzyką nowej ery, to intelektualna warstwa
przekazu taką właśnie ujawnia płaszczyznę” (G[ ołaszewski ], 1987: 26). Oce‑
na krytyków była jednoznaczna: drugi skład Tiltu tworzył „autentyczne”
„arcydzieła”.
Zespół ponownie rozpadł się jeszcze przed wydaniem debiutanckiego
longplaya, a Lipiński zaangażował się w kolejny projekt – grupę Fotoness,
którą założył jeszcze w 1986 roku (w międzyczasie grywał też solo). Paweł
Sito w rozmowie z Lipińskim określił Fotoness mianem „supergrupy Krajowej
Sceny Młodzieżowej” (Lipiński, Sito 1987: 4). Płyta When I Die, wydana przez
Polskie Nagrania w 1988 roku, stanowiła podsumowanie krótkiej historii
zespołu, zakończonej w tym samym roku, gdy Lipiński stworzył trzeci
skład Tiltu, tym razem jako Czad Kommando Tilt. Skład ten nagrał płytę
Czad Kommando Tilt, wydaną w 1990 roku przez Arston – rok po kolejnym
zawieszeniu działalności. „Przydomek” nowego Tiltu krytykowany był przez
młodą publiczność punkową, która pojawienie się go potraktowała jako
instrumentalne wykorzystanie mody na „czad”, czyli hard core. „Muzycznie –
kaszaniarstwo. Kawałki starsze i nowsze z reguły znane hity z harcerskiej
anteny” – komentował w fanzinie „QQRYQ” koncert Tiltu w Remoncie autor
podpisany ksywą „Szpila”; dalej wyśmiewał Lipińskiego jako „idola” coraz
młodszej publiczności – „dzieciaków” (1989: 11).
Piosenki Tiltu z tego okresu zdobywały wielką popularność na radiowych
listach przebojów, choć nawet zdaniem Bratkowskiego były „najgorsze chyba”,
jakie „Frantz” kiedykolwiek nagrał (Bratkowski 1988 / 2003: 174). W drugiej
połowie dekady oprócz festiwali silnie związanych z muzyką rockową – Ja‑
rocinem, Poza Kontrolą, Róbrege – zespoły Lipińskiego grały na bardziej
popowych imprezach, chociażby w Opolu. Pod koniec lat 80. Lipiński znalazł
się w zupełnie innym miejscu diagramu niż na początku dekady: wyjście
kolejnych płyt LP jego formacji przypadało na czas rozpadu tych zespołów,
on sam zaś, zamiast przemieszczać się od „niekultury” do „sztuki”, musiał
walczyć o „autentyczność” swojej „kultury” wobec zarzutów o uprawianie
komercyjnej „niesztuki”. W tej perspektywie nie dziwi, że w 1991 roku wraz
z Brylewskim reaktywowali Brygadę Kryzys.
Przy wszystkich zmianach, jakie w latach 80. zachodziły w świecie polskiej
muzyki popularnej, zwraca uwagę konkretny wykonawca, który szybko
zajął miejsce w szczególnym punkcie diagramu „maszyny do nadawania
autentyczności” i pozostał w nim przez całą dekadę – Republika (a później
Obywatel G.C.). Znamienne, iż kiedy w roku 1979 zespół (jeszcze pod nazwą
Res Publica) pojawił się po raz pierwszy na łamach miesięcznika „Jazz”, wy‑
mieniony został tuż obok awangardowej formacji Onomatopeja (Rzewuski,
1979: 18). Związany z Muzyką Młodej Generacji zespół, którego liderem był
wówczas Wiesław Ruciński, grał wtedy utwory w estetyce art – rocka / rocka
progresywnego, budząc (z racji wykorzystania fletu) skojarzenia z grupą
Jethro Tull. Zespół wykorzystywał teksty poetyckie, m.in. Jamesa Joyce’a.
Wszystkie te tropy wskazują na to, że już w pierwszym okresie działalności
dla zespołu kluczowa była kategoria artyzmu.
Błyskawiczny sukces osiągnięty przez zespół w roku 1981 dokonał się za
pośrednictwem Programu III Polskiego Radia – medium, które najmocniej
promowało „artyzm” w muzyce popularnej. Prezenterzy Trójki szczególnie
często w latach 80. emitowali zespoły grające rocka progresywnego, ale też
poezję śpiewaną. Postawa Grzegorza Ciechowskiego – opowiadającego chętnie
o literackich inspiracjach tekstów (Rzewuski, 1982: 17) – idealnie pasowała do
tego profilu. Przedstawiciele innych mediów również podkreślali „artyzm”
grupy, chwaląc jej „inteligencję” (ibidem) oraz całościowy, konceptualny zamysł.
„»Republika« to bez wątpienia pełna propozycja artystyczna, filozoficzna, ideowa,
plastyczna itd.” – pisał pochlebnie „Tygodnik Kulturalny” (Piasecki, 1984: 14).
Republika została przez prasę uznana za najbardziej oryginalny z rockowych
zespołów, które uzyskały popularność na początku dekady (Brzozowicz, 1988:
11 – 12). W tym wypadku „oryginalność” oznaczała autentyzm w kontekście
przetaczającej się przez prasę muzyczną oraz kulturalną dyskusji nad tym, czy
„polski rock” to zjawisko „autentyczne” i „spontaniczne”, czy też „wtórne”, „zapo‑
życzone”, bądź „nieszczere” (Piasecki, 1983: 14; Bratkowski, 1983 / 2003: 120 – 124).
Ciechowski w wywiadach odcinał się od popularności, deklarując, iż nie
chciał, „aby Republikę zaliczano do propozycji rozrywkowych i komercyjnych”
(Ciechowski, 1984: 12 – 13). W jego narracji również autentyzm wiązał się
z sukcesem artystycznym („coś naprawdę wartościowego”), przeciwstawianym
„rozrywce” oraz „pozycji supergwiazdy” (ibidem). Dążenie do całościowo rozu‑
mianego sukcesu artystycznego zaowocowało eksperymentalnymi teledyskami
oraz rozwinięciem przemyślanej koncertowej choreografii w przedstawienie
baletowe. Zespół dzięki temu zaistniał również w telewizji (Bratkowski,
1985 / 2003: 139 – 1 40).
„Formuła »Republiki« bardziej pasuje do piwnicy artystycznej czy klubu,
a nie do koncertów masowych [ … ] ”; „[ n ]a ich pierwszy koncert w War‑
szawie przyszli artyści uchodzący za śmietankę krajową” – pisał „Tygodnik
Kulturalny” (Piasecki, 1984: 14). W dążeniach Republiki do artyzmu wiele
osób widziało pozę, lub elitaryzm, a więc brak autentyzmu (Bratkowski,
1983 / 2003: 124). Przejawem niechęci fanów innych gwiazd rocka głównego
nurtu (Lady Pank, Lombard) wobec zespołu było niechlubne zwycięstwo
Republiki w podsumowującym 1984 rok plebiscycie „Non Stopu” w kategorii
„największe rozczarowanie”. Stąd subkultura fanów zespołu narażona była na
agresję ze strony fanów estradowego rocka, a także ze strony punków oraz
metalowców. Wrogość wobec zespołu – której symbolem stał się koncert
37
38
na festiwalu Muzyków Rockowych w Jarocinie w 1985 – była skierowana
przeciw jego „artyzmowi”, „elitaryzmowi” oraz „inteligenckości”. Klasowy
charakter Republiki odbijał się w posądzeniach o „poppersowski” rodowód
fryzury Ciechowskiego – zarzut odwołujący się do najbardziej pogardzanej
subkultury przełomu lat 70. i 80., określanej jako nieautentyczna, nastawiona
na konsumpcjonizm i aspirująca do wyższej warstwy społecznej, a do tego obca,
przeszczepiona z RFN (WK, 1980: 10). Krytyka ze strony fanów pozostawała
jednak bez wpływu na dyskurs medialny – na tym przykładzie widać, że
wartości przypisywane polom schematu „sztuka‑kultura” mogą ulegać inwersji,
w zależności od perspektywy prowadzenia dyskursu. Struktura kwadratu
zostaje wówczas jednak zachowana – mimo ambiwalentnego nastawienia
różnych grup fanowskich wobec „artystycznych” aspiracji zespołu, miejsce
Republiki pozostało w sferze „sztuki”.
Pozycja Ciechowskiego była na tyle silna, że nie zaszkodził mu nawet
rozpad zespołu. Konsekwentna kontynuacja przyjętej strategii artystycznej –
Obywatel G.C. jako logiczny pseudonim dla byłego „Republikanina”, nacisk
na wizualność (oprawa koncertów, wideoklipy) – zapewniły mu jej utrzymanie.
Artyzm solowego debiutu Ciechowskiego podkreślał zestaw zgromadzonych
w studiu muzyków z Janem Borysewiczem i Michałem Urbaniakiem na
czele. Sukces projektu Obywatel G.C. udowodnił, że przy konsekwentnej
realizacji strategii artystycznej możliwe było utrzymanie raz zajętej pozycji
na scenie muzycznej pomimo wahań popularności oraz zainteresowania
mediów. W efekcie, ostatnią dekadę PRL‑u zakończył bodaj największym
k o m e r c y j n y m sukcesem w swojej karierze – płytą Tak! Tak! oraz towarzyszącą
jej trasą. Nawet mimo że już po paru latach dziennikarze pism muzycznych
oraz kulturalnych uznali go za weterana, któremu przeciwstawiali kolejnych
młodych wykonawców (Brzozowicz, 1986: 14; Królikowski, 1987: 7), Ciechowski
przez całe lata 80. pozostał w tej samej pierwszej ćwiartce diagramu Clifforda.
Klasyfikacje, wedle których poszczególne zespoły porządkowane były w ob‑
rębie systemu na samym początku ich muzycznych karier, zakreślały możliwe
pole ich dalszych kroków. Za każdym razem pole to było inaczej usytuowane
i różnej wielkości, zaś artyści skalę i kierunki swoich potencjalnych wyborów
poznawali naprawdę dopiero w praktyce. Tam, gdzie poruszać mogła się
Republika, zespół Kombi natrafiał na szklany sufit; analogicznie, dokonania
Tiltu i Bajmu oceniane były zawsze przez pryzmat statusów, które wcześniej już
arbitralnie im wyznaczono, dlatego nawet najbanalniejsze piosenki autorstwa
Lipińskiego musiały górować nad choćby najambitniejszymi utworami Kozidrak.
Niektórzy muzycy występowali nie tylko w roli obiektów przemieszczających
się i przemieszczanych w obrębie systemu sztuka – kultura, lecz również aktorów
przesuwających poszczególnych wykonawców w ramach dyskursu. W takim
charakterze funkcjonował na przykład Zbigniew Hołdys, który w drugiej
połowie dekady pełnił rolę autorytetu pozycjonującego w polu muzycznego
świata nowych wykonawców. Ukoronowaniem funkcji pełnionej przez niego
w środowisku było objęcie w roku 1988 pozycji redaktora naczelnego pisma
„Non Stop”. Zbadanie tego rodzaju podwójnej roli różnych ważnych postaci
polskiej muzyki rozrywkowej lat 80. nie mieści się w ramach niniejszego tekstu,
ale może okazać się istotnym i ciekawym obszarem przyszłych badań nad
użytecznością cliffordowskiego schematu do opisu zjawisk popkulturowych.
Przypadek polskiej muzyki popularnej lat 80. pokazuje, jak maszyna
do wytwarzania autentyczności może być pełna niekonsekwencji i aporii.
Nie stanowi ona monolitu, lecz pole oddziaływania różnych sił oraz (często
39
M a r c i n R yc h l e w s k i M a s z y n a d o n a dawa n i a au t e n t yc z no ś c i
(autentyczne)
(1)
(2)
kultura
sztuka
(artefakt)
(arcydzieło)
niekultura
niesztuka
(4)
(3)
(nieautentyczne)
Bajm
Kombi
Republika
ryc. 3 Pozycje zespołów w systemie sztuka-kultura (1983-1984)
40
(autentyczne)
(1)
(2)
kultura
sztuka
(artefakt)
(arcydzieło)
niekultura
niesztuka
(4)
(3)
(nieautentyczne)
Bajm
Kombi
Republika
ryc. 4 Pozycje zespołów w systemie sztuka-kultura (po 1986)
sprzecznych) interesów. Heterogeniczność powstałego dyskursu otwiera pole na
to, by również poszczególni indywidualni uczestnicy kultury tworzyli własne
kolekcje i porządki, które funkcjonują zarówno na poziomie materialnym, jak
i niematerialnym. Obcowanie z kulturą nie musi sprowadzać się do tworzenia
kolekcji – sam Clifford wskazuje na inne sposoby interakcji z kulturowymi
artefaktami, które umożliwiają wyjście poza schemat „sztuka‑kultura”.
Zamiast pojmować przedmioty jedynie jako znaki kul‑
tury i dzieła sztuki [ … ] , możemy przywrócić im [ … ]
ich utracony status fetyszy – to jest nie przedmiotów
dewiacyjnego czy egzotycznego ‘fetyszyzmu’, ale naszych
własnych [ podkr. oryg. ] fetyszy. [ … ] Widziane jako nie
poddające się klasyfikacji, mogłyby przypominać nam
o naszym braku zdolności posiadania siebie, o sztuczkach,
do których się uciekamy, usiłując gromadzić świat wokół
nas (Clifford, 2000: 248).
LITERATURA CYTOWANA
Bratkowski P. (2003). Prywatna taśmoteka czyli słodkie lata 80. Warszawa.
Clifford J. (2000). Kłopoty z kulturą. (rozdz. 10: O kolekcjonowaniu sztuki i kultury). Tłum. J. Iracka. Warszawa.
Greimas A.J., Rastier F. (1968). The Interaction of Semiotic Constraints. „Yale
French Studies”, nr 41.
Harron M. (1989). McRock: Pop as Commodity, [ w: ] Frith S. (red.), Facing the
Music. New York.
Idzikowska‑Czubaj A. (2011). Rock w PRL ‑u. O paradoksach współistnienia.
Poznań.
Jameson F. (1981). The Political Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic
Act. Itaca.
Makowski M., Szymański M. (2010). Obok albo ile procent Babilonu? Katowice.
ŹRÓDŁA / PRASA CYTOWANA
Bajm (2014). Historia Lata 1978 – 1 979. http:// w ww.bajm.pl / h istoria
‑lata‑1978 – 1979,185.html (dostęp 13.06.14).
Brzozowicz G. (1986). Muzyka ważna. „Magazyn Muzyczny”, 11(333).
Brzozowicz G. (1988). Gdzie się podział czad?. „Magazyn Muzyczny”, 6 (352).
Ciechowski G. (1984). Druga Republika. Rozm. przepr. J. Rzewuski. „Magazyn
Muzyczny Jazz”, nr 2 (312).
Ciechowski G. (1986). Nowe sytuacje. Rozm. przepr. W. Królikowski, J. Rzewuski. „Magazyn Muzyczny Jazz”, nr 5 (327).
G[ ołaszewski ] S. (1987). Tilt, Tilt. Tonpress SX‑ T95. „Magazyn Muzyczny”,
(344).
Gołaszewski S. (1988). Podsumowanie 1987. „Magazyn Muzyczny”, nr 1 (347).
Halber A. (1984). Firma solidna. „Magazyn Muzyczny Jazz”, 6 (316).
Halber A. (1987). Jak było w Ameryce? „Magazyn Muzyczny Jazz”, nr 11 (345).
Kozidrak B., Pietras A. (1986). Beata i Bajm. Rozm. przepr. A. Halber, K. Pacuda. „Magazyn Muzyczny Jazz”, nr 8 (330).
[ N N ] (1985). Kombi. „Magazyn Muzyczny Jazz – wydanie specjalne”.
[ N N ] (1981). [ list czytelnika ws. Kombi ]. „Razem. Tygodnik Federacji Socja‑
listycznych Związków Młodzieży Polskiej”
41
42
K[ rólikowski ] W. (1984). Bajm, Bajm, Pronit PLP‑004, „Magazyn Muzycz‑
ny Jazz”, nr 6 (316).
Królikowski W. (1987). W połowie. „Magazyn Muzyczny”, nr 1 (335).
Lipiński T. (1986). Trudny charakter. Rozm. przepr. W. Królikowski. „Magazyn
Muzyczny” nr 4 (312).
Lipiński T. (1987). Spojrzenie w lustro. Rozm. przepr. P. Sito. „Magazyn Mu‑
zyczny”, nr 10 (344).
Piasecki J. (1983). Zawód: estradowiec. Między sztuką a szmalem. „Tygodnik
Kulturalny”, 20.
Piasecki J. (1984). Czar rockowego szaleństwa. „Tygodnik Kulturalny”, nr 6.
Pielka J. (1978). Toruń 78. „Jazz”, nr 6 (262).
Ronduda Ł., Woliński M. (2006). Precz z alfonsami sztuki. „Piktogram, #04”.
http:// www.piktogram.pl / alfonsy_eng.html (dostęp: 15.06.2014).
Rogowiecki R. (1978). Punk w Warszawie. „Non Stop”, nr 6.
Rogowiecki R. (1988). Nagie skały, Bajm, Muza SX2543. „Magazyn Muzycz‑
ny”, 9(355).
Rzewuski J. (1979). Pop Session. „Jazz”, nr 10 (278).
Rzewuski J. (1981). [ bez tytułu ]. „Magazyn Muzyczny Jazz”, nr 1 (293).
R[ zewuski ] J. (1982). Republika. „Magazyn Muzyczny Jazz”, nr 4 (302).
R[ zewuski ] J. (1986a). Martwa woda, Bajm, Pronit PLP 0024. „Magazyn Mu‑
zyczny Jazz”, nr 4 (326).
R[ zewuski ] J. (1986b). Chroń mnie, Bajm, Wifon LP 086. „Magazyn Muzycz‑
ny Jazz”, nr 12 (334).
„Szpila” (1989). Gwiazdy punkrocka. „QQRYQ”, nr 13.
Weiss W. (1985). Wróżenie z fusów. „Magazyn Muzyczny Jazz”, nr 1 (317).
WK (1980). Syte życie poppersów. „Argumenty”, nr 27.
44
Festiwal
w Jaroci
nie w dobie PRL-u Piotr Karendał
– historia, zna‑
czenie, funkcje
10.5604/16448340.1132088
P i o t r K a r e n d a ł F e s t i w a l w J a r o c i n i e w d o b i e P R L - u Warto zaznaczyć, że gdyby chodziło tu o jakieś inne miejsce niż Jarocin, orga‑
nizacja takiej imprezy mogłaby spotkać się z odmową ze strony władz. Nowy,
rockowy festiwal nie był jednak pierwszym wydarzeniem organizowanym
w miasteczku. Wcześniej, już w 1970 roku, zorganizowano tu Wielkopolskie
Rytmy Młodych, które zaczynając jako małe, lokalne wydarzenie, z czasem
nabierało rozmachu i znaczenia. Nie przypominały one jednak w niczym
znanej nam imprezy. Występowały tu głównie zespoły wojskowe, a także
laureaci festiwali w Zielonej Górze i Kołobrzegu. Impreza cieszyła się też dużą
sympatią i poparciem ze strony lokalnych władz, a z czasem zyskała nawet
poparcie Wydziału Kultury i Sztuki Urzędu Wojewódzkiego w Kaliszu. Przy
okazji imprezy starano się również promować wśród szerszej publiczności
muzykę rockową, a także bronić ją przed krytyką. Choć impreza miała cha‑
rakter kontrolowany, to właśnie dzięki Wielkopolskim Rytmom Młodych,
a więc tradycyjnej, „grzecznej” imprezie, możliwe było zorganizowanie
w 1980 roku festiwalu Muzyki Młodej Generacji, która, choć nazwa zdawała
się wskazywać na kontynuację linii prezentowanych przez WRM, była czymś
diametralnie różnym od swojej poprzedniczki (por. Lesiakowski, Perzyna,
Toborek, 2004: 10 – 12).
O tym jednak ówczesne władze, zwłaszcza kulturalne, miały dowiedzieć
się dopiero później. W momencie powstawania właściwego festiwalu uważano
go za kolejną odsłonę znanej i aprobowanej imprezy, przez co jej forma nie
została wychwycona i zablokowana. Nowa odsłona imprezy wzbudziła spore
zainteresowanie prasy, która jednak ciągle utożsamiała ją z WRM, nie zdając
sobie sprawy, że w Jarocinie zaczęło się coś nowego. Sam festiwal spotkał
się też z dużym odzewem ze strony wykonawców, zgłosiło się aż pięćdziesiąt
siedem zespołów (z których zakwalifikowano piętnaście), a także miłośników
rockowego brzmienia. Głównym organizatorem imprezy został Walter
Chełstowski, a do jej współtworzenia zaangażowały się również oficjalne,
państwowe instytucje. Termin imprezy wyznaczono na lato, tak aby można
było wykorzystać jarociński amfiteatr, w którym miały grać zaproszone na
festiwal gwiazdy (wspomnijmy tu chociażby Kasę Chorych, Maanam, Kombi
czy Turbo). Najciekawszym jednak wydarzeniem, stanowiącym jednocześnie
o wyjątkowości jarocińskiej imprezy, były występy wspomnianych piętnastu
zakwalifikowanych do festiwalu zespołów, walczących o trofeum Złotego
Kameleona, które występowały w Jarocińskim Ośrodku Kultury, tym samym
zdobywając możliwość zaistnienia i zaprezentowania się publiczności.
Bardzo szybko okazało się, że to właśnie amatorskie ekipy stały się elementem
świadczącym o atmosferze i nowym duchu Jarocina. Osoby odpowiedzialne
za organizację imprezy doskonale wyczuły nastroje młodzieży i to, że polska
muzyka rockowa potrzebuje zmiany. Prawdopodobnie, gdyby nie ich odwaga,
festiwal w Jarocinie nigdy nie przybrałby formy, jaką znamy. Pomimo tego,
że występ pierwszego punkowego zespołu na imprezie – Nocnych Szczurów
spotkał się z dużą krytyką ze strony dziennikarzy, to wśród publiczności
i jurorów odniósł niemały sukces, najpierw kwalifikując się do finałowej
piętnastki, a później zdobywając sympatię publiczności. Nikt chyba wtedy
nie przypuszczał, że w przyszłości punk zdominuje Jarocin i będzie tu naj‑
liczniej reprezentowany. Podczas pierwszej edycji imprezy zagrały również
inne kapele, które z czasem stały się ikonami polskiego rocka: Easy Rider,
Cytrus, zwycięzca konkursu Ogród Wyobraźni czy też najbardziej chyba
znany obecnie Dżem.
Występy zespołów spotykały się z przychylną opinią prasy. Zwrócono
również uwagę na prawdziwą rzeszę fanów rockowego brzmienia, którzy
45
Piotr Karendał – doktorant socjologii Wydziału Nauk Społecznych
na Uniwersytecie Śląskim
w Katowicach. Do moich
głównych zainteresowań
badawczych należą kwestie związane z szeroko
pojmowaną popkulturą
młodzieżową.
[email protected]
46
przybyli do Jarocina w liczbie trzech tysięcy, a także na bardzo gościnne
podejście władz. Jak pisano w „Głosie Wielkopolski” z 13 – 15 czerwca 1980 roku:
Naczelnik Miasta i Gminy, Czesław Robakowski, jako
punkt honoru postawił przed gospodarzami ukontento‑
wanie wszystkich spectatorów (być może za wyjątkiem
mieszkańców Jarocina, przerażonych z początku bez‑
ceremonialnymi manierami garstki polskich punków).
Dlatego też Rytmy nie zasklepiały się w typowym
szablonie – koncert w Ośrodku Kultury i amfiteatrze,
ale tworzyły klimat zabawy i festynu młodości (Puzon,
1980b).
Nowa forma festiwalu wzbudziła niemałe emocje. Impreza była tematem
rozmów na posiedzeniu Egzekutywy Komitetu Miejsko‑Gminnego PZPR
w Jarocinie, mającej miejsce 18 grudnia 1980 roku. Przy rozmowach na temat
zatwierdzania kalendarza imprez na przyszły rok ówczesny komendant milicji
Henryk Dudziak wyraził pewne zaniepokojenie i zapytał o przyszłość festiwalu.
Z kolei dyrektor Jarocińskiego Ośrodka Kultury, Marian Szurygajło, był
obrońcą wydarzenia. W ostateczności zatwierdzono pozwolenie na organizację
imprezy w roku następnym, dodając jednak, że należy ją nieco ograniczyć.
Był to jednak dość mglisty i nieprecyzyjny postulat (por. Lesiakowski K.,
Perzyna P., Toborek T., 2004: 14 – 17).
Pomimo zastrzeżeń ze strony niektórych przedstawicieli władz, druga edycja
imprezy odbywała się bez przeszkód, nabierała też coraz większego rozgłosu.
Tym razem aż sto siedem zespołów z całej Polski zgłosiło swoją chęć występu
na festiwalu, z których do głównego konkursu zakwalifikowano dwanaście
ekip. Ponownie w Jarocińskim Ośrodku Kultury następowały niezwykle
ważne dla polskiego rocka debiuty. Najważniejszym z nich był występ zespołu
TSA, który właśnie na festiwalu zapoczątkował swoją ogólnopolską karierę.
Warto odnotować tu jeszcze pierwszy występ Muńka Staszczyka ze swoim
zespołem Opozycja, a także grupę Brak z Ziemowitem Kosmowskim. Z kolei
gwiazdami grającymi w amfiteatrze byli Dżem, Perfect, Kasa Chorych czy
też zwycięzca poprzedniej edycji Ogród Wyobraźni. Podczas drugiej edycji
imprezy zaczęły pojawiać się też pierwsze opinie nieprzychylne festiwalowi.
Oprócz wspomnianych już wcześniej niektórych jarocińskich decydentów,
krytyka zaczęła pojawiać się również publicznie. Zaczęto sugerować, że
zbuntowana młodzież przybywająca na festiwal burzy spokój mieszkańców.
Oto jak opisywano sytuację w „Walce Młodych” w 1981 roku: „Ludność
miasta wzrasta w tym czasie o 15 procent, [ … ]. Zjeżdża doń ponad trzy
tysiące nastolatków [ … ]. Niektóre zakłady pracy usiłowały protestować, iż
demoralizacja i młoda degeneracja” (Jaremko, 1981). Już wtedy zauważano
specjalny charakter imprezy. Nigdzie indziej muzycy nie mieli możliwości
bez skrępowania śpiewać o tym, o czym oficjalnie nie mówiono. Pierwsze
festiwale w ogóle nie były obarczone cenzurą, a gdy pojawiła się na później‑
szych edycjach i tak była ignorowana przez muzyków, co ważne, bez żadnych
konsekwencji. Niespotykany nigdzie indziej charakter imprezy sprawił, że
bardzo szybko po kraju rozeszły się wiadomości, że Jarocin jest miejscem,
w którym bez żadnych ograniczeń można było prezentować swoją twórczość.
Festiwal stał się zatem wyjątkową jak na wschodnioeuropejskie realia imprezą.
Trzecia edycja jarocińskiego festiwalu, ze względu na wprowadzenie stanu
wojennego, stanęła pod dużym znakiem zapytania. Ostateczna decyzja co do
P i o t r K a r e n d a ł F e s t i w a l w J a r o c i n i e w d o b i e P R L - u możliwości zorganizowania Jarocina ’82 została podjęta 30 lipca przez wojewodę
kaliskiego. Można zastanawiać się, czy była to jego samodzielna decyzja, czy
też nieco „pomogły” mu władze centralne, które mogły chcieć poprawić swój
wizerunek w oczach młodzieży, który po wprowadzeniu stanu wojennego
był fatalny. Oficjalnie ówczesne władze twierdziły, że jedynym powodem,
dla którego impreza mogłaby zostać odwołana, była kwestia bezpieczeństwa
jej uczestników. Również główny organizator festiwalu Walter Chełstowski
twierdzi, że nie było nacisków ze strony władz, jeżeli chodzi o organizację
imprezy, a także sprzeciwu ze strony mieszkańców:
Na początku władze nie zdawały sobie sprawy, czym
jest ten festiwal. Nie od razu zauważyli też, do jakiej
urósł skali. Dzięki temu mieliśmy spokój. [ … ] Przełom
nastąpił chyba w latach 1982 – 1983. Wtedy jarocinianie
zaczęli przyjmować ludzi do swoich ogródków, wystawiać
wodę do picia itp. Na oficjalnym polu namiotowym
ZSMP było coraz bardziej pusto. Miasto zaakceptowało
festiwal, a mieszkańcy zrozumieli, że nie należy mylić
wyglądu z osobą (por. Lesiakowski, Perzyna, Toborek,
2004: 23 – 24).
Niezależnie od powodów i okoliczności festiwal w 1982 roku został zatwierdzony
i miał się odbyć w dniach 24 – 26 sierpnia. Podczas samego festiwalu nie wystę‑
powało polityczne zaangażowanie jego uczestników. Kontestacja ówczesnego
porządku oraz nieakceptowanie systemu były powiązane z negacją polityki
jako takiej, nie będąc manifestacją poparcia żadnej ze zwaśnionych wtedy stron.
Również same zespoły występujące podczas imprezy unikały mieszania się
w politykę. Ograniczano się tu tylko do krytyki szarej rzeczywistości PRL-u,
pojawiającej się jednak w niewielu przypadkach wprost. Podczas trzeciej
edycji na festiwalu pojawiło się aż sześć tysięcy uczestników, a do konkursu
zgłosiło się sto sześćdziesiąt cztery zespoły, z których wybrano dwadzieścia
siedem najlepszych. Największą gwiazdą festiwalu był zespół TSA, zwycięzca
poprzedniej edycji. Co ciekawe tylko w trakcie jego koncertu publiczność
mogła szaleć pod sceną. W przypadku każdego innego wykonawcy uczestnicy
byli natychmiast nawoływani do zajęcia swoich miejsc. Jednakże była to
ostatnia edycja Jarocina, w którym takie nawoływania odnosiły jakikolwiek
skutek. Oprócz wspomnianego TSA, którego koncert kończył ostatni dzień
festiwalu, zagrali jeszcze Art Rock (pierwszego dnia) i Republika (drugiego
dnia). Laureatem imprezy został z kolei zespół Rekonstrukcja.
Zdecydowanie jednak najważniejszym wydarzeniem tej edycji jarocińskiej
imprezy było pojawienie się wielu zespołów punkowych. Grupy takie jak SS‑20
(późniejszy Dezerter), Detonator czy Śmierć Kliniczna szybko podbiły serca
jarocińskiej publiczności. Ta swoista punkowa rewolucja sprawiła, że zaczęła
liczyć się autentyczność przekazu proponowanego przez muzyków, a także
więź zespołu z fanami, niż techniczne i warsztatowe mistrzostwo. Niestety
ówczesna prasa zdawała się nie zauważać tej znaczącej zmiany. Zespoły
prezentujące swoją twórczość były dla jej przedstawicieli zbyt radykalne, aby
można było promować je w mediach. Sam wygląd i zachowanie muzyków
występujących na jarocińskiej scenie komentowano jako krótkotrwałą modę:
„Mają po 20 lat, uczą się albo pracują, na scenie są ekstrawaganccy, ale tego
wymaga publiczność. Warunki dyktuje panująca moda, kto ich nie spełni,
nie utrzyma się na rynku” (Kontrabas, 1982: 5). Festiwal został opanowany
47
48
przez tych, którzy budzili największe kontrowersje i sprzeciwy – punkowców,
którzy zdecydowali o jego kształcie i rozwoju na najbliższe lata. Choć sam
w sobie nie był antyustrojowy, to jego przesłanie tak bardzo było rozbieżne
z ówczesną rzeczywistością, że siłą rzeczy wchodziło z nią w konflikt.
Przed kolejną edycją festiwalu już nikt z ówczesnych władz Jarocina
nie zastanawiał się, czy impreza będzie miała miejsce. Zastanawiano się
jedynie nad jej kształtem. Postanowiono, że ma mieć ona większy aspekt
wychowawczy, niż miało to miejsce do tej pory, co – biorąc pod uwagę, kto
przyjeżdżał do miasteczka było – dość nierealistycznym założeniem. Edycja
z 1983 roku pod nazwą Festiwal Muzyków Rockowych zorganizowana została
z ogromnym rozmachem i trwała przez tydzień (8 – 1 4 VIII). Po raz pierwszy
w historii festiwalu wykorzystano stadion miejski, gdzie wyznaczono nawet
specjalne miejsce do tańca pogo. Do Jarocina przyjechało aż kilkanaście
tysięcy młodych ludzi, natomiast o prawo do występu ubiegało się aż trzystu
pięciu wykonawców, z których wybrano dwadzieścia cztery zespoły. Na
festiwalu wystąpiły takie zespoły jak T.Love Alternative czy Daab, jednakże
dominującą już grupą były zespoły punkowe, m.in.: Defekt Muzgó, Sedes czy
Abaddon. Co ciekawe swoje występy musiały odwołać zespoły zapowiadane
jako gwiazdy: Lady Punk, Republika i Lombard, które były postrzegane jako
sprzedajne i nieautentyczne. Na coraz bardziej radykalnym festiwalu nie było
już miejsca dla grup występujących w oficjalnych mediach i koncertach pod
patronatem państwa.
Podczas trwania imprezy obowiązywała również ścisła prohibicja, co – jak
podkreślała prasa – było przyczyną spokojnego jej przebiegu. Można mieć
jednak wątpliwości co do jej faktycznego zbawiennego wpływu, zwłaszcza,
że zdarzały się przypadki odkrycia przez milicję i organizatorów imprezy
pokątnego spożycia alkoholu. Opinie o festiwalu były podzielone, choć domi‑
nowały raczej te pochlebne. Prasa zaczęła zauważać, że jarocińska publiczność
to nie chuligani bądź też groźny element, że to po prostu „normalni, młodzi
ludzie, którzy w gronie rówieśników z całego kraju słuchają swojej muzyki,
reagując bezbłędnie na chałę i chałturę” (Puzon, 1983). Z kolei inni przychylnie
nastawieni przedstawiciele prasy podkreślali i jednocześnie chwalili świeżość
i spontaniczność występujących zespołów. Inną opinię miał Zbigniew Hołdys,
który był jednym z jurorów dopuszczających zespoły do występu na festiwalu.
Jak pisał: „W mojej ocenie poziom kandydatów był straszny [ … ] cele i idee,
dla których przystosowano tę dotychczas piękną imprezę, wzbudziły we mnie
tak wielką odrazę, że z dalszej współpracy [ … ] zrezygnowałem” (Hołdys Z.,
1983). Niezależnie jednak od opinii niezadowolonych, bez wątpienia edycja
festiwalu z 1983 roku była wielkim krokiem naprzód w jej rozwoju. Impreza
nie tylko zdobyła już zwolenników wśród lokalnych decydentów, ale również
sami mieszkańcy Jarocina zaczynali odczuwać dumę, że jest o nich głośno
w ogólnopolskich mediach.
Kolejna edycja festiwalu, mająca miejsce w 1984 roku, uchodzi za najlepszą
imprezę w historii Jarocina. Do konkursu zgłoszono trzystu dwudziestu
siedmiu wykonawców, z których kwalifikację zdobyło trzydziestu czterech
spośród nich. Festiwal charakteryzował się oryginalnym repertuarem oraz
wysokim poziomem artystycznym, o czym świadczy przyznanie aż ośmiu
zespołom tytułu laureata: Jaguarowi, Katowi, Moskwie, Ostatniemu Takiemu
Triu, Piersiom, Prowokacji, Randes‑Vous’owi oraz Siekierze. Oprócz laure‑
atów świetne występy dały m.in.: Sedes, Variete, Abadon czy też Made in
Poland. Na osobną wzmiankę zasługuje występ Dezertera, który pozostaje
najbardziej pamiętnym wydarzeniem w historii festiwalu. Ówczesna edycja
P i o t r K a r e n d a ł F e s t i w a l w J a r o c i n i e w d o b i e P R L - u zapoczątkowała też swoistą zmianę warty. Pojawiło się kolejne pokolenie
muzyków, którzy zaczęli nadawać kształt Jarocinowi. Choć dominowali tu
punkowcy, to jednak nie byli to tylko przedstawiciele jednego nurtu. Kolejną
nowością była również nagroda przyznawana przez naczelnika miasta, którą
odebrał zespół Prowokacja. Choć bardzo obawiano się konfliktów i agresji ze
strony uczestników festiwalu, nic takiego nie miało miejsca. Wydaje się, że
pomógł tu apel wystosowany przez organizatorów, umieszczony w folderze
wydawanym przed imprezą. Pisano w nim wtedy:
Nasza muzyka ma wielu wrogów. [ … ] Możesz być
pewien, że dyskretne a czujne oko zlustruje wszystko
zza winkla. [ … ] działacze, którzy już mają gotowe
plany, by oddać festiwal w dobre ręce… czekają na to,
aby nas podzielić. [ … ] A my, tu w Jarocinie, jesteśmy
razem. I dlatego na czas muzyki ogłaszamy rozejm. [ … ]
Mamy w rękach straszliwą siłę – głupotą możemy znieść
Jarocin (Festiwal) z powierzchni Ziemi. Ale możemy go
też uratować! Jest to w tej chwili walka o przetrwanie
naszej muzyki (Lesiakowski, Perzyna, Toborek, 2004: 36).
Publiczność pozostała spokojna, a same koncerty, poza agresywnymi dźwię‑
kami niosły ze sobą pozytywne, choć nonkonformistyczne treści. Nawet kiedy
pojawiały się radykalne i szokujące teksty miały one wyraźnie nakierowany
przedmiot krytyki: konformizm, zakłamanie czy też relatywizm moralny.
Kolejna edycja przyniosła ze sobą rekordową liczbę zgłoszeń – czterysta
trzydzieści sześć zespołów, z których w ciągu pięciu dni trwania festiwalu, na
dwóch scenach w amfiteatrze i na stadionie, wystąpiło aż stu trzydziestu jeden
wykonawców. Przyjmuje się, że imprezę odwiedziło około osiemnastu tysięcy
uczestników, którzy wytypowali dziesięć najlepszych grup, m.in.: Fatum,
Dzieci Kapitana Klossa, Ivo Partizan czy Rokosz. Na festiwalu gościli też
coraz bardziej bezkompromisowi muzycy. Dla gwiazd znanych z telewizji nie
było już miejsca. Przykładowo Republika została wygwizdana przez publicz‑
ność i obrzucona ogryzkami. Zaczęły pojawiać się również pierwsze oznaki
nietolerancji pomiędzy samymi uczestnikami. Podczas festiwalu pojawiły się
również zespoły cechujące się zaangażowanymi, ale pesymistycznymi cechami
i mroczną muzyką. Byli to przedstawiciele tzw. „zimnej fali”, inspirujących
się zachodnimi zespołami takimi, jak The Cure czy Joy Division. Festiwal już
wtedy był uważany za zjawisko kulturowe, pozwalające zobaczyć, co dzieje
się w polskiej muzyce, która nie była puszczana w radiu i telewizji. Impreza
cały czas była również odbierana pozytywnie przez większość mieszkań‑
ców Jarocina, którzy z życzliwością przyjmowali odbiegającej od ówczesnej
normy gości.
Organizacją edycji z 1986 roku szczegółowo zajmowały się już miejscowe
władze. „Ochronę” imprezy miał zapewnić tym razem Wojewódzki Urząd
Spraw Wewnętrznych w Kaliszu, a nie jak do tej pory lokalne ośrodki, co
spowodowało zmianę dotychczasowych stosunków uczestników oraz or‑
ganizatorów ze służbami bezpieczeństwa. Słowa Waltera Chełstowskiego
potwierdzają ten fakt:
Dokąd mieliśmy do czynienia tylko z milicją lokalną,
nie było żadnych problemów. [ … ] Kiedy zabezpieczenie
imprezy przejął Kalisz, pojawiły się kłopoty. Zaczęli
49
50
przychodzić na koncerty w mundurach, a ich arogancja
i buta drażniła uczestników. Nie było z nimi żadnego
kontaktu. [ … ] Oni po prostu prowokowali [ … ] (ibi‑
dem: 44).
Na sam festiwal zakwalifikowało się dwadzieścia siedem zespołów (spośród
dwustu dwudziestu czterech), występujących ponownie na dwóch scenach.
Nagrodzeni zostali m.in.: Sztywny Pal Azji, Kobranocka, Karcer i Hammer.
Oprócz nich występowali także Pudelsi, One Milion Bulgarians czy też TSA,
obchodzące swoje pięciolecie. Edycja ta różniła się nieco od swoich poprzednich
odsłon. Zredukowano liczbę punkowych grup i radykalnych buntowników,
wprowadzono więcej lekkiej muzyki. Tym razem to nie wykonawcy i teksty
prezentowane podczas imprezy były przedmiotem krytyki. Wywołała ją
„czarna msza” zorganizowana przez satanistów po jednym z koncertów na
miejskim cmentarzu. Choć był to incydent z niewielką liczbą osób, nie‑
przychylna festiwalowi prasa nie mogła zmarnować takiej okazji i szeroko
opisywała to wydarzenie, przyczyniając się do pogorszenia społecznego
postrzegania festiwalu.
Podczas festiwalu organizowanym w 1987 roku (5 – 8 sierpnia) ponownie
nastąpiły pewne zmiany. Impreza została przygotowana zgodnie z wytycznymi
Ministerstwa Kultury i Sztuki: opracowano regulamin festiwalu, zwraca‑
jący szczególną uwagę na pracę ideowo wychowawczą. Komisja zajmująca
się selekcją zespołów posiadała również teksty wszystkich utworów, które
zostały poddane cenzurze. Nastąpiły także zmiany personalne. Nowymi
kierownikami artystycznymi zostali Leszek Winder i Marcin Jacobson,
natomiast stanowisko dyrektora Jarocińskiego Ośrodka Kultury otrzymał
Kazimierz Olszewski. Wszystkie koncerty zespołów biorących udział w kon‑
kursie zostały przeniesione do amfiteatru, a gwiazdy występowały na dużej
scenie. Łącznie na festiwalu zagrało osiemdziesiąt jeden zespołów, których
posłuchać mogło dwanaście tysięcy uczestników. Do konkursu przystąpiło
natomiast pięćdziesiąt jeden grup, choć dziennikarze odnotowali wyraźny
spadek poziomu wykonawców. Bardzo dobrze zostali natomiast przyjęci
dość nietypowi dla Jarocina artyści: Czesław Niemen czy też jazzowa gru‑
pa Pick Up. Oprócz tego wystąpili również Armia, Róże Europy, Defekt
Muzgó, Chłopcy z Placu Broni, Farben Lehre, Aurora czy też Sztywny Pal
Azji. Ciekawostką była obecność ówczesnego ministra do spraw młodzieży
Aleksandra Kwaśniewskiego, który jako pierwszy młody człowiek w historii
festiwalu obecny był tam w garniturze.
Festiwal z 1988 roku ponownie różnił się od pozostałych edycji. Dyrektor
artystyczny Leszek Winder przekonywał, że gdyby w Jarocinie co roku
występowali ci sami wykonawcy, doprowadziłoby to do stagnacji. Biorąc
pod uwagę edukacyjne walory imprezy, zaproszono na nią muzyków, którzy
zaczynając od grania rocka wyszli poza ten gatunek muzyczny. W roli gwiazd
festiwalu wystąpili m.in.: Jan i Józef Skrzek, Stanisław Sojka, Daab, T.Love
czy Turbo. Do konkursu zgłosiło się tym razem dwieście pięćdziesiąt sześć
grup, z czego zakwalifikowano siedemdziesiąt trzy, m.in.: Chłopców z Placu
Broni, Egzekutora, Destroyera czy też zwycięzcę – Zielone Żabki. Występo‑
wano tym razem na trzech scenach: głównej – mieszczącej się na stadionie,
polu namiotowym oraz amfiteatrze. Niestety zarówno poziom zespołów
konkursowych, jak i „gwiazd” festiwalu, nie stał na najwyższym poziomie. Za
sprawą zmian wprowadzonych przez organizatorów festiwal zaczęła opuszczać
punkowa publiczność, brakowało im występów wykonawców kojarzonych
P i o t r K a r e n d a ł F e s t i w a l w J a r o c i n i e w d o b i e P R L - u głównie z Jarocinem, a wiec punkrockowych i nowofalowych kapel. Grupy
bluesowe i heavymetalowe nie potrafiły trafić w gusta publiki, co zwłaszcza
we wspomnianej już grupie rodziło niezadowolenie i frustrację, która zaczęła
objawiać się również podczas kolejnych odsłon imprezy.
Dziesiąta edycja festiwalu z 1989 roku przyniosła ze sobą trzydzieści sześć
(spośród dwustu trzydziestu sześciu chętnych) dopuszczonych do konkursu
zespołów. Przesłuchania miały miejsce w amfiteatrze, a najlepsi mieli prawo
do występu na stadionie. Debiutowały tu kolejne ważne dla polskiej sceny
rockowej grupy: Closterkeller, Big Cyc, Pidżama Porno i Proletaryat. Naj‑
większą jednak atrakcją tamtej edycji festiwalu było dziesięciolecie Dżemu.
Zmienił się również dyrektor artystyczny imprezy, Leszka Windera zastąpił
Piotr Majewski, który sprowadził na jarocińską imprezę wiele gwiazd, m.in.:
Kult, Sztywny Pal Azji, KSU, Aptekę, Kobranockę, Armię czy De Mono.
Podczas festiwalu doszło też do nieprzyjemnej sytuacji, gdy publiczność
nie dopuściła do występu radzieckiego zespołu Inspector, manifestując tym
samym wyraźnie swoje polityczne antypatie. Niestety od 1989 roku następować
zaczynał też stopniowy upadek imprezy. Coraz bardziej widoczne zaczynały
być zjawiska negatywne: podział na wojujące ze sobą subkultury, agresja czy
też niezadowolenie punkowców z komercjalizacji imprezy. Festiwal zaczął
przechodzić z rąk do rąk, tracąc swój dawny charakter i znaczenie.
Pisząc o festiwalu w Jarocinie nie można pominąć również funkcji, jakie
pełniła impreza. Jarocin często jest utożsamiany z miejscem, gdzie młodzi
ludzie bez skrępowania mogli głosić swoje poglądy i kontestować istniejącą
wtedy rzeczywistość. Istnieje również drugi pogląd, dowodzący, iż festiwal
był sprytnie zorganizowanym przez władze wentylem bezpieczeństwa, który
pozwalał na skanalizowanie emocji i łatwiejszą kontrolę młodych buntowników.
Rozstrzygając spór o to, czym właściwie była ta impreza, warto sięgnąć do
wypowiedzi ludzi, którzy występowali na festiwalu, organizowali go, byli przed‑
stawicielami ówczesnej władzy, a także do oryginalnych materiałów z tego okresu.
Wydaje się oczywistym, że tak wielka impreza nie mogłaby odbyć się bez
przyzwolenia władz, zatem już sam ten fakt wydaje się potwierdzać teorię
wentylu, jednakże jeżeli weźmiemy pod uwagę przekaz, jaki płynął od muzyków
podczas festiwalu, szybko okaże się, że nawet jeżeli Jarocin miał być miejscem
bezpiecznego wyładowania emocji, to szybko wymknął się decydentom spod
kontroli. Odkryte w 2003 roku materiały Ministerstwa Spraw Wewnętrznych
obejmują raporty z organizacji festiwalu zaledwie w latach 1986 – 1989 i są dość
lakoniczne. Ograniczają się raczej do roli ogólnych sprawozdań, nie traktując
Jarocina jako wydarzenia potencjalnie wywrotowego. Opisywano oczywiście
różne subkultury, działalność Kościoła, a także wymieniano incydenty, lecz
w każdym z dostępnych raportów podkreślano, że wydarzenia te nie miały
poważnego charakteru (Lesiakowski, Perzyna, Toborek, 2004: 126 – 205).
Jednocześnie nie znaleziono dokumentów świadczących o zainteresowaniu
służb bezpieczeństwa imprezą w latach wcześniejszych, co może świadczyć, że
festiwal nie był traktowany jako realne zagrożenie i władza mogła traktować
go jako dobry sposób wyładowania emocji przez młodzież i odciągnięcia jej
od działalności antykomunistycznej. Jak twierdzi Tomasz Lipiński, jeden
z twórców Brygady Kryzys: „[ … ] Tam komuniści mieli wszystko w jed‑
nym miejscu, mogli się temu przyjrzeć i ocenić, co jest bezpieczne, a co nie.
Nie wiem kto to wymyślił i pewnie już się nie dowiem, [ … ] impreza nie
przekształciłaby się w ogólnopolski festiwal bez pełnego błogosławieństwa
wydziału kultury [ … ].” (Lizut, 2003: 57 – 58). Podobne zdanie ma również
Tomasz Budzyński, lider zespołu Siekiera:
51
52
Nic przecież w tym kraju nie mogło się odbyć bez zgody
jakiegoś czerwonego pająka. Co roku, tuż po przyjeź‑
dzie do Jarocina, na próbie dostawałem od smutnego
pana karteczkę: „Biuro Służby Bezpieczeństwa, proszę
stawić się o godzinie 17”. [ … ] chodziło naprawdę o to,
by pokazać nam, że jesteśmy pod ścisłą kontrolą, że nie
ma co fikać (ibidem: 74 – 75).
Teorii wentyla stanowczo jednak zaprzecza Walter Chełstowski, twórca
festiwalu:
Oni tego po prosu nie zauważyli. Z Warszawy do Jarocina
było daleko, nikomu nie chciało się jeździć. Są tacy,
którzy uważają, że to był jakiś wentyl bezpieczeństwa,
ale to kompletna bzdura. Nikt nigdy mi nie powiedział,
kto ma wystąpić, a kto nie. [ … ] Jeśli chcieliby coś zrobić,
to by nas zlikwidowali” (Lesiakowski, Perzyna, Toborek,
2004: 56).
Również osoby, które decydowały o organizacji imprezy, twierdzą, że nie
ingerowano, ponieważ nikt nie postrzegał Jarocina jako zagrożenia. Fe‑
stiwal miał miejsce w małym, prowincjonalnym miasteczku, nie został też
natychmiast dostrzeżony przez szeroką publiczność i media, przez co treści
przekazywane przez zespoły nie docierały do mas. Radykalizm młodzieży
tłumaczono raczej tradycyjnym buntem młodszego pokolenia, które musi
się wyszaleć. Warto podkreślić, że nie odnaleziono żadnych dokumentów,
które mogłyby podważyć te zapewnienia. Minister Kultury i Sztuki w latach
1982 – 1986 Kazimierz Żygulski przyznaje, że: „Jarocin nie należał do najważ‑
niejszych spraw [ … ]. Inne były wówczas priorytety [ … ] Jarocin pozostawał
z boku” (ibidem: 57). Ze słowami ówczesnego ministra zgadza się również Jan Jajor,
I sekretarz Komitetu Miejsko‑Gminnego PZPR w Jarocinie w latach 1981 – 1989:
„[ … ] robiliśmy to dla młodzieży. To jest wymysł Warszawy o jakimś wielkim
zagrożeniu politycznym, a my na egzekutywie myśleliśmy o tym, żeby ten
Jarocin jakoś pokazać” (ibidem). Przytoczone powyżej relacje muzyków,
organizatorów i decydentów nie dają jednoznacznego oglądu na sprawę.
Można jednak założyć, że, zgodnie z relacją Waltera Chełstowskiego, władza
początkowo przegapiła przełomowy dla imprezy moment, gdy w 1980 roku
zastąpiła ona organizowane w Jarocinie Wielkopolskie Rytmy Młodych,
a później, odwołując się do relacji osób będących w ówczesnych władzach,
oraz materiałów zebranych przez służby bezpieczeństwa, nie traktowano
festiwalu jako poważne zagrożenie, ani nie był on też odgórnie sterowany.
Impreza nie była jednak całkowicie pozbawiona kontroli. Relacje muzyków
występujących w Jarocinie wyraźnie to potwierdzają, jednakże, jak sami
przyznają, nikt nie próbował, nawet pomimo oficjalnego nakazu oddawania
tekstów do cenzury, wpływać na formę ich przekazu. Dlatego też rozpatrując
funkcjonowanie festiwalu jako wentyla bezpieczeństwa można stwierdzić,
że nawet jeśli impreza miała nim być, to nie udało jej się odegrać takiej roli.
Druga z opinii sugeruje, że festiwal był jedyną w swoim rodzaju „oazą
wolności”, która pozwalała na wyrażanie każdej, nawet radykalnej opinii i gdzie
czujne oko władzy nie sięgało. Choć oczywiście już na początku można
obalić teorię o braku kontroli ze strony obozu rządzącego, to jednak trze‑
ba przyznać, że z całą pewnością na festiwalu można było pozwolić sobie
P i o t r K a r e n d a ł F e s t i w a l w J a r o c i n i e w d o b i e P R L - u na więcej niż w życiu codziennym. Jak wspomina Krzysztof Grabowski,
perkusista i autor tekstów Dezertera: „Na koncertach wykonywaliśmy cały
repertuar, bez najmniejszych zmian. W żadnym tekście nie zmieniliśmy ani
słowa. A przecież pierwsze nasze teksty kwalifikowały się pewnie na parę lat
więzienia [ … ]” (ibidem: 20). Również Muniek Staszczyk, wokalista T.Love
twierdzi, że festiwal i treści przekazywane przez muzyków były wymierzone
przeciw władzom i panującemu porządkowi:
To był okres frustracji, a jednocześnie aktywności. [ … ]
Moja teoria jest taka, że początkowo zlekceważyli ten ruch,
a potem było im go trudno opanować [ … ] Dezerter walił
ze sceny antysowieckie teksty [ … ] To była prawdziwa
wyspa wolności – w tej części Europy nieprawdopodobna
(ibidem: 21, 56).
Czy jednak festiwal w Jarocinie faktycznie był wymierzony w konkretne
ugrupowanie polityczne? Czy można charakteryzować go jako obóz So‑
lidarności walczący z komunistami? Z całą pewnością nie. Oczywiście
agresywne teksty i buntowniczy przekaz w utworach granych na imprezie
kontestowały istniejący porządek, ale nie odnosiły się nigdy do konkretnych
osób. Jeżeli już coś piętnowano, to były to negatywne zjawiska społeczne,
patologie i wypaczenia systemu. Daleko jednak było muzykom, a także, co
niemniej ważne, publiczności festiwalu do deklarowania swoich sympatii
politycznych. Można założyć, że gdyby u władzy była wtedy ówczesna
opozycja, marazm panujący w kraju i tak sprawiłby, że kontestowano by
i buntowano się przeciwko porządkowi. Z całą pewnością można stwierdzić
też, że Jarocin nie aspirował do wprowadzenia słów w czyn. Otwierał swojej
publiczności oczy na błędy i wypaczenia systemu, piętnując jednocześnie
konformizm mas i bezmyślny relatywizm, jednakże czas festiwalu upły‑
wał raczej spokojnie, a poważniejsze incydenty nie miały miejsca. Należy
oczywiście pamiętać o potyczkach różnych zwaśnionych subkultur, ale nie
można ich utożsamiać z próbami obalenia władzy. Mimo wszystko jednak,
odrzucając teorię wentylu bezpieczeństwa, trzeba przyznać, że Jarocin był
miejscem szczególnym, chociażby ze względu na wolność wypowiedzi, która
tam panowała. Przekaz, który trafiał do młodych ludzi, z całą pewnością
mógł „otworzyć” im oczy i sprowokować do refleksji nad sytuacją w Polsce.
Sami muzycy również przyznają, że choć podobało im się nawoływanie do
zniesienia systemu, który ograniczał wolność, to nie chcieli być utożsamiani
z którąkolwiek ze stron. Stworzyli, razem z organizatorami i publicznością,
kontrkulturę, działającą w trzecim obiegu, a więc niepodlegającemu cenzu‑
rze, ale też niezwiązaną z opozycją. Analizując festiwal w tym kontekście
można z całą odpowiedzialnością stwierdzić, że był on kontestacją porządku,
natomiast nie był zorganizowaną opozycją wobec władzy.
Wydaje się, że warto również zwrócić uwagę na mniej eksponowaną funkcję
festiwalu w Jarocinie z czasów PRL-u. Stosunkowo dużo miejsca poświęcono
analizie, czy impreza była wentylem bezpieczeństwa sterowanym przez wła‑
dze czy też raczej ośrodkiem opozycji wobec niej, zapominając o najbardziej
oczywistej jego funkcji. Z całą pewnością Jarocin skupiał osoby niezadowolone
z ówczesnej sytuacji. Jednakże, czy przyjeżdżały one na imprezę tylko po to,
aby zamanifestować swoją niezgodę i bunt wobec zastanej rzeczywistości?
Byłby to niepełny obraz, nadmiernie idealizujący festiwal. Nie jest intencją
autora dezawuować buntowniczy wkład Jarocina, jednakże nie można pominąć
53
54
tego, że dla dużej, o ile nie przeważającej liczby uczestników, impreza była
też sposobem na dobrą zabawę i ucieczkę od codziennych trosk. Często
zapomina się o tym fakcie, a jest on nie mniej istotny niż poprzednie dwie
funkcje imprezy. Festiwal stał się miejscem, gdzie bez skrępowania młodzi
ludzie mogli manifestować swój styl, nie narażając się na szykany ze strony
społeczeństwa, i gdzie (przynajmniej na początku) mieli zapewnione względne
poczucie bezpieczeństwa, każdy bez skrępowania mógł „być sobą”, cieszyć
się muzyką i spotykać z podobnie myślącymi rówieśnikami. Również dla
samych muzyków była to okazja do poznania się, integracji ze środowiskiem,
a także do zdobycia wiedzy o nowych trendach muzycznych. Impreza była
platformą, gdzie dzielono się wiadomościami o tym, co dzieje się w rodzimej
muzyce, tej nieprezentowanej przez oficjalne media państwowe. Potwierdzają
to słowa samych muzyków, którzy dokładnie obserwowali jarocińską pub‑
liczność, nierzadko zaczynając swoją przygodę z festiwalem z perspektywy
fana. Jak twierdzi Tomasz Budzyński z zespołu Siekiera:
[ … ] łatwo do tego dorabiać ideologię. To był po prostu
duch czasu, taki wiał wiatr. Chciałem w tym uczestniczyć.
Myślę, że niewielu ludzi zastanawiało się, dlaczego są
hipisami, punkami [ … ] Chodziło przecież tylko o to,
żeby być razem, ideologie przychodzą później, bo my
tak naprawdę kontestowaliśmy wszystko i czuliśmy
nienawiść do wszystkiego (Lizut, 2003: 72).
Pogląd taki potwierdza również Krzysztof „Grabaż” Grabowski, lider Pidżamy
Porno, który krytykuje nadmierne teoretyzowanie roli festiwalu:
[ muzycy ] Przyjeżdżali tam z wielkiego świata, dlatego
mogli sobie dyskutować na temat teorii „wentyla” [ … ].
Dla mnie ten festiwal był jak Gwiazdka, czekałem na
niego cały rok i żyłem nim przez cały rok. Tam się
inspirowałem, stykałem z nowymi pomysłami i ładowa‑
łem akumulatory. [ … ] Dyskusję o ręcznym sterowaniu
młodzieżą w PRL za pomocą festiwalu trochę mnie
śmieszą. [ … ] Komuniści nie byli aż tak inteligentni
(ibidem: 170).
Choć może nie należałoby aż tak nie doceniać ówczesnych władz i służb, to
wydaje się, że cytowane słowa dobrze obrazują zdanie większości uczestników
przyjeżdżających do Jarocina. Ideologia i polityka nie była tam najważniejsza.
Dla publiczności złożonej z młodych ludzi liczyła się również, o ile nie przede
wszystkim, dobra zabawa i opisując imprezę nie można jej pominąć. Dopiero
łącząc w całość trzy opisane powyżej funkcje festiwalu zyskujemy obraz tego,
czym był w rzeczywistości.
P i o t r K a r e n d a ł F e s t i w a l w J a r o c i n i e w d o b i e P R L - u Bibliografia
Hołdys Z. (1983). Hołdys też o Jarocinie. „Gazeta Młodych”, VIII 23 – 25.
Jaremko Z. (1981). Rock‑chimera. „Walka Młodych”, 23.
Kontrabas M. (1982). Rock w natarciu. „Południowa Wielkopolska”, 5.
Lesiakowski K., Perzyna P., Toborek T. (2004). Jarocin w obiektywie bezpieki. Warszawa.
Lizut M. (2003). Punk Rock Later. Warszawa.
Puzon A. (1980a). Rytmy młodych w nowej oprawie. „Głos Wielkopolski”,
6 – 8 VI.
Puzon A. (1980b). Pod znakiem młodej generacji. „Głos Wielkopolski”, 13 – 15 VI.
Puzon A. (1983). Jarocin od kuchni. „Gazeta Poznańska”, VIII 20 – 21.
Wojciechowski K., Makowski M., Witkowski G. (2011). Pokolenie J8 – Jarocin ’80‑’89. Poznań.
55
56
Kontrowersje
wokół
big‑beatu w publicystyce lat 60.
Grzegorz Dąbkowski
DOI: 10.5604/16448340.1132089
G r z e g o r z D ą b k o w s k i K o n t r o w e r s j e w o k ó ł b i g ‑ b e a t u w p u b l i c y s t y c e l a t 6 0 .
Dla młodszej części społeczeństwa big beat to nazwa gatunku muzyki elek‑
tronicznej, powstałego w połowie lat 90. XX wieku. Nie wszyscy wiedzą, że
w latach 60. w Polsce i w niektórych krajach socjalistycznych nazywano tak
rocka, żeby zmylić władze, wrogo nastawione do pochodzącej z Zachodu
muzyki rozrywkowej.
Nazwa ta nie była używana w tym znaczeniu na gruncie języka angielskiego,
lecz została rozpowszechniona przez Franciszka Walickiego (ps. Jacek Grań),
dziennikarza muzycznego, autora tekstów piosenek, współtwórcy wielu
zespołów muzycznych, takich jak „Rhythm and Blues”, „Czerwono‑Czarni”,
„Niebiesko‑Czarni”. Pisana była – mimo współrzędności znaczeniowej członów
składowych – przeważnie z łącznikiem: big‑beat (por. Doroszewski (red),
1969); rzadziej spotkać można było spolszczoną pisownię bigbit (por. Szymczak
(red.), 1978); Maria Szabłowska, autorka zbioru wywiadów Cały ten big beat,
zastosowała pisownię bez łącznika (Szabłowska, 1993).
Analiza tekstów publicystycznych z lat 60. pozwala na szersze spojrzenie
na to ważne zjawisko muzyczno‑socjologiczne. Na temat big‑beatu wypo‑
wiadali się wówczas dziennikarze, krytycy muzyczni, muzykolodzy, muzycy.
Wypowiedzi cytowane w tym artykule pochodzą z różnorodnych źródeł. Są
wśród nich periodyki lokalne: „Kulisy” – warszawski tygodnik publicystyczno
‑informacyjny (później dodatek tygodniowy „Expressu Wieczornego”),
poświęcony sprawom społecznym, kulturalnym, politycznym, lokalnym,
„Pomorze” – bydgoski dwutygodnik literacko‑kulturalny, „Odgłosy” – łódzki
tygodnik społeczno‑literacki, „Litery” – gdański miesięcznik społeczno
‑kulturalny, ale też czasopisma o zasięgu ogólnopolskim: „Współczesność” –
warszawski dwutygodnik literacko‑artystyczny, trybuna pokolenia młodych
pisarzy debiutujących ok. 1956 r., którego główną linią programową był sprzeciw
wobec dotychczasowych modeli kultury, konformizmu, konwencji estetycznej,
„Przekrój” – krakowski (obecnie warszawski) tygodnik ilustrowany, poświę‑
cony aktualnym zagadnieniom społecznym, politycznym, kulturalnym. Jest
„Polska” – ilustrowane czasopismo przeznaczone dla odbiorców zagranicznych,
ukazujące się w kilku językach. Są czasopisma muzyczne: „Poradnik Muzycz‑
ny” – łódzki miesięcznik poświęcony upowszechnianiu i metodyce nauczania
muzyki, „Ruch Muzyczny” – krakowski, później warszawski dwutygodnik
zamieszczający informacje o bieżącym życiu muzycznym w Polsce i za gra‑
nicą, artykuły dotyczące historii muzyki poważnej, muzykologii, wykonaw‑
stwa, recenzje koncertów, „Jazz” – gdański, później warszawski miesięcznik,
pierwsze pismo jazzowe ukazujące się w krajach demokracji ludowej, „Jazz
Forum” – warszawski dwumiesięcznik (później miesięcznik) poświęcony
muzyce jazzowej w kraju i na świecie. Jest „Życie Warszawy” – ogólnopolski
dziennik o charakterze warszawskim, jeden z najbardziej opiniotwórczych
dzienników w PRL-u, i jego dodatek „Kultura i Życie”. Są organy Komitetu
Centralnego Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej: dziennik „Trybuna
Ludu” i miesięcznik „Nowe Drogi”, ale też tygodnik społeczno‑kulturalny
„Kierunki”, wydawany przez organizację katolicką „PAX” (dane o czasopismach
opracowano na podstawie: Banaszkiewicz‑Zygmunt (red.), 2000).
Big‑beat był muzyką aprobowaną przez młodzież. Starsze pokolenie
dystansowało się od niego. O bardzo krytycznym stosunku do tej muzyki
świadczyć może kpiąca relacja występu „Czerwono‑Czarnych” w Filharmonii
Narodowej, zamieszczona przez dziennikarza, pisarza, grafika Mirosława
Malcharka w 1962 r. w tygodniku „Współczesność”:
57
Grzegorz Dąbkowski – dr hab., prof. w Instytucie
Kulturoznawstwa SWPS
w Warszawie.
gdabkowski@
swps.edu.pl
58
Muzykantów jest sześciu. I tych sześciu potrafi wydobyć
ze swoich instrumentów nieprawdopodobną ilość wyklu‑
czających się wzajemnie dźwięków [ … ] gra (podobno
jazzowo) systemem zwanym big‑beat. Big‑beat znaczy
mocne uderzenie (Malcharek, 1962: 3).
Trudno dziś stwierdzić, co miał na myśli autor, pisząc o „wykluczających
się wzajemnie dźwiękach” – piosenki bigbitowe były przecież w większości
melodyjne i zharmonizowane w prosty sposób; elementem odróżniającym je
od wcześniejszych utworów rozrywkowych był raczej wyeksponowany rytm
i przeważnie duże natężenie dźwięku.
Na koniec swojej relacji autor nie zawahał się skrytykować władze, które
dopuściły do tego występu:
Cóż za „szatani byli tu czynni?”, pytam. Kto otworzył tej
grupie zmanierowanych wyrostków drzwi warszawskiej
Filharmonii Narodowej? Kto jest za to odpowiedzialny
personalnie? (ibidem).
Krytyce podlegała prostota utworów bigbitowych. Andrzej „Ibis” Wróblewski,
znany popularyzator poprawnej polszczyzny i krytyk muzyczny, w 1963 r.
ironizował:
W ciągu ostatniego roku wyrosło arcyciekawe zjawisko
socjologiczne. Celowo używam określenia „socjologiczne”,
chociaż mam na myśli rodzaj muzyki rozrywkowo
‑tanecznej, wykonywanej w stylu tzw. big‑beat, co znaczy
po prostu „mocne uderzenie”. Strona artystyczna tego
zjawiska nie jest warta zasadniczych rozważań, jako zbyt
prosta. Bierze się zespół orkiestralny z sekcją rytmiczną
wzmocnioną gitarami elektrycznymi, daje mu popularną
melodię lub tzw. przebój zaaranżowany ze szczególnym
naciskiem na wydobycie akcentów rytmicznych i to jest
wszystko (Wróblewski, 1963: 21).
Ibis zarzucał również bigbitowcom brak profesjonalizmu:
Igelitowe fraczki dodają imprezie pieprzyka egzoty‑
zmu, ale nie zastąpią szkoły, dobrze ustawionego głosu,
prawidłowo opanowanego oddechu, właściwej dykcji
(ibidem: 22).
Niektórzy publicyści wyrażali obawy o niewłaściwy profil ideologiczny big
‑beatu. Witold Kaczyński w 1963 r. pisał o tej muzyce: „nieszczęsny jazz lub
pseudo‑jazz, jak chcą fachowcy” (Kaczyński, 1963: 15). Odwoływał się do
słów sekretarza generalnego Komunistycznej Partii Związku Radzieckiego
Nikity Chruszczowa:
Muzyka, w której nie ma melodii, nic prócz irytacji nie
wywołuje. Mówią, że dzieje się to na skutek niezrozumienia. Rzeczywiście, bywa taka muzyka jazzowa, że jej
i zrozumieć nie można, i słuchać przykro (ibidem).
Kaczyński skarżył się jednak głównie, że
tysiące megafonów [ … ] ryczą, według swoich dynamicz‑
nych możliwości, od rana do wieczora najdziksze melodie
w najdzikszych rytmach twista, madisona, rokendrola
i czort wie jakich jeszcze (ibidem).
Apelował:
Stwórzmy wielki front walki z zalewem ogłupiających
szlagierów. Nie pozwólmy na zwyrodnienie jednej z naj‑
piękniejszych sztuk – muzyki (ibidem).
Zastanawiano się nad przyczynami popularności big‑beatu. Andrzej Makowiecki, trębacz jazzowy, późniejszy autor powieści Noc saksofonów (Łódź
1984), której akcja rozgrywa się w środowisku muzyków rozrywkowych, pisał
w 1963 r.:
Młodzież widzi w big‑beacie uosobienie nowoczesności
i oryginalności (Makowiecki, 1963: 7).
Dostrzegał też istotne aspekty ekonomiczne tej muzyki:
Big‑beat ma swoich protektorów. Wielkimi jego przyja‑
ciółmi są ci muzycy i teoretycy, którzy w jego egzystencji
widzą źródła swoich dochodów (ibidem).
Makowiecki przewidywał jednak (jak się okazało, nietrafnie) rychły zmierzch
big‑beatu. Uważał, że za 50 lat wróci on jako „ciekawostka”. I rzeczywiście
po pięćdziesięciu latach Ania Rusowicz, córka słynnej Ady Rusowicz – solistki „Niebiesko‑Czarnych”, zdobyła dużą popularność płytą Mój Big‑Bit, zawierającą przeboje matki i jej własne kompozycje.
Wątek interesowności popularyzatorów big‑beatu podjął sześć lat później
J. Abstawski (Abstawski, 1969: 18).
Krytycznego stosunku do big‑beatu nie kryli na ogół jazzmani. Znany
organista Krzysztof Sadowski wypowiedział się w 1963 r. na łamach mie‑
sięcznika „Jazz”:
Mimo pokrewieństwa z pierwowzorem murzyńskim
big‑beat zaliczam do maksymalnego prymitywu moż‑
liwego do przyjęcia dla Europejczyków. Granie takiej
muzyki nawet dla przeciętnie rozwiniętego muzyka
(zwłaszcza jazzmana, przywykłego do improwizacji)
musi być tragedią (Sławiński, 1963: 21).
Zdarzały się jednak również przeciwne opinie. Weteran jazzu z lat 50. Józef
Krzeczek wypowiedział się w 1963 r. w następujący sposób:
Bardzo dobrze się czuję w „mocnym uderzeniu”. Ta
muzyka ma rytm i swing. Nie mam zamiaru się z tego
wycofywać i nie sądzę, żebym zdradzał jazz (ibidem).
59
60
Polska Federacja Jazzowa postanowiła zaopiekować się bigbitowcami. Rada
Artystyczna PFJ przedstawiła 23 września 1965 r. projekt utworzenia „Sekcji
Muzyki Młodzieżowej” przy PFJ, w którym zwróciła się o pomoc do Komisji
Kultury Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej oraz Ministerstwa Kultury
i Sztuki, w którym czytamy:
W ostatnich latach rozwinął się w Polsce żywiołowy,
masowy ruch muzyczny młodzieży zwany popularnie
big‑beatem. Wśród rozmaitych rodzajów współczesnej
muzyki rozrywkowej, big‑beat posiada najsilniejsze
związki z jazzem. Wspólnymi są: podstawa rytmiczna,
swing, często również struktura skalowa (blues) i in‑
strumenty (Uchwała, 1965: 22).
Ruch big‑beatowy pozbawiony jest opieki i siły kie‑
rowniczej, co powoduje wzrost niebezpieczeństwa
rozwoju tandety muzycznej i innych niepożądanych
zjawisk. W związku z powyższym wyłania się pilna
konieczność roztoczenia opieki nad tym ruchem tym
bardziej, że inicjatywa ta wychodzi od tego ruchu
(ibidem: 23).
Powyższy cytat przeczy panującemu obecnie stereotypowi, że władze miały
jednoznacznie negatywny stosunek do big‑beatu. Autor niniejszego artykułu
na przełomie lat 60. i 70. grał w harcerskim zespole muzycznym (na czecho‑
słowackiej gitarze elektrycznej marki Jolana Star, będącej wówczas obiektem
westchnień kolegów) podczas wielu uroczystości oficjalnych; w repertuarze
były głównie utwory bigbitowe.
Niektórzy publicyści zdawali sobie sprawę z nieuchronności przemian
w muzyce rozrywkowej. Muzykolog Stanisław Żelechowski pisał patetycznie
w 1964 r.:
nadszedł ten wielki bóg i zajął swój złoty tron. Big
‑beat – oto jego imię. Początkowo broniono się przed nim
z pewnego rodzaju zażenowaniem, ale potem zaapro‑
bowano. Trudno – wszak wola ludu (i to jeszcze jakiego
ludu – tych „nastolatków”, naszych żywych pomników
danych statystycznych, wprawiających w przerażenie
demografię Europy!) jest najwyższym prawem (Żele‑
chowski, 1964: 4).
Podstawowym instrumentem stała się gitara, ale zdaniem Żelechowskiego
młodzież nie umie grać na gitarze; należy więc wydać podręcznik gry na
tym instrumencie.
W dowcipny sposób charakteryzował w 1964 r. repertuar bigbitowy Lucjan
Kydryński, pisarz muzyczny (autor m.in. monografii o J. Straussie, Offenbachu,
F. Lehárze, G. Gershwinie, a także przewodnika operetkowego i przewodnika
po filmach muzycznych), dziennikarz, konferansjer:
rytmiczny, hałaśliwy, w którym dawne „tralala” zastę‑
puje albo jękliwe albo energiczne pokrzykujące ye ye ye
(Kydryński, 1964: 14).
Znany krytyk muzyczny Zdzisław Sierpiński proponował w 1964 r., aby
wykorzystać zainteresowanie muzyką bigbitową w celu popularyzacji muzyki
poważnej – przejść od chwytliwych przykładów (np. z repertuaru „Czerwono
‑Czarnych”) przez jazzowe przeróbki pieśni ludowych do tańców narodo‑
wych i muzyki symfonicznej (por. Sierpiński, 1964: 2 – 3). Pogląd, że poprzez
słuchanie muzyki rozrywkowej można nabyć kultury muzycznej, nie był
jednak popularny wśród muzykologów (por. Przychodzińska‑Kaciczak 1984).
Zdarzały się zdecydowanie pozytywne opinie o muzyce młodzieżowej, jak
w korespondencji własnej „Życia Warszawy” z Londynu z 1964 r. autorstwa
Kamili Chylińskiej, zatytułowanej Beatlesi i trubadurzy (przez „trubadurów”
rozumiała autorka twórców nurtu folk‑song).
Piosenki Beatlesów są rytmiczne, łatwe, melodyjne,
szybko wpadają w ucho, „przyczepiają się” do słuchacza –
nie czyńmy z nich jednak obrazu pokolenia, a tym mniej
obrazu jego „degeneracji” (Chylińska, 1964: 4).
Podobnie pozytywną opinię wydała o występującym w Polsce zespole „The
Tremeloes” T. Grabowska, kończąc żartobliwie:
Sympatyczna angielska czwórka zdobyła od razu pub‑
liczność i rozbawiła ją szczerze i na wesoło, absolutnie
nie prowokując konieczności interwencji porządkowych
(Grabowska, 1969: 6).
O Czesławie Niemenie pochlebnie wyraził się w 1966 r. poeta, autor sztuk
wystawianych w teatrach lalkowych, redaktor czasopisma „Pomorze” Andrzej
Baszkowski: „jest wzorem niecodziennej pracowitości, popartej talentem”
(Baszkowski 1966, nr 13, s. 9). Sam Czesław Niemen nie uważał się za bigbitowca:
Do muzyki młodzieżowej nie od razu się przekonał. Nie lubi w ogóle określenia „big‑beat”. Teraz też mówi – „Nie
jestem big‑beatowcem i nie chciałbym tak być nazywa‑
ny. Jestem po prostu piosenkarzem dla ludzi” (Hinz,
Wilczko, 1969: 8).
Mateusz Święcicki, muzykolog, wykładowca jazzu w Państwowej Wyższej
Szkole Muzycznej w Warszawie, współtwórca festiwalu opolskiego i pierwszych
jazzowych audycji radiowych, autor klasycznej książki Jazz, rytm XX wieku
(Święcicki, 1972), w superlatywach wypowiadał się w 1967 r. o „Czerwonych
Gitarach”, przedstawiając zarazem wnikliwą analizę muzyczną przeboju
bigbitowego:
Autentycznie młodzi członkowie zespołu „Czerwone
Gitary” utrafili w gust i pragnienia rówieśników bez
zbędnej pozy i stylizacji (Święcicki, 1967: 46).
„Czerwonym Gitarom” udało się harmonijnie połączyć
melodię, słowa i interpretację. Chłopcy z Trójmiasta
skutecznie konkurują na krajowej giełdzie ze światowymi
gwiazdami big‑beatu (ibidem: 47).
61
62
Napisał też artykuł Skaldowie XX wieku – już sam tytuł artykułu, porównu‑
jący zespół do skandynawskich poetów i śpiewaków okresu średniowiecza,
nobilitował grupę braci Zielińskich:
„Skaldowie” są godni patentu za archaizację, stylizację
oraz za oryginalność warsztatu muzycznego (Święcicki,
1967a: 30).
utwory Skaldów, choć posiadają fakturę taneczną, w za‑
sadzie wyszły dalej poza specyfikę gatunku – stając się
już nie żadnym „big‑beatem” czy „rock‑and‑rollem”,
lecz po prostu MUZYKĄ (ibidem: 31).
Śmieszyć dziś może odpowiedź na artykuł opublikowany w 1966 r. w „Głosie
Szczecińskim”, w którym stwierdzono, że fakt zorganizowania przez człon‑
ków Związku Młodzieży Socjalistycznej przy Powiatowym Domu Kultury
wielbicieli Karin Stanek to „przykład nadużycia politycznego”. Autor listu
do redakcji wziął w obronę młodzież, która „wie, kto to Bach i Mozart i lubi
chodzić do teatru”. Poza tym bigbitowcy na Zachodzie
podpisują petycje antyrasistowskie, komponują i śpie‑
wają piosenki potępiające wojnę i niesprawiedliwość
społeczną, poświęcają masę swego czasu i pieniędzy
(tych zarobionych na bigbeacie), zwiększając fundusze
pomocy głodującym (List do redakcji 1966).
Pod koniec lat 60. zaczęto podsumowywać w mediach zjawisko polskiego
big‑beatu.
O rozmiarach ruchu bigbitowego można się dowiedzieć z artykułu Waltera
Egona z 1969 r. Podaje on, że w 1968 r. działało w Polsce 6 tysięcy zespołów
bigbitowych (łącznie 20 tysięcy wykonawców), dla których pisało teksty 10
tysięcy autorów (Egon, 1969: 9).
Publicysta Marek Badtke w 1969 r. upatrywał genezy big‑beatu w jazzie –
jego zdaniem elementy intelektualne, kontemplacyjne zostały zastąpione
akcentami wrażeniowymi i relaksowym charakterem. Podkreślał jednak, że
trzeba ingerować w big‑beat „dla celów wyższych” (Badtke, 1969: 9).
Jerzy Wilczko w artykule z 1969 r. przyczynę popularności big‑beatu na
przełomie lat 50. i 60. upatrywał w tym, że jazz stał się trudny w odbiorze.
Przez pewien czas big‑beat czerpał ze źródeł folklorystycznych, potem jednak
nastąpił jego regres (Wilczko, 1969, nr 23, 8 – 9; nr 24: 11).
Pianista jazzowy, krytyk i pisarz muzyczny Lech Terpiłowski w 1968 r.
zauważył filozoficznie, że dziesięć lat wcześniej krytykowano jazzmanów
z brodami, w czarnych swetrach i dżinsach, a dziś krytykuje się „owłosionych”
bigbitowców (Terpiłowski, 1968: 20).
Szczegółowy przegląd zespołów zamieściło w czasopiśmie „Jazz” w 1968 r.
dwóch autorów: publicysta muzyczny Dariusz Michalski i twórca tekstów
wielu przebojów Marek Dutkiewicz. Uznali, że poziom polskiego big‑beatu
jest dobry; jednocześnie zasygnalizowali brak rozwoju tej muzyki. Ponadto
wyrazili w artykule opinię, że jedyny w Polsce „czuje bluesa” Wojciech Korda
(Michalski, Dutkiewicz, 1968).
Obszerne metodyczne studium big‑beatu opublikowali w 1969 r. w „Ruchu
Muzycznym” muzykolodzy Grzegorz Michalski i Wacław Panek (Michalski,
Panek, 1969). Na początku postawili trzy istotne pytania: czy big‑beat to
ruch kulturalny, społeczny czy artystyczny. Następnie przedstawili cechy
charakterystyczne big‑beatu:
•„silna pulsacja rytmiczna, oparta na schematach prostszych, ale bardziej
dosadnych niż w jazzie, natomiast bardziej skomplikowanych niż np.
w walcu czy tangu” (Michalski, Panek, 1969: 15);
• gitary elektryczne, traktowane często perkusyjnie, kwartet wokalny;
• szerokie wykorzystanie i schematyzacja muzyki jazzowej, szczególnie bluesa;
• częste zapożyczenia z muzyki minionych okresów historycznych oraz
z innych rodzajów muzyki rozrywkowej;
• sięganie do autentycznych melodii ludowych; ich schematyzacja;
• zasada naśladowania indywidualności (satelity);
• nowe sposoby wydobywania i przekazywania dźwięku;
• masowość (cały świat);
• więź społeczna.
Autorzy studium podkreślili, że big‑beat ma niewiele cech swoistych,
w związku z czym różnice między big‑beatem a „nie‑big‑beatem” jest trudna
do uchwycenia.
W Polsce początki big‑beatu przypadły na okres kryzysu w muzyce
rozrywkowej: wykonywano piosenki pseudoludowe, państwowotwórcze,
sentymentalne. Swą siłę czerpał on z zachodniego przemysłu rozrywkowego.
Autorzy w swoim wywodzie zwrócili uwagę, że po jakimś czasie odbiorcy,
znużeni big‑beatem, zainteresowali się „własnym” stylem Piotra Szczepanika.
W tekście Michalskiego i Panka znalazła się oczywista obecnie, wtedy odkrywcza diagnoza:
o popularności utworu decyduje w głównej mierze nie
jego kształt muzyczny, ale sposób wykonania, prestiż wy‑
konawcy i nasilenie reklamy (Michalski, Panek, 1969: 18).
Krytycznie o polskim big‑beacie wypowiedzieli się w 1969 r.: Jerzy Kossela,
muzyk związany m.in. z „Czerwonymi Gitarami”, i Stefan Zabieglik, filozof,
matematyk, znawca kultury i historii Szkocji, propagator zdrowego rozsądku
i poprawnej polszczyzny. Byli oni zdania, że piosenki nie dają pozytywnych
wzorców (nawet „Skaldowie” proponują: „Gońcie króliczka”). Nie można bowiem
rozdzielać rozrywki od nauki i wychowania. Nie można też schlebiać gustom
publiczności z „komercjalnego” punktu widzenia. Niedobrym kryterium oceny
piosenek są listy przebojów. Trzeba stworzyć własne mocne uderzenie, nie
będące tylko „cieniem muzyki tworzonej na Zachodzie” (Kossela, Zabieglik,
1969a: 15 – 17). W innym artykule ci sami autorzy podpowiadali, że ponieważ
założenie zespołu sprawia wiele kłopotów, mógłby się tym zająć Związek
Młodzieży Socjalistycznej (Kossela, Zabieglik, 1969b: 25 – 26).
Jerzy Kossela w 1969 r. stwierdził, że big‑beat nie jest – jak uważają nie‑
którzy – tylko „modą” (Kossela, 1969: 7). Postanowił poddać analizie pojęcia:
big‑beat i muzyka młodzieżowa.
Big beat – wywodził Kossela – oznaczał pierwotnie w języku angielskim
‘eksponowanie pierwiastków rytmicznych w muzyce jazzowej’; od 1962 r.
w języku polskim – ‘kierunki głośnej muzyki rozrywkowej, eksponującej rytm
(głównie rock and rolla i twista)’, następnie – ‘głośną muzykę (w tym wiele
kierunków jazzu)’ i ’muzykę gitarową (niezależnie od treści, formy i wykonania)’.
Obecnie [ w 1969 r. ] – według Kosseli – big‑beat ma 5 znaczeń: 1. ‘rock and
roll’; 2. ‘głośna i rytmiczna muzyka’; 3. ‘muzyka gitarowa’; 4. ‘chuligaństwo,
63
64
nieuctwo, rozwydrzenie, długie włosy’; 5. ‘muzyka młodzieżowa’ (Wojciech
Mann w książce RockMann, czyli jak nie zostałem saksofonistą wspomina, że
w latach 60. jako bigbitową określało się po prostu muzykę rozrywkową – por.
Mann, 2010: 75).Kossela zaproponował, żeby zastąpić muzyczny termin big
‑beat terminem socjologicznym muzyka młodzieżowa, definiowanym: ‘muzyka
utożsamiana przez młodzież ze swoją’.
Jak wynika z przytoczonych wyżej wypowiedzi, opinie publicystów na temat
big‑beatu były w latach 60. w dużym stopniu zróżnicowane. Można do nich
dodać jeszcze cytaty zamieszczone w Suplemencie do Słownika języka polskiego
pod red. Witolda Doroszewskiego (1969) w haśle „bigbitowy”. Z trzech
podanych cytatów dwa pierwsze są niewątpliwie krytyczne (ironiczne):
Występujące na giełdach [ piosenki ] coraz częściej zespoły
bigbitowe wnoszą do nich, prócz hałasu, wątpliwość, czy
to, co prezentują, to piosenka czy nie („Życie Warszawy”
36, 1966),
Najszerzej uprawia się muzykę bigbitową, i to według
[ … ] zasady: kto głośniej, kto prędzej („Nowe Drogi”,
1963: 131),
trzeci (zresztą najwcześniejszy) cytat jest pozytywny w swojej wymowie:
[ Skrzypce ] w bigbitowych przeróbkach melodii ludowych
brzmią znakomicie („Kulisy”, 1962).
Niektórzy autorzy krytykowali tę muzykę tylko za to, że różniła się od
wcześniejszej muzyki rozrywkowej; innych drażniła jej głośność lub prostota
(w porównaniu z jazzem), jeszcze innych brak profesjonalizmu wykonawców.
Argumenty natury ideologicznej (niepożądane zachodnie źródła big‑beatu)
zdarzały się rzadko. Część głosów wyrażała chęć pomocy bigbitowcom –
jazzmanom chodziło o pomoc merytoryczną, innym – ideologiczną. Trudno
było jednak zlekceważyć potężne zjawisko społeczno‑artystyczne, które się
wówczas narodziło. Władza zdawała sobie z tego sprawę.
Trafnie po latach podsumował epokę big‑beatu Filip Łobodziński, dzien‑
nikarz, tłumacz, muzyk i aktor:
Bigbitowcy na dobrych kilka lat przejęli rząd młodych
dusz. Moc tego uderzenia budzi dziś uśmiech, ale wtedy to
był dynamit, który wpuścił świeże powietrze. Wszystkim
bardziej ambitnym zespołom, które przyszły potem,
szlak utorowali właśnie bigbitowcy (Łobodziński 2012).
O nieprzemijającej do dziś atrakcyjności big‑beatu napisał autor relacji z kon‑
certu Ani Rusowicz, Jakub Knera:
Co takiego jest w bigbicie, że zachwyca do dziś? Część osób skonstatuje,
że przywołuje on wspomnienia sprzed kilku dekad, z nastoletniego okresu ich
życia. Inni powiedzą, że obecnie muzyki w takim stylu się nie robi i ciężko
o podobne wrażenia. Mnie w bigbicie podoba się charakterystyczne brzmie‑
nie i specyficznie zaaranżowane kompozycje, ale ponad wszystko fakt, że
ten gatunek w odświeżonej formule broni się w 2012 roku. Ania Rusowicz
z zespołem jest tego najlepszym przykładem (Knera 2012).
Bibliografia
Abstawski J. (1969). Bez kredytu. Cz. I. Popularyzacja muzyki młodzieżowej.
„Jazz”, nr 58.
Badtke M. (1969). Piosenkarskie sukcesy. „Pomorze”, nr 6.
Banaszkiewicz‑Zygmunt E. (red.) (2000). Media – leksykon PWN . Warszawa.
Baszkowski A. (1966). Wszystko o Niebiesko‑Czarnych. „Pomorze”, nr 13.
Chylińska K. (1964). Beatlesi i trubadurzy. „Życie Warszawy”, nr 203.
Doroszewski W. (red.). (1969), Słownik języka polskiego, t. 11. Suplement, Warszawa.
Egon W. (1969). Jak powstają piosenki? (z cyklu Poradnik chałturzysty). „Po‑
morze”, nr 4.
Grabowska T. (1969). The Tremeloes – przykład beatowej zabawy. „Trybuna Lu‑
du”, nr 331.
Hinz P., Wilczko J. (1969). O Niemenie dobrze i źle. „Pomorze”, nr 19.
Kaczyński W. (1963). Jeszcze o szmirze. „Kultura i Życie”, nr 10.
Knera J. (2012). Bigbitowy powrót do przeszłości z Anią Rusowicz. http:// m.
trojmiasto.pl / news / Bigbitowy‑powrot‑do‑przeszlosci‑n56755.html (do‑
stęp 6.04.12).
Kossela J. (1969). Dyskusja o piosence. Czy warto zawracać sobie głowę „Muzyką
młodzieżową”. „Pomorze”, nr 13.
Kossela J., Zabieglik S. (1969a). Gońcie króliczka, czyli rzecz o piosence, szczególnie młodzieżowej. „Litery”, nr 7.
Kossela J., Zabieglik S. (1969b). Jak założyć zespół? „Litery”, nr 11.
Kydryński L. (1964). Olympia, Paryż, Niebiesko‑Czarni. „Przekrój”, nr 980.
List do redakcji (1966). „Jazz”, nr 12.
Łobodziński F. (2012). Katarzyna Sobczyk, była wśród pierwszych, http:// m.newsweek.pl / wiadomosci‑kulturalne,katarzyna‑sobczyk‑‑byla‑wsrod
‑pierwszych‑‑ ,62758,1,1.html (dostęp 10.04.12).
Makowiecki A. (1963). Czy koniec big‑beatu? „Odgłosy”, nr 1.
Malcharek M. (1962). Big‑beat = mocne uderzenie, „Współczesność”, nr 13.
Mann W. (2010). RockMann, czyli jak nie zostałem saksofonistą, Kraków.
Michalski D., Dutkiewicz M.W. (1968). Mocne uderzenie po polsku. „Jazz”, nr 10;
nr 12.
Michalski G., Panek W. (1969). Polski big‑beat. „Ruch Muzyczny”, nr 11; nr 12;
nr 13; nr 14.
Przychodzińska‑Kaciczak M. (1984). Zrozumieć muzykę, Warszawa.
Sierpiński Z. (1964). Jaka muzyka rozrywkowa?, „Poradnik Muzyczny”, nr 3.
Sławiński A. (1963). Czerwono‑Czarni, czyli big‑beat po polsku, „Jazz”, nr 7 – 8.
Szabłowska M (1993). Cały ten big beat, Łódź.
Szymczak M. (red.) (1978). Słownik języka polskiego, t. 1, Warszawa.
Święcicki M. (1967). Czerwone Gitary. „Polska”, nr 10.
Święcicki M. (1967a). Skaldowie XX wieku. „Polska”, nr 12.
Święcicki M. (1972). Jazz, rytm XX wieku, Warszawa.
Terpiłowski L. (1968). „Ta dzisiejsza młodzież”, czyli nasz klient – nasz fan (w cy‑
klu Listy spod kominka Lecha Terpiłowskiego). „Jazz”, nr 9.
Uchwała (1965): Uchwała Rady Artystycznej Polskiej Federacji Jazzowej z dnia
23 września 1965 r. Projekt utworzenia „Sekcji Muzyki Młodzieżowej” przy
PFJ . „Jazz Forum”, nr 1.
Wilczko J. (1969). Dziesięć lat muzyki młodzieżowej. „Pomorze”, nr 23; nr 24.
Wróblewski A. (1963). Amok big‑beatu. „Ruch Muzyczny”, nr 17.
Żelechowski S. (1964). Żałosny flirt z gitarą. „Kierunki”, nr 4.
65
66
„Zwoje
muskułów monstrualnych
rozmiarów i dużo
nagiego ciała”
Patryk Wasiak
Kultura popular‑
na, nowe technolo‑
gie medialne i le‑
gitymizacja socja‑
listycznego projek‑
1
tu kulturowego
DOI: 10.5604/16448340.113209
1 Badania do niniejszego artykułu były wspierane za pomocą grantu Narodowego Centrum Nauki 2013 / 08 / S / H S2 / 00267.
Autor pragnie podziękować anonimowemu recenzentowi za krytyczne uwagi, które przyczyniły się do ulepszenia
artykułu.
P at r y k W a s i a k „ Z w o j e m u s k u ł ó w m o n s t r u a l n y c h r o z m i a r ó w i d u ż o n a g i e g o c i a ł a”
Celem artykułu jest pokazanie, w jaki sposób treści kultury popularnej dostępnej
dzięki wideo i telewizji satelitarnej zostały włączone w dyskusję nad społeczną
rolą kultury w socjalistycznej Polsce. W połowie lat 80. cieszące się ogromną
popularnością zachodnie filmy wideo oraz programy telewizji satelitarnej
stały się obiektem regularnej krytyki na łamach czasopism kulturalnych.
Negatywne opisy treści kultury do jakich mają dostęp Polacy dzięki magne‑
towidom oraz antenom satelitarnym były przeciwstawiane projektowi rozwoju
państwowego mecenatu nad kulturą. Projekt ten zakładał, że dzięki opiece
instytucji w ramach aparatu kultury Polacy będą mieli dostęp do wartościowej
kultury na wideo i w kanałach telewizji satelitarnej. Alexei Yurchak analizując
język przemówień oraz radzieckiej prasy lat 80. pokazał, w jaki sposób opisy
„wyobrażonego Zachodu” pełniły funkcję legitymizacji socjalistycznego ustroju
(Yurchak, 2005, zob. też Péteri, 2010). Opisywany przez Yurchaka „wyobrażony
Zachód” odnosił się zarówno do dóbr materialnych jak i trendów kulturalnych.
W artykule pokazuję, jak filmy akcji i pornografia dostępna na wideo oraz
programy zachodnich stacji telewizyjnych stały się dla polskich krytyków kul‑
turalnych, piszących o społecznym wpływie mediów, negatywnymi symbolami
wyobrażonego Zachodu. Ten negatywny punkt odniesienia pełnił funkcję
przeciwwagi dla socjalistycznego projektu edukacji kulturalnej społeczeństwa,
jednego z kluczowych elementów legitymizacji państwowego socjalizmu.
W artykule argumentuję, że dyskusja na temat negatywnego wpływu
technologii medialnych została włączona w istniejący rytuał językowy słu‑
żący legitymizacji ustroju socjalistycznego. Przedmiotem analizy nie jest
sam sposób pisania o kulturze zachodniej w prasie PRL-u, który był dużo
bardziej zniuansowany, ale to, jak wyobrażano sobie wpływ zachodniej
kultury medialnej na społeczeństwo. Legitymizacja ustroju w sferze kultury
była oparta na reprodukowanym w języku propagandy założeniu, że dzięki
uniknięciu mechanizmów związanych z komercjalizacją kultury, w socjalizmie
możliwy jest „społeczny dostęp do kultury” rozumianej jako kultura wysoka.
Ten dostęp miał być możliwy dzięki powstaniu instytucji zapewniających
infrastrukturę do tworzenia i dystrybucji kultury: wydawnictwa, wytwórnie
filmowe, pisma kulturalne oraz domy kultury. Państwowe instytucje kulturalne
miały zagwarantować, że człowiek żyjący w socjalistycznym społeczeństwie
będzie miał podmiotowość i że jest w stanie samodzielnie podejmować decyzje
dotyczące udziału w kulturze. Rytualny charakter dyskusji nad społecznym
wpływem technologii medialnych dobrze ilustruje notatka w „Trybunie Ludu”,
poświęcona zebraniu Komisji ds. Propagandy KC PZPR 29 stycznia 1989 roku.
W zebraniu udział wzięli m.in. Józef Barecki – kierownik Wydziału Propa‑
gandy KC PZPR, Jerzy Majka – redaktor naczelny „Trybuny Ludu”, a także
I Sekretarz Komitetu Zakładowego PZPR w Hucie Warszawa oraz brygadzista
z Portu Gdynia. Komunikat informował o przebiegu obrad:
W trakcie dyskusji, nawiązując do tendencji dostrze‑
gających w telewizji satelitarnej różnorakie zagrożenia,
członkowie komisji byli zgodni, że najpoważniejszym
zagrożeniem jest zacieranie się tożsamości kulturowej.
Świadczą o tym przykłady z kilku państw zachodnich,
które po kilku latach odbioru tej telewizji zaczęły szukać
sposobów selekcjonowania i ograniczania odbioru „sateli‑
tarnej papki” (Wajszczuk, 1989: 2, na temat wspominanych
w tekście dyskusji w krajach Europy Zachodniej zob.
Dyson i Humphreys, 1986; Morley, Robins, 2002[ 1995 ]).
67
Dr Patryk Wasiak – Instytut Kulturoznawstwa,
Uniwersytet Wrocławski –
doktor kulturoznawstwa,
były stypendysta m.in
Volkswagen Stiftung,
Andrew W. Mellon
Foundation, Netherlands
Institute for Advanced
Study i Zentrum für Zeit
historische Forschung
Potsdam. Obecnie
prowadzi badania nad
użytkowaniem elektroniki
konsumpcyjnej w Polsce
okresu transformacji
systemowej w ramach
projektu finansowanego przez Narodowe
Centrum Nauki.
[email protected]
68
Opis włączenia nowych technologii medialnych w debatę o socjalistycznej
kulturze przyczynia się do lepszego zrozumienia kulturowej historii zimnej
wojny w okresie niedługo przed upadkiem socjalizmu. Zimna wojna w sferze
kultury była tematem szeregu ważnych opracowań pokazujących funkcjo‑
nowanie instytucji mających wspierać kulturę po obu stronach Żelaznej
Kurtyny oraz wpisywanie szeregu trendów kulturalnych w zimnowojenną
politykę (Romijn, Scott‑Smith i Segal, 2004; Buck‑Morss, 2000; Scott‑Smith
i Krabbendam, 2003; GuntherKodat, 2014). Szereg prac poświęconych jest
analizie różnych aspektów funkcjonowania socjalistycznego systemu produkcji
i obiegu kultury medialnej (Patton, 2012; Mickiewicz 1988, Roth‑Ey, 2010,
2014; Pokorna‑Ignatowicz, 2006). Jednak brak jest szerszych opracowań
dotyczących tego, jak dostęp do nowych technologii medialnych w latach
80. wpływał na przemiany pejzażu kulturalnego w Europie Wschodniej.
Szczególnie istotny jest brak szerszych analiz dotyczących roli zachodniej
kultury popularnej. W niedawnej pionierskiej publikacji poświęconej kulturze
popularnej w PRL-u Katarzyna Stańczak‑Wiślicz wskazała na kwestie związane
z retoryki dotyczącej „kultury krajów kapitalistycznych” (2012: 14 – 15) jako na
jeden z najciekawszych, a zarazem najmniej zbadanych tematów w historii
kultury okresu PRL-u.
Kultura medialna krajów kapitalistycznych lat 80. była rozumiana przede
wszystkim jako hollywoodzkie kino akcji (Donovan, 2010; Kellner, 1995;
Kendrick, 2009; Prince, 2000). Interesujący tekst Gabriela Bar‑Haima (1989)
opisujący popularność zachodnich bohaterów kultury popularnej w Europie
Wschodniej pokazuje, jak ważnym punktem odniesienia były gwiazdy filmów
akcji dostępne na kasetach wideo. Także rozwijająca się w Europie dzięki
satelitom systemu Astra (Forester, 2010) telewizja satelitarna zawierała ka‑
nały emitujące głównie treści kultury popularnej. Reklama Astry (Astra 1A
Promotional Video 1989, http:// w ww.youtube.com / watch?v=flHxVFNY W3Q )
dobrze pokazuje,że w Europie telewizja satelitarna była wprowadzona na
rynek jako atrakcyjna rozrywka.
Analizy dyskusji nad rolą technologii wideo w USA w latach 70. i 80.
(Dawson, 2007; Newman, 2014) przyczyniają się do lepszego zrozumienia
istotnych zmian kulturowych spowodowanych przez tę technologię medialną
w społeczeństwach zachodnich. W poprzednich tekstach przedstawiłem
społeczne aspekty fenomenu popularności filmów wideo i anten satelitarnych
w Polsce (Wasiak, 2012, 2014). Niniejszy tekst ma za zadanie pokazać, w jaki
sposób obie wspomniane technologie medialne stały się tematem dyskusji
krytyków kulturalnych i co ta debata mówi nam o społecznej roli kultury
popularnej w PRL-u.
Artykuł oparty jest na analizie treści prasy poświęconej mediom, tygodni‑
ków polityczno‑społecznych oraz publikacji książkowych. Tekst podzielony
jest na trzy części. W pierwszej pokazuję, w jaki sposób wideo i telewizja
satelitarna były przedstawiane jako elementy „wyobrażonego Zachodu”.
W drugiej – w jaki sposób te wyobrażenia pełniły funkcję negatywnego
punktu odniesienia dla kultury socjalistycznej. W tej części analizuję, w jaki
sposób krytycy kulturalni opisywali funkcjonowanie przyszłych projektów
społecznego dostępu do kultury opartych o nowe technologie medialne. Część
trzecia poświęcona jest pokazaniu roli podmiotowości widza w systemie kapi‑
talistycznym i socjalistycznym jako jednego z kluczowych elementów debaty.
Wideo, telewizja satelitarna
i wyobrażony Zachód
Opisując kulturowe znacznie wideo w USA Max Dawson (2007) pokazał,
w jaki sposób technologia ta była postrzegana jako pozytywna alternatywa
dla „vastwasteland” (Minow, 1961) amerykańskiej telewizji lat 60. Jednak
w praktyce w USA na początku lat 80. użytkowanie wideo było powiązane
z praktykami oglądania telewizji poprzez nagrywanie filmów, programów
telewizyjnych i emisji imprez sportowych (Greenberg, 2008). W krajach
socjalistycznych zarówno wideo, jak i telewizja satelitarna, miały zupełnie
inne znaczenia jako technologia umożliwiająca dostęp do treści pochodzących
z innego systemu medialnego i jako całkowita alternatywa dla repertuaru
lokalnych kin i telewizji.
Podczas wywiadów przeprowadzanych na potrzeby książki o społecznej
historii magnetowidów (Filiciak, Wasiak, w druku) respondenci jednoznacznie
deklarowali, że wideo służyło wyłącznie do oglądania filmów zachodnich.
Nikt nie deklarował używania magnetowidu do nagrywania programów z TVP.
Skojarzenie wideo i telewizji satelitarnej z kulturą medialną Zachodu lat 80.
miało kluczowy wpływ na społeczną konstrukcją obu technologii medial‑
nych w PRL-u. Obie technologie były szeroko dyskutowane na łamach pism
polityczno‑społecznych oraz „Ekranu”, tygodnika poświęconego telewizji,
który od połowy dekady regularnie publikował obszerne artykuły o nowych
technologiach medialnych. Podobnie obie technologie i ich wykorzystanie
na Zachodzie i w kraju były wielokrotnie opisywane na łamach „Aktualności
Radiowo‑Telewizyjnych”, wewnętrznego biuletynu TVP, w którym publiko‑
wano wyniki badań Ośrodka Badania Opinii Publicznej oraz opracowania
dotyczące społecznego wpływu mediów w Polsce i w innych krajach.
Analiza języka tych opisów pokazuje, że w większości wypadków zawierały
dwa stałe elementy narracji. Pierwszy to wskazanie na treści kultury niskiej
jako dominujące w zachodnich produkcjach, a drugi to przedstawienie „komer‑
cjalizmu” i wskazanie, że treści te są wynikiem mechanizmu funkcjonowania
przemysłów kulturowych. W tekstach można znaleźć wyjaśnienia, że przemysły
te, funkcjonując w ramach gospodarki kapitalistycznej, są nastawione jedynie
na zysk. Pojawiają się też sugestie, że za przemysłami kulturowymi stoją
amerykańskie agendy rządowe, kierujące tzw. „wojną informacyjną”. Dwa
poniższe cytaty zostały wybrane jako teksty zawierające najbardziej typowe
elementy narracji. Pierwszy tekst opisuje rynek wideo w RFN:
Pomimo rosnącej społecznej akceptacji, branża wideo
w opinii publicznej nie cieszy się najlepszą sławą. Winne
są temu zwłaszcza metody reklamy polegające na ekspo‑
nowaniu elementów agresji, brutalności, sensacji i seksu.
W prywatnych wypożyczalniach za pomocą efekciarskich
trików reklamowych poleca się produkowane taśmowo
filmy z gatunku wojennych lub sensacyjnych, po których
właściciele wypożyczalni spodziewają się wysokich obro‑
tów. Także na opakowaniach kaset uwagę potencjalnego
nabywcy przyciągnąć mają wszelkiego kalibru strzelby,
rewolwery, zwoje muskułów monstrualnych rozmiarów,
ściśnięte pięści, zacięte twarze i dużo nagiego ciała.
(Odziemkowska, 1988: 53)
69
70
W drugim tekście pojawia się wyjaśnienie, kto stoi za kapitalistycznymi
przemysłami kulturowymi.
Mówi się czasem o powstaniu „kompleksu medialno
‑przemysłowego” o kluczowej pozycji w życiu społe‑
czeństw zachodnich. W skali międzynarodowej składa
się na niego kilkadziesiąt korporacji amerykańskich,
zachodnioeuropejskich i japońskich, ściśle wzajemnie
powiązanych i współpracujących z największymi bankami
światowymi (Jakubowicz, 1989: 10).
Istotnym elementem narracji poświęconych nowym technologiom medialnym
było wskazanie, że rozprzestrzeniły się one w Polsce dzięki gospodarce nie‑
formalnej i prywatnym importerom. W prasie lat 80., podobnie jak w całym
okresie istnienia PRL-u, gospodarka nieformalna i prywatna inicjatywa były
regularnie opisywane w jednoznacznie negatywnym tonie jako siedlisko
„patologii gospodarczych” (Kochanowski, 2010). W tym wypadku opisy spo‑
sobów oszukiwania urzędów skarbowych były połączone z opisami tego, jak
prymitywnej rozrywki dostarczają kierujący się wyłącznie chęcią zysku prywatni
„przedsiębiorcy”. Najlepszym przykładem są tu opisy działań prywatnych ajentów,
organizujących półlegalne pokazy filmów wideo w domach studenckich. Jeden
z reportaży opisuje postać niejakiego Mietka, organizującego takie pokazy.
Mietek był zainteresowany wyłącznie zyskiem i na jego pokazach można
obejrzeć „ostatni pornos duński” albo „obficie przelewaną krew amerykańską
bądź chińską” (Zapała, 1986: 22 – 23). Przelewana krew amerykańska odnosi się
do niskobudżetowych filmów akcji o wojnie w Wietnamie produkowanych
przez wytwórnię Cannon Films (zob.: Cannon Films Appreciation), a „krew
chińska” to aluzja do filmów sztuk walki z Hong Kongu (Kołodyński, 1994).
Podobnie Piotr Gaweł (1987, 1988) opisując półlegalne pokazy wideo podkreślał,
że dominowały tam filmy akcji i pornografia. Respondenci uczestniczący
w takich pokazach wspominali o konwencji maratonu filmowego, podczas
którego wyświetlano po kolei kreskówki dla dzieci, film akcji, a na koniec
film porno (Filiciak, Wasiak, w druku).
Jednym z elementów debaty nad wpływem zachodnich treści kultury
popularnej była argumentacja dotycząca tego, na ile jest to szkodliwe dla
Polaków. Głównym propagatorem tezy o poważnym zagrożeniu dla Polaków
ze strony kultury popularnej był wypowiadający się regularnie w mediach gen.
dr hab. Lesław Wojtasik, Zastępca Dowódcy Głównego Zarządu Politycznego
Wojska Polskiego i Szef Zarządu Propagandy i Agitacji WP. Retorykę me‑
dialnych wypowiedzi Wojtasika dobrze oddaje wystąpienie podczas dyskusji
o społecznej roli środków masowego przekazu na X Zjeździe PZPR w 1986 roku.
Będę mówił o zagrożeniach jakie niosą dla świadomości
społecznej nowe techniki przekazu informacji. [ … ]
Rynek [ k aset wideo ] zapełniany jest przez naszego
przeciwnika politycznego. Jest to pornografia polityczna –
zdecydowanie antykomunistyczne, antysocjalistyczne
filmy. [ … ] W tej chwili istnieje możliwość odbioru
na terytorium Polski przy pomocy nieskomplikowa‑
nych anten 20 programów telewizji zachodniej. [ … ]
W najbliższym miesiącach RFN i Francja planują wprowa‑
dzenie na orbitę geostacjonarną satelitów telewizyjnych
bezpośredniego odbioru. Ich zasadniczym celem będzie
dywersja ideologiczna. Są to Towarzysze bardzo istotne
niebezpieczeństwa, z których musimy sobie wreszcie
zdać sprawę. (Podsumowanie opinii o środkach masowego
przekazu z dyskusji na X Zjeździe Partii, 1986).
Wojtasik aktywnie uczestniczył w dyskusji na łamach prasy i jak wynika
z jego licznych wypowiedzi, np. na łamach „Filmu” w cyklu dyskusji Sztuka a socjalizm, najpoważniejszym zagrożeniem były filmy akcji o wojnie
wietnamskiej, takie jak Rambo II czy Zaginiony w akcji, które propagowały
„nachalny amerykanizm” (Skutecznie konkurować…, 1986: 5). W innej dyskusji,
zorganizowanej przez „Ekran”, Wojtasik przekonywał również, że Polsce grozi
„satelitarny kolonializm” (Czy grozi nam „satelitarny kolonializm”, 1987: 2 – 3,
10).Z drugiej strony, głównie na łamach „Polityki” i „Ekranu”, znaleźć można
argumentację, że trudno sobie wyobrazić, żeby niskobudżetowe filmy akcji
z infantylnymi fabułami mogły stanowić poważne zagrożenie. W przypadku
pornografii wskazywano, że oglądanie filmów porno stało się dla Polaków
rzeczą powszednią i nie spowodowało to żadnych negatywnych konsekwencji
dla moralności. Piotr Cegłowski, redaktor „Polityki”, argumentował:
Nad nielegalnym rozpowszechnianiem „pornusków” nie
ma co biadać ponieważ jest to już faktem. Zjawisko to
trzeba odmitologizować zamiast robić z niego „tajemnicę
publiczną”. [ … ] W nieoficjalnym obiegu znajduje się
wiele filmów o treści wrogiej naszemu ustrojowi. Jaki
jest tego efekt? Propagandowo żaden. Oglądając takie
filmy, zaczynamy się śmiać lub denerwować. [ … ] Pewnie
niektórzy czytelnicy oburzają się, że nie krzyczę wielkim
głosem: precz z wideo i nie postuluję umieszczani za
kratkami właścicieli „Józefinek”,„Calliguli” i „Ram‑
bo” [ … ] wideo i wszystko co się z nim łączy, jest bowiem
równie groźne jak kiedyś coca cola (Cegłowski, 1986: 7).
Bez względu na to, czy wideo i telewizja satelitarna była postrzegana jako
zagrożenie, czy jako niegroźna tandeta, szczegółowe opisy treści zachodniej
kultury popularnej były wpisane w rytuał legitymizacji socjalizmu. W swojej
wypowiedzi na X Zjeździe PZPR Wojtasik dalej argumentował, że socjali‑
styczne państwo powinno wziąć udział w wojnie z przeciwnikiem politycznym
poprzez oferowanie przez socjalistyczne media atrakcyjnych dla widza treści.
Także w przypadku sugestywnych opisów tandety produkcji filmów Cannon
Films ważnym elementem dyskusji było wskazanie, że socjalistyczna kinema‑
tografia i telewizja jest w stanie przy aktywnej polityce władz i odpowiednich
inwestycjach zaoferować widzowi atrakcyjną alternatywę w postaci kultury
wysokiej. Kolejna część opisuje, w jaki sposób taka alternatywa miała być
możliwa dzięki ramom stworzonym przez socjalistyczny aparat kultury.
71
72
Socjalistyczny projekt
kulturowy
W dyskusji nad społecznym wpływem technologii medialnych podkreślano, że
same technologie mają charakter neutralny i mogą być „szansą lub zagrożeniem”
(Ciechomska, 1987. Szerzej na temat postrzegania pozytywnego i negatywnego
wpływu nowych mediów zob.: Critcher, 2003). To sposób ich wykorzystania
miał decydować o pozytywnym lub negatywnym wpływie społecznym. Jeden
z artykułów poświęconych analizie wpływu wideo na społeczeństwo dobrze
pokazuje przeciwstawianie sobie tych dwóch możliwości, które w oczywisty
sposób odnosiły się do państw socjalistycznych i Zachodu.
Ze względu na swoją masowość i siłę oddziaływania,
rewolucja informacyjna będzie miała duży wpływ na
rozwój kulturalny i intelektualny społeczeństwa, jego
wychowanie, ideały i sposób myślenia. Skutki tego
mogą być bardzo pozytywne lub wręcz negatywne,
w zależności od tego, czy program będzie wypełniony
przez ludzi kultury świadomych odpowiedzialności za
rozwój społeczeństwa czy też przez innych, dla których
liczyć się będą wyłącznie zyski z dystrybucji” (Prugar
‑Ketling, 1987: 45).
Zwroty odnoszące się do „ludzi kultury świadomych odpowiedzialności za
rozwój społeczeństwa” i poświęcone „rozwojowi kulturalnemu i intelektu‑
alnemu społeczeństwa” pojawiały się często zarówno w tekstach medialnych
poświęconych kulturze w PRL-u, jak i w wewnętrznych dokumentach Mini‑
sterstwa Kultury i Sztuki oraz Wydziału Kultury KC PZPR.
Warto zestawić ze sobą opis tego, jak wyglądał aktualny odbiór treści
zachodniej telewizji satelitarnej i pisany w czasie przyszłym opis wykorzystania
nowych technologii medialnych w edukacji kulturalnej organizowanej przez
resort kultury.
Najbardziej lubiane przez respondentów programy mają
charakter wyraźnie rozrywkowy. Większość filmów
fabularnych, a przede wszystkim teledyski, filmy rysun‑
kowe i transmisje sportowe mają dać widzom głównie
odprężenie, możliwość znalezienia się w świecie iluzji,
poprawić ich samopoczucie, zapełnić czas wolny. Dla
większości odbiorców funkcje telewizji satelitarnej
ograniczają się do funkcji ludycznej i eskapistycznej
(Osiborski, Wasiak, 1989: 56 – 57).
Do najważniejszych [ … ] zadań polityki kulturalnej
będzie należało zarówno stymulowanie ilościowego
i jakościowego rozwoju twórczości telewizyjnej, jak
i troska o przemyślany program, rodzaj rejestracji na
wideopłyty i kasety [ … ] aby nagrania te zaspokajały
indywidualne upodobania i potrzeby odbiorcze, pobu‑
dzały do aktywnego uczestnictwa w kulturze i służyły
ochronie jej narodowych i ogólnoludzkich wartości. [ … ]
Biblioteka nagromadzonych kaset i płyt wizyjnych we
własnym domu pozwoli na dokonywanie indywidual‑
nych wyborów i zaspokajanie własnych zainteresowań
i upodobań (Gajda, 1987: 28 – 29).
Te opisy zestawione ze sobą dobrze pokazują przeciwstawne wyobrażenia
dotyczące społecznego wpływu mediów w warunkach kapitalizmu i socjalizmu.
Tekst o telewizji satelitarnej wskazuje na to, że media w kapitalistycznych
społeczeństwach pełnią funkcję ludyczną i eskapistyczną. Wybrany cytat
z książki o roli telewizji w edukacji kulturalnej młodzieży pokazuje dokładne
przeciwieństwo tej sytuacji z podkreśleniem, że widz nie tylko jest w stanie
aktywnie uczestniczyć w kulturze, ale też przyjmować „narodowe i ogólno‑
ludzkie wartości”. Zwrot ten również był stałym elementem języka zarówno
tekstów medialnych, jak i dokumentów resortu kultury w PRL-u.
Yurchak (2005) znakomicie pokazał, w jaki sposób w latach 80. w ZSRR
podnoszenie poziomu edukacji kulturalnej społeczeństwa było cały czas jednym
z kluczowych elementów mających demonstrować wyższość socjalizmu nad
kapitalizmem. Tego typu deklaracje rozwoju kulturalnego utrzymane w znor‑
malizowanej propagandowej retoryce były stale obecne w języku medialnym
PRL-u, a pojawienie się nowych technologii medialnych umożliwiało bardziej
wyraźne podkreślenie różnic między socjalizmem i Zachodem. Medialne
rytuały dotyczące roli resortu kultury w podnoszeniu edukacji kulturalnej
społeczeństwa były wielokrotnie wyśmiewane jako część znormalizowanego
dyskursu, który stawał się w niezamierzony sposób śmieszny w oderwaniu od
realiów Polski lat 80. Krytyk literacki Zbigniew Mentzel w tekstach publiko‑
wanych w „Tygodniku Powszechnym” zbierał i cytował brzmiące groteskowo
materiały prasowe, dotyczące m.in. deklaracji społecznego uczestnictwa
w kulturze. Jeden z najbardziej groteskowych cytatów dotyczył podnoszenia
poziomu edukacji kulturalnej ZOMO.
Prasa informuje, że „z inicjatywy organizacji partyj‑
nych obydwu stron doszło do podpisania porozumienia
o współpracy pomiędzy Krakowskim Domem Kultury
„Pałac pod Baranami” a krakowską jednostką ZOMO.
Porozumienie to ma na celu wzbogacenie działalności
kulturalnej w jednostce o nowe formy, jak. m.in. konkursy,
przeglądy filmów, kursy tańca itp. (Mentzel, 1990: 24).
Pokorna‑Ignatowicz opisując powstanie i rolę OBOP w strukturze Radioko‑
mitetu wskazywała, że znaczna część badań ankietowych OBOP z lat 60. i 70.
dotyczących oglądania telewizji oparta była na ideologicznych deklaracjach
o roli telewizji w zapewnianiu powszechnego dostępu do kultury wysokiej
(Pokorna‑Ignatowicz, 2006: 79 – 90). W znormalizowanym dyskursie propa‑
gandy telewizja publiczna w połączeniu z kinematografią oraz czasopismami
filmowymi i telewizyjnymi miała tworzyć system dostarczania wartościowych
treści kultury wysokiej. Z jednej strony pojawienie się wideo i telewizji sateli‑
tarnej zaburzało ten zamknięty świat obiegu kultury. Z drugiej strony opisy
tego, jak nowe technologie medialne mogą być z pożytkiem wykorzystane
w socjalizmie, służyły podtrzymaniu tego kluczowego elementu legitymizacji
ustroju. Opisy prymitywnej kultury popularnej i zachodniego systemu dys‑
trybucji opartego wyłącznie na chęci zysku dają okazję lepszego zrozumienia,
jak krytycy kulturalni zaczęli na nowo definiować rolę mediów w legitymizacji
73
74
socjalizmu. Podobnie w ZSRR wykorzystanie technologii medialnych zostało
włączone w język opisów rozwoju kultury i społeczeństwa, na przykład po‑
przez deklaracje tworzenia państwowych „Videokawiarni” i bezalkoholowych
„Video‑Disco‑Barów” (Kasakewitsch, 1988: A149‑A150). W wypadku planu
rozwoju bezalkoholowej socjalistycznej rozrywki widać też, jak kampania
antyalkoholowa Michaiła Gorbaczowa mogła być skutecznie połączona
z planami zagospodarowania wideo na potrzeby radzieckiego społeczeństwa.
Państwo socjalistyczne miało zapewniać ramy instytucjonalne i zaplecze
poprzez działalność instytucji zajmujących się tworzeniem i dystrybucją
kultury wysokiej zapewniając, że kultura może rozwijać się bez konieczności
zysku jako celu nadrzędnego. Jednak warto tu dodać, że dyskusja o tym, że
kultura medialna powinna również w warunkach socjalistycznych przynosić
zyski, również była szeroko dyskutowana na łamach prasy. Patton (2012)
znakomicie charakteryzuje dyskusję wewnątrz przemysłu rozrywkowego
dotyczącą komercyjności, ideologii i projektu edukacji kulturalnej na przy‑
kładzie muzyki rozrywkowej. Szczegółowe omawianie tego, jak potencjalne
możliwości przynoszenia zysku dzięki wideo i telewizji satelitarnej były
rozważane w mediach PRL-u, wykracza poza ramy niniejszego artykułu.
Jeden z najistotniejszych punktów dyskusji o społecznym rozwoju kultury
i technologiach medialnych dotyczył kwestii podmiotowości widza w warun‑
kach kapitalizmu i socjalizmu. Ostatnia część pokazuje, jak nowe potencjalne
możliwości wyboru oglądania nagrań wideo oraz telewizja satelitarna były
wpisane w narracje o podmiotowości widza w systemie socjalistycznym.
Widz nowych mediów
jako podmiot
Ramy instytucjonalne i zaplecze zapewniane przez socjalistyczny aparat kultury
były strukturą, która miała gwarantować mającemu własną podmiotowość
widzowi możliwość świadomych wyborów dotyczących sposobu uczestnictwa
w kulturze. Taka figura widza podkreślała jego dojrzałość, a także zakładała
możliwość ciągłego rozwoju osobistego. Przytoczone w powyższym rozdziale
cytaty o odbiorze telewizji satelitarnej oraz edukacji kulturalnej młodzieży
pokazują istotną różnicę między socjalizmem i wyobrażonym Zachodem.
Widz telewizji satelitarnej biernie oglądał oferowaną mu kulturę popularną,
pełniącą „funkcje ludyczne i eskapistyczne”. Z kolei tekst Gajdy podkreślał
podmiotowość widza ukształtowanego przez socjalistyczny projekt edukacji
kulturalnej, który ma „indywidualne potrzeby odbiorcze”. Stałym elementem
narracji dotyczącej wpływu mediów zachodnich było podkreślanie, że widz
na Zachodzie, a także widz polski obcujący z tymi mediami, nie dysponował
podmiotowością. Postać Mietka (Zapała, 1986: 22 – 23) i sukcesy jego pokazów
dawało się wyjaśnić komercyjnym charakterem prezentacji. Mietek był lokal‑
nym przedstawicielem zachodnich przemysłów kulturowych, który kierował
się wyłącznie chęcią zysku i poprzez skuteczną promocję przyciągał widzów,
odbierając im podmiotowość, podobnie jak zachodnie koncerny medialne.
Trudniej jednak było wyjaśnić, dlaczego duża rzesza obywateli socjali‑
stycznej Polski, kupujących magnetowidy i anteny satelitarne, podejmowała
samodzielnie decyzje o oglądaniu filmów akcji i pornografii. Według różnych
szacunków w Polsce około roku 1988 w rękach właścicieli prywatnych było ponad
pół miliona magnetowidów i kilka tysięcy anten satelitarnych (Wasiak, 2012,
2014, Filiciak i Wasiak, w druku). „Ekran” w 1988 roku jako pierwsze pismo
w Polsce zaczął publikować listę przebojów wideo na podstawie informacji
właścicieli wypożyczalni o popularności danych filmów. Lista wyglądała
następująco (od miejsca 1 do 10): Komando, Akademia policyjna III , Top Gun,
Kobra, Pluton, Rambo, Gliniarz z Beverly Hills 2, Autostopowicz, Oddział Delta,
Drapieżca (Pierwsza polska lista…,1988: 10 – 11). Z kolei dane dotyczące oglą‑
dania telewizji satelitarnej jednoznacznie wskazują, że najchętniej oglądana
była erotyka na kanałach Sat 1 i RTL, której symbolem stał się program Tutti
Frutti (Wasiak, 2014).
Problem ten nie został postawiony wprost, ponieważ żaden z krytyków
nie mógł przypuszczalnie przyznać otwarcie, że ponad czterdzieści lat funk‑
cjonowania socjalistycznego aparatu kultury nie przyczyniło się do powstania
u Polaków „indywidualnych potrzeb odbiorczych”. Jednym ze sposobów
tłumaczenia tego stanu rzeczy było wyjaśnianie, że komercyjny charakter
przekazu po prostu zwycięża w konkurencji z kulturą wartościową. „Wyniki
dotychczasowych sondaży wskazują na bardzo dużą popularność i atrakcyj‑
ność telewizji satelitarnej. Decyduje o tym zapewne komercyjny charakter
programów i – last but not least – moda” (Osiborski, Wasiak 1989: 57).
W dyskusjach nad nowymi mediami w Polsce odwoływano się do pozy‑
tywnych przykładów w innych krajach, w tym na Zachodzie, wskazując na
to, że nowe media mogą być szansą dla rozwoju kultury poprzez możliwości
dokonywania wyborów. Newman, przytaczając dyskusje o technologii wideo
z USA lat 80., pokazywał, jak technologia ta była społecznie skonstruowana
jako alternatywa dla telewizji, dająca widzom możliwość wyboru.„Media
audiences would now have a newfound agency to program their own cultural
experiences rather than merely choosing from among a small set of culturally
degraded options offered through the limitedcommercial channels” (Newman,
2014: 25).
Problemem był w polskiej dyskusji fakt, że Polacy, kiedy uzyskali dostęp
do tej technologii i teoretycznie mieli możliwość podejmowania wyborów,
zdecydowanie zainteresowali się filmami akcji i pornografią. Szczególnie
interesującym wyjaśnieniem tego paradoksu było wskazanie na zróżnicowanie
klasowe. Gaweł w swojej analizie rynku wideo w zawoalowany sposób stawiał
linię między aktualnymi użytkownikami a klasą pracującą.
Jedynie pojawienie się na rynku sprzętu wideo dostęp‑
nego dla przeciętnie zarabiającej rodziny może zmienić
niezbyt pozytywny nimb pornografii i „Rambo”, który
otacza w świadomości społecznej to medium. Musi ono
stać się natomiast źródłem zaspokojenia potrzeb kultu‑
ralnych i edukacyjnych społeczeństwa, pobudzającym
jego twórcze aspiracje (Gaweł, 1987: 51).
W dyskursie medialnym lat 80. termin „przeciętnie zarabiająca rodzina”
odnosił się do osób pracujących w gospodarce uspołecznionej, które zarabiały
znacznie mniej niż osoby zaangażowane w działalność zarobkową potępianą
w mediach: prywaciarze, badylarze oraz emigranci zarobkowi przywożący
do kraju dewizy i zaopatrujący się w luksusowe dobra w Peweksie.
Warto tu zaznaczyć, że wyobrażenie klasy robotniczej jako biedniejszej
niż inne warstwy społeczne nie było zgodne z rzeczywistym statusem ma‑
terialnym warstw społecznych w Polsce końca lat 80. Robotnicy mogący
robić „fuchy” dysponowali dużymi możliwościami dodatkowego zarobku
75
76
i pieniądze często przeznaczali właśnie na kupno sprzętu. Jeden z respondentów
pochodzący z rodziny inteligencji technicznej wspominał o swoim pierwszym
zetknięciu z anteną satelitarną w okolicach roku 1989. „U mnie kolega miał
antenę satelitarną. [ … ] Ale kolega był w lepszej sytuacji. Ja kontynuowałem
naukę to nie miałem pieniędzy, a on skończył zawodówkę, szybko poszedł
do roboty, miał kasę, to sobie kupił antenę satelitarną” (Wywiad z R.K., 20
października 2013).
Łatwiej było w dyskusji o społecznym wpływie nowych mediów i kulturze
popularnej wskazać na klasowe rozwarstwienie społeczeństwa niż przyznać,
że przez czterdzieści lat istnienia socjalizmu nie udało się pobudzić „twórczych
aspiracji” społeczeństwa. Jednocześnie zwrócenie uwagi na źródło problemu
wzmacniało legitymizację socjalistycznego projektu edukacji kulturalnej poprzez
wskazanie, że aparat kultury powinien dostarczać wartościowych produkcji,
a polski przemysł elektroniczny przy odpowiednich inwestycjach dostarczy
na rynek polski magnetowid dostępny dla klasy pracującej. Zakłady Radiowe
im. Kasprzaka w 1986 roku zaczęły produkcję polskiego magnetowidu MTV
‑100, a w 1988 roku uruchomiono produkcję kolejnego modelu montowanego
z części koreańskiej firmy Gold Star (Magnetowid znad Wisły, 1988). Jednak
obecność na rynku niewielkiej partii tych magnetowidów, których ceny były
porównywalne do sprzętu japońskich i niemieckich firm, nie przyczyniła się
do postulowanych możliwości wyboru kultury wysokiej przez klasę pracującą.
Dyskusja i regularna obecność nowych mediów w dyskusji nad kulturą
nie zmieniła gustów Polaków, którzy bezustannie chcieli oglądać na ekranach
swoich telewizorów „nachalny amerykanizm”. Także szereg pism spoza kręgu
prasy kulturalnej i społeczno‑politycznej, np. „Tygodnik Każdego Konsu‑
menta Veto”, pozytywnie odnosiły się do wideo, zakładając, że użytkownik
magnetowidu albo anteny satelitarnej może oglądać, co chce, i należy go po
prostu rzetelnie informować o tym, gdzie można wypożyczać kasety i ko‑
rzystać z usług serwisowych. Z kolei ukazujący się od 1987 roku „Magazyn
Poradniczo‑Hobbistyczny Pan” jednoznacznie pokazywał, że zainteresowanie
wideo i telewizją satelitarną należy do dobrego tonu współczesnego mężczyzny,
który manifestuje swoją podmiotowość. Manifestacja ta była możliwa poprzez
świadome wybory stylu życia znacząco różniące się od modelu mężczyzny
propagowanego wcześniej w mediach PRL-u. Okładka pierwszego numeru
„Pana” jasno wyjaśniała jakie powinny być zainteresowania mężczyzny:
„Kariera. Motoryzacja. Video. Sport. Sensacje. Seks” („Pan”, październik
1987). Sam termin „kariera” wiązał się tu z podmiotowością i braniem spraw
w swoje ręce zamiast pracy w gospodarce uspołecznionej. Podobnie podboje
erotyczne zamiast trwania w małżeńskiej nudzie i oglądanie filmów na wideo
zamiast obcowania z ofertą programową TVP, miały być wyrazem posiadania
własnego stylu życia i manifestacji indywidualności wobec socjalistycznego
społeczeństwa (Bell, Hollows, 2006).
Dyskusję o nowych mediach, ich wpływie na widza i niechęć krytyków
kulturalnych do Polaków ubezwłasnowolnionych przez wyobrażony Zachód
znakomicie podsumował Jacek Cygan, autor słów do piosenki Anny Jurk‑
sztowicz Video dotyk:
Słyszę co krok / ledwo gałkę dam w bok / wczoraj
w TV / mówił o tym Pan X. Prasa już wie: / „VETO” i „ITD”. / Czytam i chcę / wkładać szorty i biec. Gonić Zachód! / Mówią mi. / Gonić Zachód! / Choćby i z pogardą. (Anna
Jurksztowicz, Video Dotyk, płyta Dziękuję, nie tańczę, 1986)
Podsumowanie
Wspomniany na początku artykułu cytat z posiedzenia Komisji ds. Propagandy
KC PZPR z udziałem brygadzisty z Portu Gdynia pokazuje, jak na początku
1989 roku ciągle funkcjonowały polityczne rytuały potępiania szkodliwości
kapitalistycznej kultury. Celem artykułu było pokazanie, jaką rolę w legitymi‑
zacji socjalizmu jako projektu kulturalnego (Buck‑Morss, 2000; Yurchak, 2005)
odgrywało przeciwstawianie pejoratywnie wartościowanej kultury popularnej
i pozytywnej kultury powstałej w warunkach socjalistycznego mecenatu.
Cytowane w artykule wypowiedzi zostały wybrane jako charakterystyczne
dla pewnych szerszych sposobów pisania o nowych technologiach medialnych
na łamach prasy PRL-u lat 80. Yurchak (2005) wykazał, w jaki sposób analiza
propagandowej retoryki w szczególności wcześniejszego utrwalenia, a następnie
rozpadu znormalizowanego języka propagandy, pozwala lepiej zrozumieć
związane z pierestrojką przemiany w ZSRR lat 80. Niniejszy artykuł dowodzi,
w jaki sposób analiza języka debaty nad kulturą popularną dostępną dzięki
wideo i telewizji satelitarnej pozwala lepiej zrozumieć przemiany kulturowe
w ostatnich latach istnienia PRL-u.
Kultura popularna była wpisywana w szersze wyobrażenia dotyczące
życia kulturalnego oraz społecznej roli państwa i krytyków kulturalnych.
Często lata 80. są przedstawiane jako okres, kiedy socjalizm stracił całkowi‑
cie społeczną legitymizację nie tylko jako projekt polityczny i gospodarczy,
ale też jako projekt zapewnienia wysokiego standardu życia mieszkańcom.
Niniejszy artykuł pokazuje, w jaki sposób w ramach dyskusji nad rolą mediów
ciągle próbowano wskazać, że socjalizm ma rację bytu jako projekt kulturalny
i bardziej wartościowa alternatywa dla kultury w krajach kapitalistycznej
zdominowanej przez przemysły kulturowe.
W opisach tekstów i bohaterów kultury popularnej dawało się łatwo
pokazać pewne symbole mające świadczyć o upadku zachodniej kultury.
Na łamach prasy drugiej połowy lat 80. można znaleźć liczne szczegółowe
i barwne opisy brutalności Sylvestra Stallone, Arnolda Schwarzeneggera
i Chucka Norrisa, których jedynymi atrybutami są „zwoje muskułów mon‑
strualnych rozmiarów” i „ściśnięte pięści.” Co więcej, swoim zachowaniem
na ekranie bohaterowie ci zdecydowanie dowodzili braku przywiązania dla
„ogólnoludzkich wartości” tak bliskich bohaterom socjalistycznego kina. Także
Teresa Orlowski i bohaterki niemieckich filmów erotycznych na RTL i Sat 1
były dalekie od wyobrażenia roli kobiety w socjalistycznym społeczeństwie.
To, w jaki sposób w kontekście dyskusji nad kulturą PRL-u postrzegano za‑
chowanie widza obcującego z taką kulturą, dostępną dzięki wideo i telewizji
satelitarnej, pozwala lepiej zrozumieć, jakie role pełnił „wyobrażony Zachód”
w języku dyskusji o przyszłości socjalizmu.
Literatura
Bar‑Haim G. (1989). Actions and Heroes: The Meaning of Western Pop Information for Eastern European Youth. „The British Journal of Sociology”, 40 1.
Bell D., Hollows J. (red.) (2006). Historicizing Lifestyle. Mediating Taste, Consumption and Identity from the 1900s to 1970s,Aldershot, Burlington.
Buck‑Morss S. (2000). Dreamworld and Catastrophe: The Passing of Mass Utopia in East and West. Cambridge and London.
Cannon Films Appreciation, http:// www.cannonfilms.com / .
77
78
Cegłowski P. (1986). Grożne jak Coca‑Cola. „Polityka”, 29 listopada.
Ciechomska G. (1987). Szansa czy zagrożenie. „Trybuna Ludu”, 14 – 15 listopada.
Critcher C. (2003). Moral Panics and the Media. Maidenhead.
Czy grozi nam „satelitarny kolonializm” (1987). „Ekran”, 4 czerwca.
Dawson M. (2007). „Home Video and the “TV Problem”. Cultural Critics and
Technological Change. „Technology & Culture” 48 3.
Donovan B. (2010). Blood, Guns, and Testosterone. Action Films, Audiences, and
a Thirst for Violence. London, Toronto, Plymouth.
Dyson K., Humphreys P. (1986). Satellite Broadcasting Policies and the Question
of Sovereignty in Western Europe. „Journal of Public Policy”, 6 1.
Filiciak M., Wasiak P. (w druku). „Weź Pan Rambo!” Społeczna historia magnetowidu w Polsce.
Forester C. (red.) (2010). High Above. The untold story of Astra, Europe’s leading
satellite company. Heidelberg, London and New York.
Gajda J. (1987). Telewizja, młodzież, kultura. Warszawa.
Gaweł P. (1988). Pierwsza runda dla Rocky’ego. „Polityka”, 12 marca.
Gaweł P. (1987). Rynek wideo w Polsce. „Aktualności Radiowo‑Telewizyjne”, 8.
Gołębiewska R. (1987). Bieg po wideo. „Tygodnik Kulturalny”, 1 marca.
Greenberg J. (2008). From Betamax to Blockbuster. Video Stores and the Invention of Movies on Video. Cambridge and London.
Gunther Kodat C. (2014). Don’t Act, Just Dance: The Metapolitics of Cold War
Culture. New Brunswick.
Jakubowicz K. (1989). Telewizja satelitarna a tożsamość kulturowa. „Aktualno‑
ści Radiowo‑Telewizyjne”, 10.
Kasakewitsch A. (1988). Etablierung des Mediums Video in der sowjetischen Kulturlandschaft. „Osteuropa”, 38.
Kellner D. (1995). Media Culture: Cultural Studies, Identity and Politics between
the Modern and the Postmodern. London, New York.
Kendrick J. (2009). Hollywood Bloodshed. Violence in 1980s American Cinema.
Carbondale.
Kochanowski J. (2010). Tylnymi drzwiami. „Czarny rynek” w Polsce 1944 – 1989.
Warszawa.
Kołodyński A. (1994). Dzieci smoka. Warszawa.
Mentzel Z. (1990). Pod kreską. Ostatnie kwartały PRL . Londyn.
Mickiewicz E. (1988). Split Signals. Television and Politics in the Soviet Union.
New York and Oxford.
Mikułowski‑Pomorski J. (1986). Inwazja wideo. „Film”, 27 lipca.
Minow N. (1961) Television and the Public Interest. http:// www.americanrhe‑
toric.com / speeches / newtonminow.htm.
Morley D., Robins K. (2002 [ 1995 ]). Spaces of Identity, Global Media, electronic
landscapes and cultural boundaries. London and New York.
Newman M. (2014). Video revolutions: on the history of a medium. New York,
Chichester.
Odziemkowska H. (oprac.) (1988). Wideo w RFN . „Aktualności Radiowo‑Tele
wizyjne”, 7.
Osiborski P., Wasiak M. (1989). O recepcji programów telewizji satelitarnej.„Ak‑
tualności Radiowo‑Telewizyjne”, 12.
Patton R. (2012).The Communist Culture Industry: The Music Business in 1980s
Poland. „Journal of Contemporary History”, 47 2.
Péteri G. (red.). (2010). Imagining the West in Eastern Europe and the Soviet
Union. Pittsburgh.
Pierwsza polska lista video‑hitów (1988). „Ekran”, 12 maja.
Podsumowanie opinii o środkach masowego przekazu z dyskusji na X Zjeździe Partii,(1986). Archiwum KC PZPR, Archiwum Akt Nowych, 1354 / I 385, b. p.
Pokorna‑Ignatowicz K. (2006). Telewizja w systemie politycznym i medialnym
PRL . Między polityką a widzem. Kraków.
Prince S. (2000). A New Pot of Gold. Hollywood Under the Electronic Rainbow,
1980 – 1989 (History of the American Cinema, Vol. 10). New York.
Prugar‑Ketling Z. (1987). Wideo w Polsce ’87 – plany i nadzieje.„Aktualności
Radiowo‑Telewizyjne”, 7.
Divided Dreamworlds? The Cultural Cold War in East and West. Amsterdam.
Roth‑Ey K. (2010). Playing for Cultural Authority: Soviet TV Professionals and
the Game Show in the 1950s and 1960s. [ w: ] Crowley D., Reid S. (red.), Plea
sures in Socialism. Leisure and Luxury in the Eastern Bloc. Evaston.
Roth‑Ey K. (2014). Moscow Prime Time: How the Soviet Union Built the Media Empire that Lost the Cultural Cold War, Ithaca / N Y.
Scott‑Smith G. and Krabbendam H. (red.) (2003). The Cultural Cold War in
Western Europe 1945 – 1960. London and Portland.
Skutecznie konkurować. Rozmowa z prof. dr hab. Lesławem Wojtasikiem (1986).
„Film”, 21 grudnia.
Stańczak‑Wiślicz K. (2012). Wstęp, [ w: ] Stańczak‑Wiślicz, K. (red.), Kultura popularna w Polsce w latach 1944 – 1989. Problemy i perspektywy badawcze. Warszawa.
Umer T. (1986). Opanować Wideo‑Żywioł.„Tygodnik Polski”, 30 listopada.
Wajszczuk I. (1989). Telewizja satelitarna – temat na dziś czy jutro.„Trybuna
Ludu”, 29 stycznia.
Wasiak P. (2012). The Video boom in the state‑socialist Poland.„Zeitschrift Für
Ostmitteleuropa‑Forschung”. 1.
Wasiak P. (2014, w druku) „The Great Époque of the Consumption of Imported
Broadcasts”. West European Television Channels and Polish Audiences During the System Transition, „VIEW. Journal of European Television Histo‑
ry and Culture”.
Yurchak A. (2005). Everything Was Forever, Until It Was No More: The Last Soviet Generation. Princeton and Oxford.
Zapała P. (1986). Inwazja kuchennymi drzwiami, „Ekran”, 15 czerwca.
Materiały filmowe
Magnetowid znad Wisły, Polska Kronika Filmowa, 1988 / 05, http:// www.kro‑
nikarp.pl / szukaj,21976,strona‑1).
79
80
ruce
B
Lee
na miarę naszych
możliwości
Marcin Kowalczyk
Wschodnie sztuki
walki w kulturze
PRL‑u. Rekonesans
DOI: 10.5604/16448340.1132093
M a r c i n K o w a l c z y k Bruce Lee na miarę naszych możliwośc
W 1955 roku Leopold Tyrmand wykreował jednego z największych herosów
powojennej Polski – Złego. Ów tajemniczy mściciel o białych oczach wychodził
zwycięsko z niezliczonych starć z najsilniejszymi warszawskimi chuliganami.
Liczba przeciwników nie miała znaczenia, gdyż Zły był genialnym bokserem.
U zarania PRL‑u bowiem to właśnie boks wydawał się receptą na fizyczną
dominację. Jednak niedługo miało się to zmienić za sprawą wschodnich sztuk
walki 1. Powieść Tyrmanda, otwierając swoisty „dyskurs walki” w literaturze
powojennej, jest jedną z ostatnich tak wyraźnych apoteoz boksu. Dyskurs ów
symbolicznie zamyka Dobry Waldemara Łysiaka, który ukazał się w roku 1990 2.
Autor nie unika tu nawiązań do Złego. Choć akcja rozgrywa się w latach 70.,
w Dobrym również występuje niepokonany mściciel, Stefan Karśnicki zwany
Księciem. Tym razem jednak nie jest on bokserem, lecz mistrzem karate.
W utworze wschodnie sztuki walki stają się cudowną bronią, dzięki której
garstka trenujących jest w stanie spacyfikować przestępczy świat Warszawy.
Porównując powieści Tyrmanda i Łysiaka, można zauważyć, jak zmienił
się sposób przedstawienia bijatyki na przestrzeni lat dzielących oba utwory.
Zmiany te spowodowane były przede wszystkim pojawieniem się w Polsce
wschodnich sztuk walki. Warto pokrótce opisać, jak do tego doszło.
Najdłuższą historię ma polskie judo. Już w 1908 roku, w Warszawie,
ukazała się książka H. Irvinga Hancocka Japoński system trenowania ciała
dla młodzieży w tłumaczeniu Wojciecha Szukiewicza. Niemal w tym samym
czasie na rynek trafiła także praca Zygmunta Kłośnika Dżiu‑dżitsu, czyli źródło
zdrowia, siły i zręczności. Były to pierwsze kontakty polskiego czytelnika
ze wschodnimi sztukami walki. Różne formy samoobrony zaczęto upra‑
wiać już w dwudziestoleciu międzywojennym w środowiskach wojskowych.
Bazę teoretyczną stanowiły zwykle zachodnie podręczniki. Sukcesywnie
ukazywały się też pozycje w języku polskim. Dynamiczny okres rozwoju
samoobrony nazywanej judo (nieco jeszcze na wyrost) przypada na przełom
lat 40. i 50. Powstaje wówczas coraz więcej sekcji, organizowane są zawody
międzynarodowe. Okres ten wieńczy rok 1961, kiedy to na mistrzostwach
świata w Paryżu debiutuje pierwszy Polak, Ryszard Zieniawa. W latach 60.
i 70. judo jest już dyscypliną popularną i szeroko uprawianą. Polskę odwiedzają
japońscy trenerzy.
Zupełnie inaczej było w przypadku karate. Ta sztuka walki trafiła do Polski
z Zachodu dopiero w latach 70. Na początku karate traktowane było przez
władze nieufnie. Kojarzyło się jazzem, jeansami – słowem – z niepożądanym
stylem bycia. Dlatego pierwsza sekcja założona przez Andrzeja Drewniaka 3
w 1970 roku nosiła nazwę „Judo i samoobrona”. Janusz Świerczyński twierdzi,
iż „praktycznie rzecz biorąc do 1976 roku nie było w naszym kraju osoby, która
legalnie, czyli zgodnie z przepisami, miałaby prawo prowadzić zajęcia z karate”
(Świerczyński, 1983: 83). Jednak mimo tych trudności w latach 70. różne style
1 W tekście termin „wschodnie sztuki walki” odnoszę przede wszystkim do judo, karate
i kung‑fu. Oczywiście można by tu jeszcze wymienić formy takie jak aikido, muay‑thay
czy taekwondo (i wiele innych), jednak w okresie PRL‑u to judo, karate i kung‑fu wywarły
największy wpływ na kulturę. Dodam jeszcze, iż w tekście nie piszę o „sportach walki”,
które są przystosowaną do warunków rywalizacji sportowej wersją systemów samoobrony.
Bohaterowie, których przedstawiam, działają bowiem w warunkach walki realnej.
2 Powieść została napisana jeszcze w latach 80., a jej pierwsze wydanie z 1990 roku nosiło
ślady ingerencji działającej jeszcze cenzury. Dlatego utwór traktuję jako część literatury
PRL‑u. Ciekawe losy powieści szerzej omówione zostały w nocie edytorskiej do pierwszego,
pełnego wydania (Łysiak, 1996: 5 – 1 1).
3 Andrzej Drewniak posiadał już stopień mistrzowski (1 dan) w judo. W latach 70. wielu
ludzi uprawiających judo zainteresowało się karate.
81
Marcin Kowalczyk –
doktor nauk humanistycznych, posiada drugi
stopień mistrzowski
w jiu‑jitsu, uprawia czynnie tajski boks.
[email protected]
82
karate rozwijały się w Polsce bardzo dynamicznie. Sprzyjała temu pewna
liberalizacja ustroju, otwierająca możliwość kontaktu z instruktorami z zagra‑
nicy. Coraz większa popularność judo i karate sprawiła, że wielu trenujących
zainteresowanych korzeniami sztuk walki dotarło również do popularnych
na świecie form chińskich, określanych szeroko mianem kung‑fu 4. W drugiej
połowie lat 70., kiedy powstawały w Polsce pierwsze sekcje kung‑fu, chińskie
sztuki walki były tu praktycznie nieznane. Na początku instruktorzy mający
już za sobą treningi judo czy karate korzystali z zachodnich podręczników.
Dopiero w latach późniejszych dzięki kontaktom z mistrzami z innych krajów
polskie kung‑fu zaczęło funkcjonować na arenie międzynarodowej.
Zarysowane wyżej drogi rozwoju wiążą się przede wszystkim z trenującymi.
Szersza publiczność zetknęła się z tym zagadnieniem dopiero w latach 80., za
sprawą azjatyckich filmów o sztukach walki 5. Sprzyjał temu rozwój obiegu
video. Dla sztuk walki w kulturze zachodniej przełomowym momentem
stało się z pewnością pojawienie się Bruce’a Lee. Ów mistrz i aktor swoją rolą
w Wejściu smoka (1973) udowodnił, że kino tego typu może odnosić sukcesy
poza Azją. Filmy z jego udziałem spopularyzowały wschodnie sztuki walki,
a sam Lee (także dzięki swej tajemniczej śmierci) stał się ikoną masowej wy‑
obraźni. Utorował on drogę całemu amerykańskiemu nurtowi gatunkowemu:
filmom sztuk walki 6. Publiczność ciepło przyjęła jego następców: Chucka
Norrisa, Jean‑Claude Van Damme’a czy Stevena Seagala. W Polsce Wejście
smoka pojawiło się w kinach w 1982 roku 7. W magazynie „Film” ukazały się
wówczas teksty poświęcone fenomenowi samego aktora i historii sztuk walki
w ogóle (Chełmski, 1982: 3 – 5; Orski, 1982: 11 – 12) 8. Do tego czasu bowiem,
mimo dynamicznego rozwoju sekcji, niewielu ludzi wiedziało, czym jest na
przykład karate. Jerzy Miłkowski, autor rozchwytywanej książki populary‑
zującej wówczas tę sztukę walki, wspomina, iż w latach 70. powszechna była
tylko wiedza o uderzeniu kantem dłoni, o którym zwykło się mówić: „z karata”
(Miłkowski, 1983: 9). Wejście smoka jednak zmieniło tę sytuację. Film spotkał
się z gorącym przyjęciem. Dla ludzi związanych ze sztukami walki był nie
tylko rozrywką, lecz przede wszystkim instruktażem. Warto wspomnieć, iż
trenujący mieli okazję zetknąć się z legendarnym Bruce’m Lee już pod koniec
lat 70., kiedy to wyświetlano w Polsce dzieło Romana Polańskiego Lokator.
Wielu widzów chodziło do kina tylko po to, by zobaczyć kilkudziesięciose‑
kundową sekwencję, w której para (Isabelle Adjani i Roman Polański) ogląda
w kinie film z Bruce’m Lee. Jak wspominają ówcześni zawodnicy, by zobaczyć
technikę mistrza, warto było iść na film nawet kilka razy.
4 Sam termin kung‑fu nie musi odnosić się tylko do sztuk walki, dlatego, chcąc być precy‑
zyjnym, należy rozszerzyć zapis o nazwę stylu, na przykład: Wing Chun Kung Fu.
5 Marek Sokołowski, pisał o swoistej „inwazji karate” (Sokołowski, 1993: 140). Chodzi tu między
innymi o tytuły takie, jak: Klasztor Szaolin (1979), Pijany mistrz (1979), Karatecy z kanionu
Żółtej Rzeki (1984), Mistrzyni Wu‑Dang (1983).
6 Andrzej Kołodyński pisze, iż gatunek filmów sztuk walki narodził się w Hongkongu już
w latach 30., osiągając pełnię rozwoju niedługo później. Jednak na całym świecie zaczął
być popularny dopiero po tym, jak hollywoodzcy producenci zdecydowali się na realizację
Wejścia smoka z brawurową rolą Bruce’a Lee. Sukces filmu był ogromny. Zrodziło się wielkie,
wciąż niesłabnące, zainteresowanie sztukami walki (Kołodyński, 1994: 5 – 7).
7 Redakcja miesięcznika „Film na świecie” (1982, nr 4) w numerze poświęconym fenomenowi
kina sztuk walki prognozuje, iż Wejście smoka przetrze szlaki dla innych filmów sztuk walki.
Już po kilku miesiącach okazało się, że nie przeceniła ona fenomenu Bruce’a Lee, gdyż
w Polsce zapanowała swoista moda na wschodnie sztuki walki i wszystko, co się z nimi wiązało.
8 Artykuły wzbudziły szeroki odzew. W listach od czytelników interesujących się sztukami
walki pojawiły się sugestie sprostowań (Kubik, 1982: 12; Włoczysiak, 1982: 12).
W latach 80. zaczęły pojawiać się też w polskich kinach wspominane
już azjatyckie filmy kung‑fu. Kinowa publiczność była bardzo podatna na
swoistą mitologizację sztuk walki. Ze względu na brak wiedzy o praktyce
starcia, akrobatyczne, widowiskowe sekwencje postrzegano jako rzeczywiste
konfrontacje. Mistrzostwo sztuk walki nierozerwalnie kojarzono z Azjatami.
Zdarzało się, iż Koreańczycy czy Wietnamczycy coraz częściej przyjeżdżający
do Polski, zaczepiani byli przez młodych ludzi i proszeni o porady treningowe.
W świadomości wielu Polaków bowiem każdy Azjata musiał znać sztukę
walki – wszak taki obraz kreowały filmy kung‑fu.
Kultura PRL‑u począwszy od lat 60. próbowała jakoś „oswoić” wschodnie
sztuki walki. Odbywało się to w kilku wariantach, które postaram się zarysować.
Od razu można tu zaznaczyć, iż kultura PRL‑u traktowała sztuki walki jako
swego rodzaju uzupełnienie. Właściwie nie występowały one na pierwszym
planie. Nie można tu zatem mówić o powieściach czy filmach sztuk walki,
a ledwie o pewnych elementach judo, karate czy kung‑fu w konkretnych
dziełach. Do tekstów kultury najpierw przeniknęło judo. Władza bowiem
akceptowała tę sztukę walki, która już w latach 50. prężnie rozwijała się przy
warszawskiej AWF, a w latach 60. została włączona do programów szkolenia
służb mundurowych 9. Nieprzypadkowo więc judo obecne jest w niezwykle
popularnej serii komiksowej Kapitan Żbik. Komiks ów ukazywał się w latach
1967 – 1982 10. Fabuła traktowała o przygodach tytułowego kapitana milicji, Jana
Żbika, który rozwiązywał szereg trudnych spraw. Jednocześnie komiks ten
miał szerokie walory edukacyjne i ideologiczne. Przede wszystkim kreował
jednoznacznie pozytywny obraz Milicji Obywatelskiej. Nastawiony był też na
interakcję z czytelnikami. O tych aspektach serii szerzej pisze Maciej Wycinek,
nazywając komiks „fenomenem propagandy PRL‑u” (Wycinek, 2010: 111). Żbik
był przystojny, inteligentny i wysportowany, a dzięki judo dawał sobie radę
z każdym przeciwnikiem. Aż w 17 z 53 zeszytów bohater wykorzystuje tę sztukę
walki. W jednym z listów do czytelników, które otwierały kolejne zeszyty
serii, Żbik przedstawiając uliczne starcie z chuliganami, pisze: „Wyglądałem
przeciętnie i nic nie wskazywało, że jestem mocny, że znam dżudo, że dosyć
łatwo radzę sobie nawet z kilkoma przeciwnikami” (Polch, Krupka, 1970: 2).
W tym zdaniu kryje się swoiste credo wschodniej sztuki walki sformułowane
w literaturze dla młodzieży: techniki judo zapewniają łatwe zwycięstwo nad
silniejszym, nawet jeśli ktoś jest niepozorny.
Autorzy komiksu traktowali temat sztuk walki bardzo poważnie. Nie
wystarczyło podkreślenie, iż kapitan Żbik zna judo. Jeden z zeszytów w całości
poświęcony jest tej tematyce. W Wyzwaniu dla silniejszego Żbik, działający
incognito, przyjmuje posadę szkolnego instruktora judo. W ten sposób pomaga
uczniom obronić się przed gitowcami, którzy wprowadzili tam swoisty terror.
Ofiary, przeciętni, młodsi chłopcy tak reagują na wiadomość o treningach:
„Judo to fajna rzecz; Ja na pewno przyjdę; Jak się zna judo, to można się
bronić…” (Wróblewski, Falkowska, Seidler, 1975: 20). Kiedy na końcu słabsi
uczniowie pokonują starszych i silniejszych słychać okrzyk: „Wiwat judo!”
(Wróblewski i inni, 1975: 33). Uwaga czytelnika ma się całkowicie koncentrować
na przesłaniu, iż kto trenuje judo, ten poradzi sobie w każdej sytuacji. Ważny
jest też fakt, że w judo nie ma uderzeń i niejako przeciwstawia ono walkę
„czystą” walce „brudnej” – opartej na okładaniu się pięściami. Mamy tu do
czynienia z oczywistą mitologizacją sztuk walki obecną w kulturze PRL‑u.
9 Jeden z propagatorów judo napisał nawet podręcznik przeznaczony specjalnie dla służb
mundurowych (Pawluk, 1996).
10 W latach 1967 – 1982 ukazały się 53 zeszyty.
83
84
Judo bowiem wydaje się zbiorem technik, które zawsze działają, niezależnie od
warunków fizycznych przeciwnika. Chłopcy, których uczy Żbik, już po kilku
treningach są w stanie rozprawić się ze starszymi, dużo silniejszymi kolegami.
Obezwładniają ich, nie robiąc krzywdy. Najwyraźniej wśród czytelników
takie przedstawienie wzbudziło zainteresowanie, bo w ostatnich zeszytach
serii ukazały lekcje judo i jiu‑jitsu, prezentujące w przystępnej formie naukę
padów i kilku podstawowych technik.
Warto podkreślić, iż w przypadku kapitana Żbika owa groźna sztuka
walki służyła wyłącznie do obrony. Bohater nigdy nie atakował pierwszy, lecz
zaskoczony zwykle w okamgnieniu wykonywał technikę rzutową (najczęściej
ippon seoinage – rzut przez jedno ramię). Począwszy od roku 1968, kiedy to po
raz pierwszy Żbik stosuje tę technikę (Dziękuję kapitanie), judo regularnie
pojawia się na kartach komiksu – zawsze w pozytywnym kontekście. Przestępcy
z reguły biją pięściami, są uzbrojeni w noże lub kije. Wschodnia sztuka walki
skutecznie ich neutralizuje. W omawianej serii zeszytowej judo zajmuje ważne
miejsce, władze wyraźnie chcą zachęcić młodych ludzi do treningu. Wydaje
się, iż w tym przypadku sztuka walki jest synonimem sprawności fizycznej.
Można tu dostrzec echa socrealistycznej opozycji zdrowe–chore. W literaturze
lat 1949 – 1956 młodzież socjalistyczna przywiązywała dużą wagę do spraw‑
ności fizycznej, podczas gdy przedstawiciele zwalczanej przez propagandę
subkultury bikiniarzy prezentowani byli jako osoby słabe, zdegenerowane,
lubiące alkohol (Chłopek, 2005). Oczywiście trening judo, odbywający się
w grupie, nie tylko zapewniał dobrą formę, ale także był ważnym elementem
cementującym młodzieżowy kolektyw. Co ciekawe, mimo szybko rosnącej
popularności karate, które w wielu sytuacjach mogło okazać się równie
skuteczne, ta sztuka walki nigdy nie pojawiła się w Kapitanie Żbiku. Wydaje
się, iż ta nieufność władz wobec karate spowodowana była faktem, iż moda
ta przyszła z Zachodu.
Judo jest elementem konstytuującym postać kapitana Żbika. W podobnej
formie pojawia się też w innych utworach dla młodzieży. W powieści Aleksandra
Minkowskiego Kosmiczny sekret Lutego (1967) główny bohater, Luty, zapewnił
sobie przywództwo i posłuch w podwórkowej bandzie dzięki treningowi judo.
Warto dodać, że był bardzo niski, jak na swój wiek, a trenował tylko przez rok:
sam i w dodatku z podręcznika. Jednak niezwykle skuteczne techniki pozwalały
mu zwyciężać nawet z silniejszymi i uzbrojonymi przeciwnikami. Luty boi się,
by koledzy nie posiedli umiejętności, które czynią go niepokonanym. Gdyby
nie znajomość judo – znaczyłby niewiele. Literatura dla młodzieży przekazuje
bardzo klarowny obraz wschodnich sztuk walki i korzyści wynikających
z ich uprawiania. Tworzy mit bezkrwawych tryumfów, prezentuje „cudowne”
techniki, w których względną biegłość można osiągnąć niewielkim kosztem.
Kończąc ten wątek, warto dodać, iż jeden z najważniejszych bohaterów PRL
‑owskiej popkultury, Pan Samochodzik, w Księdze strachów (1967) wspomina,
jak w wieku 16 lat trenował judo z pewnymi sukcesami. Robi to zaraz po tym,
jak zostaje rzucony na ziemię i upokorzony przez kobietę (Zenobię), która
oczywiście również zna judo. Także Tolek Banan, bohater znanej powieści
Adama Bahdaja (Stawiam na Tolka Banana, 1967), walcząc w finałowej scenie
z groźnym przestępcą, Szamajskim, stosuje efektowną technikę rzutową.
Również kino doby PRL‑u sięga po wschodnie sztuki walki. Robi to jednak
incydentalnie 11. Konkretne techniki pojawiają się najczęściej jako elementy
11W niniejszym tekście przywołuję tylko te dzieła, w których widać wyraźne nawiązania
do karate, judo czy kung‑fu. Jednak można potraktować ów temat szerzej. Wielu boha‑
terów polskich filmów podczas bójek stosuje uderzenia przypominające techniki znane
uzupełniające kreację bohatera o efektowną umiejętność. Tak dzieje się na
przykład w obrazie Zbrodniarz, który ukradł zbrodnię (1969), w którym kapitan
Siwy (Zygmunt Hübner), emerytowany milicjant, dzięki znajomości judo
obezwładnia silniejszego mordercę (Ryszard Filipski). Podobnie w Przepraszam, czy tu biją (1976) drobny przestępca, Student (Ryszard Faron), dzięki
dźwigni na rękę radzi sobie z groźnym, uzbrojonym w nóż, szefem przestępczej
szajki, Belusem (Zdzisław Rychter). W następnej scenie widzimy Studenta
w kimonie, podczas treningu judo na świeżym powietrzu. Z kolei w Nie
zaznasz spokoju (1977) Mieczysława Waśkowskiego pojawia się postać Bicza
(Krzysztof Janczar), który jest utalentowanym karateką. Niestety więzienna
przeszłość zamyka bohaterowi drogę do kariery sportowej. Ostatecznie
Bicz używa swych umiejętności w złym celu i przypadkiem, podczas bójki,
zabija swojego brata. Bohater zawsze chce dominować, a karate mu na to
pozwala. W filmie tym na uwagę zasługuje kilkudziesięciosekundowa udana
sekwencja walki na macie, w klubie sportowym. Wspólnym mianownikiem
przedstawionych obrazów jest to, iż wschodnie sztuki walki nie mają żadnego
wpływu na ich ostateczną wymowę. Równie dobrze można by zastąpić judo
czy karate technikami zapaśniczymi lub bokserskimi. W latach 80. powstały
jednak dwa filmy nawiązujące do tematu wschodnich sztuk walki, którym
warto poświęcić nieco więcej miejsca.
Kiedy Wejście smoka gościło na ekranach polskich kin Wojciech Wójcik
rozpoczynał zdjęcia do Drzazg – najbardziej wyrazistego obrazu jeśli chodzi
o prezentację wschodnich sztuk walki w kinie PRL‑u. Film opowiada historię
dwóch przyjaciół, Piotra (Edward Żentara) i Michała (Michał Anioł). Obaj
są artystami, którzy przyjeżdżają z Warszawy na suwalską prowincję, by tam
w miejscowym kościele namalować Wygnanie z raju. Wkrótce do jednego
z nich, Piotra, dołącza dziewczyna (Dorota Kamińska). Osią fabularną filmu
staje się konflikt warszawiaków z grupą miejscowych drobnych przestępców
pod wodzą Romana (Zbigniew Buczkowski). Ów konflikt z pozoru błahy,
zaczyna przeradzać się w coraz bardziej zaciekłą rywalizację między Piotrem
i Romanem. Historia kończy się śmiercią obu bohaterów. Istotnym elementem
obrazu jest fakt, iż Piotr jest mistrzem karate. Już w pierwszej scenie filmu
widzimy na ścianie plakat, na którym bohater tryumfuje ubrany w kimono,
a na jego piersi spoczywa medal. Pisząc o karate w obrazie Wójcika, warto
zacząć od faktu, iż na etapie produkcji tytuł filmu został zmieniony z pier‑
wotnych Drzazg na Karate po polsku. I to właśnie pod tym tytułem film
wszedł na ekrany kin w lutym 1983 roku. Elżbieta Dolińska widzi tu związek
z niesłabnącą popularnością Wejścia smoka: „Oto ktoś postanowił «podczepić»
polski film do frekwencyjnej tsunami, jaką spowodowało pojawienie się na
naszych ekranach Wejścia smoka. Rozumował prostodusznie: tam karateka
i tu karateka, tam walka i tu [ … ]” (Dolińska, 1983: 9).
Sam reżyser dodaje w jednym z wywiadów, że prócz wymogów handlo‑
wych tytuł ów ma wydźwięk ironiczny (Kornatowska, 1983: 8). Jeśli chodzi
o przedstawienie samego karate, film, zwłaszcza w warstwie wizualnej, sprawia
wrażenie mimowolnej parodii kina sztuk walki. Żentara prezentuje niezwykle
siermiężną wersję Bruce’a Lee. Aktor, choć wysportowany, najwyraźniej nie
ma pojęcia, czym jest karate: podczas sekwencji walki rusza się bardzo sztywno,
trudno tu mówić o jakiejkolwiek technice. Nie pokazuje on niczego więcej
poza kilkoma umownymi gestami przez szeroką publiczność utożsamianymi
ze wschodnich sztuk walki. Kapitan Kloss na przykład (Stawka większa niż życie, 1968)
uderza kantem dłoni. Trudno tu jednak mówić o obecności jakiejkolwiek sztuki walki
rozumianej jako spójny system technik.
85
86
z tą sztuką walki. Mowa tu na przykład o uderzeniu kantem dłoni (shuto).
Sekwencje walki prezentują się bardzo słabo 12. Nic więc dziwnego, że w na‑
pisach końcowych nie wymieniono ich ewentualnego choreografa. W tym
kontekście tytuł świetnie ilustruje metaforyczną przepaść, jaka dzieli polskich
twórców nie tylko od Bruce’a Lee, ale od większości reżyserów i aktorów kina
światowego podejmujących temat sztuk walki. Dla Karate po polsku byłby to
zarzut miażdżący gdyby nie to, że prezentacja sztuki walki nie jest w filmie
celem samym w sobie. Karate służy raczej do budowania silnego bohatera,
jakim ma być Piotr. Japońska sztuka walki to znak perfekcji, daje możliwość
nieustannego sprawdzania siebie nie tylko w sferze fizycznej (tu Piotr osiągnął
już szczyt), lecz przede wszystkim psychicznej. Karate więc buduje swoistego
nadczłowieka, kogoś, komu obce są rozterki i problemy reszty społeczeństwa.
Motywy działań Piotra nie są motywami zwykłych ludzi. Kiedy jego przyjaciel,
Michał, zostaje brutalnie pobity, Piotr nie pomaga mu. Michał sugeruje, że
przyjaciel jest tchórzem, jednak Dorota w gorzkim monologu kreśli motywację
Piotra: „On jest silniejszy, jeszcze silniejszy, tu nie chodzi o odwagę, jego stać
na więcej, jego stać nawet na to, by skatowali jego najlepszego przyjaciela, bo
on się sprawdza, on walczy tylko ze sobą, to jedyny godny go przeciwnik”.
Zmagania mistrza karate zatem nie odbywają się w sferze fizycznej, lecz
psychicznej. Widać tu wyraźnie nawiązania do filozofii sztuk walki, w któ‑
rej sfera mentalna pozostaje często ważniejsza od sfery fizycznej. Jednak
w ostateczności Piotr przegrywa swoją walkę: zabija przywódcę opryszków,
Romana, za to, że ten próbował zrobić krzywdę Dorocie. Co gorsza robi to
w momencie, gdy niebezpieczeństwo zostało zażegnane: atakuje bezbronnego
Romana od tyłu, po czym zostaje zastrzelony przez jego ojczyma. Zdradza
ideały, w które wierzy, ulega skrajnym emocjom.
W filmie Wójcika karate, podobnie jak wcześniej judo staje się groźną
bronią, a wyposażony w nią bohater – metaforycznym nadczłowiekiem.
Znajomość technik walki, możliwość dominacji na drugą osobą nie pozostaje
bez wpływu na psychikę postaci. I choć w ostateczności Piotr przegrywa, nie
unieważnia to tezy o swoistej mitologizacji sztuk walki w kulturze PRL‑u.
Należy pamiętać, że Karate po polsku, pretenduje do miana kina ambitnego 13,
mierzącego się z ważnymi problemami współczesności. Niestety sztukę walki
prezentuje w sposób umowny, powiela popularne schematy kina azjatyckiego
i zachodniego, z tym że ze znacznie gorszym skutkiem.
Ciekawe ujęcie omawianego problemu spotykamy w filmie Kung‑fu (1980)
Janusza Kijowskiego. Reżyser opowiada historię grupy przyjaciół zmagających
się z niesprawiedliwością, której ofiarą padł jeden z nich, Witek – młody
inżynier elektronik (Piotr Fronczewski). Bohater nie chce tolerować nadużyć
w zakładzie pracy i z determinacją stara się z nimi walczyć. Zakładowa
klika zastawia na niego pułapkę i Witek zostaje zwolniony z pracy. Dawni
12 Wcześniej na równie żenującym poziomie stały sekwencje walki w serialu Życie na gorąco
(1978) reżyserowanym przez Andrzeja Konica. Główny bohater, redaktor Maj (Leszek
Teleszyński), obezwładniał przeciwników mieszaniną technik prawdopodobnie zaczerp‑
niętych ze wschodnich sztuk walki.
13 W „Filmowym Serwisie Prasowym” ukazała obszerna recenzja kładąca nacisk na psycholo‑
giczny wymiar filmu: „Film Wojciecha Wójcika „Karate po polsku” właśnie egzemplifikacją
tragicznych konsekwencji starcia dwu jednostek charakteryzujących się zagrożonym
poczuciem własnej wartości. [ … ] Subiektywną przyczyną ich śmierci był kompleks Ad‑
lera – zaprzeczenie własnej niższości przez dążenie do mocy, przyczyną społeczną – brak
tolerancji wyrażający się nieumiejętnością wzajemnego porozumienia.” (Tronowicz, 1983:
6 – 8). Inne recenzje także eksponowały przede wszystkim zgrabnie zarysowany wątek
psychologiczny.
przyjaciele starają się mu pomóc. Tytuł nawiązujący do wschodniej sztuki
walki i pierwsza scena filmu, kiedy to bohaterowie na sali gimnastycznej
ćwiczą w rzędach uderzenie proste barana w pozycji jeźdźca 14, mają znaczenie
symboliczne. Film pokazuje, że życie to wieczne zmaganie, walka. Każdy
z bohaterów bowiem na własną rękę mierzy się z trudną rzeczywistością
PRL‑u. Z drugiej jednak strony kung‑fu nie oznacza konkretnej sztuki walki,
lecz odnosi się do ogólnej doskonałości i biegłości; wiąże się z „człowiekiem
‑ekspertem”, „człowiekiem‑artystą”, „człowiekiem wysoce biegłym” (Tokarski,
1989: 130). W tym sensie „kung‑fu” jest właśnie główny bohater – znakomity
inżynier i uczciwy człowiek niszczony przez „układy” wpisane w ustrój.
Kijowski w przeciwieństwie do Wójcika nie sugeruje, że sztuka walki jest
w filmie czymś więcej niż tylko metaforą. W ten sposób osiąga znacznie
lepszy efekt artystyczny, nie rażą bowiem znaczne niedociągnięcia techniczne,
które widzimy u trenujących bohaterów. Przedstawienie sztuki walki jako
metafory życia doskonale współgra z filmem należącym do nurtu kina
moralnego niepokoju.
Na fali popularności Bruce’a Lee powstał jeszcze jeden projekt, o którym
warto napisać kilka słów. W połowie lat 80. na polskiej scenie muzycznej pojawił
się Franek Kimono. Pod tym pseudonimem krył się Piotr Fronczewski, który
wykonywał piosenki do mocnych tekstów Andrzeja Korzyckiego i Krzysztofa
Gradowskiego. Ten pierwszy był autorem singla King Bruce Lee karate mistrz,
który ukazał się w 1984 roku i zyskał niezwykłą popularność. Utwór miał
być zabawą, żartem muzycznym przedrzeźniającym ówczesną muzykę disco,
a doszedł do trzeciego miejsca na prestiżowej liście radiowej „Trójki”. Tekst
piosenki stylizowany jest na monolog mistrza sztuk walki do dziewczyny.
Stanowi apoteozę męskiej siły i przyzwyczajeń. Jednak kryje się w nim ciekawa
autoparodia, która wyjaskrawia kilka elementów związanych z postrzeganiem
sztuk walki w schyłkowej fazie PRL‑u. Pierwszym z nich jest eksponowanie
wszechmocy technik: „Gdy ja dołożę, wtedy nie daj Boże / Reanimacja nawet
nie pomoże” – śpiewa Fronczewski swym sugestywnym, niskim głosem.
Są to parodystyczne echa literackich i filmowych kreacji niezwyciężonych
mistrzów, którym znajomość odpowiednich chwytów gwarantowała niemal
nadludzkie możliwości. Rękojmią skuteczności tych technik były gabaryty
ikony sztuk walki, otoczonego nimbem niepokonanego, Bruce’a Lee (169 cm
wzrostu, 69 kg wagi 15).
W innym miejscu Franek Kimono śpiewa: „Ciosy karate ćwiczyłem
z bratem”. Jest to odzwierciedlenie drogi treningowej wielu młodych ludzi
wychowanych na zachodnim i chińskim kinie, którzy samemu „próbowa‑
li” podpatrzone techniki na kolegach czy rodzeństwie, zamiast rozpocząć
żmudny trening w odpowiedniej sekcji. Kolejny ciekawy fragment: „Po dobrej
wódzie lepszy jestem w dżudzie” świetnie charakteryzuje rodzimego, dysko‑
tekowego zabijakę, który liznąwszy nieco techniki, przekonany jest o swym
mistrzostwie, a w rzeczywistości nie potrafi nawet poprawnie użyć fachowego
terminu. Ponadto każdy refren wieńczy nonsensowne zdanie: „Ja jestem King
Bruce Lee karate mistrz”. W tych słowach Franek Kimono, jako podróbka
oryginału, najpełniej ukazuje siermiężność polskich, najczęściej ulicznych,
14 Jest to bardzo charakterystyczna technika: ćwiczący zwykle stoją w rzędach na ugiętych,
szeroko rozstawionych nogach i na komendę wykonują uderzenie proste do przodu.
Technika ta pojawia się wielu filmach i od razu odsyła widza do wschodnich sztuk walki.
Wykorzystano ją między innymi w Wejściu smoka: bohaterowie przybywający na wyspę widzą
dziesiątki wojowników ćwiczących to uderzenie. Widok daje wrażenie ładu i porządku.
15 Źródła podają gabaryty Bruce’a Lee, które nieznacznie się od siebie różnią.
87
88
naśladowców chińskiego mistrza. Utwór, jak i cała płyta, stanowi jednak ważne
świadectwo odbioru wschodnich sztuk walki w latach 80. Trudno bowiem
znaleźć ówczesnego nastolatka, który w taki czy inny sposób nie zetknął się
z fenomenem Bruce’a Lee. W tym sensie projekt Franek Kimono jest zupełnie
inny niż przywoływane wcześniej utwory – reprezentuje bowiem głos „ulicy”.
Mimo wielu sukcesów polskich zawodników i ogromnej popularności
judo, karate czy kung‑fu kultura PRL‑u dokonała swoistej instrumentali‑
zacji sztuk walki – nigdy nie były one autonomicznym, wiodącym tematem
dzieła, zawsze stanowiły tło, uzupełnienie kreacji bohatera, rozszerzały
metaforyczną wymowę utworu. Polski Bruce Lee był raczej myślicielem niż
fighterem. Wiedział, że nie ze wszystkimi trudnościami można się zmagać
za pomocą pięści. Dlatego w ostatecznym rozrachunku od umiejętności
walki ważniejsze były inne przymioty: inteligencja kapitana Żbika i Lu‑
tego, wewnętrzna siła Piotra (Karate po polsku), moralna bezkompromi‑
sowość Witka (Kung‑fu) czy wrażliwość Księcia (Dobry). Zygmunt, bo‑
hater filmu Kijowskiego, słusznie perswaduje, imitując przy tym techniki
kung‑fu, iż nie można całe życie chodzić po ulicy i machać rękami. Polski
Bruce Lee doby PRL‑u zawsze ma w sobie coś z filozofa, czuje, że w ostatecz‑
nym rozrachunku powinien wyrzec się fizycznego ataku (chyba że chodzi
o niespodziewaną samoobronę). Jeśli już się go podejmuje, moralnie przegrywa.
Wydaje się, iż w tym kontekście najczystszym uosobieniem pozytywnego wy‑
miaru wschodnich sztuk walki w kulturze PRL‑u pozostanie kapitan Jan Żbik.
BIBLIOGRAFIA:
Bahdaj A. (1967). Stawiam na Tolka Banana. Warszawa
Chełmski A. (1982). Zaczęło się w świątyni Szaolin. „Film”, nr 24.
Chłopek M. (2005). Bikiniarze. Pierwsza polska subkultura młodzieżowa. Warszawa.
Dolińska E. (1983). Drzazgi. Karate po polsku. „Film”, nr 14.
Filmy kung‑fu i Bruce Lee. (1982). „Film na świecie. Miesięcznik Polskiej Fe‑
deracji Dyskusyjnych Klubów Filmowych”, 4.
Kołodyński A. (1994). Dzieci smoka. Łódź.
Kornatowska M. (1983). Kodeks honorowy przeciwko brzytwie. Spotkanie z Wojciechem Wójcikiem. „Film”, nr 15.
Kubik K. (1982). Jeszcze o Wu‑Shu.[ list do redakcji ]. „Film”, nr 31.
Łysiak W. (1996). Dobry. Chicago–Warszawa.
Miłkowski M. (1983). Karate: wiadomości podstawowe. Warszawa.
Minkowski. A. (1967). Kosmiczny sekret Lutego. Warszawa.
Nienacki Z. (1967). Księga strachów. Warszawa.
Orski Z. (1982). Kim był Bruce Lee. Requiem dla smoka. „Film”, nr 26.
Pawluk J. (1996). Dżudo i samoobrona. Podręcznik dla funkcjonariuszy MO. Praca zatwierdzona do Użytku służbowego w organach MO jako podręcznik do
szkolenia oficerów i podoficerów MO, Warszawa.
Polch B., Krupka W. (1970). Złoty Mauritius. Warszawa.
Rocki J., Safjan. Z. (1968). Dziękuję kapitanie. Warszawa.
Sokołowski M. (1993). Inwazja karate, [ w: ] Plecami do kina. Olsztyn.
Świerczyński J. (1983). Karate. Warszawa.
Tokarski S. (1989). Ruchowe formy ekspresji filozofii wschodu. Szczecin.
Tronowicz H. (1983). Karate po polsku. „Filmowy Serwis Prasowy”, nr 4.
Tyrmand L. (1955). Zły. Warszawa.
Włoczysiak M. (1982). Jeszcze o Bruce Lee [ list do redakcji ]. „Film”, nr 31.
Wróblewski J., Falkowska W. Seidler B. (1975). Wyzwanie dla silniejszego.
Warszawa.
Wycinek M. (2010). Kapitan Żbik – fenomen propagandy PRL‑u, [ w: ], Bogu‑
sławska M. i Grębecka Z. (red.), Popkomunizm. Doświadczenie komunizmu a kultura popularna. Kraków.
Zygmunt S. (2006). Bruce Lee i inni. Leksykon filmów sztuk walki. Warszawa.
http:// www.judo.pl / historia‑judo / judo‑w‑polsce (dostęp: 10. 09. 2011)
FILMOGRAFIA
Majewski J. (1969) Zbrodniarz, który ukradł zbrodnię.
Kijowski J. (1980). Kung‑fu.
Konic A. (1978). Życie na gorąco.
Piwowski M. (1976). Przepraszam, czy tu biją?
Waśkowski M. (1977). Nie zaznasz spokoju.
Wójcik W. (1983). Karate po polsku.
89
90
obec
W
nierozwiązywalnej
sprzeczności
Robert Dudziński
Film milicyjnych
procedur w systemie
gatunkowym lat 60.
DOI: 10.5604/16448340.1132095
R o b e r t D u d z i ń s k i Wobec nierozwiązywalnej sprzecznośc
Polityczne zapotrzebowanie na film popularny w okresie rządów Władysława
Gomułki, dobitnie wyartykułowane w Uchwale Sekretariatu KC w sprawie
kinematografii z czerwca 1960 roku, postawiło rodzimych twórców przed
trudnym dylematem. Musieli oni bowiem wypracować wzorce gatunkowe,
które jednocześnie byłyby atrakcyjne dla widza i akceptowalne dla władzy,
wprost deklarującej, że kino popularne powinno spełniać funkcję ideologiczną
i wychowawczą. Filmowcy zetknęli się zatem z czymś, co Stanisław Barań‑
czak w Czytelniku ubezwłasnowolnionym nazwał podstawowym paradoksem
kultury masowej PRL‑u:
Kultura masowa przypomina tu konia, którego zaprzężo‑
no jednocześnie do dwóch wozów, w dodatku ustawionych
dyszlami do siebie. Wóz pierwszy – to zapotrzebowanie
społeczeństwa, w normalnym stanie rzeczy zaspokajane
przez rozmaite funkcje kultury z funkcją ludową na
czele. Wóz drugi – to zapotrzebowanie władzy: mając
w swym wyłącznym władaniu ten potężny instrument,
jakim jest zespół środków masowego przekazu, aparat
rządzący pragnie go używać do kształtowania świado‑
mości społecznej, do przechylania powszechnych opinii
i nastrojów na swoją stronę [ … ]. To zapotrzebowanie
z kolei musi być realizowane przez funkcje perswazyjne
kultury masowej [ … ]. Dziś chodzi raczej oto, aby z kul‑
tury masowej zadowoleni byli i odbiorcy, i dysponenci
(Barańczak, 1984: 11).
W wypadku filmów sensacyjno‑kryminalnych sprzeczność ta była tym wy‑
raźniejsza, że sama ich natura zachęcała do myślenia o nich jako diagnozie
aktualnej rzeczywistości, wypowiedzi na temat rodzimego aparatu ścigania
i rodzimej przestępczości. Jak słusznie zauważył Arkadiusz Gajewski, analizując
dyskurs krytyczny tamtego okresu, kryminały postrzegano jako bezpośred‑
nio związane z aktualnymi realiami świata przestępczego (Gajewski, 2008:
121 – 122). Zwłaszcza kwestia kreacji postaci prowadzącego śledztwo, a więc
reprezentującego na ekranie władzę, była kwestią drażliwą z politycznego
punktu widzenia:
Nierozwiązywalny dylemat: jak zrealizować film gatunku,
który winien spełniać funkcje ludyczne, a jednocześnie
być apoteozą władzy, która musi wzbudzać respekt? Jak
stworzyć postać „szalenie czarującego bohatera”, by nie
uszczknąć nic z godności chłopców w niebieskich mun‑
durach? Jak uatrakcyjnić postać, która w założeniu musi
być „bardzo dydaktyczną postacią”? (Ćwikiel, 1994: 94)
Zarówno Barańczak, jak i Ćwikiel, określają ów dylemat jako „nierozwiązy‑
walny”, co nie oznacza, że filmowcy nie próbowali w jakiś sposób go rozwikłać
lub ominąć. Twórcy postawieni w sytuacji, w której wymagano od nich
tworzenia filmów podług wzorca propagandowego, niszczącego ludyczny
potencjał fabuły (mechanizm ten opisywano już wielokrotnie), usiłowali znaleźć
drogę wyjścia z tego impasu, co często prowadziło do powstawania filmów
niespójnych, wielowarstwowych, realizujących jednocześnie różne, nierzadko
sprzeczne funkcje:
91
Robert Dudziński – doktorant w Instytucie
Filologii Polskiej Uniwersytetu Wrocławskiego, w 2014 roku
obronił pracę magisterską pt. Produkcje
sensacyjno‑kryminalne
Telewizji Polskiej w latach
1965 – 1989. Członek
Stowarzyszenia Badaczy
Popkultury i Edukacji
Popkulturowej „Trickster”.
Jego zainteresowania
badawcze oscylują wokół
problemów kultury masowej doby PRL‑u oraz
ludologii.
[email protected]
92
[ … ] romans rodzimej – z urzędu zaangażowanej –
kinematografii z rozrywkową konwencją kryminału,
rzecz jasna, podług zachodniego wzorca. Owoce tego
romansu, tak zwane demokratyczne thrillery, pozwalają
się opisać figurą Lemowsko‑Wajdowskiego przekładańca.
Są bowiem formami (przynajmniej w swych intencjach)
ludycznymi, przeznaczonymi dla masowej publiczno‑
ści – lecz ich niezbędne uposażenie stanowią elementy
dydaktyczne, edukujące wzorowego obywatela. Na styku
ludyczności i perswazyjności zaobserwować można nie
tylko tożsamościowe rozchwianie, lecz również napię‑
cie rodzące często nieoczekiwane treści (Ostrowska,
2010: 25)
Świadectwem tych poszukiwań są właściwie wszystkie sensacyjno‑kryminalne
filmy lat 60. Część z nich próbowała znaleźć fabularny pretekst dla zastoso‑
wania wypróbowanych wzorców zachodnich – najlepszym przykładem jest
Gdzie jest trzeci król? (1966) Ryszarda Bera, odnajdujący w odciętym od świata
zamkowym muzeum ekwiwalent arystokratycznego dworku z klasycznego
kryminału anglosaskiego. Z kolei Stanisław Bareja w Dotknięciu nocy (1961)
pokazał przestępstwo z perspektywy zbrodniarza, marginalizując w ten
sposób rolę Milicji Obywatelskiej w filmie. Drogą trzecią, którą chciałbym
się szerzej zająć w niniejszym artykule, jest konwencja roboczo nazwana
przeze mnie filmem milicyjnych procedur 1.
Terminem tym chciałbym określać te produkcje, które usiłują przekonać
widza, że ma on możliwość śledzenia wiernie i realistycznie odtworzonej
akcji aparatu ścigania (Milicji Obywatelskiej, kontrwywiadu, Wojskowej
Służby Wewnętrznej itp.). Rozwiązanie zagadki kryminalnej i pochwycenie
przestępcy ukazywane jest nie jako wysiłek pojedynczego bohatera, ale jako
kolektywna praca ogromnej i skomplikowanej maszynerii organów ścigania.
Przyjemność odbiorcza jest tu zatem związana nie ze śledzeniem skompliko‑
wanej intrygi, ale z obserwowania, jak fachowcy nad nią pracują. Milicyjne
(lub szpiegowskie) procedury zostają sprowadzone do roli widowiska.
Tak sformułowaną definicję filmu proceduralnego spełnia pięć tytułów
nakręconych w okresie rządów Władysława Gomułki. Są to trzy filmy kinowe:
Dwaj panowie „N” (reż. T. Chmielewski, 1962), Spotkanie ze szpiegiem (reż. J.
Batory, 1964) i Hasło „Korn” (reż. W. Podgórski, 1968), jeden film telewizyjny:
Zapalniczka (reż. K. Szmagier, 1970), oraz siedmioodcinkowy serial Przygody
psa Cywila (reż. K. Szmagier, 1968 – 1970). Na ich podstawie postaram się
zrekonstruować główne cechy tej konwencji i wskazać przyczyny, które
doprowadziły do jej powstania w epoce Gomułki, a następnie dość szybkiego
zaniknięcia w czasie rządów Edwarda Gierka.
1 Termin ten stanowi rzecz jasna nawiązanie do powieści i filmów policyjnych procedur,
stanowiących istotne stadium rozwoju amerykańskiej literatury kryminalnej i filmu
kryminalnego, próbujących możliwie wiernie i realistycznie ukazać pracę funkcjonariuszy
aparatu ścigania (Durys, 2013: 109 – 1 12). Analizowane przeze mnie produkcje wykazują
istotne podobieństwo do tytułów amerykańskich, ale rzecz jasna nie można tu mówić
o bezpośredniej inspiracji – rozwój konwencji tej jest raczej związany z profesjonalizacją
aparatu ścigania.
Dominanta diegetyczna
Jak wspomniałem wcześniej, większość z tych filmów pomyślana została tak, że
to nie fabuły są ich prymarnymi atrakcjami. Najlepiej widać to na przykładzie
Przygód psa Cywila, gdzie w większości odcinków, zorganizowanych wokół
pościgu za przestępcami, historia, będąca pretekstem dla ukazania milicji
w działaniu, nie odgrywa większej roli. Szmagier dostarcza nam bowiem
minimalną liczbę informacji na temat przestępców – nie mamy pojęcia,
co szmuglują przez granicę przemytnicy w odcinku czwartym, ani kim są
więźniowie, którzy uciekli z konwoju, w odcinku piątym. Zostajemy razem
z Cywilem i jego przewodnikiem wrzuceni w sam środek akcji i obserwujemy,
jak ona się rozwija – modelowego odbiorcy nie interesuje zaś, kto, dlaczego
i dokąd ucieka. Nawet gdy w pierwszych dwóch epizodach poznajemy historię
Cywila, ratowanego przez sierżanta Walczaka przed uśpieniem, to historia
ta regularnie jest przerywana scenami ćwiczeń na milicyjnym poligonie.
Tak radykalna redukcja fabuły była oczywiście możliwa w 30‑minutowych
odcinkach serialu, jednak nawet w dłuższych filmach da się dostrzec pre‑
tekstowość kryminalnej zagadki. W Zapalniczce również nie dowiadujemy
się właściwie niczego o sposobie działania i motywacjach przestępczej siatki,
nawet tożsamość jej członków pozostaje niezbyt jasna. Co więcej, cały szereg
wydarzeń, które obserwujemy w finale, okazuje się wynikiem czystego przy‑
padku – przestępca zgubił na miejscu zbrodni taką samą zapalniczkę, jaką
posiada główny bohater. Gdyby więc widz oglądał Zapalniczkę dla przyjemności
rozwikłania zawiłej intrygi, byłby zawiedziony, ta bowiem w zasadzie nie
istnieje lub nie zostaje wyjaśniona. Finałem jest ujęcie, po spektakularnym
pościgu, przestępców, a nie rozwikłanie zagadki.
Podobnie dzieje się w filmach kinowych. Analizując je, warto zwrócić
uwagę na dwie sprawy. Po pierwsze, ponownie nie dba się w nich o to, aby
wszystkie wydarzenia starannie umotywować fabularnie i wyjaśnić je widzowi.
W Haśle „Korn” szefem szpiegowskiej siatki okazuje się zegarmistrz, co do
którego wcześniej nikt nie żywił większych podejrzeń. Do końca nie poja‑
wiają się żadne dowody obciążające go, nie padają na niego podejrzenia, więc
widz szybko o nim zapomina. Równie niewiele wyjaśniają twórcy w zakresie
celów, do których dążą szpiegowskie siatki we wszystkich trzech filmach.
Jedynie w Spotkaniu ze szpiegiem dowiadujemy się bardziej precyzyjnie, że
chodzi o określenie miejsca rozlokowania baz rakietowych, ale jest to również
motyw niezbyt przekonująco zarysowany i mało spektakularny, a szpieg do
wspomnianych baz właściwie się nie zbliża.
Po drugie, należy zwrócić uwagę na to, że przez większość czasu obser‑
wujemy śledztwo aparatu ścigania w sprawie, której rozwiązanie już znamy,
bo pokazał nam je reżyser. Od pewnego momentu rozwoju akcji Dwóch
panów „N” nie mamy już wątpliwości, że to inżynier Henryk Nowak, a nie
badylarz Henryk Nowak, jest zagranicznym szpiegiem, mimo że WSW nadal
podejrzewa tego drugiego. W Spotkaniu ze szpiegiem jest podobnie – mamy
bowiem wiedzę niedostępną dla prowadzących akcję agentów kontrwywiadu,
a zatem nie to, dokąd zaprowadzi ich śledztwo, interesuje nas najbardziej.
Wszystko to można by zapewne potraktować w kategoriach błędu w sztuce,
jednak wydaje się, że stał za tym raczej zamiar przekierowania uwagi widza
z samej zagadki kryminalnej („kto zabił?”) na proces dochodzenia do rozwiązania
owej zagadki („jak dochodzi się do tego, kto zabił?”). W swojej pracy Film fikcji
i jego dominanty Tomasz Kłys wyróżnił pięć możliwych dominant, organizu‑
jących filmowe diegesis: fabułę, efekt diegetyczny, spektakl, dyskurs i intencję
93
94
zwrotną (Kłys, 1999: 59 – 63). Posługując się tym rozróżnieniem, możemy
stwierdzić, że to nie fabuła organizuje strukturę i treść analizowanych produkcji.
Nie będzie to również dyskurs, a więc podporządkowanie diegesis „sy‑
stemowi abstrakcyjnych znaczeń” (ibidem: 131) – choć filmy te z pewnością
niosą ze sobą treści zgodne z ówczesną propagandą, odmalowują bowiem
obraz sprawnego rodzimego aparatu ścigania czy przekonują o szpiegowskim
zagrożeniu z Zachodu (Zwierzchowski, 2010; Wajda, 2011). Jednak, jak
przekonamy się w dalszej części artykułu, brak dookreślenia charakterystyki
czy motywacji protagonistów i antagonistów służy właśnie zredukowaniu
potencjału perswazyjnego. Propagandowe treści w sprawiają, że produkcje
te są zgodne z ramą ideologiczną epoki, tak jak rozumie ten termin Dorota
Skotarczak, a więc jako zespół wymagań natury ideologicznej, jakie film po
prostu musiał spełniać, aby w ogóle wejść na ekrany (Skotarczak, 2011: 214 – 215).
W granicach tej ramy próbują jednak odnaleźć receptę na dostarczenie rozrywki
widzowi, który nie chciał oglądać prostych wizualizacji propagandowych tez.
Już samo założenie, że filmowcy lawirowali między potrzebami odbiorców
i władzy, sprawia, że nie można uznać dyskursu za dominantę diegetyczną
interesujących nas produkcji.
Wydaje się zatem, że dominantą diegetyczną opisywanych filmów jest
efekt diegetyczny w wariancie widowiskowym. Efekt diegetyczny wywołuje
w widzu wrażenie realności ekranowego świata, widowiskowość zaś związana
jest z pokazywaniem jakiegoś niezwykłego, rzadkiego zdarzenia. Dlatego
właśnie według Kłysa typowymi filmami z efektem diegetycznym w wariancie
widowiskowym są filmy katastroficzne.
W innych filmach tego gatunku – do których należy też
Trzęsienie ziemi – suspense wynikający z emocjonalnej
identyfikacji widza z zagrożonymi postaciami wydaje
się czymś mniej istotnym niż wrażenie realności ka‑
tastrofy czy kataklizmu. Katastrofa jest atrakcją filmu
permanentną (jak pożar drapacza chmur w doskonałym
technicznie Płonącym wieżowcu Johna Guillermina) lub
centralną i powtarzalną, podporządkowującą sobie dość
zdawkowo zarysowane i najmocniej angażujące widza
wątki fabularne. Taką właśnie rolę pełni kataklizm
w rozpisanym „na raty” (kolejne wstrząsy, powódź)
filmie Robsona (Kłys, 1999: 114).
Analogiczną rolę w omawianych filmach pełnią milicyjne procedury – to
podziwianie aparatu ścigania w akcji staje się tu atrakcją nadrzędną, dla
której fabuła ma dostarczyć tylko pretekstu, być swego rodzaju rusztowaniem,
na którym wspierają się sekwencje ukazujące kolejne milicyjne procedury.
Omawiane wyżej intrygi nie są rozbudowane ani zawiłe nie w wyniku błędów
warsztatowych czy niedoskonałości scenariusza, ale dlatego, że to nie na nich
ma bazować główna przyjemność odbiorcza.
Milicyjna maszyna
Główną częścią składową analizowanych filmów jest procedura – zespół
skomplikowanych czynności, wymagających odpowiedniego wyszkolenia
i sprzętu, prowadzących do schwytania przestępcy. W sposobie ich ukazywania
wyróżnić możemy trzy główne chwyty, które mają wywołać w widzu wra‑
żenie realności, przekonać go, że oto obserwuje rzeczywistą akcję organów
ścigania. Dwa pierwsze z nich lokują się na poziomie semantycznym dzieła
filmowego, trzeci to charakterystyczna dla filmu proceduralnego struktura
syntaktyczna. Chwyt pierwszy polega na epatowaniu odbiorcy realistycznym,
a jednocześnie obcym i nieznanym mu anturażem i sztafażem. Drugi – na
przedstawieniu śledztwa jako kolektywnego wysiłku ogromnej liczby osób,
które muszą wykonać dużą ilość żmudnej, mrówczej pracy. Wreszcie chwyt
trzeci wiąże się z ukazywaniem aparatu ścigania jako złożonej maszyny,
w której działanie wielu podzespołów sterowane jest przez jedno wyraziście
określone centrum.
Chwyt pierwszy związany jest przede wszystkim z nagromadzeniem na
ekranie detali, które mają przywodzić na myśl realnie istniejącą instytucję. Stąd
dla filmu proceduralnego charakterystycznymi elementami ikonograficznymi
są mundury, radiowozy, śmigłowce, ekwipunek, wnętrza komend wypełnione
specjalistycznym, nowoczesnym sprzętem (radiostacjami, telefonami, daleko‑
pisami, maszynami deszyfrującymi). W tym świecie wszechobecne są mapy
i nawet one bywają supernowoczesne, jak w Zapalniczce, gdzie pojawia się mapa
świetlna – na planie Warszawy podświetlają się obszary, na których operują
poszczególne jednostki, co oczywiście pokazane zostaje widzom z bliska.
Spojrzenie kamery często fetyszyzuje te techniczne rekwizyty, pokazując
nam w zbliżeniach ich rozmaite detale. Charakterystyczne jest tu zwłaszcza,
że często widzimy sprzęt podczas akcji, choć jednocześnie nie mamy pojęcia
o zasadzie jego działania – nie wiemy, do czego służą poszczególne pokrętła,
przełączniki czy skale, ani w jaki sposób ze skomplikowanych wykresów
specjaliści odczytują lokalizację nadajników radiowych. Na podobnej zasadzie
funkcjonuje w tych filmach żargon meldunków i rozkazów – gdy w Zapalniczce pada rozkaz „Akcja tysiąc w kwadracie K4”, to odbiorca ani nie wie,
czym jest „akcja tysiąc”, ani gdzie znajduje się kwadrat K4. Niezrozumienie
tego, co się tak naprawdę dzieje, przekonuje odbiorcę o tym, że oto ogląda
on wyszkolonych fachowców przy rzeczywistej pracy, której obraz nie został
uproszczony ze względu na oglądających film laików.
Podobną funkcję pełni drugi chwyt, a więc pokazywanie milicyjnych
procedur jako żmudnej pracy sprawnie działającego kolektywu. Nawet je‑
śli bezpośrednio w akcji incognito uczestniczy jeden agent, jak w Haśle „Korn”,
to i tak ma on za sobą całą strukturę kontrwywiadu, bez której jakiekolwiek
działania byłby niemożliwe – na sukces akcji składa się mrówcza praca setek
specjalistów: ekip śledczych, kryminologów, deszyfrantów, specjalistów od
medycyny sądowej i innych anonimowych agentów. Charakterystyczna jest tu
np. sekwencja montażowa na początku filmu Podgórskiego, gdy, obserwując
różnych specjalistów przy pracy, wysłuchujemy jednocześnie odczytywanych
w tle raportów dotyczących znalezionych zwłok agenta Janika (urzędowo
sformułowanym wypowiedziom towarzyszy stukot maszyny do pisania).
Reprezentatywny jest tu też wątek zbierania informacji o widzach zasiadających
w sektorze B w trakcie meczu hokejowego. Dowiadujemy się wówczas, że
odpowiedni specjalista podzielił fotografię na 16 kwadratów, wykonał odpo‑
wiednie plansze odwzorowujące to, jak siedziały na trybunie poszczególne
osoby, zaznaczył, kto w trakcie meczu zmieniał miejsce, wreszcie starał się
zebrać dane o każdej z ponad setki osób widocznych na fotografii. Film
pokazuje nam scenę omawiania każdego ze sfotografowanych, dodatkowo
podkreślając, że jest to robota skomplikowana, drobiazgowa, gdzie tylko
jedna drobna informacja spośród tysiąca zgromadzonych może coś znaczyć.
95
96
Podobnie dzieje się w wykorzystujących schemat pościgu Przygodach psa
Cywila i Zapalniczce: w obławie na przestępców biorą udział jednocześnie
śmigłowce i samoloty, radiowozy, milicjanci umundurowani i w cywilu, drogi
zostają zablokowane, a wokół złoczyńców błyskawicznie zacieśnia się obława.
Na mapach przesuwane są kolejne chorągiewki, a radiostacje trzeszczą, podając
kolejne komunikaty, meldunki i rozkazy. Szmagier, ukazując akcję w szerokiej
panoramie, próbując nam w ten sposób unaocznić skalę, złożoność i rozmach
całego przedsięwzięcia.
Tak skomplikowane operacje potrzebują oczywiście odpowiedniego mózgu,
który by nią pokierował, co prowadzi nas bezpośrednio do chwytu trzeciego,
czyli specyficznej dla tej konwencji struktury prowadzenia akcji. W oma‑
wianych filmach bardzo często miejscem, które organizuje wieloaspektowe
działania organów ścigania, jest sztab – przestrzeń gdzie spływają wszystkie
meldunki, gdzie odbywają się narady oraz odprawy i skąd do poszczególnych
partii machiny trafiają nowe rozkazy. Taką rolę w Spotkaniu ze szpiegiem
i Haśle „Korn” pełnią gabinety przełożonych głównych bohaterów. Z jednej
strony postaci szefów nie dostają wiele czasu ekranowego, z drugiej to właśnie
przed nimi bohaterowie dużo ważniejsi z perspektywy widza muszą składać
sprawozdania i od nich przyjmują rozkazy, to oni są zatem kluczowi dla całej
akcji. Znamienne, że w filmie Batorego nawet finałowy pościg jest zaini‑
cjowany nie przez głównych bohaterów, ale właśnie przez ich szefa. Z kolei
u Podgórskiego film wieńczy scena, w której dowodzący całą akcją porucznik
Marczak spogląda z okien swojego gabinetu na Warszawę – przesłanie jest
tu jasne, to nie jeden agent, czyli kapitan Nawrot, który bezpośrednio się
narażał i stoczył walkę ze szpiegami w opuszczonym domu, jest prawdzi‑
wym bohaterem. Bohaterem jest instytucja symbolizowana przez głównodowodzącego.
Z kolei w Dwóch panach „N”, Zapalniczce i części odcinków Przygód psa
Cywila mamy już w sposób dosłowny do czynienia ze sztabem, koordynującym
działania wielu różnych jednostek w terenie. Dzięki takiej strukturze widz
znajduje się w samym sercu akcji, jednocześnie, wraz z nowymi rozkazami,
przenosząc się do poszczególnych jednostek operujących w terenie. Najlepiej
ten schemat, który postaram się tu odtworzyć, widać w Zapalniczce. W filmie
Szmagiera inżynier Leman prowadzi amatorskie śledztwo, próbując oczyścić
się z zarzutów o przemyt i morderstwo. W pewnym momencie wpada w ręce
przestępczej szajki, jednak dzięki ukrytemu nadajnikowi radiowemu wszystko
słyszy jego dziewczyna, która powiadamia milicję. Ta zaś, gdy dowiaduje się
o sprawie, błyskawicznie wkracza do akcji.
Scena 1. Sztab. Dyżurny miasta kieruje patrol pod adres, z którego dzwo‑
niła dziewczyna. Następnie łączy się z „bezpieczeństwem” i prosi o ustalenie
położenia nadajnika inżyniera.
Scena 2. Napastnik wymyka się z mieszkania, w którym wcześniej
pozbawił przytomności dziewczynę inżyniera.
Scena 3. Na ulicy pojawia się samochód z okrągłą anteną na dachu, w jego
wnętrzu mężczyzna manipuluje przy radiostacji. Z głośników dobiega głosy
rozmowy przestępców.
Scena 4. W willi, gdzie obezwładniono inżyniera, przemytnicy wyciągają
jego ciało z pokoju.
Scena 5. Milicjanci w cywilu wchodzą do kamienicy, w której znajduje
się obezwładniona dziewczyna. Pod kamienicę zajeżdża karetka pogotowia.
Scena 6. Radiowiec podaje namiar na nadajnik inżyniera.
Scena 7. Sztab. Dyżurny wydaje rozkaz wszystkim patrolom w rejonie
Pragi, Grochowa i Saskiej Kępy. Następnie wysyła pod wskazany wcześniej
adres jednostkę o kryptonimie GAZ‑1.
Scena 8. Przestępca wyjeżdża samochodem spod willi, wioząc inżyniera
w bagażniku.
Scena 9. Milicjanci w cywilu próbują dostać się do willi pod pretekstem
awarii gazu, ale nie zostają wpuszczeni.
Scena 10. Radiowiec podaje informację, że nadajnik inżyniera prze‑
mieszcza się.
Scena 11. Milicjanci w cywilu dostają rozkaz przeprowadzenia w willi nor‑
malnej rewizji.
Scena 12. Do radiowozu wsiada dwóch milicjantów, jeden z nich rzuca
„Na sygnale na Kępę”.
Scena 13. Radiowiec melduje, że traci sygnał z nadajnika inżyniera.
Scena 14. Samochód przestępcy na ulicy.
Scena 15. Sztab. Dyżurny kieruje do akcji dwa śmigłowce i zarządza
blokadę dróg. Jednocześnie stwierdza, że za parę minut powinien otrzymać
„z ruchu” markę i numer rejestracyjny poszukiwanego wozu, a zatrzymany
w willi mężczyzna jest już przesłuchiwany.
Scena 16. Dwa śmigłowce milicyjne z psami i ich przewodnikami na
pokładzie startują z lądowiska.
Scena 17. Sztab. Dyżurny rozkazuje milicjantom przy willi przesłuchać
sąsiadów i dowiaduje się, że nie da się ustalić numeru rejestracyjnego samochodu.
Akcja w podobnym rytmie toczy się jeszcze przez kilkanaście minut,
nie ma więc potrzeby jej dalszego szczegółowego opisywania. Powyższa
próba opisania akcji scena po scenie unaocznia bowiem, że połowa filmu
zaaranżowana jest tak, aby proces łapania przestępców pokazać w całej jego
złożoności. Mamy tu zatem do czynienia z montażem nieomal reporterskim
czy dokumentalnym, który usiłuje oddać pełną panoramę machiny wprawionej
w ruch, gdy kamera niejako podąża za kolejnymi rozkazami. Poszczególne
milicyjne procedury, wystarczająco skomplikowane same w sobie, łączą się
w harmonijną całość dzięki sprawnemu, centralnemu dowództwu. W ten
sposób proceduralność jako główna atrakcja filmu przenosi się z poziomu
semantycznego, gdy organizowała poszczególne sceny, na poziom syntak‑
tyczny, gdzie rządzi ona ich układem i wzajemnymi relacjami, kładąc nacisk
na symultaniczność oglądanych akcji. Śledztwo i pościg stają się widowiskiem
realistycznym i spektakularnym.
Warto przy tej okazji wspomnieć o jeszcze jednym chwycie, mającym
uwiarygodniać pokazywaną historię i przekonywać widzów, że obserwują
oni procedury takie, jakimi są one w rzeczywistości. Rolę tę spełniają bowiem
rozmaite metakomentarze, zapewniające widzów, że oglądają film według
scenariusza bazującego na prawdziwych wydarzeniach (Zapalniczka) lub
że film zrealizowano przy współpracy różnych instytucji aparatu ścigania.
W taki sposób tendencję tę opisywał Piotr Zwierzchowski:
Warto w tym miejscu zwrócić uwagę na konsultowanie
niektórych filmów, na różnych etapach produkcji, przez
odpowiednie służby. Co istotne, nie tylko tego nie ukry‑
wano, ale wręcz wysuwano na pierwszy plan, podkreślając
przede wszystkim związaną z tym kwestię wiarygodności
świata przedstawionego. [ … ] Scenarzysta tego filmu
[ Spotkania ze szpiegiem ] Anatol Leszczyński (pseud. Jan
Litan) był oficerem Wojska Polskiego. W recenzjach
97
98
podkreślano, że w filmie użyto autentycznych wnętrz
placówek bezpieczeństwa, a w drugoplanowych rolach
wystąpili prawdziwi funkcjonariusze. Zresztą widz od
pierwszych scen nie miał wątpliwości, że film spotkał się
z aprobatą odpowiednich władz: czołówka informowała,
że został zrealizowany przy współpracy Ministerstwa
Spraw Wewnętrznych, Ministerstwa Obrony Narodowej
i Wojskowej Akademii Technicznej [ … ]. (Zwierzchowski,
2010: 130).
W Haśle „Korn” podobny cel uwiarygodniania fikcji przyświecał scenie, w której
jednemu z agentów wydaje się, że być może z akt zna sfotografowaną na
trybunie lodowiska kobietę. Dopiero jego współpracowniczka wyprowadza
go z błędu, mówiąc „Nie wygłupiaj się, to Beata Tyszkiewicz”.
Typ bohatera
W swojej pracy Kłys stwierdza, że charakterystyczną cechą filmów katastro‑
ficznych z dominantą efektu diegetycznego jest bezosobowość aktantów –
„przedmiotów generujących zdarzeniowość filmu, czyli akcję fabularną”. Badacz
zauważa bowiem, że w rzeczywistości rolę tę pełnią w analizowanych przez
niego filmach siły żywiołów (Kłys, 1999: 114). Z podobnym procesem mamy
do czynienia w produkcjach będących przedmiotem niniejszego artykułu.
Z jednej strony bezosobowi stają się tam przestępcy – jak wskazywałem
wyżej, ich cechy charakteru, motywacje, często nawet cele nie są widzowi
znane. Jedyna rola, jaką wyznaczono im w fabule, to rola pretekstu – to oni
stają się obiektami śledztwa bądź uciekają przed pogonią, aby na końcu zostać
zdemaskowanymi i złapanymi. Przestępca zaczyna więc funkcjonować dla
widza wyłącznie jako bezosobowy inicjator akcji.
Jednak to w sposobie kreowania funkcjonariuszy aparatu ścigania najlepiej
widać ową bezosobowość aktantów. Wysunięcie na plan pierwszy kolektywnej
instytucji i nieustanne podkreślanie, że to zbiorowy wysiłek jest niezbędny
do osiągnięcia sukcesu, sprawia, że sylwetki pojedynczych milicjantów czy
agentów znikają z pola widzenia odbiorcy. I chodzi tu nie tylko o to, że rza‑
dziej pojawiają się na ekranie, bowiem przewijają się przez niego całe zastępy
anonimowych specjalistów, lecz także o to, że w portrecie instytucji‑machiny
nie ma miejsca na pokazywanie życia funkcjonariuszy poza wykonywanymi
przez nich procedurami. Są oni w zasadzie pozbawieni cech indywidualnych
(ewentualnie są one zarysowane mocno schematycznie, jak w Przygodach psa
Cywila), nie wiemy, jacy są ani kim są, obserwujemy ich bowiem wyłącznie
w ramach pełnionych obowiązków. Jeśli więc aparat ścigania jest tu przed‑
stawiany jako maszyna, to poszczególni milicjanci stają się tu trybami owej
maszyny. Prawdziwym głównym bohaterem jest tu bowiem nie jedna czy
druga postać, ale cała instytucja, której poczynania mamy okazję śledzić.
Nie oznaczało to oczywiście, że wszyscy bohaterowie są w tych filmach
jednakowo anonimowi – twórcy zazwyczaj starali się, zwłaszcza w wypadku
filmów średnio‑ i długometrażowych, aby znalazła się w nich postać wyraźniej
zindywidualizowana. W przypadku Dwóch panów „N” i Zapalniczki były to
osoby niezwiązane bezpośrednio z aparatem ścigania, ale prowadzące rów‑
noległe śledztwo na własną rękę: sierżant Dziewanowicz i inżynier Leman.
W Haśle „Korn” taką postacią jest kapitan Nawrot, który ze względu na to, że
działa incognito, a więc niejako na pierwszej linii frontu, wyróżnia się spośród
swoich towarzyszy. Wreszcie w Spotkaniu ze szpiegiem rolę taką pełni sam
agent Bernard oraz jego dwoje współpracowników. Rola tego rodzaju postaci
jest dwojaka. Z jednej strony to ich działania tworzą bezpośrednio fabularne
rusztowanie, na którym rozpostarto sekwencje specjalistycznych procedur.
Dostarczają więc pretekstu dla ukazywania całej maszyny w działaniu. Z drugiej
strony często postacie te urozmaicają film proceduralny, będąc nośnikami
atrakcji innego rodzaju. Obecność sierżanta Dziewanowicza pozwala na
wprowadzenie do filmu wątku romansowego, a wątek Zygmunta, kierowcy PKS
z produkcji Batorego, jest dość wyraźnie rozgrywany w kategoriach dramatu
psychologicznego. Co więcej, wszyscy ci bohaterowie (paradoksalnie nawet
szpiedzy) uwalniają widza od niewygodnej konieczności identyfikowania się
z bezduszną instytucją. Nie zmienia to jednak faktu, że akcja prowadzona jest
tak, aby finalnie to nie działania tych pojedynczych osób przyniosły efekty.
Dziewanowicz i Leman padają w trakcie swojego prywatnego śledztwa ofiarą
przestępców, a Nawrotowi nie udaje się pochwycić szefa szpiegowskiej siatki,
podrzuca mu jedynie nadajnik, pozwalający na pochwycenie go przez inne
służby. W ten sposób raz jeszcze zapewnia się widza, że ostateczny triumf
należy do instytucji, a nie do jednego człowieka.
Władza a widz
Dlaczego zatem taka konwencja pozwalała na przynajmniej częściowe rozwią‑
zanie przywoływanej na samym początku sprzeczności między wymaganiami
władz a potrzebami widzów? W przypadku dysponenta politycznego sprawa
jest prosta – jak wskazuje Gajewski, władze dość jednoznacznie naciskały na to,
aby filmy sensacyjne utrzymane były w kluczu realistycznym i prezentowały
swoistą anatomię śledztwa, co podobno stało się nawet zarzewiem konfliktu
przy realizacji Hasła „Korn” (Gajewski, 2008: 135 – 136). W ten sposób dysponent
polityczny otrzymywał swoistą reklamę możliwości państwowych służb, ich
nowoczesnego wyposażenia, wyszkolenia, zorganizowania i nieomylności.
Korzyść propagandowa jest więc tutaj oczywista. Jednocześnie filmy te,
podkreślając nieustannie, że każde śledztwo to zbiorowy wysiłek, promują
kolektywizm jako wartość nadrzędną. Zgodne są więc z szeroko pojętą ideową
linią partii, zwłaszcza partii za czasów rządów Gomułki.
Jednak z perspektywy masowej widowni tak skonstruowane fabuły mogły
spełniać również funkcje ludyczne. Zredukowanie śledztwa i pościgu do
czystego widowiska, w którym mamy obserwować, jak skomplikowana ma‑
szyna zostaje wprawiona w ruch, sprawia, że na perswazyjnie ukształtowane
sylwetki przestępców i milicjantów nie ma już miejsca. W stechnicyzowanym
i bezosobowym świecie filmu proceduralnego znika nie tyle charakterystyczny
dla propagandy lat 60. manichejski podział na ostateczne dobro i ostateczne
zło, co w ogóle aksjologia jako taka. Milicjant i przestępca stają się figurami
nieposiadającymi jakiegokolwiek życia wewnętrznego, nieistniejącymi poza
zdarzeniami związanymi ściśle ze śledztwem. Z punktu widzenia odbiorców
w latach 60. mogło to stanowić zaletę, bowiem ówczesne wymagania władz
wobec filmów sensacyjno‑kryminalnych sprawiały, że ewentualne życie
wewnętrzne protagonisty i antagonisty musiałoby zostać ukształtowane
wedle kryteriów ideologicznych i propagandowych. Sprowadzenie ich do
roli czystych aktantów, wykonawców kolejnych czynności popychających
akcję do przodu i niedookreślonych w żaden inny sposób, pozwalało uniknąć
99
100
odstręczającego widzów moralizatorstwa czy zbanalizowania bohaterów.
Tryby w maszynie mogą bowiem wypełniać swoje zadania lepiej bądź gorzej,
ale nie mogą być dobre lub złe.
Konwencja filmu milicyjnych procedur wykształciła się zatem w spe‑
cyficznych warunkach lat 60. jako próba odnalezienia recepty na rodzimy
film sensacyjno‑kryminalny. Z powodów politycznych nie mógł on czerpać
bezpośrednio ze wzorców zachodnich, należało zatem wypracować konwencję,
która zadowoliłaby odbiorców, nie prowokując przy tym reakcji dysponenta
politycznego. Inspiracji, jak się wydaje, mogła dostarczyć rodzima literatura
popularna, gdyż powieści milicyjne również obfitowały w sceny opisujące
w sposób niemal reportażowy działania aparatu ścigania jako działania
złożonego i nieomylnego kolektywu (Barańczak, 1984: 108 – 109).
Film proceduralny był więc bezpośrednio związany z określonymi naciskami
natury ideologicznej i dlatego też gdy tylko one zniknęły, bądź też zelżały,
zniknął i on. Po objęciu stanowiska I sekretarza KC przez Gierka w partii
doszło do wolty w myśleniu o polityce propagandowej i kulturalnej: z języka
propagandy zniknęła retoryka konfrontacji i starcia, zliberalizowaniu uległa
cenzura, a atrakcyjne elementy zachodniej kultury masowej próbowano raczej
włączać w obręb systemu niż ustawiać się w kontrze do nich. Wszystko to
sprawiło, że początek lat 70. oznacza zanik filmu proceduralnego, który nie
był już potrzebny, skoro dopuszczono na ekrany bohatera‑indywidualistę
w zachodnim stylu. Kolejna po Zapalniczce produkcja Szmagiera, czyli serial
07 zgłoś się, jest tego najlepszym przykładem.
Nie oznacza to oczywiście, że milicyjne procedury zniknęły zupełnie
z produkcji kryminalnych lat 70. i 80. Funkcjonowały tam one jednak na
zasadach ornamentu, pobocznej, dodatkowej atrakcji, uprawdopodabniając
oglądaną historię, tak jak w wypadku przygód porucznika Borewicza czy
produkcji Janusza Kidawy „Anna” i wampir, traktującej o śledztwie w sprawie
Wampira z Zagłębia. Dominantą diegetyczną tych filmów stała się przede
wszystkim fabuła, wobec której procedury spełniały już rolę podrzędną.
Bibliografia
Barańczak S. (1984). Czytelnik ubezwłasnowolniony. Perswazja w masowej kulturze literackiej PRL . Paryż.
Ćwikiel A. (1994). U nas na komendzie, [ w: ] Miczka T. i Madej A. (red.), Syndrom konformizmu? Kino polskie lat sześćdziesiątych. Katowice.
Durys E. (2013). Amerykańskie popularne kino policyjne 1970 – 2000. Łódź.
Gajewski A. (2008). Polski film sensacyjno‑kryminalny (1960 – 1980). Warszawa.
Kłys T. (1999). Film fikcji i jego dominanty. Warszawa.
Ostrowska I. (2010), Obywatelski letarg. PRL ‑owski przekładaniec kryminalny.
„Czas Kultury”, nr 1.
Skotarczak D. (2011). Film fabularny jako źródło do badań historii PRL , [ w: ]
Kluza M. (red.), Wizualizacja wiedzy. Od Biblii Pauperum do hipertekstu. Lublin. http:// wiedzaiedukacja.eu / wp‑content / uploads / 2012 / 03 / wi‑
zualizacjawiedzy.pdf
Wajda K. (2011). Lojalny śpi spokojnie, czyli kino popularne w służbie ideologii.
Spotkanie ze szpiegiem Jana Batorego, [ w: ] Zwierzchowski P. i Mazur D.
(red.), Polskie kino popularne. Bydgoszcz.
Zwierzchowski P. (2010). Wizerunek aparatu bezpieczeństwa w polskim filmie
fabularnym, [ w: ] Chojnowski A. i Ligarski S. (red.) Artyści władzy, władza artystom. Warszawa.
Filmografia
Dwaj panowie „N”, reż. T. Chmielewski, 1961.
Hasło „Korn”, reż. W. Podgórski, 1968.
Przygody psa Cywila, reż. K. Szmagier, odc. 1 – 7, 1968 – 1970.
Spotkanie ze szpiegiem, reż. J. Batory, 1968.
Zapalniczka, reż. K. Szmagier, 1970.
101
102
ielka
W
cisza
w (polskim)
kosmosie
Natalia Lemann
– (nie)obecność ko‑
biet w polskiej fan‑
tastyce socjologicz‑
nej doby PRL-u
Granica pomiędzy science fiction a rzeczywistością społeczną jest złudzeniem optycznym
(Haraway, 1991)
Kobiety, nie przeszkadzajcie nam, my walczymy o Polskę 1
DOI: 10.5604/16448340.1132096
1 Transparent z takim hasłem wisiał na murze stoczni gdańskiej w sierpniu 1980 r. (Graff, 2001: 24; Walczewska, 1999: 95).
N a t a l i a L e m a n n Wielka cisza w (polskim) kosmosi
Literaturoznawcza i antropologiczno‑kulturowa krytyka feministyczna jest
nurtem dobrze zadomowionym w polskiej humanistyce. Powstały już całe
biblioteki obnażające rezydua patriarchalnej ideologii zakodowanej w dobrze
znanych tekstach kultury. Odczuwam jednak dość istotną lukę, szczelinę, której
badaczki feministyczne nie chcą eksplorować. Zjawisko dotyczy literatury
fantastycznonaukowej, która stereotypowo nie jest powszechnie kojarzona
z tzw. gatunkami kobiecymi. Obiegowy sąd głosi, że SF nie jest dla kobiet,
bo nie mają one wystarczająco precyzyjnego, ścisłego umysłu, by móc ją
zrozumieć. Tej tezie przeczą jednak badania dotyczące czytelnictwa wśród
fanów literatury SF, bo blisko połowę środowiska zainteresowanego fantastyką
stanowią kobiety (Guttfeld, Jankowiak, Krawczyk, 2013: 10; Stetkiewicz, 2011),
które równocześnie zdominowały twórczość fan fiction (Kraskowska 2012: 141).
Tym bardziej więc winno się wziąć SF pod czujną, feministycznie zorien‑
towaną, literaturoznawczą lupę, bo fantastyka naukowa w czasach PRL-u była
bastionem patriarchalnych mitów i klisz. Ponadto uderzający i wymowny
jest brak przyległości pomiędzy rozwojem polskiej fantastyki socjologicznej
a tematyką kobiecą i dynamiką rozwoju SF na Zachodzie. Rok 1975 został
ogłoszony przez Zgromadzenie Ogólne ONZ Międzynarodowym Rokiem
Kobiet, a dekada 1975 – 1985 Dekadą Kobiet, co zobligowało również władze
PRL-u do włączenia się w tę inicjatywę. Tymczasem to właśnie Dekada Kobiet
była najbardziej produktywna dla fallocentrycznej – co poniżej wykażę –
fantastyki socjologicznej w Polsce.
Możliwość osadzenia tekstu literackiego w szerokim kontekście kulturo‑
wym i uczynienie wypływających zeń obserwacji relewantnymi również dla
pozatekstowej rzeczywistości społecznej jest możliwe dzięki obaleniu twier‑
dzenia, że literatura jest jedynie wolną grą wyobraźni. Tekst literacki w optyce
badań kulturowych (Barker, 2005, Greenblatt, 2006, Nycz, 2010, Nycz 2012,
Dunin [red.], 2009) jest postrzegany jako zapis idei oraz stereotypów, które
tyleż powiela, co kreuje. Stephen Greenblatt twierdzi, że w gatunek literacki
wpisana jest ideologia. Gatunek to „specyficzny światopogląd”, „estetycznie
kodowana porcja społecznej wiedzy” (Greenblatt, 1983: 16). W polską fantastykę
socjologiczną ery PRL-u wpisany jest – jak wykażę – światopogląd patriarchalny.
Polska fantastyka socjologiczna, rozwijająca się w latach 70. i 80. minio‑
nego wieku, to zgodnie z definicją Antoniego Smuszkiewicza i Andrzeja
Niewiadowskiego:
Potoczne określenie utworów fantastycznych, w których
poruszane są zagadnienia społeczne, głównie te, które
mają mieć miejsce w bliższej lub dalszej przyszłości, na
skutek wprowadzenia bądź to daleko idących udogodnień
życiowych, bądź też socjotechnicznych mechanizmów,
pozwalających na skuteczne sterowanie społeczeństwem.
Funkcjonuje często w powiazaniu z fantastyką polityczną
[ w tej zaś: N.L ] akcent położony jest na zagadnienia po‑
lityczne, zarówno współczesne, ubrane w przyszłościowy
kostium literacki (Smuszkiewicz, Niewiadowski, 1990: 286).
Adam Mazurkiewicz zwraca uwagę na to, że „fantastyka – mając nieograni‑
czone możliwości tworzenia światów – jednocześnie może odwzorowywać
wiernie realia świata współczesnego odbiorcy; może być do niego aluzją,
metaforą” (Mazurkiewicz, 2011: 183). Dlatego też warto dokładniej przyjrzeć
się sposobom re‑prezentacji kobiecości w tej literaturze, zwłaszcza że SF dość
103
Dr Natalia Lemann – adiunkt w Pracowni
Antropologii Literatury
(Katedra Teorii Literatury)
w Instytucie Kultury
Współczesnej, Uniwersytet Łódzki. Jej zainteresowania koncentrują się
głównie wokół związków
literatury z naukami historycznymi (epistemologią i metodologią historii),
antropologii literatury
i komparatystyki literackiej. Autorka monografii
Epicka historiografia we
współczesnej prozie pol‑
skiej (2008) oraz ok. 50
artykułów umieszczonych
w tomach zbiorowych
i opublikowanych w periodykach naukowych.
Przygotowuje monografię
poświęconą historiom
alternatywnym.
natalialemann@
uni.lodz.pl
104
długo znajdowała się na marginesie zainteresowań naukowych. Marlene Barr,
pisząc o obecnym w literaturoznawstwie literackim i estetycznym wykluczeniu
fantastyki, jako z gruntu gorszej, używa terminu textism (Barr, 2004). Dziś
oczywiste jest, że kategorie takie jak płeć w życiu społecznym funkcjonu‑
ją, takie jak język odsyłają do nacechowanych aksjologicznie stereotypów,
a jeden z badaczy feministycznej SF określił ją mianem „opowieści o języku”
(Cavalcanti, 2000: 152). Na zachodzie pisarstwo SF programowo zwane jest
„literaturą zmiany” (Hollinger ,2003: 126).
Na bakier z (fantastycznym)
feminizmem. Świadomość
feministyczna polskich
krytyków i badaczy SF
w kontekście literatury
zachodniej
Uderzające, że w Polsce do dnia dzisiejszego nie wykształciła się fantastyka
feministyczna, podczas gdy pisarki anglosaskie od dawna wiedzą, że SF jest
idealnym medium krytyki systemu patriarchalnego. Na Zachodzie przedmiotem
szeroko zakrojonych badań jest sposób reprezentacji kobiet w SF oraz zgodnie
z postulatami ginokrytyki, kobiece pisarstwo fantastycznonaukowe (por. Bart‑
kowski, 1989, Barr, Smith (red.), 1983, Barr, 1992, Woolmark, 2005, Attebery,
2002, Russ, 1972), albowiem „lektura feministyczna nie jest tylko czytaniem
przez kobiety, ale dla kobiet” (Hollinger 2003: 125). Anne Cranny‑Francis
przypomina, że „pojawienie się i ekspansja tego nurtu, to rodzaj wywrotowej
działalności pisarek feministycznych, które to w kostiumie »łatwego« gatunku
przemycają treści uderzające w najgłębiej zakorzenione stereotypy patriarchatu”
(Kraskowska, 2000: 209). Feministyczne pisarski SF przyczyniły się więc do
rozwoju świadomej genderowo teorii literatury, świadomie stosując wobec
dominującego wzorca patriarchalnego strategie subwersywne, tak by poprzez
SF „eksplorować miriady sposobów konstruowania swej kobiecości” (Lefanu,
1988: 5). Sarah Lefanu uznała feministyczną SF za jedną z najważniejszych
realizacji postulatów drugiej fali feminizmu. Największy rozkwit kobiecego
pisarstwa SF miał miejsce wraz z drugą falą feminizmu i pokrywa się z prokla‑
mowaną przez ONZ dekadą kobiet (Donawerth, 2009: 218). Wtedy też ulega
zmianie sposób reprezentacji kobiecości w SF (vide twórczość U. Le Guin,
J. Russ, V. McIntyre). W 1978 Mary Kenny Badami opublikowała artykuł
A Feminist Critique of Science Fiction (Kenny Badami, 1978), dziś uznawany za
przełomowy dla kobiecej obecności nie tylko w literaturze SF, ale i środowisku
fanowskim. W Polsce podówczas królowała fantastyka socjologiczna, pod
względem sposobu reprezentacji kobiecości odpowiadająca tzw. złotemu
okresowi zachodniej SF (lata 30.‑40. do końca 50.), kiedy to SF była męskim
bastionem. W Polsce nie pojawiała się również kobieca, feministycznie zo‑
rientowana twórczość fan fiction, przerabiająca najbardziej znane uniwersa
SF zgodnie z nieobecnymi w oryginalnym tekście postulatami prokobiecymi.
Uderzające, że nawet współczesne badaczki, które z zainteresowaniem
pochylają się nad twórczością anglosaskich pisarek, w ogóle nie dostrzegają
braku polskiej feministycznej literatury SF, a brak to przecież znaczący (vide
Materska 2, 2004, Lasoń‑Kochańska, 2008). Problemu nie dostrzegają również
badacze polskiej fantastyki socjologicznej (por. Leś, 2008, Klementowski,
2003, Parowski, 1990, Mazurkiewicz, 2007, 2011, Szacki, 2000). Kwestie
reprezentacji kobiecości umknęły dotychczasowej refleksji nad polską fan‑
tastyką socjologiczną, ulegając problemom daleko bardziej dla owej prozy
charakterystycznym – społecznej i politycznej kontestacji sytuacji PRL-u.
Wydaje mi się jednak, że to badawcze przemilczenie można potraktować
jako element omawianej przez Mary Daly tzw. Wielkiej Ciszy, polegającej na
znaczącym przemilczeniu roli kobiet w historii (Daly, 1973).
Jednym z istotnych powodów nieistnienia polskiej fantastyki kobiecej jest
sposób reprezentacji kobiecości w literaturze SF latach 70. i 80. Przykładowo,
stosunek Stanisława Lema do kobiet był mocno dyskusyjny. Ostatnio badaczki
biorą zresztą pod lupę tzw. kwestię kobiecą u Lema, zauważając znikomość
kreacji kobiecych oraz to, że dla pisarza, „reprezentantem ludzkości jest zawsze
mężczyzna” (Glasenapp, 2003: 275) a „dla kobiety nie ma miejsca w męskim
świecie nauki [ … ] ” (Jekutch, 2003: 295). Lem dziś już otwarcie uznawany
jest za mizogina (http:// sporothrix.wordpress.com / 2009 / 01 / 31 / mizogin‑lem / ).
W powieści Katar (wydana w 1976 r.) męski bohater / narrator daje dowód
lekceważącego stosunku do kwestii kobiecej i praw kobiet:
O co im właściwie idzie, o tyranię mężczyzn? Nie czułem
się tyranem. Nikt się nie czuł. Biada playboyom. Co one
im robią? Czy kler też będą porywać? Wyłączyłem radio,
jakbym zatrzasnął zsyp śmieci. [ … ] „Wy tam macie
w Stanach ognisko tego o b ł ą k a n e g o r u c h u [ podkr.
N.L. ] – women’s liberation. Dziecinne to, niesmaczne,
ale przynajmniej wygodne. [ … ] Wygodnie wiedzieć, kto
jest wszystkiemu winien. Podług tych pań – mężczyźni.
One dopiero urządzą świat. Chcą zająć wasze miejsca.
Więc choć to nonsens, ale mają przynajmniej wyraźny
cel, a wy nic nie macie (Lem, 2012: 8, 88).
O pisarstwie Ursuli Le Guin, autorce powszechnie cenionej, m.in. za powieść
Lewa ręka ciemności, Stanisław Lem miała następujące zdanie:
Różnica pomiędzy Le Guin a Dickiem [ Philip K. Dick,
autor m.in. Ubika, znakomity pisarz SF – N.L. ] w zasa‑
dzie równa się różnicy między statystycznie uogólnioną
umysłowością kobiecą i męską. Dick darzy nas gwał‑
towniejszymi niespodziankami wyobraźni, wzbija się
niekiedy wyżej, ale miewa też głębsze upadki. Natomiast
pisarstwo Ursuli Le Guin objawiało we wszystkich fazach
rozwoju większy umiar, dyscyplinę, ład, powściągliwość,
rzekłbym – rozumną i ciepłą gospodarność (Lem, 1976).
Dodam, że zdaniem autora Opowieści o pilocie Pirxie Ursula Le Guin, notabene
córka znanego antropologa Alfreda Kroebera, jest najlepszą kobietą piszącą
literaturę fantastyczną, wciąż jednak – jedynie kobietą: ciepłą i gospodarną…
W optyce Lema można ustawić następujące równanie „Kobiety, a więc żony,
2 Obecnie, jako żona pisarza Marka Oramusa, używa nazwiska Dorota Oramus.
105
106
matki, więc dzieci, przedszkole, żłobek” (Lem, 1987: 332), jak wyraził się pilot
Harrach, bohater powieści Fiasko.
Również krytycy lat 80., kiedy to największe tryumfy święciła fantastyka
socjologiczna, nie mają zbyt wiele dobrego do powiedzenia o kobiecym pisaniu.
Maciej Parowski w eseju Dziewczyna w spodniach! był łaskaw wyrazić takie
oto zdanie:
Kobiety, a w każdym razie większość kobiet, nie mają
ręki do obrazów okrutnych, do wizji odrażających, do
precyzyjnego śledzenia jednostkowych i systemowych
diabolizmów. Kobiety nie gustują w horrorze, trudno
sobie wyobrazić Orwella w spódnicy. Naturalna skłon‑
ność popycha kobiety raczej ku obronie niż ku atakowi,
raczej ku afirmacji cnót miłosierdzia niż demaskowaniu
nienawiści, raczej ku manifestowaniu indywidualnego
cierpienia niż do tworzenia planów całościowego przeciw‑
stawiania się złu, czy przemocy (Parowski, 1990: 132 – 133).
Parowski m.in. na łamach „Fantastyki” bezpardonowo skrytykował zbiór
opowiadań Gabrieli Górskiej Stało się jutro (Górska, 1985) (Parowski, 1985).
Zarzucał autorce nadmierną czułostkowość, sugerując, że kobiety SF pisać
nie umieją, bo im w tym przeszkadza kobiecy umysł. Argumenty wysuwane
przez Parowskiego przypominają określanie amerykańskiej kobiecej SF lat
50.‑60. mianem fantastyki „udomowionej” czy „fantastyki mokrych pieluszek”
(wet‑diaper sf ) (Merrick, 2000: 62). Parowski uznaje że „kobiety to istoty
szczere, zajęte tym, co kruche, delikatne, pokrzywdzone” (Parowski 1985),
nie im zatem tworzyć SF. Argumenty Parowskiego i Lema niemal idealnie
pokrywają się z tym, co w XIX w. twierdzono w odniesieniu do pisarstwa kobiet
(Kłosińska, 2001: 95). Przykładowo, Aleksander Świętochowski pisarstwo Narcyzy Żmichowskiej określał mianem „braku pokory” (Świętochowski, 1973:
85). Niewiara Parowskiego w możność pojawienia się „Orwella w spódnicy”
przypadła na rok 1990, a więc w pięć lat po publikacji Opowieści podręcznej
Margaret Atwood… Przytoczone powyżej enuncjacje mógł Parowski czynić
bez większych przeszkód, bo tzw. „klimat epoki” dawał na to milczące
przyzwolenie. Bardziej powściągliwy w sądach był Andrzej Niewiadowski,
który opublikowany na łamach „Fantastyki” artykuł o kobietach w fantastyce
zatytułował Romantyczne widzenie świata (Niewiadowski, 1983). Był to
„polski głos w dyskusji” o fantastyce kobiecej, bo bezpośrednio przed tekstem
Niewiadowskiego ukazał się artykuł krytyczki feministycznej Susan Wood,
Księżniczki i emancypantki (Wood, 1983), omawiający historię i tematykę fanta‑
styki kobiecej i reprezentacji kobiet w anglosaskiej literaturze SF. Swój artykuł
Wood kończy apelem „Może nadejdzie kiedyś dzień kiedy fantastyka naukowa
wzniesie się ponad historyjki o księżniczkach, kapłankach i futurystycznych
paniach domu” (Wood, 1983: 20) 3. Niewiadowski, dając skrótowy obraz ko‑
biecych portretów obecnych w polskiej fantastyce począwszy od XIX wieku,
przyznał, iż dominował „nieco jednostronny” wizerunek kobiety jako matki,
3 Co ciekawe, ilustracja jaką został ten artykuł opatrzony w „Fantastyce”, pozostaje w rażącej
sprzeczności z jego treścią. Oto bowiem widzimy piękną i kształtną kobietę w sięgających
połowy uda kozakach muszkieterkach, osadzonych na gigantycznym obcasie typu szpilka,
która poza owymi butami nie ma na sobie nic więcej, za to jest zachęcająco obrócona w stronę
czytelnika nagimi pośladkami… Kwestia ilustracji w „Fantastyce” i poniekąd „Nowej Fan‑
tastyce”, czy szerzej sztuce SF, zasługuje na osobne, feministycznie zorientowane studium.
siostry, żony żyjącej w ciemiężonej ojczyźnie, bo „ideał polskiej Ewy niewiele
ma wspólnego z emancypantką zasiadającą za sterami statku kosmicznego”
(Niewiadowski, 1983: 22). Krytyk pyta jednak „czy porównanie z anglosaską
konwencją gatunku wypada rzeczywiście na naszą niekorzyść?” (Ibidem).
Z punktu widzenia krytyki feministycznej odpowiedź nie budzi wątpliwości.
Polska fantastyka socjologiczna ery PRL-u – studium (anty
feministycznego) przypadku
Fantastyka socjologiczna rozwijała się intensywnie w Polsce od lat 70. aż do
upadku PRL-u. Za wieńczącą dorobek gatunku summę fantastyki socjologicznej
uznaje się Dzień drogi do Meorii Marka Oramusa z 1990 roku. Za modelowy
przykład gatunku uznaje się Wyjście z cienia i Limes inferior Janusza Zajdla,
którego rolę dla polskiej SF oddaje fakt, że doroczna nagroda polskiego
fandomu fantastyki nosi jego imię. Fantastykę socjologiczną zwyczajowo
postrzega się jako efekt „pisania zamiast” (Mazurkiewicz, 2011: 179), ubranej
w kostium przyszłościowy satyrycznej krytyki rzeczywistości komunistycznej.
Robert Klementowski powodów rozwoju fantastyki socjologicznej w PRL-u
upatruje właśnie w pozaliterackiej rzeczywistości społecznej i politycznej,
wskazując m.in. na narastającą konfrontację społeczeństwa i państwa, podział
na prześladowców i prześladowanych oraz na wejście PRL-u w schyłkową
fazę państwa totalitarnego (Klementowski, 2003: 116 – 117). Dodać należy,
że generalnie w polskiej kulturze i historii literatura tradycyjnie pełni rolę
diagnosty poczucia społecznego, spełniając m.in. role mesjanistyczne.
W kontekście subwersywnego i emancypacyjnego ładunku ideologicznego
gatunku, uderzający jest sposób myślenia o kobietach. Wizerunek kobiet
w polskiej fantastyce socjologicznej podporządkowany jest wyraźnie stereo‑
typowemu myśleniu, iż kobiecie przynależą wartości wewnętrzne, „naturalne”
stosunki Ja‑Ty, oraz miłość rodziny, natomiast mężczyzna oddaje się wartościom
historyczno‑politycznym, działalności zewnętrznej, odpowiedzialności za
bieg świata (Janion, 2006b: 25 – 26). Dariusz Wojtczak w studium dotyczącym
antyutopii, w tym powieści Janusza Zajdla, zauważa, że:
Postaci kształtowane dynamicznie, [ … ] podlegają[ ce ]
przemianie psychicznej wraz z rozwojem fabuły, to
postaci płci męskiej. Na podstawie klasycznych utworów
antyutopijnych [ … ] można więc zaryzykować tezę, że
bohaterem antyutopii najczęściej jest postać mężczyzny”
(Wojtczak 1994: 62 – 63)
Kobieta nie jest główną bohaterką żadnej z powieści tego nurtu. Ten stan
rzeczy do złudzenia przypomina tzw. anonimową Najkrótszą historię science
fiction jaka kiedykolwiek została napisana: „Chłopak spotyka dziewczynę.
Chłopak traci dziewczynę. Chłopak konstruuje dziewczynę” (Hollinger, 2003:
125) 4. Nic więc dziwnego, że w PRL-u fanami SF byli młodzi mężczyźni, około
30. roku życia (Siuda, 2013). Rola kobiet w tego typu utworach sprowadza się do
4 Modelową powieścią realizującą ten schemat fabularny jest pochodząca z 1938 roku
powieść Lestera del Reya, Helen O’Loy. Tytuł stanowi oczywiste nawiązanie do Heleny
Trojańskiej, która w tej wersji jest robotem zaprogramowanym, by być idealną kobietą:
107
108
popchnięcia męskiego bohatera w odpowiednim kierunku. Edukacja męskiego
bohatera jest najczęściej inicjowana przy pomocy kontaktów seksualnych, bo
seks jest niezbywalnym atrybutem żeńskich bohaterek fantastyki socjologicznej.
Protagonistami – wojownikami, kosmonautami, opozycjonistami – są zawsze
mężczyźni, kobiety pełnią role poboczne – usługowe i dekoracyjne.
Feminokrytyczna analiza tego nurtu literatury polskiej nie wymaga
posługiwania się nadmiernie rozbudowanym aparatem metodologicznym.
Wystarczy odpowiednie „przeczytanie” tych tekstów – nawet kosztem „herezji
parafrazy”. Poprzez szczegółowe obserwacje możliwe stanie się dopisanie
przyczynku do studium gatunku polskiej fantastyki socjologicznej. Uogól‑
niony obraz wyłaniający się z powieści Janusza Zajdla, Edmunda Wnuka
‑Lipińskiego i Marka Oramusa pozwala zauważyć, że w omawianym nurcie
powieściowym wyłącznie mężczyźni sprawują władzę i to oni ustalają zasady,
mając na myśli dobro społeczeństwa. W tym celu kobiety muszą być poddane
męskiej dominacji, często uprzedmiotowione. Wyjątkowo restrykcyjnej
kontroli poddana jest kobieca płodność, w większości dystopijnych utworów
nacechowana negatywnie. To kobiety uznane zostają za winne katastrofal‑
nego przeludnienia Ziemi, które zmusza kosmonautów do poszukiwania
pozaziemskich kolonii. Aby w „nowym, wspaniałym świecie” nie popełnić
starego błędu, kobiecą płodność należy więc utrzymywać w ryzach, spychając
samice (jak dość często określa się kobiety w obrębie badanej przeze mnie
literatury) do rangi, w najlepszym przypadku, obywateli drugiej kategorii.
W nurcie tym odżywają wszelkie stereotypy płci, głęboko sięgające w historię
i kulturę koncepcje kobiecości, postrzeganej jako gorszej, funkcjonującej
w Biosie, a nie męskim, intelektualnym Logosie.
Argumenty z Zajdla
Analizę wizerunku kobiet obecnego w polskiej fantastyce socjologicznej
wypada zacząć od twórczości Janusza Zajdla, jako najbardziej cenionego
twórcy gatunku. Andrzej Niewiadowski zauważył, że w jego pisarstwie
P o j a w i a j ą s i ę o s t r z e ż e n i a p r z e d b ł ę d a m i,
j a k i e m o ż e m y p o p e ł n i ć, t e m a t y p r o w o k u j ą c e
d o r e f l e k s j i n a d ż y c i e m c z ł o w i e k a, w y z w alające poczucie odpow iedzia lności za losy
Z i e m i [ podkr. N.L. ]. (Niewiadowski, 1988: 8 – 9).
Cylinder van Troffa (Zajdel, 1980) rozpoczynał orwellowski nurt w twórczości
pisarza. Powieść rozgrywa się w XXI w., świat jest przeludniony a władze
rozpylają w powietrzu substancję, która eliminuje naturalną – kobiecą – płod‑
ność. Zdegenerowana ludność ma wymrzeć, a „czyste genetycznie osobniki
kobiece” (s. 138) (frazeologia!) są klonowane i mają posłużyć kolonistom na
Księżycu do odrodzenia gatunku. Opis klonowania przypomina procedurę
partenogenezy, znanej z Seksmisji Machulskiego. Tekst jest inwariantem mitu
Odysa (kosmonauta, nowe wcielenie archetypu wojownika, s. 10), na którego
czekać powinna wierna Penelopa, czyli Yetta. Van Troff chce zamknąć Yettę
w maleńkim pomieszczeniu (tytułowy cylinder), w którym czas płynie wolniej,
piękną i posłuszną. Powieść del Reya to przykład fantastyki fallocentrycznej, wobec której
subwersywnie orientowały się pisarski feministyczne.
by tam czekała na powrót ukochanego. Yetta niczym królewna z bajki „idzie
spać” i będzie czekać, aż kosmonauta przywróci ją do życia swym pocałun‑
kiem: „Yetta pomachała mi ręką, a potem złożyła obie dłonie i przechyliwszy
głowę, oparła dłonie o policzek. Tym dziecinnym gestem przypomniała mi,
że »idzie spać«” (s. 111). Analogia z dawno już feministycznie zdekodowaną
bajką o Królewnie Śnieżce – jako kobiety niepotrafiącej funkcjonować bez
mężczyzny – jest aż nadto czytelna. Kobieta jest ofiarowywana niczym
przedmiot: „chcę ci ją dać taką, jaka jest w tej chwili, za lat 50” (s. 103). Kiedy
mężczyzna wraca z trwającej ponad sto lat podróży kosmicznej, spieszy
odszukać Yettę. Cylinder jest pusty, choć są w nim świeże kwiaty – zapewne
pozostawione w celu powitania kochanka:
A może odczekawszy, cztery minuty, wyszła by sprawdzić
czy wróciłem? Nie, wyszłaby zabierając kwiaty, aby mi je
dać na powitanie. [ … ] Dlaczego Yetta opuściła cylinder
i nie powróciła tam więcej? Bo w to, że jednak tam była,
wierzyłem bez cienia wątpliwości. Kwiaty, którymi miała
mnie powitać, były tego wystarczającym dowodem (s. 127).
Mężczyzna jest zły, że Yetta bez pozwolenia opuściła cylinder. Co gorsze,
kosmonautę trapi lęk – „czy zdobędę się choćby na pozory uczucia do Yetty
sześćdziesięcio… siedemdziesięcioletniej!?” (s. 128). Kobieta, zgodnie z ar‑
chetypem, jest jedynie nagrodą i odpoczynkiem dla wojownika, a w tym celu
musi być piękna, młoda i posłuszna.
Limes inferior (Zajdel, 1982) rozgrywa się w Argolandzie, świecie ścisłego
podziału klasowego, przydzielanego na podstawie testów na inteligencję.
Głównym bohaterem jest Sneer (wzorowany na pisarzu Adamie Wiśniewskim
‑Snergu), lifter pomagający przedostać się do wyższej klasy społecznej. Kobiety
z niższych klas mają nadzieję w zamian za seks „podrasować” swą pozycję
społeczną oraz intelektualną. W świecie tym oczywiście pleni się prostytu‑
cja, bo mężczyźni „wolą górować intelektualnie nawet w łóżku” (s. 71), stąd
prostytutki – podobnie jak sexomaty – są popularniejsze od normalnych
kobiet. Sneer poznaje piękność o imieniu Alicja, spędza z nią upojną noc, po
czym dziewczyna znika. Sneer postanawia ją odszukać, przy okazji kupując
jej znaczące prezenty:
Wszedł do magazynu damskiej konfekcji, gdzie napa‑
kował pełną torbę różnych drobiazgów, które – jak mu
się wydawało – mogłyby ucieszyć każdą dziewczynę.
Będąc nieraz obiektem mniej lub bardziej nachalnego
naciągania na drogie prezenty przez różne przelotne
znajome, miał w tych sprawach niezłe rozeznanie (s. 83).
Alicja staje się impulsem, który otwiera Sneerowi oczy na niesprawiedliwość
systemu, a jego wyjątkowe zdolności sprawiają, że będzie w stanie uratować
całą ludzkość. Oczywiście bez udziału Alicji, której rola zakończyła się na
pchnięciu bohatera w odpowiednim kierunku.
Wyjście z cienia (Zajdel, 1983) opowiada historię Ziemi podbitej przez
Proximę. Rola kobiet w tej powieści sprowadza się do sfery życia codziennego.
Głównym bohaterem jest uczeń szkolny, Tim, który dzięki ojcu poznaje prawdę
o zafałszowanej historii – Proxima sfingowała zagrożenie, by zaoferować
Ziemi „opiekę”. Matka bohatera i koleżanki z klasy są skupione jedynie na
109
110
gotowaniu i zdobywaniu pożywienia, nie chcą znać prawdy, bądź z wygody
wolą trwać w kłamstwie. Koleżanka z klasy Tima, reaguje niedowierzaniem
na jego opowieść o mistyfikacji, broniąc swej wizji przeszłości: „Musisz
jednak przyznać, że zachowują się przyzwoicie. [ … ] Niemożliwe, przecież
nie mogliby nas zniszczyć! [ … ] To nierealne i ryzykowne. Ludzie chcą żyć
w spokoju” (s. 59). Matka Tima bagatelizuje np. polityczny wymiar kwestii
ustawionego meczu piłkarskiego Proxima‑Ziemia (czytelne nawiązanie do
wymowy politycznej i wyniku meczów Polska‑ZSRR), z łagodnym uśmiechem
proponując oburzonemu mężowi kolację na ukojenie nerwów. Opozycja,
działalność podziemna i walka nie są dla kobiet! Najlepszym zaś, co kobiety
mogą zrobić, to nie przeszkadzać. Wyjście z cienia Zajdla pozostaje więc
zbieżne z poglądami robotników wyrażonymi hasłem widniejącym na słyn‑
nym transparencie na murze stoczni gdańskiej: „Kobiety, nie przeszkadzajcie
nam, my walczymy o Polskę” (Graff, 2001: 24; Walczewska, 1999: 95). Data
wydania powieści, 1983 rok, wprost odsyła do wydarzeń sierpniowych i kli‑
matu światopoglądowego epoki. Hasło to podówczas nikogo nie oburzało
i stanowiło nawiązanie do języka walk narodowowyzwoleńczych, jak wiadomo
zanurzonych w patriarchalnym światopoglądzie (Graff, 2001: 24). Sławomira
Walczewska w książce Damy, rycerze, feministki interpretuje to hasło w ramach
swoistego kontraktu: „MY wam tę Polskę naszych wyobrażeń przyniesiemy do
stóp, a W Y nam wtedy dacie »białej róży kwiat«” (Walczewska, 1999: 95). Ów
„biały kwiat” odsyła również do analizowanego powyżej Cylindra van Troffa
Zajdla. Pamiętamy, że kosmonauta był absolutnie pewien, że pozostawione
w cylindrze kwiaty, to dowód wdzięczności Yetty za jego bohaterskie czyny.
Zaiste, „granica pomiędzy science fiction a rzeczywistością społeczną jest
iluzją optyczną” (Haraway: 1991).
Modelowy wręcz przykład kobiety – odpoczynku dla wojownika, kosmo‑
nauty – przynosi powieść Cała prawda o planecie Ksi (Zajdel, 1983). Kosmonauta
Sloth w dryfującym promie znajduje oszalałego mężczyznę, który opowiada
o tym, co stało się w pozaziemskiej kolonii. W celu zapewnienia sobie po‑
słuszeństwa osadników władze posługiwały się tam m.in. „reglamentacją”
prawa do zwitalizowania (obudzenia z hibernacji) żon ziemskich kolonistów:
Witalizacja żon dla wszystkich osadników podwoiłaby
liczbę ludności do wyżywienia, a na obecnym etapie
zagospodarowania planety, jako siła robocza liczyli się
właściwie tylko mężczyźni. [ … ] Rozważano ponoć kilka
zarządzeń specjalnych wśród nich przykład ustanowienie
przydziałów na witalizację małżonki za zasługi specjalne
i wydajną pracę: [ … ] zwitalizowanie kobiet w ilości około
jednej piątej ilości mężczyzn i wprowadzenie obowiąz‑
kowej rotacji kobiet na etatach partnerek [ … ] (s. 28).
Niezwitalizowane kobiety znajdują się w magazynach (sic!) rządzących,
a zamiast imion mają numery. Jedynie wizja „kartek” na kobiety pozwala
utrzymać w kolonii względny porządek. Kobieta jest w tym świecie jedynie
towarem i stosuje się do niej prawo własności: (dialog między mężem a przed‑
stawicielem rządu: „ – Kiedy mi ją oddasz? – Nie wiem jeszcze. Bardzo mi się
podoba.” [s. 37]). Co ciekawe, do powieści dołączono krótką, paratekstualną
wypowiedzieć Janusza Zajdla o sobie samym, w której to (z poziomu autora,
a nie będącego literacką kreacją poziomu narratora czy bohatera powieści)
można przeczytać: „W ciągu dwudziestu lat pracy twórczej »dorobiłem się«
mieszkania M‑4, żony, dziecka i samochodu, aktualnie mocno zużytego”
(tylna okładka). „Dorobienie się” żony obok samochodu M‑4 wydaje się
w pełni akceptowalne w męskim świecie pisarzy SF i trafia idealnie w klimat
umysłowy epoki, dziś jednak budząc zażenowanie.
Wydana w rok przed śmiercią autora Paradyzja (Zajdel, 1984) to historia
(nieudanej) kolonizacji odległej planety, Tartar. Ludzie żyją w Paradyzji,
sztucznym habitacie. Również i w tej powieści wizerunek kobiet nie odbiega
od standardu wyznaczonego przez wcześniejsze powieści nurtu socjologicz‑
nego SF oraz przez tzw. klimat epoki. Kobiety są próżne i głupie. Nawet
dziennikarka Zina, która ryzykując życie opowiada przybyłemu z Ziemi
Rinahowi o koszmarze życia w Paradyzji, oczekując na lot porządkuje torebkę,
zamiast, dajmy na to, czytać: „Kobieta siedziała w rogu kanapy. Obok niej
stała spora podróżna torba, w której – p r a w d o p o d o b n i e d l a z a b i c i a
c z a s u [ podkr. N.L. ]− robiła porządki, wyjmując i układając na nowo różne
drobiazgi” (s. 26).
Podczas gdy mężczyźni grają w grę towarzyską, kobiety naprawiają odzież
(s. 78). Kiedy Rinah ujawnia genialne oszustwo władz Paradyzji – habitat
zamiast w przestrzeni kosmicznej spoczywa spokojnie na nadającej się do
zamieszkania powierzchni Tartaru – władze uznały, że łatwiej utrzymać
porządek w zamkniętym środowisku, wykorzystując do sprawowania kon‑
troli motyw śmiertelnego zagrożenia (również po ten motyw sięgnął Machulski
w Seksmisji) – Zina z trudem wierzy w zbrodniczą mistyfikację władz i nie
chce być tą, która wyjawi prawdę. Powiada: „Nie potrafię być Pandorą, nie
otworzę tej puszki” (s. 90). Rinah przypomina więc, „zdaje się, że puszkę
pełną plag i nieszczęść, podarowaną w posagu Pandorze, otworzył jej mąż
Epimeteusz. Znajdź ochotnika do tej roli” (s. 90). Kiedy tylko pojawia się
możliwość pozytywnego waloryzowania mitologicznej roli Pandory, jako
tej, która – owszem, przynosi nieszczęścia, ale i idące za nią wyzwolenie
i prawdę – Zajdel wycofuje swą bohaterkę z tej roli, przypominając postać
Epimeteusza. Kobieta według Zajdla nie może być tą, która wiedzie ku
wolności, nie odegra więc ona alegorycznej roli Wolności prowadzącej lud
na barykady z obrazu Delacroix.
Argumenty
z Wnuka‑Lipińskiego
Zdecydowanie mniej mizoginiczny, choć nie wolny od stereotypów obraz
kobiety wyłania się z twórczości Edmunda Wnuka‑Lipińskiego, profesora
socjologii, autora trylogii Apostezjon: Wir pamięci (1979), Rozpad połowiczny
(1988) i Mord założycielski (1989). Trylogia opowiada losy głównego analityka
systemu Alberta Waldersona, który stał się przywódcą opozycji (jako Wargacz).
Na kolejnych etapach życia Wargacza pojawiają się oczywiście liczne kobiety –
jako kochanki (oddają się chociażby za puszkę z mięsem: „za trzy przydziały
będziesz mógł mnie dmuchać jak chcesz, za dwa – tak, jak ja chcę” (Wnuk
‑Lipiński, 1989: 23), nadużywające seksu lekarki i pielęgniarki, bądź koleżanki
opozycjonistki, służące z oddaniem (również seksualnie) Wargaczowi i sprawie.
Nawet frazeologia cyklu Apostezjon nie pozostawia wątpliwości, co do kondycji
kobiet. Świadczą o tym następujące zwroty „pociągające, jak śmiech kobiety
dla astronauty” (Wnuk‑Lipiński, 1989: 3), czy notoryczne określanie przed‑
stawicielek płci pięknej mianem „dmuchawca” (Wnuk‑Lipiński, 1988: 49, 158).
111
112
Naczelną kobiecą dewiacją świata przedstawionego jest „reproduktorka”
(Wnuk‑Lipiński, 1988: 32). Rola kobiet w reprodukcji sprowadza się jednak
tylko do urodzenia dziecka, bo wychowanie potomstwa pozostawia się
w Apostezjonie fachowcom 5. „Kto dziś zna własną matkę? I po co miałby znać?
Rodzić może każda kobieta (o ile oczywiście uzyska licencję), ale przecież
proces wychowawczy musi być prowadzony przez f a c h o w c a. [ podkreślam
męski rodzaj gramatyczny – N.L ] (Wnuk‑Lipiński, 1988: 26).
Argument ostateczny, czyli
Dzień drogi do Meorii Oramusa
Swoistym ukoronowaniem polskiej fantastyki socjologicznej – a więc i jej
antyfeminizmu – jest niewątpliwie Dzień Drogi do Meorii Marka Oramusa
(Oramus 1990). Tytuł powieści nawiązuje do wzorcowego komunistycznego
miasta z Obłoku Magellana Stanisława Lema. Ziemia została podbita przez
obcą rasę Hoam, która powoli stara się wyeliminować ludzkość. Ludzie szukają
swego miejsca w pozaziemskich koloniach. W celu zmniejszenia prokreacji
telewizja wyświetla cykl pod tytułem Prawda o człowieku, zawierający przy‑
kłady odrażającego antyfeminizmu. Stare, bezzębne staruchy wyjaśniają:
Jakże wstrętnie jest być kobietą [ … ] jakież to nędzne,
parszywe, bezwartościowe stworzenie. Istnieje wy‑
łącznie przez mężczyznę, dla mężczyzny w oparciu
o mężczyznę albo w oparciu o potomstwo, które z nim
spłodziło. Mężczyźnie służy wyłącznie jako obiekt do
wyładowanie chuci. [ … ] życie kobiety do pewnego
wieku polega na przyjmowaniu w otwory swego ciała
wyrostków rodnych (s. 15 – 16).
Jedno z haseł propagandowych akcji brzmi „kobieta to wywłoka, a najlepsza
baba to graba” (s. 37). Z kolei Ziemianie zamieszkujący odległe kolonie
wyczekują z niecierpliwością na „świeży transport dziewic z Ziemi” (s. 40).
Oprócz cystern zabierali c o ś o wiele bardziej atrak‑
cyjnego i niebezpiecznego: dwadzieścia siedem s z t u k
autentycznych dziewic, wychowanych pod tym niebem,
wysmaganych tym wiatrem, pięknych jak Afrodyty. To
doktor mówił o nich: o w i e c z k i [ podkr. frazeologii –
N.L. ] (s. 40).
W koloniach potrzeba rąk do pracy, a robotnik wydajny to robotnik szczęśliwy.
Kobiety są więc nieodzowne, bo bez seksu wydajność robotników spada. W Dniu
drogi do Meorii również język przyczynia się do alienacji i uprzedmiotowienia
kobiecych bohaterek: do kolonii rzadko przesyłany jest transport „towaru
najwyższej klasy” (s. 40); kobiece „okazy są prezentowane na targu niewolnic
i osiągają zawrotne ceny” (s. 41); „odtrącone [ w selekcji – N.L. ] piękności
miotały się po placu [ … ] z rozwianymi włosami, biły pięściami o ściany
baraku, tarzały się w pyle, spazmowały.” (s. 42), bo dla nich kosmonauci są
5 Co ciekawe, jest to stały motyw literatury utopijnej, począwszy od Państwa Platona.
archaniołami, którzy wiozą je do raju w koloniach: „dwadzieścia siedem par
najpiękniejszych na świecie oczu spoczęło na postawnym młodzieńcu – na‑
stępnym z ekipy archaniołów, która uniesie je do nieba bram” (s. 43). Wszystkie
bez wyjątku „ziemianki są głupie, leniwe i pasywne jak zwierzątka” (s. 44), są
„łatwiejsze od szklanki piwa” (s. 44) i powinny mężczyzn traktować z uniżonym
szacunkiem, zdając sobie sprawę ze swej pośledniej kondycji. W toku powieści
okazuje się, że owe piękności celowo zostały przez Hoamczyków zarażone
śmiercionośnym wirusem. Kobiety stają się puszką Pandory…
Szczyty absurdu i groteski Oramus osiąga jednak w momencie, kiedy
jednej z Ziemianek, kurierce, każe przekazywać zaszyfrowane informacje
za pomocą skurczów pochwy, odczytywanych przez opozycjonistę podczas
stosunku (s. 131, 134).
Seks(misja) a sprawa polska
Ewa Kraskowska zauważa, że „Z dzisiejszej perspektywy można więc uznać,
że to nie tyle PRL, ile Solidarnościowe lata 80‑te przyniosły kryzys dyskursu
feminocentrycznego” (Kraskowska, 2012: 149), a polska fantastyka socjologiczna
rozwijała się najintensywniej właśnie w latach 80. Zgadzając się na konstatację
Kraskowskiej dotyczącą lat 80., warto jednak zauważyć, że w całym okresie
PRL-u kwestia kobieca była przedmiotem daleko idących manipulacji, a stan
faktyczny znacznie rozmijał się z ideologicznie deklarowanym (por. Janion,
2006, Toniak, 2008, Tomasik (red.), 2004).
Dowodu antyfeministycznej dominanty lat 80. dostarcza chociażby Seksmisja Juliusza Machulskiego, która weszła na ekrany kin w roku 1984. Padające
w filmie argumenty objaśniające „przyrodzoną wyższość cywilizacyjną kobiet”
do dziś wywołują salwy śmiechu. Maciej Parowski w recenzji filmu o wielce
wymownym – zwłaszcza poprzez znak zapytania – tytule Kobiety jak ludzie?
skonstatował, że:
Jednym z mitów mojego dzieciństwa były twierdzenia
o wrodzonej łagodności kobiet i ich słodkiej bierności.
Później fala emancypacyjna wyniosła kobiety na widok
publiczny i pokazało się, że – mówiąc skrótowo – pazury
i kły rosną im nie gorsze niż chłopcom. Potem przyszła
rewolucja seksualna, a za nią nowy szok – kobieta nie‑
koniecznie będzie czekać aż mężczyzna poprosi. Czego
nie dokonała rewolucja seksualna i emancypacja, tego
dokonały kolejki. Niedobory rynkowe przypieczętowały
nową prawdę o kobiecie, jako stworzeniu nieustępliwym,
twardym i walczącym (Parowski, 1990: 178).
Krytyk dostrzega co prawda ambiwalentny obraz kobiet wyłaniający się
z filmu Machulskiego, stosowana jednak przez niego frazeologia budzi pewne
zaniepokojenie, a zgodnie z procedurami tzw. językowego obrazu świata wy‑
daje się mieć odniesienie do rzeczywistości pozatekstowej. Symptomatyczne
są następujące fragmenty: „Kobiety małpują (zupełnie jak małpy w filmie
Schaffnera naśladowały świat ludzi)” (Parowski, 1990: 179) lub:
Upomina się reżyser o świat, w którym męskość, i ko‑
biecość znajdą zatrudnienie we właściwych im rolach.
113
114
To znaczy, dziewczyny będą miały tatusiów, a kobiety
staną się normalnymi matkami oraz natchnieniem poetów
i pocieszeniem wojowników [ podkr. – NL ] (Parowski,
1990: 181).
Seksmisja dokonuje utożsamienia totalitaryzmu komunistycznego z kwestią
kobiecą i kobiecością. Ilość aluzji do życia w PRL-u jest porażająca. Wykpieniu
ulega chociażby tak ważna instytucja jak Liga Kobiet Polskich. W ironicznym
kontekście nieraz padają w filmie słowa „Liga rządzi, liga radzi, liga nigdy
Cię nie zdradzi!”. Agnieszka Graff analizując film, pisze: „Tak jak komunizm
stał się w zbiorowej świadomości okresem Seksmisji, haniebnego uwięzienia
w świecie odwróconych ról [ … ] [ tak ] w zbiorowej pamięci, »Solidarność«
była wielkim męskim rytuałem przejścia” (Graff, 2001: 26).
Wydaje mi się zatem, że polska fantastyka socjologiczna proponowała obraz
kobiety pasywnej, domowej, właśnie jako subwersywny manifest sprzeciwu
wobec kojarzonego z komunizmem hasła równouprawnienia. Fantastyka
socjologiczna, która odegrała tak znaczącą rolę w walce z systemem komuni‑
stycznym w Polsce, czyniła to kosztem kobiet. Wizję tradycyjnego podziału
ról społecznych literatura ta współdzieli z „Solidarnością”. Maria Janion we
wstępie do przynależącej do nurtu her‑story książki Shanny Penn Podziemie
kobiet (Penn, 2003) postrzega „Solidarność” jako odnowienie romantyczne‑
go ideału heroicznego, w którego centrum znajduje się otoczony nimbem
wielkości i piękności męski bohater – rycerz, żołnierz, bojownik, niezłomny
więzień, wódz (Janion, 2003: 7). Niechęć wobec feminizmu Janion wiąże m.in.
z postkolonialnym statusem Polski, powodującym niechęć przed wszystkim,
co obce, a więc i przed innym niż tradycyjny podziałem ról płciowych (Ja‑
nion, 2006a). Hasło „Kobiety, nie przeszkadzajcie nam, walczymy o Polskę”
jest najlepszym przykładem. Kiedy mężczyźni zostali internowani, ich role
społeczne i polityczne wzięły na siebie kobiety. Te jednak, nawet działając
w opozycji, zawsze występowały w imieniu męskich bohaterów. Ewa Kulik
pisze: „podkreślałyśmy, że to oni są prawdziwymi przywódcami” (Janion,
2003: 8). Małgorzata Tarasiewicz przyznaje, że „Kobiety anonimowo pełniły
role polityczne a mężczyźni bardzo chętnie korzystali z faktu, że kobiety
dobrowolnie usuwały się w cień” (Tarasiewicz, 1993).
Kolejną realizacją romantycznego męskiego wzorca kulturowego są boha‑
terowie omówionych powieści fantastyczno‑socjologicznych Janusza Zajdla,
Edmunda Wnuka‑Lipińskiego czy Marka Oramusa. Właśnie dla pełniej‑
szego zrozumienia złożonych fluktuacji pomiędzy sztuką, w tym przypadku
literaturą, a życiem społecznym i politycznym, warto – jak sądzę – oświetlać
pewne doskonale znane zjawiska i nurty literackie z dość ekscentrycznych
punktów widzenia.
Bibliografia
Attebery B. (2002). Decoding Gender in Science Fiction, London & New York.
Barker Ch. (2005). Studia kulturowe: teoria i praktyka. Przeł. A. Sadza. Kraków.
Barr M. (1992) Feminist Fabulation: Space / Postmodern Fiction. Iowa City.
Barr M. (2004). Textism: An Emancipation Proclamation. „PMLA”119.
Barr M., Smith N. (red.) (1983). Women and Utopia: Critical Interpretations.
Lanham.
Bartkowski F. (1989). Feminist Utopias. Lincoln.
Cavalcanti I. (2000). Utopias of / f Language in Contemporary Feminist Literary Dystopias. „Utopian Studies”, 2.
Daly M. (1973). Beyond God the Father: Toward a Philosophy of Women’s Liberation. Boston.
Donawerth J. (2009). Feminism, [ w: ] Bould M., Butler A., Roberts A., Vint S.
(red.),The Routledge Companion to Science Fiction, London and New York.
Dunin K. (red.) (2009). Polityka literatury. Przewodnik Krytyki Politycznej. Warszawa.
Glasenapp M. (2003). Femina astralis‑kobiecość w powieściach fantastycznonaukowych Stanisława Lema [ w: ] Jarzębski J., Sulikowski A. (red.), Stanisław
Lem. Pisarz, myśliciel, człowiek. Kraków.
Górska G. (1985). Stało się jutro. Warszawa.
Graff A., (2001). Świat bez kobiet. Płeć w polskim życiu publicznym. Warszawa.
Greenblatt S. (1983). Moderning Peasants: Status, Genre and the Representation
of Rebellion. „Representations”, 1.
Greenblatt S. (2006). Poetyka kulturowa: pisma wybrane. Red. i wstęp Kujawiń
ska‑Courtney K. , Kraków.
Guttfeld D., Jankowiak D., Krawczyk S., (2013). Fantastyczni 2012. Badania
czytelnictwa fantastyki. Gdańsk.
Haraway D. (1991). A Cyborg Manifesto. Science, Technology, and Socialist
‑Feminism in the Late Twentieth Century [ w: ] Simians, Cyborgs and Women: the Reinvention of Nature. New York.
Hollinger V. (2003). Feminist Theory and Science Fiction, [ w: ] James E., Mendle‑
sohn F. (red.), The Cambridge Companion to Science Fiction. Cambridge.
Janion M. (2003). Wstęp. [ w: ] Penn S., Podziemie kobiet. przeł. H. Jankowska,
Warszawa.
Janion M. (2006b). Kobiety i duch inności, Warszawa 2006.
Janion M. (2006a). Pożegnanie z Polską. „Krytyka Polityczna” nr 3.
Jekutch U. (2003) Płeć maszyny. Różnice płci w opowiadaniach Stanisława Lema
„Rozprawa” i „Maska”. przeł. E. Kalinowska [ w: ] Jarzębski J., Sulikowski A.
(red.), Stanisław Lem. Pisarz, myśliciel, człowiek. Kraków.
Johns A. (2010). Feminism and Utopianism [ w: ] Claeys G. (red.), The Cambridge Companion to Utopian Literature, Cambridge.
Kenny Badami M. (1978 / 1979). A Feminist Critique of Science Fiction. „Algol / Starship”. 16.1.
Klementowski R. (2003). Modelowe boksowanie ze światem. Polska literatura
fantastyczna na przełomie lat 70. i 80. Toruń 2003.
Kłosińska K. (2001). Kobieta autorka, [ w: ] Nasiłowska A. (red.), Ciało i tekst.
Feminizm w literaturoznawstwie – antologia szkiców. Warszawa
Kraskowska E. (2000). O tak zwanej „kobiecości” jako konwencji literackiej [ w: ]
Borkowska G., Sikorska L. (red.), Krytyka feministyczna. Siostra teorii i historii literatury. Warszawa.
Kraskowska E. (2012). Polskie pisarstwo kobiet w wieku XX – projekt syntezy. „Ruch
Literacki”, nr 2.
115
116
Lasoń‑Kochańska G. (2008). Kobiety opowiadają świat. Szkice o fantastyce.
Słupsk.
Lefanu S. (1988). In the Chinks of the World Machine: Feminism and Science Fiction. London.
Lem mizogin, http:// sporothrix.wordpress.com / 2009 / 01 / 31 / mizogin‑lem / ds.
30. 06. 2013.
Lem S. (1976) Stanisław Lem (Posłowie do „Czarnoksiężnika z Archipelagu”),
http:// www.earthsea.republika.pl / fabula.html, ds. 30. 07. 2012.
Lem S. (1987). Fiasko. Kraków.
Lem S. (2012, prwd 1976). Katar. Warszawa.
Leś M. (2008). Fantastyka socjologiczna. Poetyka i myślenie utopijne. Białystok.
Materska D. (2004). Kwestia płci: fantastyka kobieca. [ w: ] Stacja kontroli chaosu. Zjawiska i pisarze współczesnej fantastyki. Warszawa.
Mazurkiewicz A. (2007). O polskiej literaturze fantastycznej lat 1990 – 2004. Łódź.
Mazurkiewicz A. (2011). Między fantastyką a iluzją. Social Fiction jako kryptopolityczny nurt polskiej literatury lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych
XX w. „Acta Universitatis Lodziensis” Folia Litteraria Polonica, t. 14, z. 2.
Merrick H. (2000). Fantastic Dialogues: Critical Stories About Feminism and
Science Fiction. [ w: ] Sawyer E., Seed D. (red.). Speaking Science fiction. Dialogues and interpretations. Liverpool.
Niewiadowski A. (1983). Romantyczne widzenie świata. „Fantastyka” nr 3.
Niewiadowski A. (1988). Przedmowa. [ w: ] Zajdel J., Dokąd jedzie ten tramwaj. Warszawa.
Nycz R. (red.) (2012). Kulturowa teoria literatury 2. Poetyki. Problematyki. Interpretacje. Kraków.
Nycz R. (red.) (2010). Kulturowa teoria literatury. Główne pojęcia i problemy.
Kraków.
Oramus M. (1990). Dzień drogi do Meorii. Warszawa.
Parowski M. (1985). Granice empatii. „Fantastyka” nr 2 (54).
Parowski M. (1990). Czas fantastyki. Szczecin.
Penn S. (2003). Podziemie kobiet. Przeł. H. Jankowska. Warszawa.
Russ J. (1972). The image of Women in Science Fiction. [ w: ] Cornillon S.K. (red.).
Images of Women in Fiction: Feminist Perspectives. Ohio.
Siuda P. (2013). Elita popkulturowego dostępu (1): Fanowski odbiór popkultury
w Polskiej Rzeczpospolitej Ludowej jako sprzeciw wobec systemu politycznego –
przykład fandomu science‑fiction. „Kultura i Historia”, nr 24, dostęp on‑line
http:// www.kulturaihistoria.umcs.lublin.pl / archives / 5031.
Smuszkiewicz A., Niewiadowski A. (1990). Leksykon polskiej literatury fantastycznonaukowej. Poznań.
Stetkiewicz L. (2011). Kulturowi wszystkożercy sięgają po książkę. Czytelnictwo
ludyczne jako forma uczestnictwa w kulturze literackiej. Toruń
Stoff A. (1978). Antynomie science fiction [ w: ] Science fiction. Przegląd filmów
„Wszechświat w fantastyce naukowej”. Toruń.
Szacki J. (2000). Spotkania z utopią. Warszawa.
Świętochowski A. (1973). Gabryella‑Narcyza Żmichowska. [ w: ] Wybór pism krytycznoliterackich, wybrał S. Handler, oprac. M. Brykalska, Warszawa.
Tarasiewicz M. (1993). Kobiety i związek zawodowy „Solidarność”. „Pełnym
głosem” nr 1.
Tomasik W., Łapiński Z (red.). Słownik realizmu socjalistycznego (2004). Kraków.
Toniak E. (2008). Olbrzymki: kobiety i socrealizm, Kraków 2008.
Walczewska S., (1999). Damy, rycerze i feministki. Dyskurs emancypacyjny w Polsce. Kraków.
Wnuk‑Lipiński E. (1988). Rozpad połowiczny. Warszawa.
Wnuk‑Lipiński E. (1989). Mord założycielski. Warszawa.
Wojtczak D. (1994) Siódmy krąg piekła. Antyutopia w literaturze i filmie. Poznań.
Woolmark J. (2005). Time and Identity in Feminist Science Fiction [ w: ] Seed D.
(red.). A Companion to Science Fiction. Oxford.
Wood S. (1983). Księżniczki i emancypantki. Przeł. M. Dutkiewicz „Fantasty‑
ka”, nr 3.
Zajdel J. (1980). Cylinder van Troffa. Warszawa.
Zajdel J. (1982). Limes inferior. Warszawa.
Zajdel J. (1983). Cała prawda o planecie Ksi. Warszawa.
Zajdel J. (1983).Wyjście z cienia. Warszawa.
Zajdel J. (1984). Paradyzja. Warszawa.
117
118
Emancypacja kobiet w okresie lat 60. i 70.
na łamach czasopisma „Kobieta i Życie”
Grzegorz Wójcik
DOI: 10.5604/16448340.1132098
Grzegorz Wójcik Emancypacja kobiet w okresie lat 60. i 70.
W okresie Polskiej Rzeczpospolitej Ludowej wszelkie czasopisma, a już
zwłaszcza kobiece, cieszyły się tak ogromną popularnością, że żadne nie
musiało czekać długo na nabywcę. Dowodem tej konstatacji jest żartobliwa
uwaga Małgorzaty Lisowskiej‑Magdziarz głosząca, że kupienie ulubionej
„Kobiety i Życia” wymagało od jej matki korumpowania kioskarki (Lisowska
‑Magdziarz, 2008: 291). Zasadniczym celem tego rodzaju pism było edukowanie
przedstawicielek płci pięknej w takich sferach, jak małżeństwo, rodzina czy
kariera zawodowa, jak również udzielanie im wskazówek poradnikowo
‑zdrowotnych (Maliszewska, 1975: 47–56).
Z badań czytelnictwa wynika, że „Kobieta i Życie” należała do najpo‑
czytniejszych periodyków w PRL‑u wraz z Przyjaciółką”, „Zwierciadłem”
i „Magazynem Rodzinnym” (Sokół, 1998: 311). Jednocześnie, jak wspomina
Zofia Sokół, czasopismo adresowane było
do kobiet żyjących w miastach, wykształconych, pra‑
cujących w zawodach umysłowych. Natomiast inny
wizerunek kobiety kreowano w tygodniku „Przyjaciółka”
skierowanego do kobiet wiejskich i robotnic. W ten prosty
sposób podzielono kobiety w Polsce (Sokół, 2012: 12).
Popularność pisma skłoniła mnie do głębszej refleksji nad fenomenem eman‑
cypacji propagowanej na jego łamach. Nie można wszelako zapominać, że
prasa w tym okresie pełniła funkcję propagandową, krzewiąc idee zgodne
z doktryną komunistyczną. Interesujące zatem wydaje się prześledzenie
głównych tematów odnoszących się do procesów emancypacyjnych przed‑
stawicielek płci pięknej, w które, najczęściej w sposób niedostrzegalny na
pierwszy rzut oka, wplatano treści ideologiczne. W tym celu najbardziej
użyteczna wydaje się krytyczna analiza dyskursu, dla której istotne pozostaje
zagadnienie ideologii. Alicja Helman, opierając się na poglądach Louisa
Althussera, w taki oto sposób definiuje owo pojęcie:
To, co dzieje się w ideologii, wygląda tak, jakby działo się
poza nią, ideologia bowiem maskuje środki, prezentując
się jako oczywistość, naturalny stan rzeczy, dziejowa
konieczność, nigdy zaś nie obwieszcza: „jestem ideologią”
(Helman, 2010: 263).
W niniejszym artykule postanowiłem przeprowadzić analizę interesującego
mnie zagadnienia w oparciu o wybrane numery z lat 60. i 70., a więc z okresu
trwania rządów dwóch różnych ekip – Władysława Gomułki i Edwarda Gierka.
Moim celem była próba ukazania propagowanych przez pismo mechanizmów
osiągania autonomii przez kobiety na przestrzeni wspomnianych dekad
i zaakcentowanie zmian, jakie nastąpiły w owym dyskursie po ustąpieniu
Gomułki ze stanowiska I sekretarza KC PZPR po tragicznych wydarzeniach
grudnia 1970 roku i objęciu tej funkcji przez Edwarda Gierka (Kaliński,
1995: 148).
Badania prasowego wizerunku kobiet w okresie PRL nie są w polskim
piśmiennictwie naukowym niczym nowym; tego rodzaju analizy przepro‑
wadzała między innymi Zofia Sokól (Sokół, 1998; Sokół 2000; Sokół 2012),
koncentrując się na wizerunkach płci pięknej w prasie kobiecej doby PRL‑u (Sokół, 1998; Sokół, 2000) lub bezpośrednio na reprezentacjach kobiecości
propagowanych na łamach „Kobiety i Życia” (Sokół, 2012). Mimo ciekawych
119
Grzegorz Wójcik – absolwent filmoznawstwa
i socjologii na Uniwersytecie Jagiellońskim.
Doktorant w Katedrze
Mediów i Badań
Kulturowych krakowskiego Uniwersytetu
Pedagogicznego, gdzie
przygotowuje rozprawę
doktorską dotyczącą
tożsamości bohaterów
polskiej generacji X
w prozie i filmie początku
XXI wieku, oraz doktorant
w zakresie nauk o sztuce
(filmoznawstwo) na Uniwersytecie Jagiellońskim.
grzegorz.wojcik87@
gmail.com
120
i celnych wniosków, badaczka skoncentrowała się jedynie na prezentacji
kobiecych wizerunków, pomijając zasadniczo kwestię propagowanych przez
czasopismo wizji emancypacyjnych.
Przeprowadzona początkowo kwerenda egzemplarzy wydanych na początku
lat 60. i 70. (kolejno z lat 1960, 1961 oraz 1970 i 1971) okazała się niewystarczająca
dla sformułowania interesujących konkluzji, dlatego postanowiłem rozszerzyć
swój materiał badawczy o numery z dwóch kolejnych roczników, a więc lat 1962
i 1972. Zdaję sobie sprawę, że niniejszy esej stanowi zaledwie przyczynek do
szerszych badań nad procesami emancypacyjnymi propagowanymi na łamach
„Kobiety i Życia” doby PRL‑u i, co za tym idzie, niemożliwe jest sformułowanie
wyczerpujących wniosków. Jednocześnie, jak mi się wydaje, niewiele dotychczas
poświęcono uwagi na analizę komparatystyczną propagowanych przez ten
periodyk procesów emancypacyjnych kobiet we wspomnianych dekadach,
dlatego niniejszy tekst stanowi próbę zapełnienia owej luki.
Pracownica na chwałę Polski
Ludowej, czyli androgyn
Dyskurs emancypacyjny stanowiący główną linię programową „Kobiety
i Życia” opiera się w dużej mierze na ukazywaniu przedstawicielek płci pięknej
jako postaci androgynicznych. Zdaniem Sandry Lipsitz Bem „androginia
to niezwracanie uwagi na definicje kulturowe, a nie integracja męskości
i kobiecości. Inaczej mówiąc, przesłaniem androginii jest, by zachowania
nie miały rodzaju” (Lipsitz Bem, 2000: 122). Nie bez powodu to właśnie
kobieta miała przeobrazić się w tego typu jednostkę, będącą, jak wspomina
Maria Podraza‑Kwiatkowska, symbolem zintegrowania w pełni doskonałego
człowieka (Podraza‑Kwiatkowska, 1994, cyt. za: Tomasik, 1999: 154). Eman‑
cypacja Polek musiała zostać ściśle powiązana z ideologią ustroju, który za cel
postawił sobie stworzenie „nowego człowieka”, łączącego w sobie pierwiastek
żeński z męskim. Zdaniem Wojciecha Tomasika
Androginizm stawiać można obok komunizmu z tej
racji, iż rozwiązanie konfliktu jest w obu przypadkach
równoznaczne z zatrzymaniem czasu i osiągnięciem stanu
wiecznej wiosny (wiecznej młodości). Utopia androgy‑
niczna i jej siostra – doktryna komunistyczna, niosły
obietnice powrotu do raju i zapewnienie, że człowiek
nigdy już go nie utraci (Tomasik, 1999: 154 – 155).
Wizja „nowego człowieka” jako androgyne wydaje się całkowicie uzasadniona
w kontekście ideologii PRL‑u, pragnącej zerwać z porządkiem patriarchalnym
ukonstytuowanym przecież na binaryzmie płciowym i ścisłym podziale ról
genderowych zarówno w sferze zawodowej (niewykonywanie pracy zawodowej
przez przedstawicielki płci pięknej), jak i rodzinno‑małżeńskiej (kobieta jako
kapłanka domowego ogniska, natomiast mężczyzna jako głowa rodziny).
W latach 60. dominuje w tekstach dziennikarskich styl bezosobowy, „suchy”,
pełny statystyk odnoszących się do udziału kobiet w wypracowywaniu produktu
krajowego. Nie przytacza się historii konkretnych jednostek, ale ujmuje je
raczej jako kolektyw, zbiorowość, która się usamodzielnia, a w zapomnienie
odchodzi obraz biernego, naiwnego i oczekującego jedynie na zamążpójście
dziewczęcia. Jeden z artykułów autorstwa Krystyny Wrochno pt. Kobieta – Homo
Autonomicus w numerze z 1960 roku koncentruje się na propagowaniu wśród
kobiet idei pracy i edukacji, które czynią je nowoczesnymi na miarę Polski
Ludowej: „Jedną z tendencji dominujących jest właśnie stale zwiększający się
udział kobiet w życiu gospodarczym i społecznym narodów” (Wrochno, 1960: 3).
Z kolei Marta Hermel w tekście opublikowanym w numerze z 1962 roku
apeluje do czytelniczek, by swoich córek nie posyłały do szkół fryzjerskich,
stereotypowo kojarzonych z płcią piękną, i namawia młode dziewczyny do
zawodów takich, jak: mechanik, optyk, laborant, telemarketer czy teletechnik
(Hermel, 1962: 10).
W tym okresie nobilitowane są również kobiety na stanowiskach kierow‑
niczych, ponieważ to one stanowią najbardziej widomy znak emancypacji.
Pismo publikuje wywiady chociażby z ówczesną dyrektorką Departamentu
Wydawnictw Ministerstwa Kultury i Sztuki – Heleną Zatorską, która wprost
stwierdza, że obowiązki zawodowe obciążają ją tak bardzo, że brakuje jej
czasu na życie prywatne: „Przestaję już wierzyć w życie pozabiurowe” – mówi
bez ogródek dyrektorka (Kobieta w „Kobiecie”: Helena Zatorska, 1961: s. 5).
Uwagę przykuwają także wypowiedzi profesorki astronomii deklarującej, że
jej praca wiąże się z przebywaniem przez długi czas w odosobnieniu (praca
w obserwatoriach astronomicznych oddalonych od centrów miast), dlatego nie
rekomenduje jej kobietom nastawionym na życie rodzinne (Kobieta w „Kobiecie”:
Prof. Wilhelmina Iwanowska, 1961: 5).
Polka winna emancypować się przede wszystkim poprzez wykonywaną
pracę, posiadającą „męski” charakter. Z tego powodu na łamach czasopisma
w obydwu dekadach ukazało się sporo artykułów na temat pracy kobiet
w zawodach technicznych, wymagających ukończenia od nich technikum
bądź politechniki. Autorka tekstu opublikowanego w 1971 stawia tezę:
Wydaje mi się, że zachęcanie dziewcząt do podejmowania
trudu zdobycia tzw. męskiego zawodu ma sens. Uzyska‑
nie kwalifikacji w wielu specjalnościach elektrycznych,
mechanicznych i niektórych (nielicznych) budowla‑
nych – daje jednak szanse niejednokrotnie szybszego
i bardziej racjonalnego zatrudnienia niż w kobiecych, ale
niechodliwych kierunkach zawodowych (Waluk, 1971: 2)
Przekaz wyłaniający się z zacytowanej wypowiedzi jest jasny: znajdziesz pracę,
jeśli zdobędziesz właściwe, to jest inżynierskie, wykształcenie.
Wykonywany zawód nie musi jednak koniecznie wiązać się ze specjali‑
styczną edukacją. Przykładem może być artykuł o taksówkarkach, które są
uśmiechnięte i życzliwe, ale gdy zaistnieje potrzeba, potrafią być stanowcze
i bezwzględne w stosunku do potencjalnych pasażerów. Dziennikarka w taki
oto sposób charakteryzuje kobiety, które podjęły się tego zawodu:
Są uśmiechnięte, życzliwe. Nie zdarza się, żeby nie
zauważyły wśród czekających matki z dzieckiem albo
starszego człowieka. Są stanowcze wobec podchmielonych
panów [ … ] a wobec pijanych i agresywnych bezwzględne, po prostu odmawiają jazdy” (Korotyńska, 1971: 10).
Taksówkarki stanowią zatem kwintesencję androgynii, łącząc takie ce‑
chy, jak życzliwość, uprzejmość, wrażliwość na potrzeby bliźnich, z tymi
121
122
utożsamianymi z męskością, jak stanowczość i pewność siebie. Istotne jest
również to, że przedstawicielki tego zawodu realizują się także jako matki,
które same wychowują swoje dzieci, „dlatego żyją z zegarkiem i ołówkiem
w ręku. Dlatego unikają jazd nocami, późnymi wieczorami, dlatego niechętnie
opuszczają dom w niedzielę” (ibidem).
Samotne macierzyństwo jest kolejną cechą charakteryzującą kobietę
androgyniczną, która doskonale radzi sobie z pracą zawodową, ale troszcząc
się jednocześnie o dobro dziecka, stara się dostosować swój grafik do potrzeb
rodziny. Taki wizerunek pozwala wysnuć wniosek, że bohaterka artykułu
stanowi przykład „matki Polki”, która przy opisie własnej osoby wykorzystuje
cechy kulturowo przypisane mężczyznom (Titkow, 2007: 146 – 1 47). Dzienni‑
karze, znając katolicki rodowód polskiego społeczeństwa, nie mogli otwarcie
potępiać dawnego ustroju, ale postanowili utożsamić retorykę nowoczesności
i postępu z postulowaną kobiecą androgynią i głęboko zakorzenionym w pol‑
skiej mentalności mitem „matki – Polki”, będącej w stanie umiejętnie łączyć
obowiązki zawodowe z domowymi. W ten sposób zostaje zaadaptowany na
potrzeby Polski Ludowej dyskurs ideologii komunistycznej z wymiennoś‑
cią ról i figurą androgyna, którą może być również „matka‑Polka”, będąca
pierwotnie uosobieniem katolickiej, polskiej tożsamości. Twórcom pisma
udało się zatem sprytnie powiązać dwa, dychotomiczne względem siebie
paradygmaty – komunizm i katolicyzm.
W latach 70. pojawiają się reportaże ukazujące młode kobiety, które dzięki
ambicji i determinacji chcą zmienić swój los. Ich praca ma posiadać ściśle
określony charakter, ma być użyteczna dla socjalistycznej ojczyzny. Niedoszłe
studentki pragnące kształcić się na ścisłych kierunkach stanowią idealny materiał
dziennikarski, mający na celu kształtowanie właściwych, z punktu widzenia
systemu komunistycznego, postaw. Jako przykład może posłużyć artykuł autor‑
stwa Danuty Sochackiej zatytułowany Było ich siedem, opisujący historię siedmiu
dziewcząt, które zafascynowane naukami ścisłymi, postanowiły wyrwać się
z prowincjonalnych miejscowości i zdawać na studia inżynierskie w Warszawie:
Matylda, zwana na co dzień Magdą, drobna dziewczynka
o inteligentnym spojrzeniu niebieskich oczu. Pochodzi
z Ostrowca Świętokrzyskiego, jest córka kierowcy. Matka
nie pracuje zawodowo, w domu jest dwu młodszych braci.
Nikt jeszcze w rodzinie Magdy nie marzył o wyższych
studiach. Magda jest recydywistką. Zdaje po raz trzeci,
zdaje na jeden z trudniejszych wydziałów Politechniki,
na elektronikę (Sochacka, 1970: 4).
Studia mają na celu usamodzielnienie dziewczyny, która dzięki konkretnemu
zawodowi ma szansę na lepszą, aniżeli jej rodzice, przyszłość. Artykuł nobi‑
lituje wielkie miasto, nieprzypadkowo jest nim Warszawa jako prawdziwie
socjalistyczna, odbudowana po wojnie metropolia, będąca „dumą” ówczesnych
władz. To w stolicy znajdują się najlepsze uczelnie wyższe oraz najlepsze licea,
z których najłatwiej dostać się na upragniony kierunek inżynierski:
Ale dopiero teraz, na kursie przygotowawczym w Warsza‑
wie (Hania – G.W.) zorientowała się, że inni, zwłaszcza
ci po liceach ogólnokształcących, są lepiej przygotowani
z matematyki i fizyki, że kto wie, czy uda się przebyć tę
gigantyczną próbę sił (ibidem).
Z kolei wieś postrzegana jest jako zacofana, a jej mieszkańcy jako „wsteczni”,
jako że nie mieści im się w głowie inżynier płci żeńskiej:
Jeżeli się jej uda, będzie pierwszą dziewczyną- inżynierem,
jaką wydała wieś Gorzyce, ba, chyba pierwszą w całej
okolicy. Czy ludzie wierzą, że się jej uda? Nie. Nie wierzą
nawet rodzice, ludzie we wsi uśmiechają się ironicznie.
Słyszane to rzeczy, dziewucha chce być inżynierem!
Walka z ludzkimi przesądami także pociąga Anię. Gdy‑
byż się udało przekonać ludzi, że się mylili… (ibidem).
Ukazując prywatne, jednostkowe historie, reportaż zręcznie „przemyca” wątki
ideologiczne. Kobieta powinna studiować nauki techniczne, gdyż dzięki temu
uniknie zbytniej feminizacji utożsamianej z kierunkami humanistycznymi,
na których stereotypowo dominują przedstawicielki płci pięknej. Feminiza‑
cja jest bowiem oznaką tradycji utożsamianej z ustrojem kapitalistycznym.
Opinię tę potwierdza Padraic Kenney w artykule poświęconym genderowej
historii ruchu opozycyjnego w Polsce doby PRL‑u. Autor konstatuje, że ko‑
bieta w retoryce komunistycznej nie stanowiła bytu autonomicznego, a sama
kobiecość była konotowana z pozostawaniem w opozycji wobec jedynego
słusznego systemu, jako że wrogowie partii byli przedstawiani jako słabi,
sfeminizowani i uzależnieni od luksusu (Kenney, 1999: 404). Nakłanianie
kobiet przez redaktorki „Kobiety i Życia” do podjęcia „męskich” zawodów
czyni z nich jednak bardziej mężczyzn w spódnicach, aniżeli pełnoprawnych
obywateli Polski Ludowej.
Matki – kobiety sukcesu?
Propagowane przez czasopismo wzorce kobiecości były dostosowane do zmienia‑
jącej się w stosunkowo szybkim tempie sytuacji społeczno‑politycznej. W związ‑
ku z pogarszającą się kondycją ekonomiczną w latach 50. wzorcem lansowanym
na łamach „Kobiety i Życia” była żona i gospodyni, natomiast już od początku
następnej dekady, gdy opanowano bezrobocie, powrócono do „zawodowej agitacji”
kobiet (Sokół, 2012: 20 – 21). Wzorcowym modelem stała się w tym czasie matka
pracująca, będąca ucieleśnieniem ideału wyemancypowanej Polki. Artykuły
ukazują dobroczynny wpływ pracy i wykształcenia kobiety na powodzenie
w wychowaniu dzieci. Krystyna Wrochno w numerze z 1961 roku twierdzi:
Pozytywny wpływ matki na dziecko może być decydują‑
cy – ale tylko pod jednym warunkiem: jeżeli zastanawia
się nad tym i wie jak z nim postępować, jeżeli umie się
z nim zaprzyjaźnić [ … ] Matka musi umieć wiele rzeczy:
odpowiadać na pytania, rozstrzygać wątpliwości, pomagać
w trudnych chwilach (Wrochno, 1961: 11).
Praca może być dla obywatelek Polski Ludowej także antidotum na problemy
rodzinne. Jak opisuje w innym artykule ta sama dziennikarka, posiadanie
zawodu chroni przed patologicznymi sytuacjami w małżeństwie.
Do naszej redakcji często przychodzą po radę kobiety
maltretowane przez mężów, żony pijaków, matki kilkorga
123
124
dzieci. Te z nich, które nie mają zawodu, nie mogą dać
sobie rady samodzielnie – podtrzymują, oczywiście, trwa‑
łość rodziny. Bo nie mają innego wyjścia, bo muszą trwać
w piekle [ … ]. Tak, samodzielność prowadzi do możli‑
wości wyzwolenia się kobiet z więzów złego, nieudanego,
często koszmarnego małżeństwa” (Wrochno, 1960: 3).
Promowany wzorzec przedstawicielki płci pięknej był, jak można domnie‑
mywać, odpowiedzią na dążenia władz do przeobrażenia Polski z państwa
z dominującym sektorem rolnictwa w kraj przemysłowo‑rolniczy i przyjętą
w okresie lat 60. nową koncepcję gospodarki, zrównującą produkcję z wy‑
twarzaniem środków konsumpcji. Lansowany w tym czasie model osobowy
przewidywał możliwość, a nawet konieczność szerszej
niż poprzednio konsumpcji [ … ] Pragnienie posiadania
mieszkania względnie dobrze urządzonego i wypo‑
sażonego w rozmaite urządzenia techniczne, modnej
odzieży itp. stało się rzeczą zupełnie naturalną (Jasińska
i Siemieńska, 1978: 253).
Wydaje się, że redaktorom nie chodziło, przynajmniej w pierwszym rzędzie,
o rzeczywisty dobroczynny wpływ pracy kobiet na wychowanie potomstwa,
ale najbardziej pożądanym efektem miało być, o czym pismo nie mogło in‑
formować wprost, wpisanie stylu życia ówczesnych Polek w model „człowieka
małej stabilizacji”, akcentującego własne potrzeby konsumpcyjne.
Wyemancypowana Polka lat 60. to także kobieta poświęcająca się dla
dobra rodziny, odznaczająca się swoistym heroizmem. Na łamach czasopisma
promuje się dzielność kobiet, które choć doświadczają życiowych trudów,
nie powinny się poddawać. W numerze z 1962 roku pojawia się wypowiedź
czytelniczki, która mimo braku satysfakcji z małżeństwa, postanowiła po‑
święcić swoje szczęście dla dobra rodziny: „W ciągu siedmiu lat małżeństwa
urodziłam czworo dzieci. Dawałam z siebie wszystko nic dla siebie nie
żądając [ … ] Jedyne moje rozrywki i przyjaciele to »Kobieta«, radio, a teraz
telewizja” (Moje szczęście wygląda inaczej, 1962: 3). Powyższa wypowiedź zdaje
się potwierdzać konkluzję Małgorzaty Szpakowskiej, analizującej wypowie‑
dzi z lat 60. nadesłane na konkursy zorganizowane przez redakcje różnych
czasopism, głoszącą, że podstawowym czynnikiem ówczesnej emancypacji
była autentyczna, deklarowana z dumą dzielność. Badaczka zaznacza, że
wśród kobiet panowało takie przeświadczenie: „Było źle, ale dałam sobie
radę, ale okazało się że mogę. A to znaczy, że nie jestem i że nigdy już nie
będę zdana na cudzą łaskę” (Szpakowska, 2003: 109).
W latach 70. pojawiają się z kolei artykuły kwestionujące wzorzec pracu‑
jącej matki jako idealny. Barbara Domańska w publikowanych w 1972 roku
na łamach pisma tekstach domaga się nobilitacji matek i kwestionuje opinie
w świetle których kobieta ma rywalizować z mężczyzną o zaszczytny tytuł
najlepszego pracownika. Przeciwnie, spodziewająca się dziecka nie powinna
obawiać się zwolnienia z pracy, ani myśleć, że jakiś mężczyzna ją prześcignie
w walce o awans:
Ale nie widzę powodu, aby matka, która bierze trzyletni
urlop na wychowanie dziecka, musiała drżeć z niepokoju
o to, że w pracy zawodowej ktoś ją prześcignie [ … ]
No to niech prześcignie. I co z tego? Ona też czasu nie
marnowała. Jeżeli tylko dobrze potrafi wychować dziecko,
to zapisuje na swoje konto wcale niemałe sukcesy. I to
w dziedzinie, w której mężczyźni specjalnych osiągnięć
raczej nie mają (Domańska, 1972a: 2).
W innym tekście dziennikarka postuluje umożliwienie kobietom by, przy‑
najmniej przez jakiś czas, mogły poświęcić się wyłącznie wychowywaniu
dzieci (Domańska, 1972b: 3). Tego typu konstatacje można traktować jako
iście rewolucyjne, gdyż, zapewne nieświadomie, argumentacja dziennikarki
jest zaskakująco zbieżna z postulatami feminizmu kulturowego rozwijającego
się w tym czasie prężnie na Zachodzie. O docenienie macierzyństwa jako
doświadczenia nobilitującego płeć piękną postulowała między innymi Adrienne
Rich, głosząc, że ciąża, a następnie pozostanie matką, stanowi podstawowy
czynnik wyzwolenia się z okowów patriarchatu (Rich, 2000: 80 – 81). Wydaje
się, że wypowiedź Barbary Domańskiej należy rozpatrywać w kontekście
gierkowskiego socjalizmu, kiedy to zaczęto przejmować wzory zachodniego
stylu życia, czego dowodem było rozpoczęcie produkcji Coca‑Coli – „napoju
objętego ideologiczną anatemą” – w 1972 roku, dzieci zaczęły żuć gumę,
w kioskach można było kupić papierosy Marlboro, a w 1974 roku otwarto
bary „Smak”, w których można było zamówić rodzime frytki i hamburgery
(Zaremba, 2003: 199).
Małżeństwo, seks i konsumpcja
W epoce rządów Władysława Gomułki emancypacja Polek miała dokonywać
się poprzez wymienność ról genderowych w małżeństwie. W tym czasie
popularne były artykuły‑manifesty z wyraźnie zaznaczonymi postulatami:
Młode małżeństwa to także takie, które rozpoczynają
wspólne życie bez tradycyjnych obciążeń i tradycyjnych
przesądów, bez uprzedzeń w rodzaju kobieta nie powinna
zarabiać więcej od mężczyzny, praca kobiety jest mniej
ważna dla niej i dla domu [ … ] Małżeństwa, które łączy
naprawdę wspólna troska o dzieci i dom. Małżeństwa,
w których istnieje rzeczywiście sprawiedliwy podział
wszystkich obowiązków. Małżeństwa, w których równie
chętnie mąż zastępuje żonę w opiece nad małym dzie‑
ckiem kiedy ona idzie na zebranie czy kurs dokształcający
(Wrochno, 1961: 11).
Włączenie ojców i mężów w prace domowe oraz opiekę nad dziećmi stało się
w okresie lat 60. jednym z najważniejszych postulatów propagowanych na
łamach „Kobiety i Życia”. Jak stwierdziła Zofia Sokół, redaktorkom chodziło
o przekonanie mężczyzn, że ojcostwo nie przynosi im ujmy, przeciwnie,
„ojciec daje dziecku to, czego nie może dać matka: wzór osobowy, poczucie
bezpieczeństwa, rygor, stanowczość, wymaganie i serdeczność połączone
z wyrozumiałością” (Sokół, 2012: 22).
Lata 70. przynoszą niewielką zmianę retoryki, która polegała głownie na
zmianie formy artykułów. Zrezygnowano z trzecioosobowej, bezosobowej
formy na rzecz indywidualnych wypowiedzi czytelniczek magazynu. Jedna
125
126
z nich wygłasza taką oto opinię: „Obowiązki domowe dzielimy zawsze na
dwoje, gdy wszystko szybciej zrobimy, mamy więcej czasu [ … ]. Czasy się
zmieniają i zaciera się podział prac domowych na kobiece i męskie” (Start
młodych małżeństw, 1970: 13). Inna czytelniczka jest zdania, że w partnerskim
małżeństwie mąż i żona powinni legitymować się podobnym wykształceniem:
„Sądzę, że mąż i żona powinni mieć wykształcenie takie same a nawet pokrewne
kierunki [ … ]. W przypadku dużej różnicy w wykształceniu zawsze kiedyś
dojdzie do tego, że jedno drugiemu zarzuci nieuctwo” (Polka 1971, 1971: 3).
W tym samym artykule inna kobieta stwierdza zdecydowanie: „Uważam, że
za rodzinę odpowiedzialni są w jednakowym stopniu mąż i żona. Syn i córka
powinni być wychowywani tak samo” (Pierwsze wypowiedzi, 1971: 3).
Emancypacja mężatek w okresie rządów Władysława Gomułki miała się
także dokonać poprzez stosowanie antykoncepcji. Postulat świadomego korzy‑
stania ze swej seksualności stał się w tym okresie orężem walki z zabobonami
utożsamianymi z Kościołem i propagowaną przezeń metodą kalendarzyka
małżeńskiego. Na łamach pisma publikowane są artykuły, w których szeroko
opisywana jest i zarazem mocno ganiona niewiedza Polek w zakresie zapo‑
biegania ciąży. W artykułach stosowanie antykoncepcji utożsamione zostaje
z nowoczesnością, natomiast brak tego typu działań z zacofaniem: „Wiemy
jednak na pewno, że masowa akcja obliczona na bezpośrednie dotarcie do
najbardziej zacofanych środowisk jest konieczna” (Nie wiem… nie znam…
nie słyszałam, 1961: 10). W innym numerze z tego samego roku dziennikarka
docenia otwartość gorzej wykształconych mieszkanek wsi skłonnych wysłuchać
udzielanych im porad w zakresie antykoncepcji i zarazem karci zarozumiałość
lepiej sytuowanych kobiet z większych miast, deklarujących, że już na ten
temat wszystko wiedzą: „Bo o ile te pierwsze przynajmniej pytają i szukają
wyjaśnień, o tyle te drugie usiłują udawać, że wszystko jest dla nich jasne”
(Bogusławska, 1961: 2).
W latach 60. redaktorzy i czytelniczki unikają jednak generalnie tematów
związanych z seksualnością. Podobnie uważa Małgorzata Szpakowska odnośnie
analizowanych wypowiedzi prasowych z tego okresu, twierdząc, że „autorzy
przeważającej większości wypowiedzi w ogóle pomijają ten aspekt swoich
związków, jeśli zaś próbują go poruszyć – wyraźnie czują się skrępowani”
(Szpakowska, 2003: 73). Sytuacja zmienia się w następnej dekadzie, kiedy to
„Kobieta i Życie” inicjuje cykl zatytułowany Kobieta i mężczyzna, na którego
łamach publikowane są wypowiedzi przedstawicieli obu płci odnoszące się do
braku satysfakcji seksualnej w małżeństwie, która niejednokrotnie prowadziła
ich do zdrady: „Tak więc dowiedziałam się, że to nie musi być takie nudne” –
deklaruje Helena Sz. z Krakowa (Kobieta i mężczyzna, 1972: 6). W innym
miejscu 30 – latek i 29 – letnia czytelniczka przyznają się do zdrady z powodu
oziębłości emocjonalnej swoich partnerów. Młoda mężatka stwierdza: „Gdy
nadarzyła się taka okazja przy której byłam pewna, że nie skompromituję
męża plotkami – zdradziłam go” (ibidem). Można dostrzec w tym okresie
zmianę retoryki artykułów, co wydaje się bezpośrednio związane z nastaniem
tak zwanej gierkowskiej odnowy, której wyrazem było odpolitycznienie życia
codziennego oraz liberalizacja obyczajowa (Zaremba, 2003: 191, 193). Jak
wspomina Andrzej Paczkowski:
Szczególnie efektowna okazała się polityka otwarcia
na zachód zapoczątkowana w 1971 roku, gdy wyraźnie
zwiększono zarówno import inwestycyjny, jak i kon‑
sumpcyjny. Podjęcie jej było zarówno odpowiedzią na
wyzwanie modernizacyjne, jak i formą ucieczki przed
społecznym niezadowoleniem, które zmiotło ekipę
Gomułki (Paczkowski, 2008: 161).
Retoryka prasowa musiała w swej stylistycznej formie ulec zmianie, bowiem
twarda propaganda obecna w latach rządów Władysława Gomułki uległa
wyczerpaniu. Wraz z nastaniem ery „bigosowego socjalizmu” (Zaremba, 2003:
188), większym niż do tej pory otwarciem granic naszego kraju na Europę
Zachodnią oraz wyraźną poprawą kondycji gospodarki, o czym świadczy
wzrost poziomu inwestycji w ciągu pięciu lat, pomiędzy 1970 a 1975, o 133 proc.
(Poznański, 1986: 457), zmianie ulega zarówno forma, jak i treść artykułów.
W latach 70. coraz częściej na łamach pisma pojawiają się reklamy kos‑
metyków, jak na przykład reklama płynu do ciała „Non odoro” w numerze
31 z 1971 roku prezentowanego przez roznegliżowaną kobietę. Publikowane
są także artykuły odnoszące się do sposobów spędzania czasu wolnego za
miastem, których próżno szukać w numerach z poprzedniej dekady. Do tego
dochodzi postulowana w tym okresie konsumpcja, która staje się znakiem
rozpoznawczym wyemancypowanej Polki. Na okładce numeru 10 z 1971 roku
przedstawione na przykład zostały dwie młode, uśmiechnięte kobiety z siat‑
kami pełnymi zakupów wychodzące ze sklepu „Sezam” i dumnie kroczące
po warszawskiej (jak się wydaje) ulicy. Na łamach pisma można przeczytać
artykuły nawołujące do schlebiania gustom kobiet, gdyż to one są najlepszymi
klientkami i konsumentkami: „Chcąc utrzymać równowagę rynkową, trzeba
zaopatrzyć sklepy w towary, które łatwo wpadają kobiecie w oko, jej gustom
należy schlebiać, jej kaprysy zaspokajać, ją pytać o zdanie” (Banasiak, 1972: 1).
Emancypacja kobiet w okresie lat 70. miała opierać się na krzewieniu
wśród Polek indywidualizmu, którego wyrazem był modny strój typu uniseks
z nieodłącznymi spodniami‑dzwonami i bluzkami szczelnie opinającymi
ciało. Marcin Zaremba konstatuje, że zwrot w stronę konsumpcjonizmu
odpowiadał oczekiwaniom społeczeństwa, sfrustrowa‑
nego wcześniejszą stagnacją życia, uzasadnianą proprzy‑
szłościowym ascetyzmem W. Gomułki. W 1971 r. 87 proc.
badanych przez OBOP dorosłych Polaków oczekiwało
poprawy warunków życia, choć większa część nie ocze‑
kiwała zbyt wiele (Zaremba, 2003: 199).
Lansowany przez pismo wzorzec kobiety stał się kompilacją retoryki nowo‑
czesności i postępu z figurą androgyna i jednocześnie konsumpcyjnego (na
ile to było możliwe) stylu życia.
Wnioski
Fenomen popularności „Kobiety i Życia” w okresie PRL – u pozwala sądzić, że
propagowane przezeń wzorce trafiały w sedno i spotykały się z pozytywnym
odzewem czytelniczek. Fakt, iż czasopismo ewoluowało na przestrzeni lat,
jest znaczący, gdyż oznacza, że dziennikarze starali się wyczuć nastroje
społeczne i dostosować charakter pisma do zmieniających się warunków
społeczno‑kulturowych. Kobietę odgrywającą rolę mężczyzny z lat 60. za‑
stąpiła w następnej dekadzie androgyniczna przedstawicielka płci pięknej,
postulująca partnerstwo w każdej sferze życia. Konsumpcjonizm realnie
127
128
obecny od czasów rządów Edwarda Gierka paradoksalnie umocnił panujący
system, bowiem zaoferował kobietom namiastkę Zachodu, a więc dostosował
system socjalistyczny do kapitalistycznej konsumpcji.
W latach 70. w sferze zawodowej nadal obowiązywał postulat pracy kobiet
w „męskim” zawodzie natomiast zmiany, w stosunku do poprzedniej dekady,
nastąpiły w zakresie mówienia o seksualności. O ile w latach 60. jedynym
tematem dotyczącym sfery seksu było propagowanie wśród czytelniczek
antykoncepcji, o tyle dziesięć lat później poza tematyką zapobiegania ciąży
pojawia się kwestia satysfakcji z pożycia fizycznego i zdrady małżeńskiej, co
stanowi dowód na istotną liberalizację obyczajowości w tym okresie.
Symptomatyczne wydaje się w analizowanym czasopiśmie to, że dzienni‑
karze potrafili umiejętnie wpleść treści ideologii komunistycznej z promowaną
emancypacją Polek, jak również dostosować propagowane postulaty osiągania
przez nie autonomii z aktualną sytuacją społeczno‑polityczną. Takie lawirowanie
między hołdowaniem polskiej tradycji, treściami ideologii komunistycznej
i postulatami bieżącej polityki stało się celną strategią, o czym świadczy
ogromna popularność „Kobiety i Życia” wśród obywatelek Polski Ludowej.
Bibliografia podmiotowa:
Banasiak M. (1972). Konsument to – ja. „Kobieta i Życie”, nr 39.
Bogusławska W. (1961). Miałam numerek dwunasty. „Kobieta i Życie”, nr nr 24.
Domańska B. (1972a). Matki też mają sukcesy. „Kobieta i Życie”, nr 27.
Domańska B. (1972b). Wszystkiemu winne emancypantki. „Kobieta i Życie”, nr 43.
Hermel M. (1962). Nie radzimy szkół fryzjerskich. „Kobieta i Życie”, nr 18.
Kobieta i mężczyzna. (1972). Bogusławska W. (oprac.) „Kobieta i Życie”, nr 9.
Kobieta w „Kobiecie”: Helena Zatorska. (1961) „Kobieta i Życie”, nr 19.
Kobieta w „Kobiecie”: Prof. Wilhelmina Iwanowska. (1961) „Kobieta i Życie”, nr 21.
Korotyńska J. (1971). Dziesięć godzin „za kółkiem”. „Kobieta i Życie”, nr 2.
Moje szczęście wygląda inaczej (1962). „Kobieta i Życie”, nr 9.
Nie wiem… nie znam… nie słyszałam. (1961). „Kobieta i Życie”, nr 13.
Pierwsze wypowiedzi. (1971). „Kobieta i Życie”, nr 9.
Pińska M. (1970). Prawa dla „Większej Połowy”. „Kobieta i Życie”, nr 26.
Piszcie jak najczęściej. (1962). „Kobieta i Życie”, nr 9.
Polka 1971 (1971). „Kobieta i Życie”, nr 10.
Sochacka D. (1970). Było ich siedem, czyli o ambicji. „Kobieta i Życie”, nr 29.
Start młodych małżeństw (1970). „Kobieta i Życie”, nr 14.
Waluk J. (1971). Kryptonim płeć? „Kobieta i Życie”, nr 50.
Wrochno K. (1960). Kobieta – Homo Autonomicus. „Kobieta i Życie”, nr 30.
Wrochno K. (1961). Głowa rodziny i rodzina bez głowy. „Kobieta i Życie”, nr 1.
Bibliografia przedmiotowa:
Helman A. (2010). Krytyka ideologiczna, [ w: ] HelmanA. , Ostaszewski J. (red.),
Historia myśli filmowej. Podręcznik. Gdańsk.
Jasińska A., Siemieńska R. (1978). Wzory osobowe socjalizmu. Warszawa.
Kaliński J. (1995). Gospodarka Polski w latach 1944–1989. Przemiany strukturalne. Warszawa.
Kenney P. (1999). The Gender of Resistance in Communist Poland. „The Ameri‑
can Historical Review”, nr 2.
Lipsitz Bem S. (2000). Męskość, kobiecość. O różnicach wynikających z płci.
Gdańsk.
Lisowska-Magdziarz M. (2008). Media powszednie. Środki komunikowania masowego i szerokie paradygmaty medialne w życiu codziennym Polaków u progu XXI wieku. Kraków.
Maliszewska A. (1975). Wzory wychowawcze w prasie kobiecej. „Zeszyty Pra‑
soznawcze”, nr 4.
Paczkowski A. (2008). Historia Polski. Polska od 1939 do czasów obecnych. Warszawa.
Poznański K. (1986). Economic Adjustment and Political Forces. Poland since 1970.
„International Organization”, nr 2.
Rich A. (2000). Zrodzone z kobiety. Macierzyństwo jako doświadczenie i instytucja. Warszawa.
Sokół Z. (1998). Prasa kobieca w Polsce w latach 1945–1995. Rzeszów.
Sokół Z. (2000). Wzór osobowy kobiety i model rodziny na łamach prasy kobiecej (1945–1990), [ w: ] Chańska W., Ulicka D. (red.), Polskie oblicza feminizmu. Warszawa.
Sokół Z. (2012). Wizerunki kobiet na łamach tygodnika „Kobieta i Życie” w latach 1946–2002. „Rocznik Prasoznawczy”, nr 6.
Szpakowska M. (2003). Chcieć i mieć. Samowiedza obyczajowa w Polsce czasu
przemian. Warszawa.
Titkow A. (2007). Tożsamość polskich kobiet: ciągłość, zmiana, konteksty. Warszawa.
Tomasik W. (1999). Inżynieria dusz. Literatura realizmu socjalistycznego w planie „propagandy monumentalnej”. Wrocław.
Zaremba M. (2003). „Bigosowy socjalizm”. Dekada Gierka, [ w: ] Miernik G. (red.),
Polacy wobec PRL . Strategie przystosowawcze. Kielce.
129
130
Stalinizm
za podwójną gardą
Marek Hendrykowski
DOI: 10.5604/16448340.1132099
M a r e k H e n dr y k ow s k i S ta l i n i z m z a p odwó j n ą g a r dą
W zbiorach Archiwum Wytwórni Filmów Dokumentalnych i Fabularnych
przy ulicy Chełmskiej znajduje się unikatowy materiał filmowy nakręcony
w maju 1953. Chodzi o liczący sobie w sumie ponad półtorej godziny blok
dokumentalny będący reporterską rejestracją z X Mistrzostw Europy w boksie.
Dzisiaj trudno wprost uwierzyć, iż wszystko, co się nań składa, stanowiło
niegdyś zastrzeżony przez ówczesne władze prohibit. Jak do tego doszło? Jak to
możliwe, że filmowy zapis przebiegu socrealistycznej imprezy sportowej, jaką
były Mistrzostwa Europy w boksie zorganizowane w powojennej Warszawie,
stał się nagle czymś, czego nie należy pokazywać milionom obywateli PRL?
Historia tego materiału stanowi przypadek tyleż niecodzienny, co niezmiernie
typowy dla czasów, w jakich powstał. Dla historyka polskiego kina tym
ciekawszy, że nigdy dotąd szerzej nieopisany.
Prestiżowa impreza
Dzisiaj także zabiegamy o to, by wielkie międzynarodowe imprezy i zawody
sportowe odbywały się w naszym kraju. Przywilej organizacji takich zawodów
ma bez wątpienia duże znaczenie propagandowe. Wówczas jednak, w pierw‑
szej dekadzie istnienia Polski Ludowej, uzyskanie przez Warszawę prawa do
organizacji turnieju w boksie amatorskim w randze Mistrzostw Europy było
wydarzeniem nie tylko prestiżowym, ale i par excellence politycznym – nie‑
zwykle ważnym z punktu widzenia władz. Osobistą zasługę w tym sukcesie
miał prominentny działacz sportu, Włodzimierz Reczek.
Przedwojenny absolwent prawa Uniwersytetu Jagiellońskiego, działacz
OMTUR, następnie Polskiej Partii Socjalistycznej, bliski przyjaciel Józefa
Cyrankiewicza – Włodzimierz Reczek należał do pierwszorzędnie ważnych
postaci życia politycznego powojennej Polski. W roku 1945 był delegatem do
Krajowej Rady Narodowej, następnie do 1956 posłem na Sejm kolejnych kadencji.
Jego kariera polityczna nabrała niebywałego rozmachu po zjednoczeniu PPS
i PPR i powstaniu Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej.
W roku 1948 Reczek został członkiem Komitetu Centralnego PZPR,
pracując jako prawnik w dziale organizacyjnym partii. Sprężystą i wygodną
trampolinę do własnej kariery zbudował sam. Ideą fixe działacza politycznego
Włodzimierza Reczka – skądinąd doskonale korespondującą z dążeniami
propagandowymi nowego ustroju – był rozwój masowej turystyki i ludowego
sportu. Władza stawiała na jedno i na drugie. Duch realnego socjalizmu miał
rozkwitać w zdrowym ciele i czerpać energię z tężyzny fizycznej milionów
obywateli, których godnie reprezentują wybitni sportowcy: bokserzy, piłkarze,
kajakarze, wioślarze, szybownicy, ciężarowcy, gimnastyczki, kolarze, lekkoat‑
leci. Wystarczyło podjąć się kierowania tym wielce obiecującym kombinatem.
W roku 1952 Reczek wyjechał z nieliczną grupą naszych sportowców
na Letnie Igrzyska Olimpijskie w Helsinkach, w których po raz pierwszy
wzięli udział sportowcy ze Związku Radzieckiego. W tym samym roku zaczął
kierować nowo utworzonym centralnym urzędem pod nazwą Główny Komitet
Kultury Fizycznej i Turystyki. Warto w tym miejscu dodać, iż pierwszym po
wojnie polskim złotym medalistą olimpijskim podczas igrzysk w Helsinkach
został pięściarz wagi półśredniej Zygmunt Chychła, o którym będzie jeszcze
mowa w dalszym ciągu niniejszych rozważań.
Międzynarodowy sukces polskiego boksera pobudził wyobraźnię ambitnego
dygnitarza, co miało swoje konsekwencje. Boks – ze względu na swą relatywną
niekosztowność – wydawał się dyscypliną szczególnie predestynowaną do tego,
131
Marek Hendrykowski –
filmoznawca i medioznawca, badacz kultury
współczesnej, profesor
zwyczajny w Katedrze
Filmu, Telewizji i Nowych
Mediów UAM w Poznaniu, ekspert Polskiego
Instytutu Sztuki Filmowej.
Najnowsze książki jego
autorstwa: Najlepsze
kasztany. Księga cytatów
polskiego filmu (2013),
Semiotyka rucho‑
mych obrazów (2014)
i Współczesna adaptacja
filmowa (2014).
marekhendrykowski@
gmail.com
132
by zorganizować w Polsce mistrzostwa Starego Kontynentu. Aby się o nie
ubiegać, należało tylko podjąć nieodzowne starania, co też niebawem się stało.
Kilka słów o znakomitym pięściarzu Zygmuncie Chychle. Urodzony w roku
1926, Kaszub, obywatel Wolnego Miasta Gdańska. Boks zaczął trenować
jeszcze przed wojną w klubie Gedania. Pozbawiony przez hitlerowców obywa‑
telstwa gdańskiego, w wieku lat osiemnastu został przymusowo wcielony do
Wehrmachtu, z którego zdezerterował, zostając odtąd żołnierzem II Korpusu
generała Andersa. Do Polski wrócił w roku 1946. Na Olimpiadzie w Londynie
(1948) dotarł do ćwierćfinału. Na IX Mistrzostwach Europy w boksie, które
odbyły się w 1951 roku Mediolanie 1, nie miał już sobie równych, zdobywając
pas mistrzowski w wadze półśredniej.
Była to jednak dopiero uwertura do mających wkrótce nastąpić imponują‑
cych osiągnięć sportowych Zygmunta Chychły. Trenując pod opieką Feliksa
Stamma, w roku 1952 zdobył dla Polski pierwszy po wojnie złoty medal
olimpijski w Helsinkach po zwycięstwie nad swoim znakomitym rywalem
Siergiejem Szczerbakowem 2. To właśnie po sukcesach polskiego pięściarza
najpierw w Mediolanie, a kilkanaście miesięcy później w Helsinkach, Wło‑
dzimierz Reczek doszedł do wniosku, że należałoby zorganizować w Polsce
prestiżową imprezę sportową. Jego wybór – jak się miało niebawem okazać
nad wyraz trafny – padł na mistrzostwa Europy w boksie.
Warszawa jako potencjalny organizator międzynarodowego turnieju
bokserskiego absolutnie nie była w tamtym czasie przygotowana do podobnej
imprezy. Przede wszystkim brakowało odpowiedniej hali sportowej. Ze
względu na majowy termin rozważano nawet możliwość przeprowadzenia
zawodów na wolnym powietrzu, ale pomysł ten szybko upadł. Zbudowanie
nowej hali w tak krótkim czasie również nie wchodziło w grę. W błyska‑
wicznym tempie zaadaptowano więc jedyny w mieście obiekt odpowiednich
rozmiarów, jakim była Hala Mirowska. Nic, że był to obiekt handlowy,
generalnie nienadający się do takiej adaptacji. Decyzją władz politycznych
i przewodniczącego GKKFiT Mistrzostwa Europy w boksie miały się odbyć
właśnie w tym locum – całkiem pozbawionym odpowiedniej wentylacji i zu‑
pełnie nieprzystosowanym do tego celu. Niedogodności te nie miały jednak dla
organizatorów żadnego znaczenia. Liczył się wyłącznie efekt propagandowy.
Telewizja w Polsce, o której związkach z tematem będzie tu jeszcze mowa,
dopiero wtedy raczkowała. Radio, choć bardzo popularne i słuchane przez
miliony ludzi, nie było jednak jedyną alternatywą. Do dyspozycji pozostawało
jeszcze kino. Włodzimierz Reczek zadbał o odpowiednią filmową promocję
turnieju za pośrednictwem Wytwórni Filmów Dokumentalnych i Polskiej
Kroniki Filmowej. Dzięki temu X Mistrzostwa Europy w boksie amatorskim
stały się drugim po kolarskim Wyścigu Pokoju tak obszernie relacjonowa‑
nym za pośrednictwem różnych mediów wydarzeniem sportowym w Polsce
Ludowej, a kino miało mieć w tym swój walny udział.
W ówczesnych warunkach powszechnego deficytu taśmy filmowej i braku
nowoczesnego reporterskiego sprzętu był to niewątpliwie ewenement produk‑
cyjny i nie lada wyczyn realizatorski. Nie chodziło tylko o same mistrzostwa.
Już w początkach lutego (11.02.1953) zjawił się na zgrupowaniu w Sopocie
operator Sergiusz Sprudin, który nakręcił dla Kroniki ponadminutową relację
1 Gwoli dochowania historycznej ścisłości, warto w tym miejscu dodać, iż najsilniejsi rywale
polskich pięściarzy reprezentanci ZSRR w mediolańskich Mistrzostwach Europy w roku
1951 nie brali jeszcze udziału.
2 Trzy lata później, podczas Mistrzostw Europy w boksie, które odbyły się wiosną 1955
w Berlinie Zachodnim, Szczerbakow będzie już trenerem reprezentacji radzieckiej.
zatytułowaną Pod okiem Feliksa Stamma (PKF 1953 wyd. 7). Nakręcono też
osobny materiał z obozu kondycyjnego kadry w Tatrach.
W kolejnych tygodniach temat zbliżających się bokserskich Mistrzostw
Europy w Warszawie był nadal pilnie monitorowany propagandowo. Na
początku kwietnia operator PKF Karol Szczeciński przyjechał z kamerą do
Poznania, aby zarejestrować przebieg finałowych walk XXIII Mistrzostw
Polski w boksie, które miały być ostatnim sprawdzianem reprezentantów
naszej kadry narodowej na kilka tygodni przez warszawskim turniejem. „Był
to wielki egzamin przed Mistrzostwami Europy” – komentował zza kadru
lektor PKF Andrzej Łapicki. Dłuższy niż zazwyczaj materiał z tej imprezy
zatytułowany Wielka batalia na ringu pojawił się na ekranach kin w wydaniu
15. Polskiej Kroniki Filmowej z roku 1953.
Prawdziwa ofensywa propagandowa filmowców dokumentalistów miała
jednak nastąpić dopiero wiosną. Jej clou stanowił niezwykle obszerny reportaż
z samego przebiegu turnieju. Wieloaktowy materiał zdjęciowy z warszawskich
mistrzostw osiągnął po zmontowaniu format ponadgodzinnego (sic!) reportażu
sportowego. Czterech operatorów (Wiktor Janik, Witold Jabłoński, Karol
Szczeciński i Mieczysław Wiesiołek) sfilmowało cały przebieg imprezy: nie
tylko same pojedynki bokserów, od eliminacji do walk finałowych, ale także
wiele kapitalnie podpatrzonych scenek rodzajowych (reakcje widzów, tropi‑
kalna temperatura w Hali Mirowskiej, euforia tłumów po triumfie Polaków
itp.). Film nosił tytuł Z mistrzostw Europy w boksie 3. Całość obejmowała
aż 8 wydań specjalnych PKF, o łącznym metrażu ponad 1600 metrów. Nad
opracowaniem i komentarzem czuwał znakomity sprawozdawca sportowy,
Bohdan Tomaszewski. Było zresztą co filmować.
Polscy bokserzy wypadli w turnieju nad podziw dobrze. Z dziesięciu naszych
pięściarzy odpadł w eliminacjach tylko Zbigniew Piórkowski. Aż dziewięciu
dotarło do półfinałów, zdobywając medale. Drogę do finałów wywalczyło
sobie siedmiu naszych reprezentantów; dla porównania: Rosjanie wprowa‑
dzili sześciu, czyli o jednego mniej. Wiadomość o tym bezprecedensowym
sukcesie zelektryzowała całą sportową Polskę. 24 maja 1953, w dniu finałów,
w Warszawie panowała upalna pogoda. Obliczona na pięć tysięcy kibiców,
wypełniona po brzegi widownia w Hali Gwardii dosłownie pękała w szwach.
Na zewnątrz tysiące ludzi zgromadzonych tłumnie na Placu Mirowskim
słuchały przez megafony relacji radiowej. Nasi bokserzy nie zawiedli.
Już w pierwszej walce, w wadze muszej Henryk Kukier w półfinale pokonuje
reprezentanta ZSRR Anatolija Bułakowa, a w finale zwycięża Czecha Františka
Majdlocha. Tamtego dnia Mazurek Dąbrowskiego rozbrzmiewa jeszcze pod
dachem Hali Gwardii cztery razy. W kolejnym pojedynku w wadze koguciej
Zenon Stefaniuk zwycięża w finałowej walce groźnego radzieckiego fightera
Borisa Stiepanowa. W piórkowej Henryk Kruża zdobywa trzeci złoty medal
naszej reprezentacji, wygrywając z renomowanym Aleksandrem Zasuchinem.
W lekkopółśredniej młodziutki 20‑letni wówczas Leszek Drogosz, po wygra‑
nej w eliminacjach z Wiktorem Miednowem, sięga po złoty pas, pokonując
Irlandczyka Terence’a Milligana. W wadze półśredniej Zygmunt Chychła po
wyrównanym pojedynku po raz kolejny w swej karierze pokonuje na punkty
Siergieja Szczerbakowa.
Nie koniec na tym. Srebrne medale Mistrzostw Europy zdobyli: Tadeusz
Grzelak w wadze półciężkiej (po porażce z bokserem NRD Ulrichem Ni‑
tschkem) i Bogdan Węgrzyniak w wadze ciężkiej pokonany w finale przez
3 W zbiorach Archiwum WFDiF w Warszawie, sygnatura F 356.
133
134
potężnego litewskiego boksera walczącego w barwach Związku Radzieckiego,
Algirdasa Šocikasa. Mamy więc w sumie pięć złotych i dwa srebrne medale
ME. Ponadto medale brązowe wywalczyli: medalista Olimpiady w Londynie
rutyniarz Aleksy Antkiewicz w wadze lekkiej (przegrał swą walkę o finał
z późniejszym mistrzem ME, debiutującym w warszawskim turnieju, repre‑
zentantem ZSRR Władimirem Jengibarianem) oraz kolejny obok Drogosza
medalowy debiutant w naszej reprezentacji, 18‑letni Zbigniew Pietrzykowski
w wadze lekkośredniej.
I byłby to triumf bezprecedensowy, gdyby nie fakt, że nasi reprezentanci
odnieśli go, pokonując głównie, choć niewyłącznie, bokserów Związku
Radzieckiego 4. Zwycięstwo nad wyraz cenne, ale nie w sensie propagan‑
dowym: odniesione bowiem nad „starszym bratem”, a więc pod względem
wymowy ideologicznej „niesłuszne” i „niepoprawne”, a być może nawet
„groźne” w niemożliwych do przewidzenia skutkach reakcji, jaka może
nastapić ze strony pierwszej siły światowego postępu. Luminarze polskiego
sportu przestraszyli się go nie na żarty.
Już w trakcie finałowych walk, za kulisami turnieju doszło do niebywałego
skandalu. Stało się nim adresowane do Komitetu Centralnego PZPR pismo
dotyczące „niesprawiedliwego” i „krzywdzącego” werdyktu sędziowskiego
w zaciętym finałowym pojedynku w wadze półśredniej między Zygmuntem
Chychłą i Siergiejem Szczerbakowem. Po emocjonującej wyrównanej walce
sędziowie przyznali nieznaczne zwycięstwo na punkty i pas mistrzowski
Chychle. Nieopisana powszechna radość, jaka zapanowała w Hali Gwardii,
nie wszystkim przypadła do gustu. Wasalne w swej wymowie pismo prote‑
stacyjne w tej zaiste „oburzającej” sprawie złożyło… polskie kierownictwo
natychmiast po ogłoszeniu werdyktu, informując o tym jednocześnie towa‑
rzyszy radzieckich.
Kibice oceniali i przeżywali triumf całkiem inaczej. Tamtego pamiętnego
dnia (dodajmy, zaledwie kilka tygodni po śmierci Stalina), już po zakończeniu
walk finałowych działy się w Warszawie rzeczy niezwykłe. Pięć złotych pasów
polskich reprezentantów wywołało istną euforię. Pękła bariera emocjonalna
lat stalinizmu. Ludzie zgromadzeni przy megafonach na Placu Mirowskim
i na stołecznych ulicach rzucali się sobie w objęcia i płakali z radości. Legenda
głosi, iż obwołany bohaterem ojciec sukcesu naszych bokserów Feliks Stamm
powędrował z Hali Mirowskiej do Hotelu Polonia w Alejach Jerozolimskich
niesiony przez całą drogę na ramionach rozentuzjazmowanych kibiców.
Wydawać by się mogło, że nie ma bardziej, niż tamte mistrzostwa i seria
zwycięstw naszych bokserów, przekonującego argumentu, który miałby do‑
wodzić tezy, iż to nowy ustrój przyczynił się w ogromnej mierze do sukcesów
polskiego sportu. Materiały filmowe z warszawskiego turnieju wprost idealnie
nadawały się na ilustrację ogromnych sportowych sukcesów PRL. A jednak,
mimo tak powszechnego zainteresowania, milionom ludzi nie dane było na
ekranach kin w całej Polsce obejrzeć reportażu z bokserskich Mistrzostw
Europy, które odbyły się w ich kraju. Jedyny materiał dotyczący warszawskiego
turnieju, opatrzony komentarzem własnego autorstwa, ówczesny szef kroniki
Jerzy Bossak umieścił w ogólnopolskim wydaniu PKF dopiero 10 czerwca (!)
1953. Materiał ten nosił wymowny tytuł Pożegnanie bokserów radzieckich (PKF
4 Pojedynki bokserów polskich i radzieckich odbywały się po wojnie już wcześniej. W roku
1947 „Przegląd Sportowy” w wydaniu specjalnym relacjonował mecz bokserski ZSRR –
Polska, a w 1950 reprezentacja bokserów ZSRR gościła na międzynarodowym turnieju
z okazji 30‑lecia Polskiego Związku Bokserskiego, zwyciężając drużynowo przed Polską.
„Przegląd Sportowy” 1950, nr 3.
1953 wyd. 25). Wśród zagranicznych tematów znalazły się w tym wydaniu PKF
dwa materiały: Wielka obrabiarka i Brudna wojna.
Sama realizacja dokumentu została na szczęście ukończona. Film powstał
zgodnie z założonym planem, przybierając w ostatecznej wersji postać roz‑
budowanego reportażu z dobrze rozwiniętą dramaturgią (żywiołowe reakcje
publiczności, sensacyjna przegrana Laszlo Pappa, wizyta bokserów w Akademii
Wychowania Fizycznego na Bielanach etc.). Zamiast do kin, powędrował on
jednak do magazynu, daremnie czekając na publiczne pokazy. Nie uratowały
go też – dopisane w komentarzu, pełne urzędowego entuzjazmu – akcenty
w rodzaju: „Technika Jengibariana przynosi chlubę trenerom radzieckim”,
„W ostatniej walce zwycięża bokser radziecki” (chodziło o zwycięstwo Šoci‑
kasa nad Węgrzyniakiem w ciężkiej) czy „X Mistrzostwa Europy w boksie to
wielki triumf bokserów polskich i radzieckich.” (ostatnie zdanie komentarza).
Tylko dwa złote medale bokserów ZSRR wobec pięciu polskich to było, tak
czy inaczej, o wiele za mało.
„Czy nie za dużo tych
sukcesów?”
„Czy nie za dużo tych sukcesów, panie Stamm?”. Ta niedorzeczna w innych
warunkach kwestia wymownie oddaje nie tyle schizofreniczny, co cyniczny
stosunek stalinowskich działaczy sportowych i dziennikarzy do rodzimego
sportu. Nie była ona jednak w stanie zmienić, ani ograniczyć szczytnych
dążeń znakomitego trenera.
Na następnych Mistrzostwach Europy, które odbyły się na przełomie
maja i czerwca 1955 na „gorącym gruncie”, w Berlinie Zachodnim (Niemiecka
Republika Federalna). Dlaczego ów teren stanowił „gorący grunt”? Nietrudno
się domyślić. Z przyczyn ideologicznych, oczywiście. Dość powiedzieć, że
impreza odbywała się już po głośnej ucieczce Józefa Światły na Zachód
(grudzień 1953) i jego rewelacjach nadawanych na antenie Radia Wolna
Europa w ciągu następnego roku, a w Berlinie Zachodnim co rusz odbywały
się wtedy zloty odwetowców z organizacji przesiedleńczych.
„Papa Stamm” tymczasem robił swoje. Polscy bokserzy pod jego wodzą na
berlińskich ME w 1955 roku znów pokazali wielką klasę, ponownie sięgając
po tytuł najlepszej drużyny turnieju. Był tylko jeden, za to bardzo poważny,
problem. Podobnie jak dwa lata wcześniej w Hali Mirowskiej, również i tym
razem o kilku zwycięstwach reprezentantów Polski rozstrzygnęły zacięte
pojedynki z pięściarzami Związku Radzieckiego. I tak, w wadze koguciej
Zenon Stefaniuk, zdobył złoty medal, wygrywając finałową walkę z tym
samym, co w Warszawie, groźnym rywalem Borisem Stiepanowem. Leszek
Drogosz zdobył drugi w swej karierze złoty medal Mistrzostw Starego
Kontynentu wagi lekkopółśredniej, pokonując w finale Węgra Pála Budaia.
Wcześniej w walce półfinałowej Drogosz wygrał z trudnym i wymagającym
rywalem, reprezentantem ZSRR Władimirem Jengibarianem.
W ślady Drogosza kilkadziesiąt minut później poszedł na berlińskim
turnieju trzeci z naszych złotych medalistów tych mistrzostw, młodziutki
Zbigniew Pietrzykowski, wygrywając finałowy pojedynek w wadze lekko‑
średniej z bokserem radzieckim Karlosem Dżanerjanem. Trzy mistrzowskie
pasy na dziesięć wag zdobyte na Mistrzostwach Europy w boksie w 1955 roku
stały się kolejnym wielkim sukcesem naszej reprezentacji trenowanej przez
135
136
Feliksa Stamma. Ale znów były to zwycięstwa odniesione nad Wielkim
Bratem, czyli przewagi pod względem ideologicznym „nieprawomyślne”.
Embargo informacyjne na triumfy boksu polskiego nad boksem radzieckim
w tamtym czasie nie mogło już być utrzymane. Pisano zatem o berlińskich
sukcesach i pięciu (w tym aż trzech złotych) medalach Polaków w boksie dość
oględnie w gazetach. Relacjonowano je też w wiadomościach sportowych
i w bezpośredniej transmisji z walk półfinałowych i finałowych na antenie
Polskiego Radia. A film? Z Mistrzostw Europy w Berlinie Zachodnim
w kinach polskich nie pojawił się jako rutynowy temat PKF żaden materiał
filmowy. Czyżby znaczyło to, że materiał taki w ogóle nie powstał? Albo, że
nie trafił do Polski w drodze wymiany, na przykład z zachodnioniemiecką
kroniką aktualności? Jak się okazuje, nie tylko został nakręcony, ale co ważne
znów – jak dwa lata wcześniej w Warszawie – odgórnym postanowieniem
nie żałowano środków na jego realizację.
W Archiwum Filmowym WFDiF pod sygnaturą F 405 spoczywa pięcioaktowy
reportaż zatytułowany Bokserskie Mistrzostwa Europy. Ze względu na niemal
identyczny tytuł łatwo go pomylić z uprzednio omawianym warszawskim
reportażem z 1953. Materiał zdjęciowy z XI bokserskich ME w Berlinie Za‑
chodnim nakręcony przez Mieczysława Wiesiołka i Antoniego Staśkiewicza
powstał na przełomie kwietnia i maja 1955 jako produkcja WFD. Nadano
jej status pięciu kolejnych wydań specjalnych Polskiej Kroniki Filmowej.
Reporterska relacja zaczyna się jazdą Aleją Stalina w Berlinie Wschodnim
podczas podróży i wjazdu reprezentacji naszych pięściarzy oraz operatorów
PKF na terytorium Berlina Zachodniego.
Atmosfera „odwilży” wiele zmieniła w ówczesnej polskiej rzeczywistości.
Nie na tyle jednak, by Mistrzostwa Europy w boksie mogły być pokazane
w tysiącach kin w całej Polsce. Nie mogły i nie były. Historia tych niewielu
pokazów jest krótka i bardzo wymowna. Po ukończeniu montażu i nagraniu
komentarza, który – jak zwykle – czyta ówczesny etatowy lektor PKF An‑
drzej Łapicki, ponadgodzinny reportaż z Berlina Zachodniego doczekał się
w czerwcu 1955 ledwie kilku seansów zamkniętych. Ich miejsca są bardzo
wymowne. Oglądano go kolejno: w Centrali Wynajmu Filmów (6 czerwca),
w Centralnym Urzędzie Kinematografii (10 czerwca), w SPATiF (17 czerwca)
i na koniec, 21 czerwca 1955 w Belwederze. A potem zapadło wieloletnie
głuche milczenie, jakby kolejny sukces polskich pięściarzy miał być czymś,
czego obywatelom PRL-u nie należy pokazywać pod żadnym pozorem.
Dla porządku dodajmy jeszcze, iż oba filmy zostały opatrzone w zbiorach
Archiwum WFD literą Z (zastrzeżone), stając się na dziesiątki lat filmowym
prohibitem.
Mówimy o bokserach, ale za ich zwycięstwami stał jeszcze ktoś. Kim
był twórca tych wszystkich sukcesów, Feliks Stamm? Urodził w roku 1901
w Kościanie. Kawalerzysta w stopniu wachmistrza. Przed wojną najpierw
sam boksował, sparując w ringu głównie podczas służby wojskowej i mając
na koncie kilkanaście własnych walk stoczonych w poznańskim klubie
bokserskim Pentatlon, następnie od 1926 zdobywał doświadczenie trenerskie
w Warcie Poznań. W roku 1932 został wykładowcą Centralnego Instytutu
Wychowania Fizycznego w Warszawie. Jego nowatorskie metody treningowe
i niestrudzony zapał do pracy zwróciły uwagę znawców.
W roku 1936 Stamm zostaje trenerem reprezentacji Polski w boksie. Już
w następnym roku odnosi ona olbrzymi sukces, zdobywając Puchar Narodów
dla najlepszej drużyny Mistrzostw Europy w Mediolanie (1937). Złote medale
Aleksandra Polusa w wadze piórkowej i Henryka Chmielewskiego w średniej
oraz srebrne: Edmunda Sobkowiaka w muszej, Józefa Pisarskiego i Franciszka
Szymury w półciężkiej sprawiają, że polski boks zostaje zauważony.
Dwa lata później, na kolejnych Mistrzostwach Europy w Dublinie (kwie‑
cień 1939), reprezentanci Polski w boksie powtarzają mediolański wyczyn,
z pięcioma zdobytymi medalami ponownie otrzymując Puchar Narodów
dla najlepszej drużyny turnieju. Mistrzem Europy wagi półśredniej zostaje
wówczas legendarny „Kolka”, Antoni Kolczyński (będzie o nim jeszcze mowa
w związku z Dymszą), a srebrne medale zdobywają: Antoni Czortek w wadze
piórkowej, Józef Pisarski w średniej i ponownie (po wywalczeniu pierwszego
brązu w Mediolanie) Franciszek Szymura w półciężkiej. Brązowy medal do‑
kłada do tej kolekcji Zbigniew Kowalski, zwycięzca półfinału w wadze lekkiej.
Po zakończeniu II wojny światowej Feliks Stamm powraca do pracy
trenerskiej najpierw w poznańskiej Warcie, a następnie w kadrze narodowej,
kładąc bezcenne podstawy pod przyszłe sukcesy tego sportu w powojennej
Polsce, nie bez przyczyny nazywanego polską szkołą boksu. Nie unikał kamery.
Jesienią 1953 w Polskiej Kronice Filmowej nr 47 pojawił się dwuminutowy
materiał o życiu rodzinnym Stamma, wzorowego męża i ojca rodziny (nieco
wcześniej znakomity trener otrzymał Krzyż Oficerski Orderu Odrodzenia
Polski). W tym samym roku odbyła się premiera komedii satyrycznej Sprawa
do załatwienia w reżyserii Jana Rybkowskiego i Jana Fethkego.
W filmie tym Feliks Stamm wystąpił nie – jak można by się spodziewać –
w roli trenera, lecz arbitra ringowego, który sędziuje nierówną walkę między
Fronczakiem a Jóźwiakiem, czyli Adolfem Dymszą i – wybierającym się
właśnie na sportową emeryturę – Antonim Kolczyńskim. Do nakręcenia
epizodu bokserskiego sprytnie wykorzystano „gotową” scenerię Hali Mirow‑
skiej i ustawiony w niej ring. Premiera tego filmu odbyła się kilka miesięcy
po mistrzostwach, 5 września 1953. Pięściarski pojedynek Dodek – Kolka
(z Dymszą obsadzonym także w innej roli niesfornego kibica‑bikiniarza
na widowni) miał na ekranie przebieg bardzo emocjonujący i przeszedł do
annałów, jeśli nie rodzimego boksu, to w każdym razie filmu polskiego.
Nokautujący cios „Kolki” i upadek na ring Fronczaka‑Dymszy w ostatniej
rundzie pojedynku ma w sobie posmak chaplinowskiej burleski. Warto
dodać, że w przywołanej scenie jesteśmy świadkami nie tylko walki na
ringu, ale także – co było wówczas nielada ewenementem – jej transmisji
na żywo przeprowadzanej przez głównego bohatera filmu, reportera Telewizji Polskiej.
Fabuła Rybkowskiego i Fethkego nie miała żadnych problemów z wej‑
ściem na ekrany. Inaczej, niż oba dokumentalne reportaże z mistrzostw
Europy w Warszawie (1953) i Berlinie Zachodnim (1955), które powędrowały
na półkę. Widać, można dać się pobić „wielkiemu bratu”, ale nie należy
z nim wygrywać, nawet na punkty. Cóż z tego, że triumf był ogromny („czy
nie za wiele tych sukcesów, panie Stamm?”), skoro filmowe sprawozdania
z obu imprez powędrowały do magazynów. Z mistrzostw Europy w boksie
i Mistrzostwa Europy w boksie to jedne z najstarszych prohibitów polskiego
dokumentu.
W roku 1955 odwilż polityczna była jeszcze za słaba, żeby pojawiły się na
ekranach oba te filmy. Przemiany Października przejściowo zmieniły coś pod
względem cenzury dokumentalnych materiałów filmowych. Nawet tych, które
stanowiły gruby „nietakt polityczny”. Jesienią 1957 roku na Stadionie Śląskim
w Chorzowie w pamiętnym meczu reprezentacji wygranym 2:1 Gerard Cieślik
strzelił Rosjanom dwa gole. Stutysięczna publiczność oszalała z radości,
a mecz przerodził się w gigantyczną manifestację antysowiecką. Samego
137
138
meczu nie podobna było w ogóle pominąć. W Polskiej Kronice Filmowej
1957 / 4 4A można zobaczyć dwuminutową relację z jego przebiegu, pozbawioną
oczywiście wszelkich wspomnianych przed chwilą akcentów. Komentarz
chwalił polskich piłkarzy – zwycięzców mistrzów olimpijskich. Kilka lat
wcześniej bokserzy wygrywający swoje walki z pięściarzami radzieckimi
mieli znacznie mniej szczęścia.
Dwie pamiętne Olimpiady
Od sukcesu na mistrzostwach w Berlinie Zachodnim minęło kolejnych
kilka lat. Na Olimpiadę do Rzymu (1960) wysłaliśmy znów pełny dziesię‑
cioosobowy skład reprezentantów kraju. Tym razem losowanie sprawiło, że
w rywalizacji o medale obyło się bez pojedynków z bokserami radzieckimi.
Transmisję z Olimpiady kibice słyszeli w radiu, a niektórzy oglądali w telewizji.
Tadeusz Paździor został mistrzem olimpijskim wagi lekiej. Trzy srebrne
medale wywalczyli: Jerzy Adamski w wadze piórkowej, Tadeusz Walasek
po porażce (i krzywdzącym werdykcie sędziów) w walce z Amerykaninem
Edwardem Crookiem i Zbigniew Pietrzykowski po wspaniałym, niezwykle
dramatycznym pojedynku z 18‑letnim Cassiusem Clayem (późniejszym
legendarnym mistrzem wszechwag, Muhammadem Alim). Brązowe medale
na ringu w Rzymie wywalczyli: Brunon Bendig w koguciej, Marian Kasprzyk
w lekkopółśredniej i Leszek Drogosz w półśredniej. Kolejny występ i kolejny
triumf. Czy można sobie wyobrazić i wymarzyć większy sukces?
Cztery lata później, na Olimpiadzie w odległym Tokio, miało się okazać,
że trener Feliks Stamm mierzy jeszcze wyżej. Znów wysłaliśmy na igrzy‑
ska pełną reprezentację złożoną z dziesięciu bokserów. Ostateczny wynik
zmagań polskich pięściarzy, bezprecedensowy w historii polskiego sportu,
przerósł najśmielsze oczekiwania. Tytuły mistrzów olimpijskich w bok‑
sie zdobyli jeden po drugim: Józef Grudzień w wadze lekkiej, Jerzy Kulej
w wadze lekkopółśredniej i Marian Kasprzyk w wadze półśredniej. Srebrny
medal wywalczył Artur Olech, a brązowe: Józef Grzesiak, Tadeusz Walasek
i Zbigniew Pietrzykowski (wszyscy trzej przegrali walkę o finał z bokserami
radzieckimi). Grzesiak po porażce z późniejszym mistrzem olimpijskim
Borisem Łagutinem, a Pietrzykowski po przegranej z Aleksiejem Kisielowem.
Trzeci ze stoczonych w półfinale igrzysk pojedynków radziecko‑polskich
przeszedł do annałów boksu amatorskiego. Zdobywca brązowego medalu
Igrzysk Olimpijskich, Tadeusz Walasek przegrał po wspaniałym pojedynku
z późniejszym mistrzem olimpijskim, znakomitym technikiem Walerijem
Popienczenką, uznanym w Tokio za najlepszego pięściarza turnieju.
Także w walce o najwyższe podium historia poniekąd się powtórzyła:
wszystkie trzy złote medale zostały wywalczone przez Polaków w walce
z bokserami Związku Radzieckiego. Najpierw Grudzień jednogłośnie wy‑
punktował walczącego z odwrotnej pozycji Wiliktona Barannikowa, następnie
Kulej pokonał Jewgienija Frołowa, a po nim Kasprzyk, walcząc ze złamanym
w pierwszej rundzie kciukiem, zwyciężył Ričardasa Tamulisa. Dodajmy
do tego jeszcze, że nasz srebrny medalista z Tokio w wadze muszej, Artur
Olech wyeliminował w półfinale reprezentanta ZSRR Stanisława Sorokina.
Znów zatem wspaniały triumf, ale jednocześnie sukces o „nieprawomyślnej”,
„niewłaściwej” pod względem ideologicznym wymowie. Wszystko to jednak,
najzwyczajniej w świecie, można było obejrzeć na własne oczy na ekranach
telewizorów.
A wracając do naszych bokserów… Ich olimpijskie sukcesy w Rzymie
i w Tokio, a zwłaszcza niecodzienna historia Mariana Kasprzyka, ponownie
zwróciły na siebie uwagę naszych filmowców. Widomym tego śladem jest
fabularny film Bokser w reżyserii Juliana Dziedziny (premiera 3 marca 1967),
według scenariusza Jerzego Suszki i Bohdana Tomaszewskiego. To jednak
już temat na inne opowiadanie.
139
140
Małgorzata Roeske
nostalgia?
Moda
czy
O tym, jak PRL
funkcjonuje w wy‑
obraźni społecz‑
nej współczes‑
nych Polaków
DOI: 10.5604/16448340.1132101
M a ł g or z ata R oe s k e M oda c z y no s ta l g i a ?
Minęło 25 lat od momentu transformacji systemowej w Polsce, a epoka PRL
‑u jest nadal żywa w społecznej wyobraźni Polaków. Pokolenie pamiętające
tamten okres wspomina go z rozrzewnieniem, którego nie zakłócają nawet
reminiscencje pozornie przykrych doświadczeń związanych choćby z brakiem
towarów, kolejkami, czy opresyjnym aparatem władzy. Fakty z przeszłości są
poddawane swoistemu przewartościowaniu, czego efektem jest idealizacja
minionego czasu. Równocześnie jesteśmy świadkami nieco innego zjawiska,
jakim jest moda na PRL. Piszę „innego”, gdyż, o ile w pierwszym przypadku
mamy do czynienia z pewnym rodzajem nostalgii, o tyle moda na tzw. cywili‑
zację komunizmu (Grębecka, 2010a: 321) wydaje się być odrębnym zjawiskiem,
opartym na innych mechanizmach. Nostalgia jest – co zrozumiałe – głównie
udziałem pokolenia, które pamięta okres socjalizmu. Odwołuje się ona przede
wszystkim do sfery emocji, wydaje się koncentrować w wyobrażeniach wspól‑
noty pokoleniowej, która doświadczyła tamtej epoki i w ich obrębie niejako
zamyka się. Odbiorcami mody na PRL jest natomiast w większości młodsze
pokolenie, dla którego artefakty socjalizmu zyskały status kultowych, a czasy
tamte jawią się jako niewyczerpane źródło absurdalnego humoru. Należy
w tym miejscu podkreślić, iż moda na PRL nie oznacza mody na komunizm
w rozumieniu systemu politycznego. Zjawisko funkcjonuje w oderwaniu od
polityki oraz ideologii, ogranicza się ono jedynie do fascynacji przedmiotami
i życiem codziennym PRL‑u.
Moda, jak to zwykle bywa, związana jest ściśle z kulturą masową. Wydaje
się tutaj zasadnym wprowadzenie rozróżnienia na kulturę masową i popularną,
często stosowanych zamiennie. Istotna różnica polega na tym, iż kultura
masowa jest niejako wtórna wobec kultury popularnej. Kultura popularna
jest generowana oddolnie, jej źródłem jest gust odbiorców, którzy wyrażają
zapotrzebowanie na określonego rodzaju treści i wytwory, oni również je
upowszechniają. Kultura masowa jest ściśle związana z rewolucją prze‑
mysłową i upowszechniana poprzez środki masowego przekazu, reklamę.
W tym rozumieniu kultura popularna jest pojęciem szerszym i ma charakter
ahistoryczny, bardziej uniwersalny (ibidem: 331 – 332).
Popkomunizm 1 zasadniczo ma swoje źródła w kulturze popularnej – za‑
potrzebowanie na treści związane z cywilizacją komunizmu ma charakter
oddolny. Moda ukonstytuowała się spontanicznie, bez udziału specjalistów
od marketingu i reklamy. Niemniej jednak rynek żywo odpowiada na ową
potrzebę, dlatego obecnie jesteśmy świadkami zalewu treści nawiązujących
do minionego systemu, popularyzowanych przez mass media, a więc kulturę
masową.
Celem niniejszej pracy jest próba analizy przyczyn, mechanizmów oraz, do
pewnego stopnia, również konsekwencji funkcjonowania obydwu tych zjawisk:
nostalgii oraz mody na PRL. Chciałabym również zastanowić się, jaka relacja je
łączy: czy możemy mówić o jakimkolwiek związku przyczynowo‑skutkowym,
czy też zjawiska te oparte są na zupełnie odrębnych mechanizmach.
1 Termin ten utrwalił się już w dyskursie badaczy zajmujących się zagadnieniem socjalizmu.
Jak sama nazwa wskazuje, odwołuje się ono do kultury popularnej, a więc generowanej
oddolnie. Wiąże się on zarazem z szeroko rozumianymi treściami kulturowymi powstałymi
w krajach socjalistycznych i komunistycznych, czyli tzw. cywilizacją komunizmu: sztuką,
estetyką, artefaktami, zachowaniami społecznymi (Grębecka Z., 2010a).
141
Małgorzata Roeske –
absolwentka studiów
I stopnia na kierunku
etnologia i antropologia
kulturowa UJ, obecnie
studentka II roku studiów uzupełniających
w IEiAK UJ.
malgorzata.roeske@
gmail.com
142
Nostalgia za PRL‑em
Termin „nostalgia” na gruncie nauk humanistycznych rozumiany jest jako
tęsknota za minionym, utraconym czasem – za krainą dzieciństwa, małą
ojczyzną, ojczyzną ideologiczną, utraconą arkadią (Grębecka, 2010b: 359).
Muszą zatem zaistnieć dwa warunki, aby zrodziło się uczucie nostalgii
w człowieku: pamięć przeszłości oraz utrata związana ze zmianą położenia.
Efektem tej tęsknoty jest pozytywne wartościowanie przeszłości, niekiedy
wręcz jej idealizacja. Przeszłość jest poddawana mechanizmowi mityzacji,
jawi się jako czas w którym panowało braterstwo, wspólnota, egalitaryzm.
Michael Herzfeld, autor koncepcji nostalgii strukturalnej, zauważa, że jej
cechą jest powtarzalność – każde pokolenie wyraża tę samą tęsknotę za czasem
minionej młodości, kiedy ludzie byli dla siebie lepsi, bardziej bezinteresowni,
życzliwsi (Herzfeld, 2005). Inny autor, David Lowenthal, utożsamia nostal‑
gię z modą na fascynację przeszłością i źródeł tejże dopatruje się w tempie
zmian społecznych, które wywołują zjawisko, które określa on mianem
obowiązku pamięci. Obowiązek ten przejawia się w potrzebie prowadzenia
działalności kronikarskiej i kolekcjonerskiej 2. Nostalgia jest zjawiskiem
powszechnym i wszechogarniającym, definiującym nasz stosunek wobec
przeszłości. Lowenthal, cytując Bevisa Hilliera, pisze,że „historia została
przetworzona na nostalgię niemal natychmiast po tym, jak się wydarzyła” 3
(Lowenthal, 1985: 6). Podobne do Herzfelda spojrzenie na przyczyny nostal‑
gii prezentuje Marcin Brocki. Uważa on, iż jej źródło leży w zbyt szybkiej
zmianie kodów kulturowych organizujących życie społeczne po upadku
socjalizmu w Polsce, przez co stały się one „obcymi językami” (Brocki, 2011:
26 – 33). Wyjaśnienie to wydaje się być całkiem prawdopodobne – osoby, które
doświadczyły transformacji zwyczajnie mogą czuć się zagubione w nowej
rzeczywistości i dlatego uciekają we wspomnieniach w znaną, oswojoną
przeszłość. Jeżeli już doszliśmy do tematu przyczyn nostalgii, warto je nieco
usystematyzować.
Motywy nostalgii
Do podstawowych źródeł nostalgii badacze zaliczają tęsknotę za utraconą,
zmityzowaną przeszłością, poczucie utraty ciągłości wobec zbyt nagłej zmiany
kulturowej oraz przekonanie o istnieniu w przeszłości silniejszych i głębszych
więzi międzyludzkich (Grębecka, 2010a: 335). Tęsknota za przeszłością to
również tęsknota za minioną młodością, która zwykle ulega idealizacji. O ile
powyższe motywy wydają się być dość uniwersalne dla wszelkich przejawów
nostalgii, warto przyjrzeć się, w jaki sposób realizują się one w przypadku
nostalgii za PRL‑em.
Życie codzienne w socjalistycznym kraju na pewno nie było łatwe, ale był
to świat znany i oswojony, funkcjonujący według względnie jasnych reguł,
które zapewniały poczucie stabilizacji. Ten relatywnie trwały idiom kulturowy
rozsypał się wraz z zaistnieniem transformacji systemowej, która przyniosła
zmiany gospodarcze, kulturowe i obyczajowe o niespotykanej dotąd dynamice.
Niezwykle trafna jest w tym przypadku popularna swego czasu metafora
jadącego pociągu, do którego nie każdemu udało się wskoczyć. Osoby, które
2 Pewnych analogii można się tutaj doszukać w koncepcji „punktów pamięci” Pierre’a Nory,
do której powrócę jeszcze w dalszej części pracy.
3 „History was being recycled as nostalgia almost as soon as happened” (tłum. M.R.).
nie nadążyły za zmianą, znalazły się w trudnej sytuacji materialnej. Problem
ten jednak nie dotyczy wyłącznie sfery ekonomicznej, ale także – a może
przede wszystkim – kulturowej. Reguły życia społecznego, kody, o których
pisze Marcin Brocki, zmieniły się w zbyt szybkim tempie dezorganizując
życie jednostki. Naturalnym odruchem obronnym w takiej sytuacji jest
zwrot ku temu, co znajome i bezpieczne – ucieczka w oswojoną przeszłość.
Przeszłość ta jest postrzegana jako miejsce prostszych, nieskomplikowanych
relacji międzyludzkich; świat, w którym łatwiej można było liczyć na po‑
moc drugiego człowieka i w którym istniały silniejsze więzi wspólnotowe
(na przykład sąsiedzkie). Mający swoje źródło w komunistycznej ideologii
egalitaryzm, zakładający równy podział środków, może nie był realizowany
w stopniu wzorcowym, ale regulował na tyle poziom życia obywateli, że
nie miały miejsca tak drastyczne różnice w statusie materialnym, jakie
zaistniały później. „Nikt nie miał za dużo, wszyscy mieliśmy po równo, nie
było zazdrości” – mawiają osoby pamiętające PRL. To zapewne jest spore
uproszczenie, gdyż jak wiadomo wielu próbowało na różne sposoby, nie zawsze
legalne, poprawić swój standard życiowy, z czego zrodziło się powszechnie
znane zjawisko „kombinowania”, niemniej jednak sytuacja dawała poczucie
pewnej sprawiedliwości społecznej. Innym ważnym czynnikiem budującym
poczucie wspólnoty, jaki pojawia się w wypowiedziach respondentów, była
świadomość posiadania „wspólnego wroga”, którym był opresyjny aparat
władzy (Golonka‑Czajkowska, 2010: 302).
Sytuacja materialna w PRL‑u jest przez wielu paradoksalnie uważana za
lepszą w stosunku do współczesnej (Grębecka, 2010a: 335). Państwo stwarzało
poczucie socjalnego bezpieczeństwa, każdemu starczało na podstawowe
potrzeby życiowe, nie było problemu bezdomności, ani bezrobocia. Warunki
życiowe w porównaniu do dzisiejszych były siermiężne, ale poczucie stabilizacji
rekompensowało te niedobory. Mówiąc o nostalgii za utraconą młodością,
nasuwa się pewna analogia systemu socjalistycznego z okresem dzieciństwa –
państwo opiekuńcze, niczym rodzic, roztaczało nad obywatelami parasol,
oczekując jednocześnie podporządkowania się restrykcyjnym przepisom władzy.
Przemianę systemową można zatem porównać do sytuacji człowieka, który
opuszcza bezpieczny, choć ograniczający wolność dom rodzinny i wkracza
w nową, niepewną rzeczywistość, w której będzie musiał liczyć już tylko
wyłącznie na własne siły. Nostalgia za młodością nabiera wobec tych założeń
podwójnego sensu – jest to tęsknota za rzeczywistym okresem dzieciństwa
czy młodości, który przypadł na lata Polski Ludowej, ale też uniwersalna
tęsknota za bezpowrotnie utraconym poczuciem bezpieczeństwa i opieki.
Poczucie bezpieczeństwa i ładu społecznego to zresztą kolejny podnoszony
przez badaczy czynnik budujący nostalgię za PRL‑em – paradoksalnie działania
służb porządkowych bywają waloryzowane pozytywnie (ibidem).
Katarzyna Górska dostrzega jeszcze inne powody nostalgii za socjalizmem
w Polsce (Górska, 2010a: 217 – 228). Wskazuje ona na przyczyny natury poli‑
tycznej, takie jak kwestia lustracji, trwanie przy władzy dawnych działaczy
komunistycznych, brak rozliczenia decydentów z ich zbrodniczych decyzji
oraz fakt, iż cieszą się oni wysokimi świadczeniami socjalnymi – to wszystko
rodzi poczucie głębokiej niesprawiedliwości społecznej. Górska zauważa, iż
z uwagi na odmienny przebieg dekomunizacji Polski oraz Niemiec, nostalgia
na terenach dawnego NRD ma zupełnie inny charakter. U nas brak rozliczenia
bolesnej przeszłości powoduje niemożność odcięcia się od niej i pozostawienia
za sobą. Jest niczym stale jątrząca się rana, o której nie chcemy myśleć. Za‑
uważmy, iż perspektywa ta jest zupełnie odmienna od proponowanej przez
143
144
innych badaczy, którzy przyczyny skupienia się na przeszłości dostrzegają
w pozytywnym jej wartościowaniu w relacji do teraźniejszości.
Nostalgia i jej odmiany
w krajach byłego bloku
wschodniego
W niniejszej pracy skupiam się na problemie nostalgii w odniesieniu do
minionego systemu politycznego, dlatego warte uwagi może być przyjrzenie
się pokrótce temu zjawisku w kontekście innych państw postsocjalistycznych.
Badacze wyróżniają kilka typów nostalgii w odniesieniu do zmiany systemowej,
w zależności od kraju występowania:
Ostalgia – termin ten początkowo był stosowany na
określenie tęsknoty mieszkańców byłego NRD za okre‑
sem socjalizmu, z czasem zyskał bardziej uniwersalne
znaczenie i jest obecnie używany przez część badaczy
w odniesieniu do zjawiska nostalgii w kontekście trans‑
formacji politycznej w obrębie całego bloku wschodniego
(Górska, 2010b: 360).
Gierkonostalgia – jak sama nazwa wskazuje, odnosi się do naszej rodzimej
rzeczywistości, do lat 70., czyli okresu rządów Edwarda Gierka jako I sekretarza
PZPR. W okresie tym, jak wiadomo, poziom życia chwilowo podniósł się ze
względu na dofinansowanie przemysłu i rolnictwa; pojawiły się pierwsze
Peweksy, gdzie można było kupić za dolary zagraniczne towary i zakosztować
„zachodu”. Dziś przejawem nostalgii za tą relatywnie dostatnią fazą PRL‑u jest
dosyć powszechne powiedzenie „jak za Gierka” (Jaworska, 2010: 349 – 351).
Jugonostalgia – tutaj podobnie jak w pozostałych przy‑
padkach mamy do czynienia z rodzajem tęsknoty wobec
idealizowanej socjalistycznej przeszłości, tym razem
dawnej Jugosławii. Jej odmianą jest titonostalgia, która
wiąże się z osobą jugosłowiańskiego przywódcy, Josipa
Broza Tity i wprowadzoną przez niego specyficzną,
lokalną odmianą komunizmu o quasi‑religijnym cha‑
rakterze (Bogusławska, 2010a: 351 – 353).
Moda na PRL – przedmiot i pamięć
Modą na PRL można w skrócie określić ponowny obieg treści właściwych
dla kultury polskiej w okresie socjalizmu. Treści te dotyczą głównie estetyki
i aspektów życia codziennego, mają przetworzoną w stosunku do oryginalnych
formę i pełnią nieco inną funkcję. Zjawisko mody na jakiś wybrany, miniony
okres nie jest nowe – od czasu do czasu pojawiają się trendy wskazujące na
fascynację poszczególnymi epokami, jak na przykład moda na retro i lata
20., bądź powrót do lat 60. i epoki dzieci‑kwiatów. Trendy te wpisują się
w szersze zjawisko w kulturze towarzyszące nam już od pewnego czasu, które
można określić mianem orientacji retrospektywnej. „Dawność” i tradycja są
wartościowane pozytywnie. Czas nadaje przedmiotom wyższej jakości i nie
odnosi się to wyłącznie do kwestii oryginalnych artefaktów z przeszłości
jak antyki, gdzie wiek jest wyznacznikiem autentyczności – wszakże nie‑
zwykle modne jest rękodzieło polegające na celowym postarzaniu mebli czy
innych przedmiotów użytku codziennego technikami takimi, jak decoupage
lub shabby‑chic. Odwoływanie się do przeszłości i tradycji jest skrzętnie
wykorzystywane przez specjalistów od marketingu: zewsząd otaczają nas
firmy podkreślające wieloletni okres swojej działalności, restauracje oferujące
„tradycyjne, domowe jadło”, retro‑butiki, sklepy, w których można zakupić
stylizowane na vintage elementy wyposażenia wnętrza. Cyklicznie powraca
moda na utwory muzyczne i wykonawców z poprzednich dziesięcioleci. Zja‑
wisko, o którym piszę, nazwane zostało przez Marka Krajewskiego kulturą
repetycji (Krajewski, 2003). Istotne są jego konsekwencje:
Kultura repetycji zmienia poczucie czasu – przeszłość staje
się teraźniejszością, ponieważ nieustannie możemy wy‑
korzystywać jej materialny dorobek, a produkty powstałe
kilkadziesiąt lat temu nie trafiają już do muzeum, tylko
otrzymują nowe życie, stają się ponownie przedmiotem
konsumpcji i pożądania klientów (Kulmiński, 2010: 356).
Jean Baudrillard określa zjawisko wtórnego przetwarzania znaków mianem
recyclingu kulturowego. Autor ten wskazuje na zmienność i nietrwałość wzorców kulturowych, w związku z czym treści są przetwarzane w taki sposób,
by sprostać współcześnie obowiązującej zasadzie aktualności. W tym ujęciu
kultura jest „magazynem znaków, obrazów i figur stylistycznych” (Krajewski,
2003: 206), z tego rezerwuaru wybieramy te treści, które zgodne są z aktualnie
obowiązującą modą (por. Bogusławska, Grębecka, 2010: 365 – 367). Kultura
popularna ma zatem charakter kumulatywny, oparta jest na wciąż powracają‑
cych cytatach, interpretacjach, rewitalizacjach oraz nieustającemu nadawaniu
treściom nowych sensów.
Hans Kloss, Pszczółka Maja
i nowohucki Trabant
Jak już wspomniano wcześniej, moda na PRL, mimo iż generowana przez
kulturę popularną, upowszechniana jest przez masowe środki przekazu.
Najpopularniejsze z nich to oczywiście telewizja oraz Internet. Popularne
seriale z lat 60.‑80., jak choćby Stawka większa niż życie, Czterej pancerni i pies
czy Alternatywy 4, są cyklicznie emitowane przez Telewizję Polską, dzięki
czemu nie ma chyba Polaka, niezależnie od wieku, który nie obejrzałby chociaż
jednego odcinka wspomnianych produkcji. Niezwykle popularne są również
filmy z tamtego okresu, szczególnie komedie Stanisława Barei czy innych
twórców przedstawiających absurdalny świat PRL‑u. Również w Internecie
coraz powszechniejsze są serwisy wykorzystujące zabawne nonsensy z czasów
Polski Ludowej obecne w przekazach publicznych, czego przykładem może
być strona Bareizmy wiecznie żywe, a także oparty na retoryce nostalgii,
prezentujący zdjęcia artefaktów z lat 70. i 80., Born in the PRL . Podobny
145
146
retrospektywno‑sentymentalny charakter ma strona Pewex – zamieszczane
tutaj są nie tylko zdjęcia przedmiotów czy grafiki nawiązujące do socjalistycznej
estetyki, można również przenieść się w konkretną dekadę, obejrzeć fragmenty
programów telewizyjnych, pograć w kultowe, choć z dzisiejszej perspektywy
nieco prymitywne gry komputerowe, posłuchać muzyki, a także zaopatrzyć
się w stylizowane na peerelowski design ubrania oraz sprzęty.
Pewex jest zaledwie jednym z szeregu sklepów internetowych oferujących
odzież, dodatki oraz elementy wyposażenia domowego – dla przykładu
w sieci działa również popularny Spod lady czy łódzki sklep wysyłkowy Pan
tu nie stał. Popularnością cieszą się także strony prezentujące zbiory kolek‑
cjonerskie, jak choćby Muzeum dobranocek PRL ‑u Wojciecha Jamy czy jego
Muzeum Czterech pancernych i psa. Na Allegro można znaleźć bogaty wybór
oryginalnych przedmiotów z epoki: sprzętów elektronicznych, plakietek
i szyldów z hasłami, plakatów propagandowych i innych.
Fascynacja popkomunizmem nie ogranicza się bynajmniej do mass‑mediów.
Dzięki krakowskim Crazy Guides mamy okazję cofnąć się w przeszłość
i odbyć wycieczkę po samym centrum symbolicznego komunizmu, jakim
jest niewątpliwie Nowa Huta (Golonka‑Czajkowska, 2010: 297 – 302). Orga‑
nizatorzy proponują podróż Trabantem, czyli samochodem‑symbolem, po
równie silnie naznaczonych semantycznie miejscach, jak na przykład Plac
Centralny, Kombinat czy Aleja Róż. Wycieczka jest reklamowana jako nie‑
konwencjonalna alternatywa dla zwyczajowego zwiedzania, gdyż w założeniu
ma pozwolić turyście na bezpośredni, wielowymiarowy kontakt z przeszłością
i pomóc doświadczyć jej wszystkimi zmysłami. Można ją określić jako po‑
dróż antropologiczną, skierowaną na jak najgłębsze zanurzenie się w obcej
rzeczywistości. Oferta wydaje się być skierowana głównie do zagranicznego
turysty, a także przedstawicieli młodego pokolenia Polaków, którzy pragną
zakosztować komunistycznej „egzotyki”. Wszak turystą można być zarówno
w przestrzennym jak i w czasowym wymiarze.
Artefakty przeszłości i ich rola
Omawiane już były wcześniej źródła nostalgii i fascynacji „dawnością” i prze‑
szłością. Wielu badaczy dostrzega je w zerwaniu ciągłości przekazu trady‑
cji, czy zbyt szybkiej zmianie kodów kulturowych. Szczególnie użyteczna
wydaje się tutaj być koncepcja Pierre’a Nory. Autor ten przyczyny zwrotu
ku przeszłości dostrzega w tendencji do zapominania, braku „środowiska
pamięci”. Kiedyś przyszłość była przewidywalna, bo spleciona nieroze‑
rwalnie z teraźniejszością i przeszłością. Współcześnie zerwaliśmy tę więź
z przeszłością, dlatego i przyszłość stałą się niepewna i obca. Remedium na
ten stan ma być tworzenie „punktów pamięci” (Nora, 2001). Punktami tymi
mogą być miejsca lub przedmioty, mające symboliczne znaczenie. Artefakty
przeszłości pomagają odtworzyć pamięć o niej, ale pełnią jeszcze inną rolę.
Wiadomym jest fakt, iż w okresie PRL‑u nie istniał większy wybór towarów
i poszczególne dobra były najczęściej reprezentowane przez jedną czy dwie
marki. Przedmioty codziennego użytku, takie choćby, jak rower „Wigry”,
pralka „Frania”, proszek „Pollena”, perfum „Być może…”, buty „Relaksy”, to
tylko niektóre z tych, jakże mocno zakorzenionych w pamięci, artefaktów
przypominających tamtą epokę. Jak słusznie zauważa Weronika Bryl‑Roman,
są one rodzajem kodów kulturowych budujących poczucie więzi i społecznego
zakorzenienia tej konkretnej wspólnoty pokoleniowej (Bryl‑Roman, 2010: 51).
Widzimy zatem w jaki sposób artefakty cyrkulują w ramach kulturowego
obiegu, zgodnie z Baudrillardowską koncepcją recyclingu kulturowego. Tracą
pierwotną funkcję przedmiotów służących wyłącznie użytkowi codziennemu,
jednocześnie zyskując nowy wymiar semantyczny i symboliczny. Ożywają na
nowo stając się nośnikami nostalgii, ale i symbolem przynależności do grupy
społecznej – tu wspólnoty pokoleniowej. Wiele przedmiotów z otaczającej nas
rzeczywistości spełnia rzecz jasna podobną podwójną funkcję (por. Barański,
2007). W tym przypadku mamy jednak do czynienia z rewitalizacją obiektów
i nadaniem im nowego sensu. Nawiązując do koncepcji symulakrów Jeana
Baudrillarda – uniezależniają się one od materialnej rzeczywistości i stają się
autonomicznymi znakami (Baudrillard, 2005).
W przypadku popkomunizmu spotykamy się z dwoma rodzajami rewitali‑
zowanych treści: autentycznymi przedmiotami z epoki oraz rekonstrukcjami
i stylizacjami. Jak zauważa Zuzanna Grębecka, te drugie nie mogą być
nośnikami nostalgii, gdyż są nieautentyczne (Grębecka, 2010a: 331) Warto
w tym miejscu przytoczyć teorię Toma Selwyna, na którego powołuje się też
Monika Golonka‑Czajkowska, analizując przypadek Crazy Guides (GolonkaCzajkowska, 2010: 291), a także Ewa Klekot (Klekot, 2010). Selwyn co prawda
odniósł ją do przypadku doświadczenia turystycznego, nie wydaje się być
jednak nadużyciem zastosowanie jej także do omawianego tutaj problemu.
Tak więc autor wprowadza rozróżnienie na dwie kategorie doświadczenia
kontaktu z przedmiotem – autentyczność „zimną” i „gorącą”. Pierwsza z nich
zakłada kontakt z oryginalnym przedmiotem (bądź człowiekiem, miejscem),
którego autentyczność została potwierdzona. W drugim przypadku auten‑
tyczność opiera się na emocjonalnym doświadczeniu, autentyczność przeżycia
nadaje obiektowi status prawdziwości. Taką właśnie rolę spełniają wszelkie
rekonstrukcje, jak na przykład sprzedawane stylizowane meble lub przedruki
plakatów propagandowych. Nie mają one statusu „dawności”, nie pochodzą
z czasów PRL‑u, ale symbolicznie odsyłają do tamtej rzeczywistości.
Ten absurdalny świat PRL‑u
Jak już wspominałam, badacze zwracają uwagę na fakt, iż mamy obecnie do
czynienia ze zerwaniem ciągłości przekazu tradycji. Pamięć o przeszłości nie
jest kultywowana w domach, w szkołach zaniedbane jest nauczanie historii
najnowszej, okres ten w historii Polski nie znajduje odzwierciedlenia w kanonie
lektur w takim stopniu, jak ma to miejsce w przypadku lat II wojny światowej.
Kody kulturowe i językowe ulegają zapomnieniu. Konsekwencją takiego stanu
rzeczy jest konieczność czerpania przez młode pokolenie wiedzy ze środków
masowego przekazu. Popularne polskie komedie z lat 70. i 80. prezentują
rzeczywistość PRL‑u w krzywym zwierciadle absurdu, co nie pozostaje bez
konsekwencji dla kreowania społecznych wyobrażeń tamtego świata, szcze‑
gólnie wśród młodego pokolenia, które nie miało już okazji doświadczyć życia
w socjalistycznym kraju. Zjawisko to Zuzanna Grębecka określa mianem
bareizacji, od nazwiska Stanisława Barei (Grębecka, 2010a: 336 – 337). Fikcja
filmowa jest traktowana jako rzetelne i obiektywne źródło wiedzy o PRL‑u.
Młodzi odbiorcy nie dostrzegają faktu, iż przedstawiany na ekranie świat
jest zanegdotyzowany, poddany zabiegom hiperbolizacji. Recepcja tych
dzieł filmowych w kategoriach dokumentu powoduje, iż przez taki właśnie
pryzmat groteski i ironii młode pokolenie odbiera całą rzeczywistość Polski
socjalistycznej – staje się ona synonimem absurdu i nonsensu. Grębecka pisze:
147
148
[ … ] proces bareizacji powoduje, iż odbiorca ów dysponuje
społeczną instrukcja mówiącą, że ze wszystkiego, co
peerelowskie, wolno i wypada się śmiać. [ … ] W przy‑
padku PRL‑u sam stempel przynależności do epoki jest
sygnałem, że oto odbiorca będzie miał do czynienia
z czymś zabawnym (ibidem: 332).
Absurd i nonsens stały się podstawowymi kategoriami opisu świata PRL‑u,
całościowym paradygmatem poprzez który jest on odbierany. Takie spojrzenie
ma daleko idące konsekwencje – zacierają się różnice pomiędzy prawdziwymi
ludzkimi dramatami a satyrycznym przedstawieniem świata. Rzeczywistość
PRL‑u traci swój autentyczny ontologiczny wymiar i przybiera postać farsy,
komedii wypełnionej postaciami z przeszłości, która przecież nie jest realna.
Nasz rodzimy,
komunistyczny vintage
O ile zasadne wydaje się tłumaczenie mody na PRL wśród pokolenia pamięta‑
jącego tamte czasy pewnym rodzajem nostalgii, o tyle ciekawym problemem
są źródła popularności tego zjawiska pośród młodszej generacji, która nie
doświadczyła przecież socjalizmu. PRL jest „trendy”, przekonać się o tym
można odwiedzając niemal dowolny pub, którego wystrój wnętrza w mniej‑
szym lub większym stopniu nawiązuje do socjalistycznej estetyki, choćby
poprzez szyldy czy plakaty propagandowe lub siermiężny wystrój toalety.
Można w nich zjeść lubiane w PRL‑u zakąski typu śledź czy ogórek kiszony
i zapić tanią wódką. Modne jest urządzanie imprezy przy muzyce z epoki –
na fali popularności wracają zapomniani artyści PRL‑u. W internetowych
sklepach, które są głównie skierowane do młodych, popularnością cieszą się
ubrania z nadrukami nawiązującymi do haseł Polski Ludowej. Styl ten jest
chętnie adoptowany przez subkulturę hipsterów, którzy pragną być postrzegani
jako kontestatorzy wszelkiej mody i tzw. mainstreamu.
Artefakty komunizmu spełniają niewątpliwie ważną rolę jako nośniki
pamięci oraz pomagają podtrzymywać poczucie tożsamości generacji pamię‑
tającej okres PRL‑u, stąd zrozumiały jest sentyment wobec nich. Powstaje
jednak pytanie co przyciąga do popkomunizmu młode pokolenie i sprawia,
że treści te zyskują status kultowości?
Zjawiska takiego jak moda na PRL nie można analizować w oderwaniu od
szerszego kontekstu kulturowego, jakim jest moda na retro i vintage. Wero‑
nika Bryl‑Roman tak pisze o tym fenomenie: „Vintage to być może wytwór
ponowoczesności – spluralizowanej, mozaikowej i zapatrzonej w przeszłość
kultury. Zjawisko to można postrzegać jako praktykę postmodernistycznego
recyclingu treści kulturowych” (Bryl-Roman, 2010: 53).
Pojęcie vintage odnosi się do designu i oznacza przedmioty wykonane
z dużą starannością, z wysokiej jakości materiałów, posiadające oryginalną
formę i wzornictwo i dzięki temu zyskujące status ponadczasowych. Vintage
czerpie z estetyki poprzednich epok, zapożycza elementy i łączy je ze współ‑
czesnymi projektami. W krajach Europy Zachodniej obserwujemy nawrót do
wzornictwa szczególnie lat 50. i 60. I chociaż powszechne jest przekonanie
o bezrefleksyjnym czerpaniu z zachodnich wzorców, w tym przypadku nie
spotykamy się z nim. Dysponujemy własnym, lokalnym produktem, który
w dużej mierze jest oryginalnym wytworem. Peerelowski design przyciąga
młodych ludzi o nieco bardziej alternatywnych gustach, którzy chcą się wy‑
różniać i nie odpowiada im zachodnia estetyka. Z drugiej strony wzorzec ten
daje im poczucie, że mają coś własnego, zakorzenionego w rodzimej kulturze,
a jednocześnie oryginalnego i mogącego stanowić produkt eksportowy.
Można się zastanawiać, czy rzeczywiście kontestacja jako taka nie jest
właśnie kluczem do zrozumienia przyczyn zainteresowania PRL‑em wśród
młodego pokolenia. Jest to generacja wychowana w okresie, gdy w Polsce
zdążyła już wytworzyć się klasa średnia i stopa życiowa, przynajmniej części
społeczeństwa, podniosła się w stosunku do poprzednich dekad. Młodzi
ludzie jednak odrzucają tę wygodę i nowoczesność – nawet jeśli ma to dość
powierzchowny charakter – i zwracają swe gusta ku szarej, siermiężnej
rzeczywistości Polski Ludowej. Nasuwa się tu pewna analogia z okresem
kontestacji lat 60., kiedy amerykańska młodzież zanegowała wzorce obyczajowe
klasy średniej i sprzeciwiła się konsumpcyjnemu stylowi życia, postanawiając
wieść życie proste i zgodne z naturą. Być może jest to po prostu kolejny objaw
konsumpcyjnego przesycenia i naturalnego w pewnym wieku buntu wobec
tego, co zastane.
Wnioski końcowe
Podsumujmy zatem: zjawisko nostalgii za PRL‑em wydaje się mieć swo‑
je źródło częściowo w postnowoczesnej kondycji społecznej, w której ma
miejsce zerwanie ciągłości przekazu kulturowego, ale wiąże się również ze
specyficzną sytuacją polityczną – zbyt szybką zmianą idiomu kulturowego,
jaka nastąpiła po upadku systemu komunistycznego. Pewne znaczenie dla
tego fenomenu ma też czynnik emocjonalny i fakt, iż okres socjalizmu przy‑
padł na lata młodości pokolenia, które ową nostalgię przejawia. Moda na
PRL związana jest z powszechną kulturą repetycji i czerpie z popularności
retro i vintage. Odbiorcami mody wydają się być w nieco większym stopniu
przedstawiciele młodszego pokolenia, chociaż zależne to jest od danych
treści. Przekaz telewizyjny dociera do widzów w różnym wieku, nie należy
również generalizować wieku odbiorców przekazu internetowego. Różnica
w recepcji popkomunizmu polega raczej na odmiennych przyczynach oraz
mechanizmach. Dla pokolenia pamiętającego Polskę Ludową artefakty
i treści kulturowe mają wartość sentymentalną. Kreują one również poczucie
pokoleniowej wspólnoty i tożsamości. Dla młodszej generacji autentyczność
tych treści nie wydaje się mieć aż takiego znaczenia – realność tamtej epoki
jest drugorzędna, doświadczenie nie ma funkcji legitymizacyjnej. Funkcjo‑
nują one i tak na pograniczu fikcji i rzeczywistości, a tym, co stanowi o ich
wartości, jest absurd, humor i groteska. Niemniej dla tych młodych ludzi PRL
jest nie tylko oryginalnym trendem, ale i swoistym dziedzictwem kulturowym.
Własnym i niepowtarzalnym produktem eksportowym. Selektywnie wybrane
oraz poddane procesowi desemantyzacji i nadania nowego znaczenia teksty
kulturowe, są czymś w rodzaju „komunistycznego fast‑foodu”, lekkiego i łatwo
przyswajalnego przedstawienia świata, w którym trudności dnia codziennego
przyjmuje się z humorem oraz ironią.
Rzeczywistość Polski Ludowej, choć niezbyt odległa w czasie, postrzegana
jest jako egzotyczna i obca. Zjawisko to Zuzanna Grębecka, powołując się
na pracę Magdaleny Bogusławskiej dotyczącej roli kuchni w rekonstrukcji
obrazu byłej Jugosławii, nazywa procesem etnografizowania komunistycznej
149
150
przeszłości (Grębecka, 2010a: 339). Bogusławska wykazuje, iż to właśnie styl
życia oraz kulturowe implikacje ustroju zamiast samych wydarzeń politycznych
wpływają na kształt pamięci o komunistycznej przeszłości (Bogusławska 2010a:
251 – 270). Uświadomienie sobie własnych cech kulturowych oraz ich wartości
owocuje zwykle rozwojem folkloryzmu i myślę, że o pewnej jego formie mo‑
żemy również mówić w przypadku przetwarzania treści kulturowych PRL‑u.
Funkcjonują one w oderwaniu od pierwotnych znaczeń i nabierają nowego
sensu, stają się towarem na sprzedaż. W ciągu 25 lat od przemiany systemowej
zdołaliśmy przewartościować kompleksy kraju postsocjalistycznego i kulturę
niedoboru przekształcić w swój atut.
Bibliografia:
Barański J. (2007). Świat rzeczy. Kraków.
Bareizmy wiecznie żywe (https://www.facebook.com / bareizmy?fref=ts, do‑
stęp: 16 stycznia 2014).
Baudrillard J. (2005). Symulakry i symulacja. Przeł. S. Królak. Warszawa.
Bogusławska M. (2010a). Jugonostalgia, [ w: ] Bogusławska M., Grębecka Z.
(red.), Popkomunizm. Doświadczenie komunizmu a kultura popularna. Kraków.
Bogusławska M. (2010b). Tito do kuchni. Popularne (re)konstrukcje obrazu komunistycznej Jugosławii, [ w: ] Bogusławska M., Grębecka Z. (red.), Popkomunizm. Doświadczenie komunizmu a kultura popularna. Kraków.
Bogusławska M., Grębecka Z. (2010). Recycling kulturowy [ w: ] Bogusławska
M., Grębecka Z. (red.), Popkomunizm. Doświadczenie komunizmu a kultura popularna. Kraków.
Born in the PRL (https://www.facebook.com / BornInThePRL?fref=ts, dostęp:
16 stycznia 2014).
Brocki M. (2011). Nostalgia za PRL ‑em. Próba analizy. „Konteksty”, 1.
Bryl‑Roman W. (2010). Polski vintage – odkrywanie peerelowskiego designu,
[ w: ] Bogusławska M., Grębecka Z. (red.), Popkomunizm. Doświadczenie
komunizmu a kultura popularna. Kraków.
Golonka‑Czajkowska M. (2010). Podróż do krainy zwanej Nową Hutą, czyli
o komunizmie jako atrakcji turystycznej, [ w: ] Bogusławska M., Grębecka Z.
(red.), Popkomunizm. Doświadczenie komunizmu a kultura popularna.
Kraków.
Górska K. (2010a). Nostalgia za PRL ‑em i ostalgia, [ w: ] Bogusławska M., Grę‑
becka Z. (red.), Popkomunizm. Doświadczenie komunizmu a kultura popularna. Kraków.
Górska K. (2010b). Ostalgia, [ w: ] Bogusławska M., Grębecka Z. (red.), Popkomunizm. Doświadczenie komunizmu a kultura popularna. Kraków.
Grębecka Z. (2010a). Między śmiechem a nostalgią – powroty do komunistycznej przeszłości, [ w: ] Bogusławska M., Grębecka Z. (red.), Popkomunizm.
Doświadczenie komunizmu a kultura popularna. Kraków.
Grębecka Z. (2010b). Nostalgia, [ w: ] Bogusławska M., Grębecka Z. (red.), Popkomunizm. Doświadczenie komunizmu a kultura popularna. Kraków.
Haratyk P. (2010). Cioty tęsknią za PRL ‑em. Nostalgia za minioną epoką jako
podstawa świata fantazmatycznego bohaterek „Lubiewa” Michała Witkowskiego. [ w: ] Bogusławska M., Grębecka Z. (red.), Popkomunizm. Doświadczenie komunizmu a kultura popularna. Kraków.
Herzfeld M. (2005). Zażyłość kulturowa. Poetyka społeczna w państwie narodowym. Przeł. M. Buchowski. Kraków.
Jaworska J. (2010). Gierkonostalgia, [ w: ] Bogusławska M., Grębecka Z. (red.),
Popkomunizm. Doświadczenie komunizmu a kultura popularna. Kraków.
Klekot E. (2010). Miasto oczyma tubylczego przewodnika. „Opcit”, nr 37, online
http:// opcit.pl / teksty / miasto‑oczyma‑tubylczego‑przewodnika / , dostęp:
14 stycznia 2014.
Krajewski M. (2003). Kultura czwarta: Kultura repetycji (PRL w kulturze popularnej), [ w: ] tegoż, Kultury kultury popularnej. Poznań.
Kulmiński R. (2010). Kultura repetycji, [ w: ] Bogusławska M., Grębecka Z. (red.),
Popkomunizm. Doświadczenie komunizmu a kultura popularna. Kraków.
Lowenthal D. (1985). The Past is a Foreign Country. Cambridge.
Muzeum Czterech pancernych i psa (http:// muzeumczterechpancernych.pl, do‑
stęp: 16 stycznia 2014).
Muzeum dobranocek PRL‑u Wojciecha Jamy (http:// www.muzeumdobrano‑
cek.pl / p / , dostęp: 16 stycznia.2014)
Nora P. (2001). Czas pamięci. Przeł. Wiktor Dłuski. „Res Publica Nowa”, nr 7.
Pan tu nie stał (http:// pantuniestal.com / sklep / , dostęp: 16 stycznia 2014).
Pewex (http:// retro.pewex.pl, dostęp: 21 sierpnia 2014)
Spod lady (http:// www.spodlady.com,dostęp: 16 stycznia 2014)
151
152
Kraina mlekiem płynąca…
Julia Banaszewska
O egalitaryzmie
barów mlecznych
wczoraj i dziś
DOI: 10.5604/16448340.1132103
J u l i a B a n a s z e w s k a O e g a l i t a r y z m i e b a r ó w m l e c z n y c h w c z o r a j i d z i ś
Naleśniki, leniwe, kopytka, kefir z młodymi ziemniakami i koperkiem, a także
wszelkie rodzaju pierogi z ruskimi na czele, na tyle słynnymi, że wywołały
swoisty skandal w Legnicy.
Pierogi ruskie trafiły do Legnicy wraz z przesiedleńcami
z kresów wschodnich. Przymiotnik ruskie nie pochodzi
od Rosji, ale od Rusi Czerwonej więc niechęć do nazwy
może budzić zdziwienie. Jednakże często zadawane
pytanie w barach mlecznych: czy są ruskie? doprowadzało
do złośliwych uwag np. – co głupio pytasz, zobacz za
oknem. Takie pytanie zwłaszcza w mieście zwanym „Małą
Moskwą” korciło do dwuznacznych odpowiedzi. Ponoć
problem okazał się na tyle poważny, że na początku lat
70‑tych zajęły się nim ówczesne władze. W tym czasie
miejsce ruskich zajęły u nas pierogi legnickie, które od
pierwowzoru odróżnia jeden składnik – żółty ser.
Powyższy tekst można przeczytać na oficjalnej stronie internetowej Legnicy
(www.legnica.net.pl, 2013). I choć zapewne będzie niewielu, którzy PRL na‑
zwaliby krainą mlekiem i miodem płynącą, to właśnie w tamtym okresie bary
mleczne, specjalizujące się w wymienionych potrawach, zyskały największą
popularność. Dziś natomiast można mówić o ich swoistym renesansie. Prze‑
chadzając się ulicami polskich miast bez problemu trafić można na ten swoisty
relikt zbiorowego żywienia. Co ciekawe jednak – wiele z tych lokali w żaden
sposób nie przypomina już dawnych wnętrz ze stolikami przykrytymi brudną
ceratą. Nowoczesne, często specjalnie projektowane wyposażenie, modny
design – wciąż jednak nawiązują do tradycji PRL‑u.
Historia nie z tej epoki
Wbrew powszechnie panującemu przekonaniu bary mleczne nie są jednak
wytworem Polski Ludowej, choć bez wątpienia wówczas właśnie zyskały naj‑
większy rozgłos. Zbiorowe żywienie było tyleż popularne, co wręcz konieczne.
Robotnicze i zakładowe stołówki święciły tryumfy, a bary mleczne były
oblegane, głównie ze względu na niskie ceny. Zacznijmy jednak od początku.
Okazuje się, że pierwszy bar mleczny powstał jeszcze przed II wojną
światową, w Warszawie, przy ulicy Nowy Świat. W 1896 roku rolnik i hodowca
bydła Stanisław Dłużewski otworzył na tej reprezentacyjnej ulicy Mleczarnię
Nadświdrzańską. Pod malowniczą nazwą krył się lokal, którego specjalnością
były dania jarskie. Ich głównym składnikiem było oczywiście mleko i jego
przetwory, ale także wszelkie wyroby mączne, kasze oraz jajka. Bar szybko
zyskał uznanie, a jego idea rozprzestrzeniła się po całym kraju. W latach kryzysu
bary były jeszcze bardziej oblegane. Trudno się jednak temu dziwić, biorąc
pod uwagę fakt, że przy bardzo niskich cenach oferowały pożywne posiłki.
Specjalne rozporządzenia ministerialne regulowały ich skład oraz koszty,
dzięki czemu nawet najbiedniejszych stać było na choćby niewielkie danie.
Choć nie był to jeszcze czas, kiedy do Polski dotarły zachodnie fast foody,
kusi jednak drobne choćby porównanie obu typów gastronomii. Niskie ceny
oraz szybkość, z jaką wydawane były posiłki, determinowały zarówno rodzaj
gości, jak i ich sposób zachowania. Warto tu jednak zwrócić uwagę, że klienci
pochodzili z różnych warstw społecznych.
153
Julia Banaszewska – doktorantka kulturoznawstwa w SWPS,
przygotowuje rozprawę
doktorską dotyczącą
szeroko pojętej mody na
PRL oraz tego, jak wizerunek minionego ustroju
jest przetwarzany przez
kulturę popularną.
julia.banaszewska@
gmail.com
154
Liczną klientelę gromadziły bary uniwersalne i bary
mleczne, w większości samoobsługowe. Z uwagi na
brak szatni czy nawet wieszaka konsument nie musiał
w takim miejscu zdejmować wierzchniego nakrycia,
wystarczało, jeśli zdjął nakrycie głowy. Kulturalni klienci
sprzątali sami po sobie, odnosząc naczynia do specjal‑
nego okienka. Większą rolę integracyjną spełniały bary
mleczne. W tego typu lokalach gromadzili się zarówno
robotnicy, jak i profesorowie uniwersytetów. Pomysł
stworzenia baru mlecznego nie był nowy i sięgał okresu
międzywojennego, miał jednak na celu propagowanie
konsumpcji nabiału, choć w jadłospisie umieszczano
także proste potrawy mięsne. Pierwsze bary mleczne
dysponowały nawet piwem. Przeznaczony dla niezbyt
wymagającego konsumenta masowego bar mleczny
oferował najtańsze posiłki (w cenie dwa, trzy razy niższej
niż w restauracji), w tym także śniadania i kolacje. Tym,
co odstraszało wrażliwych klientów, był specyficzny
zapach odbierający apetyt i ascetyczny wystrój sali jadalnej
(Czekalski, 2005: 379).
Wspomniana przez Tadeusza Czekalskiego różnorodność wśród klientów
barów mlecznych tworzyła ich niepowtarzalny, egalitarny klimat i charakter.
Choć wydawać by się mogło, że niskie ceny oraz niezbyt apetyczne wnętrza
i warunki konsumpcji odstraszać będą co zamożniejszych, czy bardziej
wyczulonych na kulturę osobistą klientów, w tego typu lokalach można było
spotkać praktycznie każdego.
Być może to właśnie było powodem, dla którego motyw baru mlecznego
wykorzystał w swoim filmie Upał z 1964 roku Kazimierz Kutz. Akcja filmu
zawiązuje się w związku z szalejącym w mieście upałem. W związku z tym
premier postanawia udać się na krótki urlop, zostawiając terytorium pod
nadzorem słynnych Starszych Panów. Odziani we fraki oraz cylindry Starsi
Panowie w pierwszej kolejności udają się do pobliskiego baru mlecznego
na śniadanie. Tam wita ich piękna kasjerka Barbarka, grana przez Barbarę
Krafftównę. Wśród kolejnych gości odwiedzających lokal znajduje się zako‑
chany w kasjerce młody sprzedawca z domu mody, ale także robotnik, który
od dłuższego czasu naprawia bezskutecznie dziurę w jezdni tuż przed barem.
Wreszcie do baru trafia także ambasador egzotycznego kraju, prowadzący
z Barbarką zabawny dialog:
–  Mademoiselle, czy mogę dostać pieróg?
–  Z serem?
–  Na głowę.
–  Czyli dyplomatyczny. Niestety u mnie tylko gastro‑
nomiczne. Dyplomatyczne otrzyma pan u tego pana,
w salonie mód Romeo i Julia.
Warto także zwrócić uwagę na charakterystyczny sposób urządzenia lokalu –
białe kafelki, którymi wyłożone są ściany, barierki prowadzące konsumentów
w kolejkowym szyku od okienka do okienka, zajmujące praktycznie całą
przestrzeń baru, raptem dwa, trzy stoliki oraz kasa górująca nad całym po‑
mieszczeniem. W tle widać także napisy „mleko”, „kefir”, „kakao” itp. Choć
wnętrze nie jest naturalne, zostało stworzone na potrzeby filmu, świetnie
jednak oddaje charakter ówcześnie funkcjonujących barów, których wystrój
miał być prosty i funkcjonalny.
Pisząc o barach mlecznych, nie sposób ominąć także fragmentu kulto‑
wego już filmu w reżyserii Stanisława Barei Miś z 1980 roku. Słynna scena,
rozgrywająca się właśnie w tego typu lokalu gastronomicznym, przedstawia
jego zgoła odmienny obraz. Bury lokal, z długą kolejką ciągnąca się wzdłuż
lady, odstrasza już w pierwszej sekundzie. Znudzony głos ekspedientki, która
informuje konsumentów, że „nie ma smalcu. Z dżemem są pire”, dodaje sytuacji
swoistej egzotyki. W zaledwie minutowym fragmencie Bareja przedstawił
bar mleczny w – zdaje się – możliwie najbardziej ironiczny sposób. Mamy tu
zatem metalowe miski przykręcane do stołów śrubami, nad którymi nadzór
sprawuje nadęta obsługa przechadzająca się po lokalu z wielkimi garami
wypełnionymi ziemniakami lub kaszą. Są łyżki na łańcuchach, połączone po
dwie, przez co zjedzenie posiłku wymaga od klientów wyjątkowego zgrania
ruchów z sąsiadem, co ważne – nie zawsze znajomym, ponieważ miejsca są
z góry wyznaczone przez scentralizowaną władzę w postaci znudzonej ka‑
sjerki. Nie zmienia to jednak faktu, że dostaną tylko najsilniejsi, co wspaniale
obrazuje kłótnia bohatera z przypadkowym klientem.
Za czasów Polski Ludowej bary mleczne dziennie ob‑
sługiwały około 50 tysięcy głodnych i spragnionych
Warszawiaków. Razem z wiecznymi kolejkami i pustymi
półkami w sklepach, stały się uosobieniem tamtych
czasów, na stałe wpisując się w krajobraz komunistycznej
stolicy. W stanie wojennym jak się nie zabrało jedzenia
z domu to była tylko kasza gryczana z kefirem w barze. –
opowiadają rodzice. Wybór niewielki, choć zrozumiały,
skoro żywność była reglamentowana. Każdy bar był po‑
dobny do drugiego – na ścianach i podłodze poniszczone
płytki lub boazeria, chwiejne, czteroosobowe stoliki
z niewygodnymi krzesełkami, ściana najbliżej wejścia
z wywieszonym cennikiem oferowanych dań, długa
kolejka do kasy, stłoczona grupka ludzi przy wydawaniu
posiłków, stosy brudnych naczyń przy okienku zwrotów
i nieustanne nawoływanie kucharki: Ruskie odebrać!
piszą Magda Malec i Dominika Joanna Basaj (Malec, Basaj, 2011) w miesięcz‑
niku studenckim „Magiel”. W PRL‑u większość barów mlecznych należała
do Spółdzielni Spożywców „Społem”, nie bez powodu zatem wszystkie
cechowały się podobnym wyglądem i rządziły się tymi samymi zasadami,
w przeciwieństwie do restauracji czy prywatnych punktów gastronomicznych.
Transformacja
Lata transformacji przyniosły zmiany także w gastronomii. Z jednej strony do
Polski trafiły nareszcie zachodnie bary szybkiej obsługi, oferujące hambur‑
gery, frytki i pizze. Coraz więcej było także restauracji z potrawami z całego
świata. Tryumfy święciły z pewnością włoskie i chińskie, jednak szybciej
i taniej można było często skorzystać z menu kebabów czy McDonalda
i Pizzy Hut. Polacy zachłystywali się powiewem świeżości zza granicy. Choć
155
156
jakość serwowanych w fast foodach potraw była niska, jednak z elegantszymi
restauracjami wygrywały one z pewnością ceną i szybkością obsługi. Poza tym
były nowością na polskim rynku, wygłodniałym zmian po latach stagnacji.
W tym samym czasie bary mleczne zaczęły tracić swój egalitarny cha‑
rakter i zaczęły być kojarzone ze stołówkami dla biednych. Trzeba bowiem
przypomnieć i podkreślić, że nawet w pierwotnym założeniu miały to być
miejsca oferujące zdrowe i tanie posiłki, dla każdego. Państwo kontrolowało
zarówno ich skład, jak i ceny, a dzięki specjalnym dotacjom możliwe było
utrzymanie tych drugich na bardzo niskim poziomie. W związku z tym
z barów mlecznych korzystali między innymi podopieczni opieki społecznej,
bezrobotni oraz bezdomni. Specyficzna klientela nierzadko odstraszała co
wrażliwsze osoby, które po 1989 roku miały do wyboru niewiele droższe, ale
być może przyjaźniejsze dla nich lokale, budki z zapiekankami czy pojawiające
się jak grzyby po deszczu tzw. „chińczyki” i „kebaby”.
W 2007 roku powstał nawet szwedzki (sic!) film dokumentalny Bar mleczny
w reżyserii Ewy Einhorn oraz Terese Mörnvik – co zatem ciekawe, zrealizo‑
wany poza granicami kraju, z którego fenomen barów mlecznych pochodzi.
Okazuje się jednak, że zainteresowanie tą tematyką zatoczyło szersze kręgi, by
w 2011 roku przybrać formę artykułu w brytyjskim wydaniu „The Telegraph”.
Autor tekstu ubolewa nad możliwością zamknięcia ostatnich istniejących
jeszcze barów mlecznych z powodu ewentualnej utraty dotacji państwowych
(Day, 2011). Także wspomniany przed chwilą film w dużej mierze skupia się
na ukazaniu problemów finansowych oraz logistycznych, z jakimi borykają
się osoby prowadzące obecnie tego typu lokale gastronomiczne. Jednocześnie
niezwykle ciekawy jest wątek ich popularności, nawet jako miejsca do organi‑
zacji uroczystości rodzinnych, takich, jak komunia, chrzest czy nawet wesele.
Nie zmienia to jednak faktu, że popularność ta stale słabła, a w artykule
Bary mleczne specjalnej troski można przeczytać, że podczas gdy w jej szczycie
w Polsce funkcjonowało ponad 40 tysięcy barów mlecznych, w 2009 roku było
ich zaledwie około 120 (Waliński, 2009). Nad barami mlecznymi zawisły
czarne chmury.
Najpierw władze pozbyły się Lenina, a potem zabrały
się do likwidacji barów mlecznych jako reliktu po PRL‑u.
W 1990 r. rząd zapowiedział wycofanie się z dotowania
tych najtańszych lokali gastronomicznych, co oznacza‑
łoby ich likwidację. Nie tylko w Centralnym, ale i we
wszystkich kilkuset barach w Polsce zbierano podpisy
pod petycjami w obronie tanich posiłków. Po burzliwej
dyskusji sejmowej dotacje dla barów zostały utrzymane
i pracownicy barów odetchnęli. Nie na długo jednak.
W 2002 r. minister finansów, Grzegorz Kołodko, po‑
stanowił usunąć dotacje dla barów z ustawy budżetowej
i wybuchła kolejna wojna. W całej Polsce znowu zaczęło
się zbieranie podpisów w ich obronie (Konarski, 2007).
Bar mleczny – reaktywacja
Niecodzienna sytuacja miała miejsce w Warszawie 19 grudnia 2011 roku, kiedy
to nastąpiło „społeczne otwarcie” (Erbel, 2011) zamkniętego przez miasto
baru mlecznego „Prasowy”. Ów społeczny charakter otwarcia wynikał stąd,
że grupa młodych ludzi postanowiła przywrócić życie zamkniętemu barowi,
zerwała więc kłódki i zaczęła wydawać darmowe posiłki.
Od godziny 15.00 do 18.00 przez bar mleczny przewi‑
nęło się około 400 osób. Wydano 250 posiłków. Były
tam zarówno mieszkanki i mieszkańcy okolicznych
kamienic, jak i osoby mieszkające w innych częściach
Warszawy, dla których walka o bar Prasowy jest jednym
z kroków do tego, aby Warszawa stała się miastem przy‑
jaznym dla różnych grup społecznych. Znikające bary
mleczne, tak jak rosnące czynsze (zarówno w lokalach
użytkowych, jak i mieszkaniach) czy brak budownictwa
społecznego, sprawiają, że życie jest coraz droższe, a se‑
gregacja społeczna biednych i bogatych coraz silniejsza.
Na demokratyzujący wymiar walki o bar Prasowy dla
jakości życia w całym mieście wskazują organizatorzy
akcji (Erbel, 2011).
Całą sprawą bardzo zainteresowały się media, do tego stopnia, że w wie‑
czornych wydaniach serwisów informacyjnych znalazły się relacje z „Praso‑
wego”. I choć wydawać by się mogło, że skończy się na mandatach, sprawa
skończyła się szczęśliwie dla obrońców „mleczaka” – zarząd warszawskiej
dzielnicy Śródmieście podjął ostatecznie decyzję, że nowy zarządca lokalu
musi otworzyć tam bar mleczny.
Po latach bary mleczne zaczęły zatem wracać do łask.
Z badań instytutu IPSOS wynika, że w ostatnich trzech
latach odsetek klientów mlecznych wzrósł o 8 proc. Typo‑
wy klient to emeryt i student, choć coraz częściej można
tam spotkać białe kołnierzyki i młodzież szkolną. Do
mlecznych przychodzą i rodzice z dziećmi. Pokazują
pociechom PRL w miejscu, które nadaje się do tego
najlepiej. Bo gdzie berbeć zobaczy drewniane boazerie
czy lamperie różniące się od szpitalnych tylko kolorem?
Przygodą bywa nawet brak noży i widelców. Cóż, ludzie
kradną… Zainteresowani barami są też goście z za‑
granicy. – To miejsce ma charakter antyku – podkreśla
pani Bętkowska. – Niedawno grupę Francuzów i Ho‑
lendrów zainteresował zauważony przez nich w kuchni
Bemar (aparat z wrzątkiem, w którym trzyma się garnki
z jedzeniem, żeby było ciepłe). Dla nich to atrakcja
(Waliński, 2009).
Wspomniany wcześniej „Prasowy” został ponownie otwarty 21 czerwca
2013 roku. Ma swoją stronę na Facebooku, gdzie stale uzupełniane są informacje
na temat jego działalności, którą ochoczo komentują młodzi konsumenci,
a nawet krytycy kulinarni.
W Prasowym zmieniło się praktycznie wszystko poza
fragmentem mozaiki podłogowej, który udało się urato‑
wać. Ale wystrój nawiązuje do poprzedniego. Są okienka
do wydawania posiłków, nad nimi – jak za starych
157
158
czasów – wisi jadłospis wyłożony z małych literek. Spis
dań też przypomina ten stary, ceny są bardzo przyzwoite.
Zupy mleczna i pomidorowa kosztują 1,5 zł, a grocho‑
wa z ziemniakami i boczkiem – 3,5 zł. Za kaszankę
podsmażaną z cebulką trzeba zapłacić 4,5 zł. Kotlet
mielony kosztuje 5,5 zł, wątróbka wieprzowa z cebul‑
ką i pieczarkami – 6 zł, a makaron z serem, śmietaną
i truskawkami – 5,5 zł. Na stolikach leży cerata w kratkę,
wokół stoją drewniane białe krzesła, nad stolikami wiszą
stylizowane na stare blaszane lampy. Wnętrze dzięki
ogromnym niezasłoniętym oknom i białym kafelkom
jest bardzo jasne (Karpieszuk, 2013).
Do nazwy pierwszego baru mlecznego nawiązuje Mleczarnia Jerozolimska,
lokal będący jednym z trzech tworzących sieć w Warszawie. Nie jest to
„spadek” po PRL‑u, ale nowa inicjatywa wzorowana na znanym schemacie.
W barach mlecznych najlepiej sprzedają się naleśniki
i pierogi oraz dania bezmięsne. Do tych ostatnich bary
dostają dotacje z budżetu państwa. Może otrzymać je
każdy, kto prowadzi bar mleczny (wystarczy wypełnić
wniosek i zgłosić się do izby skarbowej). Ich wartość
to 40 proc. wartości surowca zużytego do produkcji
dań jarskich. Listę produktów, które mogą być doto‑
wane, publikuje ministerstwo. – Produkty muszą być
nieprzetworzone, a marże nie mogą przekraczać 30
procent – wyjaśnia prezes Halina Kalinowska z WSG
Centrum. To dzięki dotacjom dania w barach mlecznych
wciąż należą do najtańszych (np. w Familijnym za ponad
200 gramów leniwych zapłacimy zaledwie 3,5 zł) oraz…
najzdrowszych. Tu nie korzysta się z półproduktów.
Jeśli lepi się pierogi albo smaży naleśniki, to robi się to
jak w domu – tylko na większą skalę (Stodolak, 2013).
Egalitaryzm w dobie gettoizacji
Okazuje się zatem, że bary mleczne to nie tylko martwe relikty PRL‑u. Te
istniejące od lat wciąż potrafią tętnić życiem, a na miejsce zamkniętych
uruchamiane są nowe. W Internecie można znaleźć coraz więcej stron do‑
tyczących barów mlecznych, i choć prowadzone są najczęściej dość nieudol‑
nie, informacje nie są uzupełniane na bieżąco, widać jednak aspiracje, aby
tego typu lokale wkroczyły w nową rzeczywistość, wciąż jednak pozostając
wiernymi tradycji. Wyjątkiem jest tu z pewnością bar Prasowy, przy ulicy
Marszałkowskiej w Warszawie. Nie tylko ma własny FanPage na Facebooku,
ale zajmuje się także organizacją różnorodnych spotkań i debat o charakterze
społecznym. Wśród nich cykliczne Spotkania Czwartkowe, podczas których
dyskutowane są kierunki rozwoju miasta czy też giełda płytowa, która ma się
odbyć podczas miesięcy letnich.
A rzeczywistość miejska, w szczególności omawiana tu Warszawa, znacznie
się zmieniła od chwili, gdy bary mleczne osiągały szczyty swojej popularności.
Bez wątpienia stolica ma wyjątkowy charakter, jednak owa wyjątkowość nie
zawsze ma wydźwięk pozytywny. Z jednej strony, otwarta na nowe wpływy
czy mody stale podlega przeobrażeniom na wzór metropolii zachodnich,
z drugiej przejmuje także trendy negatywne. Jednym z bardziej niepokojących
jest pogłębiające się grodzenie przestrzeni miejskiej, tworzenie zamknię‑
tych osiedli i gett. Zjawisko to została szczegółowo opisane i zanalizowane
w książce pod redakcją Bohdana Jałowieckiego oraz Wojciecha Łukowskiego
Gettoizacja polskiej przestrzeni miejskiej.
Edward Blakely i Mary Gail Synder w oparciu o dane [ … ]
wydzielili trzy typy gated communities, zamieszkałe:
przez osoby o podobnym stylu życia, elity i ludzi po‑
szukujących bezpieczeństwa; każdy z tych typów różni
poziom dochodów mieszkańców, rodzaje udogodnień,
estetyka, sposób kontroli i lokalizacja w regionie. Osiedla
lifestylowe skupiają emerytów oraz miłośników golfa;
elita kładzie nacisk na prestiż; natomiast gated com‑
munities nastawione na zapewnianie bezpieczeństwa
znajdują się w centrach miast i na obszarach sąsiadujących
z dzielnicami zdegradowanymi. W Europie Zachodniej
zjawisko to jest znacznie mniej rozwinięte. Na przykład
we Francji, wg danych szacunkowych, w 2002 r. istniały
183 strzeżone osiedla, w tym jedynie 72 grodzone; po‑
zostałe chronione były kamerami wideo, domofonami,
a w 14 przypadkach zatrudniano dozorcę. Podobnie
w Niemczech, gdzie zjawisko to nie jest na razie roz‑
powszechnione, w Berlinie, na granicy z Poczdamem
istnieje np. tylko jedno takie osiedle – Arkadien. Na tym
tle Warszawa, gdzie liczba osiedli za bramą przekracza
200 przewyższa nawet amerykańskie statystyki (Jałowiecki, 2007: 21).
Od momentu wydania książki liczba tego typu osiedli z pewnością powiększyła
się, nie tylko w Warszawie. Zdarzają się przypadki, że aby odwiedzić znajomych,
konieczne jest pokonanie nie jednego, a kilku nawet domofonów, płotów,
a także wytłumaczyć swoją obecność portierowi, który pełni jednocześnie
funkcję ochroniarza. Często podawanym powodem wyboru takiego właśnie
miejsca zamieszkania jest chęć zwiększenia bezpieczeństwa życia najbliższych.
Zamknięte osiedla dają poczucie separacji od niebezpieczeństw, jakie niesie
ze sobą mieszkanie w mieście. Stereotypowo myśląc – przez bramy i płoty
trudniej będzie się przedostać złodziejom, złoczyńcom czy innym niechcianym
obcym. Przy śmietniku nie spotkamy bezdomnych, którzy nie pasują do naszych
potrzeb estetycznych. Dzieci będą miały własny plac zabaw, a czworonożne
pupile wybiegają się na bezpiecznym, bo ogrodzonym trawniku.
Warto tu zwrócić uwagę, że taka separacja działa wielostronnie. Miesz‑
kańcy zamkniętych osiedli odgradzają sami siebie od reszty społeczeństwa,
utrudniając obu stronom wzajemne kontakty, co nie zawsze ma wydźwięk
pozytywny dla samych mieszkańców. Złożony problem społecznej koegzystencji
sąsiadów jest bardzo szeroki i nie jest to odpowiednie miejsce, aby go bardziej
szczegółowo roztrząsać, znakomicie jednak wskazuje, jak silną potrzebą może
okazać się separacja od grupy obcych. Jeśli nie da się odgrodzić domu, osiedla,
podejmowane są próby ogrodzenia choćby fragmentu przestrzeni dostępnej
następnie wyłącznie dla wybranych, dla „swoich”.
159
160
Postępujący proces fragmentacji przestrzeni miejskiej przybiera także inne
formy. Jedną z nich jest opisana przez mnie w artykule Selekcja jako dyskretna
ekskluzja społeczna (Banaszewska, 2009) selekcja odbywająca się w klubach
muzycznych. Jest to swoisty proces, podczas którego dana osoba jest oceniana
przez selekcjonera pod kątem dopasowania do grupy stałych bywalców klubu.
Jeśli zainteresowany nie przejdzie selekcji, nie ma możliwości wstępu na imprezę.
Co ciekawe, brak jednoznacznych kryteriów takiej procedury, a jeśli nawet
jakiekolwiek zostają odkryte, zmieniają się wraz z modą. I chociaż aktualnie
kluby z selekcjonerem stojącym przed wejściem nie są już tak powszechne,
jak jeszcze kilka lat temu, wciąż jednak bez trudu można zauważyć selekcję
polegającą na opłacie za wstęp czy wysokich cenach. Słynnym już chyba
przykładem może być warszawski lokal Charlotte, który zaoferował swoim
klientom bułkę tartą za 7 złotych, tłumacząc cenę ręcznym przygotowaniem
produktu oraz jego wysoką jakością. Nie wnikając w zasadność ceny i jej
wytłumaczenia, można jednak wnioskować, że miała, między innymi, za
zadanie wyselekcjonować klientów, którzy odwiedzą kawiarnię. Równie
ciekawy jest jednak fakt, że miejsce to słynie także z olbrzymiego wspólnego
stołu, przy którym można spożyć posiłek w towarzystwie tak znajomych, jak
i obcych osób.
Common table, bo tak określane jest to zjawisko, staje się coraz bardziej
popularne.
Ręka w rękę, kubek w kubek, noga do nogi. Zamiast
ukrywać się przy mini stoliczkach, jednoczymy się przy
długich stołach. Wspólne stoły pojawiają się w kolejnych
polskich kawiarniach. Koniec tańczenia między stolikami,
numerków na blatach i czekania na miejsce. Nadeszła
era „common table”. Usiądźmy do stołu (Święcicka, 2011).
Wspólne biesiadowanie wymaga zatem przekroczenia pewnych barier spo‑
łecznych, jednoczy.
Z jednej strony mamy zatem do czynienia z chęcią separacji i spędzania
czasu w konkretnym gronie, osób podobnych do nas, podzielających nas styl
życia, gust, niejednokrotnie bliskich.
Przyjemność jedzenia poza domem ma przynajmniej
dwa wymiary [ … ]. To przyjemność cielesna, gdyż naj‑
częściej wybieramy na posiłek miejsca, gdzie czujemy
się komfortowo i możemy się odprężyć. Ale to także
przyjemność zmysłowa, wynikająca z miłego uczucia,
jakie daje spożycie smacznego posiłku, któremu towa‑
rzyszy lekkie upojenie alkoholem w czasie konsumpcji.
To również przyjemność pozostawania w gronie rodziny
czy przyjaciół. Ale najważniejsze wydaje się uwolnienie
od konieczności przygotowywania posiłku i szerokie
spektrum możliwości wyboru zarówno miejsca, jak
i rodzaju spożywanych dań. Jest to wzór komensalizmu
najczęściej zarezerwowany dla wybranej grupy społecznej,
czyli klasy średniej czy elity metropolitalnej. Tutaj naj‑
ważniejsze staje się miejsce spożywania posiłków. Musi
ono cieszyć się wysokim prestiżem, a przede wszystkim
stanowić symboliczną zaporę materialną dla tych, którzy
chcieliby z takich miejsc skorzystać, a do elity nie należą
(Śliz, Szczepański, 2012).
Istnieje także moda na wspólne stoły, która zdecydowanie łamią bariery
społeczne. Nigdy bowiem nie mamy pewności, kto zaraz usiądzie obok lub
naprzeciw nas. Musimy się liczyć z tym, że towarzystwo nie zawsze będzie
dla nas miłe.
W tym miejscu wróćmy do głównego opisywanego tu zjawiska, czyli ba‑
rów mlecznych. Brak w nich (być może jest to tylko kwestią czasu), nawet
w lokalach otwartych w ostatnim czasie, wspólnych stołów. Pozostał jednak
zwyczaj dosiadania się do nieznajomych, zasada jest więc zatem bardzo
zbliżona do zjawiska common table. W kontekście opisanych powyżej objawów
ekskluzji społecznej wydawać by się mogło, że są to lokale skazane na rychłą
zagładę. Wiemy już jednak, że nie tylko nie upadają, ale przeżywają swoisty
renesans. W dobie pogłębiającej się gettoizacji społeczeństwa, bary mleczne
stają się poniekąd egalitarnymi enklawami. Obsługują zarówno najbiedniej‑
szych, skuszonych niskimi cenami lub wręcz bonami z opieki społecznej, jak
i osoby dobrze sytuowane, które poszukują swobodnej atmosfery, szybkiego
i zdrowego posiłku, lub tych, w których odezwała się nostalgia za minioną
epoką. Niezależnie jednak od przyczyny, odwiedzający bar mleczny musi być
przygotowany na to, że spotkać w nim może pełen przekrój społeczeństwa.
Na piedestale mody
Rosnąca popularność barów mlecznych znakomicie wpisuje się w zauważalną
od kilku lat modę na vintage i retro, która w Polsce objawia się nostalgią za
PRL‑em. Swoista moda na PRL, jaka zapanowała w ostatnim czasie, wynosi bary
mleczne na piedestał. Stają się one coraz popularniejsze i bardziej pożądane.
Wypada w nich bywać, przez co zaczynają być nierzadko stawiane na równi
z miejscami, do których pierwotnie należały wyłącznie zamknięte kluby czy
lokale typu Charlotte. Aktualnie bywanie w barze mlecznym jest w pewnych
kręgach równie dobrze widziane, co odwiedzanie innych popularnych miejsc.
Także właściciele nowo powstałych barów stawiają nie tylko na klientów,
szukających tanich posiłków, ale także na gości pragnących znaleźć się
w miejscu ciekawym i modnym, urządzonym według najnowszych trendów.
Choć takie połączenie wydawać by się mogło niemożliwe, bary mleczne stają
się zatem wyjątkową mieszanką egalitaryzmu z elitaryzmem. Tylko tam przy
jednym stole spotkać możemy osobę bezdomną i młodego biznesmena lub
staruszka jedzącego pomidorową ramię w ramię z warszawskim hipsterem.
161
162
Bibliografia:
Czekalski T. (2005). Czasy współczesne, [ w: ] Chwalba A. (red.), Obyczaje w Polsce. Od średniowiecza do czasów współczesnych. Warszawa.
Jałowiecki B. (2007). Fragmentacja i prywatyzacja przestrzeni, [ w: ] Jałowiecki
B., Łukowski W. (red.), Gettoizacja polskiej przestrzeni miejskie. Warszawa.
Źródła internetowe i prasowe:
Banaszewska J. (2009). Selekcja jako dyskretna ekskluzja społeczna. „Kultura Po‑
pularna”, 2(24)
Day M. (2011). Polish communist relikt milk bar faces extinction. (online).
Dostęp: http:// www.telegraph.co.uk / news / worldnews / europe / po‑
land / 8269367 / Polish‑communist‑relic‑milk‑bar‑faces‑extinction.html
(10.07.2013)
Erbel J. (2001). Prasowy to znacznie więcej niż bar mleczny. (online). Dostęp:
http:// www.krytykapolityczna.pl / Serwissamorzadowy / ErbelPrasowyto‑
znaczniewiecejnizbarmleczny / menuid‑1.html (11.07.2013)
Karpieszuk W. (2013), Nowy Bar Prasowy otwarty. Wygląda jak za czasów PRL.
(online). Dostęp: http:// warszawa.gazeta.pl / warszawa / 1,34889,14147841,No‑
wy_Bar_Prasowy_otwarty__Wyglada_jak_za_czasow_PRL.html, (12.07.2013)
Konarski L. (2007), Mleczny kultowy, „Przegląd”, nr 21 (online). Dostęp: http://
www.przeglad‑tygodnik.pl / pl / artykul / mleczny‑kultowy (10.07.2013)
http:// www.legnica.net.pl / info‑8 (dostęp: 12.07.2013)
Malec M., Basaj D. (2011), Schabowego poproszę! (online). Magiel. Dostęp:
http:// www.magiel.waw.pl / 2011 / 12 / stylzycia / warszawa / schabowego
‑poprosze / (10.07.2013)
Stodolak S. (2013). Bar mleczny, czyli lans. (online). Dostęp: http:// biznes.new‑
sweek.pl / bar‑mleczny‑‑czyli‑lans,103854,1,1.html, (12.07.2013)
Śliz A., Szczepański M.S. (2012). Świętowanie: Komensalizm ponownie odczytany. „Kultura i Społeczeństwo”, nr 4
Święcicka O. (2011). Lunch z nieznajomym. Zajmij miejsce przy wspólnym stole.
(online). Dostęp: http:// natemat.pl / 20893,lunch‑z‑nieznajomym‑zajmij
‑miejsce‑przy‑wspolnym‑stole, (20.07.2013)
Waliński P. (2009). Bary mleczne specjalnej troski. (online). Dostęp: http:// www.
polskatimes.pl / artykul / 76933,bary‑mleczne‑specjalnej‑troski,1,id,t,sa.ht‑
ml (10.07.2013)
164
Recenzja
Pop i PRL.
Rozważania na
marginesie książki
Kultura popularna
w Polsce w latach
1944 – 1989. Problemy
i perspektywy
badawcze pod
redakcją Katarzyny
Stańczak‑Wiślicz
(Fundacja „Akademia
Humanistyczna”
i Instytut Badań
Literackich PAN,
Warszawa 2012)
Kultura popularna czasów PRL‑u bez wątpienia
stanowi niezwykle złożone wyzwanie badawcze.
Należy bowiem zauważyć, że zasadniczy kłopot
sprawia już m.in. sama próba definicji pojęcia
w kontekście obowiązującego wówczas dyskursu
władzy państwa socjalistycznego. Sensowność
użycia określenia „popkultura” w odniesieniu do
różnorakich zjawisk „życia codziennego” w epoce
Polskiej Rzeczypospolitej Ludowej może wzbu‑
dzać pewną wątpliwość choćby ze względu na
nieoczywisty sposób funkcjonowania w ówczes‑
nej refleksji teoretycznej identyfikowanego ni‑
niejszym terminu, przypisywanego w czasach
tzw. demokracji ludowej przede wszystkim za‑
chodniej, czyli – korzystając z uzasadnionego
w tym miejscu uogólnienia – „wrogiej” praktyki
badawczej. Co więcej, wyraźny zamęt defini‑
cyjny sprawia także – zauważalna w przestrzeni
piśmiennictwa (około)naukowego wydawanego
przed 1989 rokiem – zarówno swoista wymien‑
ność, jak i niejednorodność pojęć odnoszących
się do analizowanego w tym miejscu fenomenu,
by pośród nich wymienić tylko takie sformuło‑
wania, jak (pozornie tożsame): „kultura popu‑
larna”, „kultura masowa” bądź też „kultura dla
mas”, z których to każde – pomimo precyzyjnie
argumentowanej przez poszczególnych autorów
„przystawalności” do modelu socjalistycznej wła‑
dzy – niosło z sobą wyraźne niebezpieczeństwo
„imperialistycznego niezrozumienia” 1. Ponadto
zastanawia również słuszność posługiwania się
pojęciem „popkultura” w kontekście codzienności
zniewolonego oraz poddanego ideologicznym
rygorom państwa 2. Warto może przytoczyć wy‑
powiedź Darii Nałęcz, która – w jednym z arty‑
kułów umieszczonych w omawianej monografii
pod redakcją Katarzyny Stańczak‑Wiślicz – ty‑
mi oto słowami podsumowała zasygnalizowaną
powyżej problematykę:
„«Popularny» może mieć bowiem dwoistą ko‑
notację: jest popularny, cieszy się popularnością,
ale też: związany jest z ludem, został stworzony
1 Dość powiedzieć, że już jedna z pierwszych publikacji
w całości poświęconych omawianej w niniejszej recenzji
problematyce, jakie wydane zostały w czasach PRL‑u, no‑
siła tytuł Kultura masowa. Krytyka i obrona(Kłoskowska,
1964), jednoznacznie podpowiadający obowiązującą
wówczas atmosferę.
2 Opisując problemy, jakie sprawiać może pojęcie „kultura
popularna” w odniesieniu do rzeczywistości PRL‑u,
odwołuję się do m.in. do rozważań Katarzyny Stańczak
‑Wiślicz, zaproponowanych przez badaczkę we wstępie
do omawianego niniejszym tomu (s. 5 – 17 ).
recenzje
przez lud (populus). Z żadnym z tych przypadków
nie mieliśmy do czynienia w PRL, a zwłaszcza
w czasach stalinowskich. To nie lud, wszystko
jedno jak pojęty, tworzył dobra kultury wedle
swoich potrzeb, gustów, przekonań. A jeśli już
tworzył, to według narzuconych schematów,
z których żaden nie schlebiał gustom owego
ludu. No i sądząc po skutkach, ani system, ani
jego kultura nie okazały się na tyle atrakcyjne,
by przetrwać jako całość. To przykład kultury
nadawcy, kultury na swój sposób wobec odbior‑
cy zewnętrznej, która do końca taką pozosta‑
ła, ewentualnie w znikomym stopniu stając się
kulturą zinternalizowaną, wewnętrzną” (s. 21).
Mimo iż przyjęta przez Darię Nałęcz perspek‑
tywa może wzbudzać pewną niezgodę (kultura
popularna zawsze wszak pozostaje w zasadni‑
czej relacji, choćby subwersywnej, z obowiązu‑
jącą władzą), to zaproponowane przez badaczkę
w powyższym fragmencie rozróżnienie powinno
się uznać za szczególnie cenne w obszarze ba‑
dań nad „życiem codziennym” Polskiej Rzeczy‑
pospolitej Ludowej. Należy bowiem wyraźnie
zaznaczyć (bez konieczności tworzenia precy‑
zyjnych założeń), że popkultura i PRL niemal
od samego zarania – paradoksalnie – połączone
z sobą zostały siecią niezmiernie bliskich powią‑
zań, ufundowanych jednak na zgoła odmien‑
nych mechanizmach funkcjonowania, zupełnie
przeciwnych od tych charakterystycznych dla
zachodniego modelu codzienności. Niniejszą
osobliwość ciekawie uchwycił Dwight Macdo‑
land, który – w klasycznym już tekście pt. Teoria
kultury masowej (co warte podkreślenia: prze‑
tłumaczonym na język polski przez Czesława
Miłosza już w 1959 roku) – w ten oto sposób
odniósł się do swoistej „istoty” socjalistycznej
„kultury dla mas”:
„Wszyscy wiedzą, że Ameryka jest krajem kul‑
tury masowej, ale nie każdy myśli tak o Związku
Sowieckim. Na pewno nie komunistyczni przy‑
wódcy, z których jeden pogardliwie zauważył,
że naród amerykański nie potrzebuje obawiać
się miłującego pokój sowieckiego państwa, bo
nie ma ono najmniejszej chęci pozbawiać Ame‑
rykanów ich coca‑coli i komiksów. Pozostaje
jednak faktem, że ZSRR jest jeszcze bardziej
krajem kultury masowej niż USA. Trudniej to
tylko rozpoznać, ponieważ ich kultura masowa
jest w swojej formie dokładnym przeciwień‑
stwem naszej, służąc propagandzie i pedagogii
raczej niż rozrywce” (Macdonald, 2002: 16 – 17).
165
Pomimo tego, że zacytowane powyżej słowa
amerykańskiego teoretyka odnoszą się przede
wszystkim do dyskursu „kultury masowej”, to
zawartą w nich tezę bez trudu przenieść można
także na grunt opisywanego niniejszym fenome‑
nu (szczególnie w kontekście zaproponowane‑
go przez Katarzynę Stańczak‑Wiślicz sposobu
definiowania „tekstów kultury popularnej” jako
„popularnych, bo powszechnie odbieranych” (s. 7),
wyraźnie wyróżnionego we wstępie omawia‑
nego tomu). Nie należy bowiem zapominać, że
popkultura doby PRL‑u w pierwszej kolejności
służyć miała – w gruncie rzeczy – zdecydo‑
wanie „wyższym” celom, by pośród nich wy‑
mienić tylko zazwyczaj wpisany w jej strukturę
jednoznacznie ideologiczny przekaz, mający za
zadanie konstytuować arbitralnie obowiązują‑
cy obraz państwowości. Co więcej, to właśnie
tę – towarzyszącą m.in. przywoływanym już
rozważaniom Darii Nałęcz – „nieoczywistość”
kultury popularnej Polskiej Rzeczypospolitej
Ludowej bez wątpienia powinno się uznać za
najbardziej charakterystyczną jej kwestię, wy‑
magającą od współczesnych badaczy zarówno
wyjątkowej uwagi, jak i nad wyraz drobiazgo‑
wej rekonstrukcji. Zrozumienie funkcjonują‑
cych wówczas procesów niezbędne jest bowiem
do prawidłowego zdefiniowania rzeczywistości
jako takiej, ze szczególnym uwzględnieniem
chwili obecnej, z pozycji której bezustannie do‑
konywana jest kategoryzacja zdarzeń z rejestru
przeszłego świata. Do poruszonego przed chwi‑
lą zagadnienia w interesujący sposób odniósł
się Sławomir Sierakowski, który – w artykule
pt. Dziecięce choroby lewicowości (stanowiącym swoisty wstęp do polskiego wydania książki pt. Rewolucja u bram. Pisma Lenina z roku 1917 autorstwa
Slavoja Žižka) – tak oto ujął charakter zasygna‑
lizowanej relacji:
„Psychoanaliza nauczyła nas, że najlepszą
metodą na uchwycenie istoty danej epoki jest
zwrócenie uwagi nie na jej wyraźne społeczne
albo ekonomiczne cechy konstrukcyjne, lecz na
»przepędzone duchy«, które wciąż w niej stra‑
szą. Choć zamieszkują one tereny bytów nie‑
istniejących, to jednak upierają się przy swoim
istnieniu i zachowują swoją siłę sprawczą” (Sie‑
rakowski, 2006: 5).
W prowadzonych niniejszym rozważaniach
daleki jestem – co prawda – od stosowania „psy‑
choanalitycznej perspektywy”, niemniej przyto‑
czona powyżej wypowiedź publicysty – w mojej
166
opinii – wydaje się kluczowa w zrozumieniu
specyficznego miejsca, w jakim obecnie znajduje
się pamięć o doświadczeniu komunizmu. Należy
bowiem wyraźnie zaznaczyć, że epoka PRL‑u
w dalszym ciągu stanowi niezmiernie ważki
punkt odniesienia, w świadomości zbiorowej
funkcjonując równocześnie na – co najmniej –
dwóch, konkurujących z sobą płaszczyznach:
„martyrologiczno‑heroicznej” (przybierającą formę
rozrachunku z traumatyczną przeszłością) oraz
„ludycznej”, której postać kształtowana jest m.in.
przez nieustannie pielęgnowane „dobra” ówczes‑
nej popkultury (Talarczyk‑Gubała, 2007: 281).
Warto jednak zauważyć, że każdy z wymienio‑
nych przed chwilą rodzajów pamięci nieść z sobą
może zasadnicze zagrożenie, przyczyniając się
wszak do zbudowania niepełnego obrazu obo‑
wiązującego przed laty socjalistycznego modelu
państwowości, na podstawie którego następnie
tworzona jest fragmentaryczna w istocie ocena
rzeczywistości minionej. W niniejszym kontekś‑
cie szczególnie ciekawie rysuje się problematyka
występowania w przestrzeni współczesnego „ży‑
cia codziennego” różnorakich artefaktów czasów
tzw. demokracji ludowej, których zauważalna –
i najczęściej bezrefleksyjna – obecność odgrywa
pierwszoplanową rolę w sposobie „pamiętania”
komunistycznych dziejów. Popkultura doby
PRL‑u egzystuje bowiem obecnie jako niewy‑
czerpane (jak również: zazwyczaj pozbawione
kontekstu) źródło odniesień, cytatów bądź też
powtórek, stając się tym samym jednym z pod‑
stawowych „nośników” pamięci o doświadczeniu
komunizmu (przede wszystkim wśród młodego
pokolenia odbiorców, niedotkniętych bezpośred‑
nio rzeczywistością socjalistycznego państwa).
Skalę zjawiska ciekawie ilustruje m.in. leksy‑
kon Bartka Koziczyńskiego pt. 333 popkulturowe
rzeczy… PRL (Koziczyński, 2007), w którym
to autor – dokonując subiektywnego wyboru –
pomieścił prawdziwą mnogość najróżniejszych
zagadnień, mogących funkcjonować współcześ‑
nie jako swoisty obiekt nostalgii, zabawy, czy
wręcz sentymentu.
Wyraźnie więc widać, że kultura popularna
czasów PRL‑u stanowi przestrzeń, która – choćby
ze względu na jej nieustanną obecność – wyma‑
ga od badaczy szczególnego rozpoznania. Co
ważne, powyższa opinia nie jest wyłącznie moim
udziałem, podobna refleksja zdaje się bowiem
przyświecać coraz większej grupie naukowców,
którzy w popkulturze Polskiej Rzeczypospolitej
Ludowej chcą widzieć istotny problem badawczy,
tym samym kierując swe zainteresowania w stro‑
nę różnorodnych fenomenów socjalistycznego
„życia codziennego” (trzeba stanowczo przyznać:
traktowanych do tej pory marginalnie, jak rów‑
nież z zauważalnym dystansem). Pośród pub‑
likacji przeznaczonych wybranym zjawiskom
kultury popularnej PRL‑u, jakie wydane zostały
w przeciągu kilku ostatnich lat, należy zatem
wymienić m.in. takie monografie zbiorowe, jak:
30 najważniejszych programów TV w Polsce pod
redakcją Wiesława Godzica (Godzic, 2005), Obyczaje polskie. Wiek XX w krótkich hasłach pod re‑
dakcją Małgorzaty Szpakowskiej (Szpakowska,
2008) Popkomunizm. Doświadczenie komunizmu
a kultura popularna pod redakcją Magdaleny Bo‑
gusławskiej i Zuzanny Grębeckiej (Bogusławska
i Grębecka, 2010), Kultowe seriale PRL ‑u pod
redakcją Marka Karwali i Barbary Serwatki
(Karwala i Serwatka, 2010), czy też Polskie kino
popularne pod redakcją Piotra Zwierzchowskiego
i Darii Mazur (Zwierzchowski i Mazur, 2011) 3.
Warta odnotowania jest także seria warszawskie‑
go wydawnictwa Trio zatytułowana W krainie
PRL (zwana również „czerwoną serią”), w któ‑
rej to omówione zostały m.in. te mniej obecne
w przestrzeni piśmiennictwa aspekty „dziejącej
się” wówczas codzienności (np. turystyka, muzyka
rockowa, moda, motoryzacja, produkcje filmo‑
we realizmu socjalistycznego, kinematografia
gatunkowa, Polska Kronika Filmowa, dyskurs
ówczesnej prasy itd.). Tematyka socjalistycznej
popkultury stała się również bohaterem pewnej
liczby pojedynczych artykułów, których tytu‑
łów nie sposób jednak pomieścić w przestrze‑
ni niewielkiej w istocie recenzji (podobnie jak
nazwisk badaczy zajmujących się analizowaną
w tym miejscu kwestią).
Właśnie w zasygnalizowany powyżej nurt
rozważań, poświęconych mniej omówionym zja‑
wiskom „kultury dnia codziennego”, wpisuje się
publikacja pod redakcją Katarzyny Stańczak
‑Wiślicz pt. Kultura popularna w Polsce w latach
1944 – 1989. Problemy i perspektywy badawcze wy‑
dana przed Fundację „Akademia Humanistyczna”
oraz Instytut Badań Literackich PAN w 2012 roku.
W skład recenzowanego tomu – prócz rozbudo‑
wanego wstępu, przeznaczonego między innymi
3 Należy zaznaczyć, że niektóre z wymienionych pub‑
likacji zjawiskom kultury popularnej doby PRL‑u po‑
święcone zostały jedynie w części (choć zazwyczaj
przeważającej).
recenzje
„definicyjnej kategoryzacji” (której najważniej‑
sze założenia omówiłem na samym początku
prowadzonego wywodu) – wchodzi dwanaście
artykułów naukowych autorstwa (uznanych) na‑
ukowców z ośrodków badawczych w całej Polsce,
dotyczących wybranych zagadnień związków
kultury popularnej i PRL‑u, przyporządkowa‑
nych przez Redaktorkę do jednej z trzech grup
tematycznych: W kręgu teorii, W kręgu praktyki
oraz Rewizje i wyzwania.
Pierwsza z nich stanowi zatem ukłon w stro‑
nę dywagacji metodologiczno‑teoretycznych,
koncentrujących się wokół obecności pojęcia,
historii jego rozwoju oraz stosunku władz do
popkultury w czasach tzw. demokracji ludowej:
Daria Nałęcz, Kultura masowa polskiego stalinizmu;
Eryk Krasucki, Co towarzysz Wiesław wiedział
o bigbicie? Świadomość zjawiska kultury masowej
w okresie „popaździernikowym” (1956 – 1963); Ur‑
szula Jakubowska, Kultura masowa – analiza
zjawiska i myśl teoretyczna w latach siedemdziesiątych. Druga natomiast przeznaczona zosta‑
ła omówieniu poszczególnych tekstów kultury
popularnej, do tej pory nieczęsto poddawanych
gruntownej analizie: Jan Tomkowski, Przygoda z piosenką (na przełomie lat sześćdziesiątych
i siedemdziesiątych); Monika Brzóstowicz‑Klajn,
Literatura popularna w kleszczach polskiego socrealizmu (na przykładzie utworów z kręgu SF);
Beata Przymuszała, Polskie drogi – żydowskie
ślady? Stereotyp relacji polsko‑żydowskich w kulturze popularnej PRL ; Zuzanna Grębecka, Erotyka
i seksualność w polskiej socjalistycznej powieści młodzieżowej; Magdalena Dąbrowska, „Dać dowód
miłości”. Dyskursy inicjacji seksualnej w polskiej
prasie młodzieżowej lat osiemdziesiątych. Trzecia
zaś stała się swoistą przestrzenią rozważań na
temat rozmaitych zjawisk ówczesnej popkultury
(zarówno tych jeszcze nieopracowanych, jak i tych,
które warte są ponownego odczytania i – co za
tym idzie – reinterpretacji): Dorota Skotarczak,
O powieści milicyjnej pozytywnie; Rafał Habiel‑
ski, Socrealizmu życie pozagrobowe. Przeszłość
w PRL‑owskim filmie fabularnym; Patryk Wasiak,
„Grali i kopiowali” – gry komputerowe w PRL jako
problem badawczy; Katarzyna Stańczak‑Wiślicz,
Od Trędowatej do Niewolnicy Izaury – niechciana
kultura popularna w powojennej Polsce.
Nietrudno zatem założyć, że klucz konstrukcji
tomu w pierwszej kolejności stanowić musiała
pewnego rodzaju różnorodność, umożliwiająca
pomieszczenie w monografii wielości artykułów
167
naukowych, z których wszystkie przeznaczo‑
ne zostały pogłębionemu omówieniu nie tylko
wybranych zjawisk, ale również mechanizmów
sterujących socjalistyczną popkulturą. Zapro‑
ponowana przez Redaktorkę „wielowątkowość”
jest jednak tyleż ciekawa, co „niewyczerpująca”,
pomijająca bowiem znaczną liczbę interesujących
zagadnień, by wspomnieć tylko o takich feno‑
menach kultury popularnej czasów PRL‑u, jak:
festiwale muzyczne (choćby te w Opolu, Sopo‑
cie, Zielonej Górze, czy Kołobrzegu), programy
telewizyjne (z nieodżałowanymi Zwierzyńcem
i Z kamerą wśród zwierząt na czele), wielood‑
cinkowe audycje radiowe, festyny z udziałem
„ludowych gwiazd” (organizowane m.in z okazji
pierwszomajowego święta), działalność estrady,
sztukę cyrkową, rynek wideo, czy też dostępność
„dóbr” amerykańskiej kultury masowej, których
to problematyka w dalszym ciągu niewątpliwie
„domaga się” głębszego rozpoznania. Wymie‑
nionych powyżej „nieobecności” nie powinno
się jednak rozpatrywać w kategoriach swoistego
uchybienia, wybór obszarów tematycznych, jakie
włączone zostały przez Katarzynę Stańczak
‑Wiślicz w przestrzeń omawianego niniejszym
tomu, uzasadniony był bowiem – w gruncie rze‑
czy – zainteresowaniami naukowymi poszcze‑
gólnych badaczy, którzy podjęli się trudnego
zadania przygotowania wpisujących się w pod‑
stawowe założenia publikacji tekstów 4. Tym
samym w monografii przeważa przede wszyst‑
kim perspektywa (około)literaturoznawcza (co
również zrozumiałe; tom wydany wszak został
przez Instytut Badań Literackich PAN), niemniej
uwadze naukowców nie uszły także komiks, film,
piosenka, prasa dla młodzieży, seriale telewi‑
zyjne, czy też gry komputerowe.
Porzucę jednak wątek dokonanego przez Re‑
daktorkę wyboru tekstów (i związanego z nim
zagadnienia ewentualnych, choć w pełni uspra‑
wiedliwionych, „pominięć”), by przejść do dalszych
rozważań poświęconych właściwej konstruk‑
cji analizowanej niniejszym monografii. Pośród
dwunastu artykułów naukowych, włączonych
4 We wstępie do analizowanego tomu Katarzyna Stańczak
‑Wiślicz wyraźnie zaznacza zresztą, że jako Redak‑
torka publikacji ma świadomość poruszenia zaledwie
kilku wątków z całego rejestru tych, które niezbędnie
wymagają pogłębionego omówienia. Niemniej celem
monografii było przede wszystkim – jak pisze sama
badaczka – uczynienie pierwszego kierunku w stronę
szeroko zakrojonych badań nad kulturą popularną
PRL‑u (s. 9).
168
w strukturę recenzowanego tomu, zdecydowana
większość zaproponowała zatem wielokonteks‑
tową oraz unikalną optykę, za obiekt rozmy‑
ślań przyjmując te zjawiska kultury popularnej
czasów PRL‑u, o których pamięć niewątpliwie
„domagała się” pogłębionego omówienia, czy
wręcz „ożywienia” (bądź też gruntownej rein‑
terpretacji). Niemniej część z pomieszczonych
w publikacji opracowań – i to pomimo zapew‑
nień ich Autorów – wydaje się przede wszyst‑
kim stanowić niestety wyważanie otwartych
już drzwi, za przedmiot dywagacji obierając
kwestie co najmniej oczywiste i niewymagają‑
ce kolejnych „pochyleń” (pozwolę sobie jednak
nie wymieniać tytułów dyskusyjnych artyku‑
łów, gdyż – mimo wszystko – pełnią one po‑
trzebną rolę w konstrukcji opisywanego tomu,
mającego wszak na celu syntezę współczesnej
refleksji poświęconej problematyce socjalistycz‑
nej popkultury). Zastanawia również swoista
perspektywa, jaka przyjęta została przez nie‑
których badaczy, ujawniająca niejako posiadany
przez nich asekuracyjny stosunek do interpre‑
towanych zjawisk. Pewną niezgodę wzbudzać
zatem mogą choćby takie sformułowania, jak:
„Przekonałam się bowiem, że zjawisko określone
mianem powieści milicyjnej nie jest ani aż tak
jednorodne, jakby to wynikało z poświęconych
mu tekstów, ani tak jednoznacznie artystycznie
»beznadzieje«” 5 (Skotarczak, s. 177 ), „Oczywiście
poziom literacki powieści milicyjnej był bardzo
różny, wiele z tych książek jednak – na tle po‑
ziomu tego typu literatury w ogóle – prezen‑
tuje się zupełnie przyzwoicie” (ibidem, s. 188),
„Jednym z najobrzydliwszym filmów lat pięć‑
dziesiątych był Domek z kart (reż. Erwin Axer,
1954)” (Habielski, s. 191), czy też „Na przykład
w półkomediowym, bzdurnym dość filmie fa‑
bularnym i jednocześnie serialu telewizyjnym
Janosik zrealizowanym w 1974 roku” (ibidem,
s. 192 ), które to bez wątpienia zawierają w sobie
pewne elementy wartościującej oceny (a takiej
5 Autorka nawiązuje tutaj – co prawda – do opracowań
Stanisława Barańczaka, w których problematyka po‑
wieści milicyjnej została jednoznacznie źle oceniona.
Tym samym badaczka określa się mianem „czytelnika
uprzedzonego”, który do krytycznej lektury powieści
milicyjnych podchodzi z pewną dozą ostrożności,
spodziewając się po nich – by posłużyć się wymownym
określeniem – wszystkiego, co najgorsze. Należy jed‑
nak dodać, że w miarę prowadzenia badań posiadana
początkowo przez Dorotę Skotarczak – „uprzedzona” –
opinia uległa znacznej modyfikacji.
strategii, prowadząc badania nad popkulturą,
należy wszak bezsprzecznie unikać). Niekiedy
dziwić może także sam wybór analizowanych
tekstów kultury (mimo bezdyskusyjnej „przy‑
datności” powstałych na ich temat omówień),
by jako przykład wskazać twórczość literacką
Stanisława Lema (Brzóstowicz‑Klajn, s. 96 – 121)
oraz dzieła filmowe nalężące do tzw. „narodo‑
wego kanonu” (z Popiołem i diamentem Andrzeja
Wajdy na czele) (Habielski, s. 189 – 200), które
to – biorąc za kontekst nieustannie marginalny
charakter rozważań na temat „istoty” kultury
popularnej czasów PRL‑u w przestrzeni pol‑
skiego piśmiennictwa – powinny znaleźć się
„w warsztacie badań” naukowców zdecydowanie
w drugiej kolejności.
Pominę jednak dalsze dywagacje na temat
pewnych „niedociągnięć” (w żadnym razie nie‑
będących dyskredytującą wadą recenzowanego
tomu), by przejść do pozytywnych – stanowią‑
cych wyraźną większość – aspektów monogra‑
fii, tym samym pokrótce przyglądając się kolej‑
nym artykułom, zasługującym w mojej opinii
na szczególną uwagę (w tym miejscu chciałby
zaznaczyć, że pominięcie niektórych tekstów,
choć nie wszystkich, należy uznać za milczenie
wyjątkowo wymowne). Niezwykle cenna wy‑
daje się zatem pierwsza część publikacji, w któ‑
rej to zsyntetyzowane zostały poglądy na temat
problematyki kultury popularnej (jak również:
związanych z nią zadań), jakie obowiązywały
w czasach stalinizmu (Daria Nałęcz, s. 21 – 47 ),
rzeczywistości „polskiego października” i po‑
czątkach epoki „małej stabilizacji” (Krasucki,
s. 48 – 69 ) oraz erze Edwarda Gierka (Jakubow‑
ska, s. 70 – 82 ). Dość powiedzieć, że w ostat‑
nim z wymienionych powyżej opracowań Ur‑
szula Jakubowska opisała m.in. casus komiksu,
który – „imperialistyczny” z ducha – w latach
siedemdziesiątych funkcjonować zaczął jako
przemyślane narzędzie propagandowej nar‑
racji, swoiście objawionej choćby pod postacią
kapitana Żbika ( s. 79 – 82 ) (warto zresztą dodać,
że podobny los spotkał także inne „dobra” za‑
chodniej kultury masowej, by pośród nich wy‑
mienić tylko – pozwolę sobie użyć określenia –
„przetransformowaną semantycznie” coca‑colę,
która stała się jednym z bardziej strategicznych
elementów dyskursu „propagandy sukcesu” epoki
Edwarda Gierka). Zbliżona tematyka poruszona
została także w artykule Moniki Brzóstowicz
‑Klajn, który – pomimo stawianych mu wcześniej
169
recenzje
zarzutów – w skrupulatny sposób analizuje z po‑
zoru „niesłuszną” literaturę fantastyczno‑naukową
doby polskiego socrealizmu, w pierwszej kolej‑
ności widząc w niej wielowątkową płaszczyznę
ideologicznej retoryki. Za nad wyraz zajmujące
powinno się również uznać rozważania autorstwa
Zuzanny Grębeckiej i Magdaleny Dąbrowskiej,
które to postanowiły przyjrzeć się zagadnieniu
„sterowanego centralnie” obrazu seksualności
(i związanego z nim dyskursu eksperckiego),
jaki dostrzec można w powieściach (Grębecka,
s. 134 – 151) oraz prasie (Dąbrowska, s. 152 – 174)
dla młodzieży czasów tzw. demokracji ludowej.
Z rzadka omawiany fenomen gier komputerowych
w przestrzeni „życia codziennego” schyłkowego
PRL‑u stał się natomiast przedmiotem niemal
(cyber)etnograficznych badań Patryka Wasiaka
(s. 201 – 224), który to w przygotowanym przez
siebie tekście drobiazgowo przedstawił specy‑
ficzny charakter początków „socjalistycznej kom‑
puteryzacji”, powiązanej bezpośrednio z prob‑
lematyką tzw. „kultury młodzieżowej”. Warte
odnotowania są także przemyślenia Katarzyny
Stańczak‑Wiślicz ( s. 225 – 239), która – m.in. na
przykładzie dwoistej recepcji Trędowatej Heleny
Mniszkówny – dokonała swoistej rekonstrukcji
(nie)obecności wątków przedwojennej kultu‑
ry popularnej, oficjalnie „potępianych” przez
obowiązujący wówczas socjalistyczny model
władzy (przy okazji pokrótce „zahaczając” rów‑
nież o „treści ezoteryczne” krążące po wojnie
w „rękopiśmienniczych odpisach” (s. 237), które
w czasach Polskiej Rzeczypospolitej Ludowej –
zdaniem badaczki – cieszyły się zauważalnym
zainteresowaniem).
Wyróżnione przeze mnie artykuły to tylko
część niewątpliwych zalet recenzowanej publi‑
kacji, która w centralnym planie umieściła bez‑
sprzeczną potrzebę przyjrzenia się wybranym
„zdarzeniom” socjalistycznej popkultury poprzez
pryzmat wpisanych w ich strukturę „dwoisto‑
ści”. Warto zatem podkreślić, że przestrzeń
omawianego niniejszym tomu charakteryzuje
przede wszystkim krytyczna analiza, mająca za
zadanie zidentyfikować szereg typowych dla
rzeczywistości PRL‑u procesów, których wpływ
na ostateczny kształt poszczególnych artefaktów
ówczesnej kultury popularnej wydał się wszyst‑
kim badaczom jedną z bardziej istotnych kwestii,
odgrywając tym samym w przygotowanych przez
nich tekstach zdecydowanie pierwszoplanową
rolę. Zaproponowana w większości opracowań
narracja oscyluje zatem wokół najrozmaitszych
odniesień, budując przy tym nadzwyczaj wielo‑
wątkowy obraz w dalszym ciągu żywo pamię‑
tanej przeszłości 6.
Na sam koniec prowadzonego przeze mnie
wywodu chciałbym więc z pełnym przekonaniem
stwierdzić: publikacja pod redakcją Katarzy‑
ny Stańczak‑Wiślicz – pomimo wyróżnionych
wcześniej „uchybień” (będących wszak udziałem
większości monografii zbiorowych, łączących
w sobie poglądy, perspektywy badawcze oraz
style wielości autorów) – bez wątpienia stano‑
wi nad wyraz interesującą propozycję, której
sukces w znacznej mierze osiągnięty został m.
in. dzięki bezdyskusyjnej kompetencji poszcze‑
gólnych badaczy (o czym świadczyć może cho‑
ciażby niezwykła przenikliwość wymienionych
w poprzednich akapitach artykułów). Należy
mieć zatem dużą nadzieję, że przygotowany
przez Redaktorkę tom nie będzie mieć jedy‑
nie incydentalnego charakteru, stając się tym
samym swoistym impulsem do zainicjowania
cyklicznej już serii. Niejednoznaczna w isto‑
cie problematyka kultury popularnej czasów
PRL‑u wzbudza bowiem zainteresowanie coraz
większej grupy naukowców, którzy w przestrzeni
socjalistycznej popkultury chcą widzieć palą‑
cą wręcz konieczność gruntownego omówienia
charakteryzujących ją zjawisk.
Karol Jachymek
BIBLIOGRAFIA
Bogusławska M. i Grębecka Z. (red., 2010). Popkomunizm. Doświadczenie komunizmu a kultura popularna. Kraków.
Godzic W. (red., 2005). 30 najważniejszych programów TV w Polsce. Warszawa.
Karwala M. i Serwatka B. (red., 2010). Kultowe
seriale PRL‑u. Kraków.
Kłoskowska, A. (1964). Kultura masowa. Krytyka i obrona. Warszawa.
6 To właśnie funkcjonująca współcześnie pamięć o do‑
świadczeniu komunizmu stała się najważniejszym
impulsem powstania tomu. Wspomina o tym zresztą
sama Redaktorka: „Bodźcem dla powstania tomu
na temat kultury popularnej doby PRL stała się cią‑
gła obecność jej wytworów we współczesnym życiu
publicznym. Bezustannie przywoływane, przeżywają
drugą młodość” (s. 5).
170
Koziczyński B. (2007). 333 popkulturowe rzeczy…
PRL . Poznań.
Macdonald D. (2002). Teoria kultury masowej,
Miłosz Cz. (tłum), [ w: ] Miłosz. Cz (red.),
Kultura masowa. Kraków.
Talarczyk‑Gubała M. (2007). PRL się śmieje! Polska komedia filmowa lat 1945 – 1989. Warszawa.
Sierakowski S. (2006). Dziecięce choroby lewicowości, [ w: ] Žižek S., Rewolucja u bram. Pisma Lenina z roku 1917. Warszawa.
Szpakowska M. (red., 2008). Obyczaje polskie.
Wiek XX w krótkich hasłach. Warszawa.
Zwierzchowski P. i Mazur D. (red., 2011). Polskie kino popularne. Bydgoszcz.
Karol Jachymek – filmoznawca, kulturoznawca, doktorant na
Wydziale Nauk Humanistycznych i Społecznych SWPS w Warszawie.
Zajmuje się historią kinematografii polskiej (w szczególności polskim
kinem popularnym i kinem PRL‑u), problematyką filmu jako źródła
historycznego oraz filmowymi zagadnieniami ciała, płci i seksualności.
Przygotowuje dysertację zatytułowaną Film – ciało – historia: kino
polskie lat 60.
[email protected]
Recenzja książki:
Mirosław Pęczak
Subkultury w PRL:
opór, kreacja,
imitacja
Mirosław Pęczak jest kulturoznawcą i publicy‑
stą tygodnika „Polityka”, wykładowcą Instytutu
Dziennikarstwa Uniwersytetu Warszawskiego
i Szkoły Wyższej Psychologii Społecznej, gdzie
prowadzi zajęcia z zakresu kultury alternatywnej
i młodzieżowej, stylów życia i socjologii kultury.
Subkultury w PRL . Opór, kreacja, imitacja nie jest
jego pierwszą publikacją, w której podejmuje
taką tematykę. W 1991 roku, razem z Jerzym
Wertensteinem‑Żóławskim, podjął się redak‑
cji publikacji Spontaniczna kultura młodzieżowa, traktującej szeroko o młodzieży i tworzonej
przez nią kulturze. W 1992 roku wydał Mały
słownik subkultur młodzieżowych. Dwa lata póź‑
niej, w 1994 roku, wraz z Mariuszem Janickim,
zajął się bardziej szczegółowo wybranymi gru‑
pami, które wspólnie opisali w książce Polska
siła – skini, narodowcy, chuligani.
Pozostając wiernym tematyce subkultur mło‑
dzieżowych, Pęczak podjął ją ponownie w swo‑
jej ostatniej książce, wydanej w 2013 roku przez
Narodowe Centrum Kultury, Subkultury w PRL .
Opór, kreacja, imitacja. Tym razem autor posta‑
nowił skupić się na wybranym okresie w histo‑
rii Polski – Polskiej Rzeczpospolitej Ludowej.
Jest to o tyle znamienne, że wpisuje się w coraz
wyraźniej zauważalny trend, który szeroko na‑
zwać można „modą na PRL”, obejmujący zarów‑
no naukę, jak i popkulturę. Ponad dwadzieścia
lat od upadku komunizmu w Polsce, związana
z nim tematyka pojawia się coraz częściej, pod
najróżniejszymi postaciami. W kulturze popu‑
larnej od filmów takich jak Ile waży koń trojański (2008) Juliusza Machulskiego czy Wszystko
co kocham (2009) Jacka Borcucha, przez wiele
wydarzeń kulturalnych (np. wystawa prezen‑
towana w Muzeum Narodowym w Warszawie
w 2011 roku, przedstawiająca polski design z lat
1955 – 1968), aż po publikacje naukowe dotyczące
okresu sprzed 1989 roku oraz lat transformacji.
Biorąc pod uwagę, że na okres PRL‑u możemy
już spojrzeć z ponad dwudziestoletniego dy‑
stansu, szczególnie interesujące wydają się prace
dotyczące pamięci przeszłości, skupione właśnie
na tym okresie. Warto tu wymienić publikację
Bartosza Korzeniewskiego Transformacja pamięci.
Przewartościowania w pamięci przeszłości a wybrane aspekty funkcjonowania dyskursu publicznego
o przeszłości w Polsce po 1989 roku (Korzeniew‑
ski, 2010), a także Pamięć zbiorowa społeczeństwa
polskiego w okresie transformacji Piotra Tadeusza
Kwiatkowskiego (Kwiatkowski, 2008), wydana
w niezwykle ciekawej, także w kontekście ba‑
dań nad PRL‑em, serii Współczesne społeczeństwo
polskie wobec przeszłości.
Wracając jednak do publikacji Mirosława
Pęczaka, jest ona próbą szczegółowego i do‑
głębnego opisu oraz analizy powstałych w PRL‑u
subkultur, a także wpisania ich w szersze, za‑
chodnie ruchy młodzieżowe, które tworzyły się
poza granicami Polski. Warto tu przytoczyć
słowa samego autora
„W epoce PRL‑u subkultury wydawały się
przeważnie zjawiskiem cokolwiek niezwykłym.
Przede wszystkim dlatego, że przy wpisanej w za‑
sady ustroju silnej kontroli państwa nad życiem
społecznym, pola swobodnej ekspresji były bardzo
wąskie. Ponadto spora część opinii definiowała
owe dziwne fenomeny w kategoriach przelotnej
mody albo prostego małpowania zachodu” (s. 14).
recenzje
Można odnieść wrażenie, że w rozumieniu
potocznym nic się w tej kwestii nie zmieniło,
tym bardziej interesująca i ważna wydaje się być
opisywana publikacja. Autor podejmuje bowiem
próbę scharakteryzowania poszczególnych sub‑
kultur, a co za tym idzie wykazania ich źródła.
Książkę rozpoczyna szerokie wprowadzenie
o pojęciu i fenomenie subkultury – jej histo‑
rycznym postrzeganiu, odbiorze i prowadzonych
przez lata badaniach na świecie, jak i w Polsce.
Następnie, publikacja zostaje podzielona na trzy
części, grupujące różne subkultury wedle dobra‑
nego klucza. W każdej z nich autor zachował
chronologię, pozwalając prześledzić, jak dany
rodzaj subkultury ewoluował przez lata, od lat
pięćdziesiątych aż do przełomowego roku 1989.
Część pierwsza zatytułowana Gangi to opowieść
o chuliganach, gitowcach, szalikowcach oraz
skinheadach. Czytając kolejne rozdziały, można
zauważyć jak umiejętnie w każdym z nich zosta‑
ły opisane hasła z tytułu książki: opór, kreacja,
imitacja. Odmienne subkultury opisane zostały
w części drugiej, noszącej tytuł Bohemy. Na ko‑
lejnych stronach autor opisuje i analizuje ruch
bikiniarzy, hipisów oraz punków. Tytuł części
trzeciej odnosi się już nie do charakteru opisy‑
wanych subkultur, ale do okresu, w którym się
tworzyły, a zatem Ostatnia dekada PRL . Tu znalazł
się opis Pomarańczowych, tyleż subkultury, co
ruchu społeczno‑politycznego. Krótkie, choć treś‑
ciwe, 4-stronnicowe Zakończenie (bez odrębnego
rozdziału) wydaje się niestety niewystarczająco
podsumowywać włożony w publikację wysiłek.
Z drugiej strony, taka forma zakończenia od‑
biega od typowego, akademickiego układu, co
być może okaże się plusem dla szerszego grona
odbiorców, których publikacja może zaintere‑
sować nie ze względów naukowych.
Poszczególne subkultury opisane są ze wzglę‑
du na ich pochodzenie społeczne oraz podstawy
światopoglądowe podzielane przez ich członków,
a także pod względem ich stylu życia, w któ‑
ry włączyć można zarówno modę na określony
ubiór czy muzykę: na szczególną uwagę zasłu‑
guje wyczerpujący opis hipisów. Autor zesta‑
wia również działania subkulturowe w dużych
miastach, z działaniami ich prowincjonalnych
reprezentantów. Przy czym tym drugim czę‑
sto przypisuje błędne odczytywanie atrybutów
danego ruchu, co jest szczególnie interesujące
z punktu widzenia badacza kultury miejskiej.
Dodatkowo Pęczak wpisuje polskie subkultury
171
w panujące na Zachodzie trendy. Dzięki te‑
mu czytelnik ma szansę dokonać porównania
wydarzeń z kraju i za granicą, dowiedzieć się
skąd dotarły do Polski subkulturowe wzorce
oraz jakie grupy społeczne były ich inicjatorami
w kraju.
Specyficzny podział zwraca uwagę, jak bardzo
różny charakter mogą mieć i miały subkultury –
od grup przestępczych, przez skupione wokół
określonej filozofii, stylu życia aż po politykę.
Poszczególne rozdziały podzielone zostały na
podrozdziały traktujące o bardziej szczegóło‑
wych cechach danych grup. I tak w przypadku
gitowców Pęczak podzielił treść na cztery części:
Gitowcy jako młodzieżowa subkultura przestępcza,
Przestrzeń, „Ideologia” oraz Seks i tabu, podczas
gdy w przypadku punków są to podrozdziały
zatytułowane Początki, Polityka, Muzyka, Topika
biografii. Z jednej strony podział ten wydaje się
słuszny – poszczególne subkultury różniły się
tak bardzo, że być może trudno byłoby zastoso‑
wać do nich jednakowy schemat opisu. Z dru‑
giej jednak strony, tak szczegółowy opis mógłby
okazać się jeszcze ciekawszy, gdyby opierał się
na jednakowych podrozdziałach w przypadku
każdej z grup. Otwierałoby to drogę do ana‑
lizy porównawczej poszczególnych subkultur.
Jaki stosunek do religii mieli chuligani czy bi‑
kiniarze, czym różniła się muzyka wybierana
przez hipisów, punków czy gitowców. Jak silny
wpływ na ich światopogląd miała polityka, czy
też może odcinali się od niej?
Olbrzymią zaletą publikacji jest natomiast
jej zrozumiały i spójny język. Autor we wprowa‑
dzeniu daje czytelnikowi podłoże teoretyczne,
dzięki któremu publikacja może okazać się nie‑
zwykle interesująca nie tylko dla kulturoznawcy
czy socjologa, ale także zwykłego czytelnika
zainteresowanego, jakże popularną, tematyką.
Teoria uzupełniona zostaje o wiedzę statystyczną,
dzięki której otrzymujemy dane o liczebności
i występowaniu danych subkultur, jak również
poznajemy czas i miejsce inicjacji danego ruchu,
zarówno w Polsce, jak i na świecie. Co więcej,
autor często odwołuje się do archiwalnych tekstów
publicystycznych tamtej epoki, jak i późniejszych
tekstów opisujących subkultury PRL‑owskie –
przy czym puentuje i trafnie uzupełnia, już nie
tak aktualne informacje. W książce znajdziemy
również opisy książek biograficznych subkultu‑
rowych reprezentantów oraz dowcipne urywki
wywiadów z postaciami sceny muzycznej, analizy
172
ich tekstów i scenicznych zachowań, które traf‑
nie oddają ówczesny klimat.
Dodatkowo książka została wzbogacona
o zbiór fotografii ilustrujących opisywane zja‑
wiska. Wybór zdjęć jest mocno okrojony i wydaje
się być przypadkowy, brak w nim chronologii
i pozostaje niespójny z układem książki. (dla
zainteresowanych polecamy również Fotobiografię prl -u Łukasza Modelskiego, która została
poprzedzona wystawą fotograficzną Czas wolny
w Narodowej Galerii Sztuki – Zachęta). War‑
to zwrócić uwagę, że to właśnie wygląd często
był pierwszym i najbardziej charakterystycz‑
nym wyróżnikiem poszczególnych grup, a jego
zilustrowanie dodałoby książce dodatkowego
waloru poznawczego.
Na zakończenie przytoczmy słowa samego
autora:
„Subkultury młodzieżowe stawały się w Polsce
tematem ważnym dla nauk społecznych i na‑
uk o kulturze zwykle wtedy, kiedy traktowano
je jako symptom zmiany politycznej. Na przy‑
kład po przełomie październikowym 1956 ro‑
ku, kiedy możliwa stała się publiczna debata
nad patologiami społecznymi i zaczęto opisy‑
wać środowiska chuligańskie. Podobnie było
po zmianie ekipy władzy w grudniu 1970 ro‑
ku – w latach 1971 – 1975 pojawiły się pierwsze,
rodzimego autorstwa opracowania dotyczące
hipisów. No i w reszcie w ostatniej dekadzie
Polski Ludowej, kiedy toczyły się spory o sens,
skalę i doniosłość „pozasystemowej” aktywności
młodych ludzi i przy tej okazji nawiązano do
przykładu hipisów z okresu rewolty młodzie‑
żowej na Zachodzie w latach 60. czy polskich
punków zjeżdżających się do Jarocina na festi‑
wal rockowy w ostatniej dekadzie PRL. W to‑
ku tych debat zastanawiano się, czy subkultury
młodzieżowe są fenomenem kończącym swoją
historię, czy może inaczej: będą istnieć nadal,
choć niekoniecznie na takich samych zasadach
jak istniały w ubiegłym stuleciu” (s. 7).
Po ponad dwóch dekadach od upadku ko‑
munizmu można śmiało powiedzieć, że wraz
z nim nie zginęły w Polsce subkultury. Mało
tego – fuzja zachodnich kontrkultur wciąż trwa,
w wersji bardziej zunifikowanej. Lata dziewięć‑
dziesiąte upłynęły pod znakiem hiphopowców
i skate’ów z szarych blokowisk większych i mniej‑
szych miast. W kolejnej dekadzie coraz częściej
można było spotkać depresyjną młodzież ubra‑
ną na czarno, z charakterystyczną przydługą
grzywką, tzw. Emo. Ostatnie zaś lata zdomi‑
nowane zostały przez rzesze hipsterów, którzy
idąc pod prąd kultury popularnej zapewne nie
chcą być szufladkowani w żaden sposób, jednak
nauka z pewnością odnajdzie ich cechy wspólne.
Publikacja dotycząca subkultur wyłącznie
okresu PRL‑u to według nas znakomity wstęp
do przeprowadzenia badań nad grupami, które
pojawiły się w kolejnych latach. A warto pamię‑
tać, że zarówno okres transformacji, jak i nowy
ustrój społeczno‑polityczny, znacznie szerzej
otworzyły Polskę na międzynarodowe wpływy,
dając tym samym olbrzymi dostęp do zagra‑
nicznych subkultur i grup młodzieżowych, nie
tylko z zachodu, ale także np. z Azji (np. japoń‑
ski styl Harajuku). Czekamy zatem na kolejną
publikację, w której dr Pęczak po raz kolejny
wyczerpująco opisze rzeczywistość współist‑
niejących z głównym nurtem kultury subkultur
i być może pokusi się o opis tych najbardziej
współczesnych grup młodzieżowych w Polsce.
Bibliografia:
Korzeniewski B. (2010). Transformacja pamięci. Przewartościowania w pamięci przeszłości
a wybrane aspekty funkcjonowania dyskursu
publicznego o przeszłości w Polsce po 1989 roku. Poznań.
Kwiatkowski P.T. (2008). Pamięć zbiorowa społeczeństwa polskiego w okresie transformacji.
Warszawa.
Julia Banaszewska – doktorantka Kulturoznawstwa SWPS, przygotowuje rozprawę doktorską dotyczącą szeroko pojętej mody na PRL
oraz tego, jak wizerunek minionego ustroju jest przetwarzany przez
kulturę popularną.
[email protected]
Grzegorz Pamrów – doktorant Kulturoznawstwa SWPS. Absolwent
Wydziału Sztuki i Filmoznawstwa Uniwersytetu w Sydney i Anglistyki
SWPS. Interesuje się historią, analizą i percepcją filmu, scenariuszem filmowym i wideoklipowym, przekładem dźwięku na obraz,
kulturą audiowizualną.
[email protected]
174
Abstracts
Agata Zborowska
Objects and ways
of life in the Polish
People‘s Republic
(PRL) or what can
be found in Andrzej
Siciński’s archive?
Marcin Rychlewski
Rock Culture in
Polish People’s
Republic (PRL).
An Investigation
The article examines the ways of life in PRL
through objects. It focuses on Andrzej Siciński’s
survey about ways of life in Poland during the
late seventies. In the first part of the article, the
author discusses the problem of re-using qual‑
itative data in humanities as well as the dan‑
ger of their decontextualisation and misuse. In
the following part, she analyses the materials
from the perspective of everyday objects. The
theoretical framework of the analysis is deter‑
mined by the category of „lifestyles of things”
formulated by Marek Krajewski.
The following article investigates the PRL’s rock
culture through the lens of reception, as it was
not only Polish but, first and foremost, Western
music that was listened to. The author reveals ed‑
ucational character of contemporary music jour‑
nalism. The article also describes rock culture
against the framework of two binaries: tape vs.
vinyl LP recordings and public vs. private. Fur‑
ther, it questions the independent character of
Jarocin rock festival that served as a freedom
substitute sanctioned by the state.
abstracts
Natalia Grądzka,
Antoni Michnik,
Mateusz Migut,
Klaudia
Rachubińska,
Xawery Stańczyk
Machine for making
authenticity: the
twists and turns of
Polish popular music
in the 1980s
Piotr Karendał
Jarocin Festival in
the Time of Polish
People‘s Republic:
History, Function,
Significance
175
The authors present an adaptation of Clifford’s
„machine for making authenticity” diagram (from
his seminal essay „On Collecting Art and Cul‑
ture”) to the Polish popular music scene in the
1980s. Studying changes in the reception of four
Polish popular music acts in the years 1979-1989,
the authors test the limitations of the possible
application of Clifford’s chart. Clifford originally
distinguished two axes of classification: art vs
culture (i.e. masterpiece vs artefact) and authentic vs inauthentic. The authors suggest that the
same art-culture system of interpretation was
common in the reception of popular music in
Poland in the late 70s and early 80s, when sev‑
eral important bands were formed. Using ex‑
cerpts from contemporary music press, the au‑
thors analyze the way four seminal bands (Kom‑
bi, Bajm, Republika, and Tilt) shift between
the different quadrants of the art-culture dia‑
gram. Following Clifford’s stress on the histo‑
ricity and the dynamic, ever-changing nature
of the “machine for making authenticity”, au‑
thors acknowledge how the trajectories of clas‑
sification of these bands were influenced by dif‑
ferent agents in the popular music discourse:
journalists, music critics, fans, other musicians,
and artists themselves. In conclusion, the scope
of applicability of this interpretational model
(originally conceived for museum-type material
culture) to popular music is explained.
The article describes the history of the Jarocin
Festival in Polish People’s Republic – the only
festival in the whole Eastern Bloc where young
people, not only spectators but also performers,
were able to express their own opinions, mani‑
fest their independence and antipathy for cur‑
rent political situation. It also presents the de‑
velopment of the festival, shows how it changed
during 10 years of its existence in Polish People’s
Republic, discusses the difficulties involved in
its organization, the profiles of the spectators as
well as its meaning for and influence on young
people. It also consider such issues as the func‑
tions and the real purpose of the Jarocin Festival.
176
Grzegorz
Dąbkowski
The Controversies
over „Big-beat”
in the Polish
Journalism in 1960s
Patryk Wasiak
„Muscle knots of
monstrous size and
lots of naked bodies”.
Popular culture, new
media technologies
and the legitimization
of the socialist
cultural project
The aim of this paper is to analyse the articles
about rock music written by Polish journalists,
music critics, musicologists and musicians in the
1960s. In Poland, rock music was called „bigbeat“ due to the government‘s negative attitude
to the Western music. However, the authors
of the analysed articles expressed very diverse
opinions on the „big-beat“ music. Key words:
rock music, Polish journalism, 1960’s
The article aims to show how the popularity of
video recorders and satellite television in the
Polish People’s Republic in the late 80s has be‑
come the subject of debate on the social role
of media and the socialist cultural apparatus.
Cultural magazines of the era criticized satel‑
lite TV programs and hugely popular Western
movies available on video cassettes as produc‑
tions that promoted “brazen Americanism” and
posed a threat of “satellite colonialism”. The au‑
thor reveals that such debates on the new media
and popular culture were part of a broader dis‑
cussion on the negative “imaginary West”. Ar‑
ticles in question described in great detail the
triviality and cruelty of action movies and por‑
nographic content that the new media provid‑
ed access to. The article also argues that texts
of that kind functioned as a legitimization of
socialism as a system where the development
of culture was not to be tied to profit, as it was
in the West. The socialist system of cultural
production and distribution was to constitute
a better alternative by providing access to cul‑
tural education. Instead of primitive contents
of popular culture, the socialist cultural project
was to provide the citizens with valuable cul‑
ture representing “universal values”.
abstracts
Marcin Kowalczyk
The Polish Bruce
Lee: Examination
of Eastern Martial
Arts in the Culture of
PRL (Polish People’s
Republic)
Robert Dudziński
Insurmountable
contradiction: Milicja
procedurals within
the genre system
of the 1960s
177
During the first two decades after the Second
World War, judo was the most popular martial
art in communist Poland. Karate and kung-fu
came much later (in the 1970s) and were treat‑
ed with suspicion by the authorities, just as eve‑
rything that got through from the West. Since
the 1960s, the culture in the People’s Republic
of Poland tried to tame martial arts, adopting
them to its goals. Judo as an efficient system of
fighting became an important part of youth lit‑
erature. Some elements of martial arts can al‑
so be noticed in Polish movies. However, the
wide audience had an opportunity to look at the
Asian and American martial arts movies thanks
to the popularization of home VHS players dur‑
ing the 1980s. This boom made Bruce Lee an
icon. Despite the many successes of the Polish
practitioners and the immense popularity of ju‑
do, karate, and kung-fu in communist Poland,
martial arts never became a leading theme in
literature or film. They were always either part
of the background, a complement of the charac‑
ter, or they expanded the metaphorical meaning
of the work. A Polish Bruce Lee was a thinker
rather than a fighter.
The article attempts to describe a particular crime
movie genre that developed in Poland in the 60s,
i.e. procedurals involving the socialist law en‑
forcement (milicja), such as Dwaj panowie „N”
(dir. T. Chmielewski, 1962), Spotkanie ze szpiegiem (dir. J. Batory, 1964), Hasło „Korn” (dir. W.
Podgórski 1968), Zapalniczka (dir. K. Szmag‑
ier, 1970) and a television series, Przygody psa
Cywila (dir. K. Szmagier, 1968–1970). The fea‑
tures of the genre included, among others, the
presentation of law enforcement as a smoothly
operating collective machine that relies on the
joint effort to capture the criminal, and a real‑
istic portrayal of law enforcement procedures
as the show’s main attraction. Consequently,
productions in question do not rely on plot and
mystery but on a spectacle of sorts, a look be‑
hind the scenes of investigations, chases and
arrests. The text is also an attempt to place the
genre within a broader cultural context and to
explain why such formula was viewed as po‑
tentially attractive by the viewers and accept‑
able by the state.
178
Natalia Lemann
The Great Silence in
(Polish) Outer Space:
Social Science
Fiction with(out)
Women in the Polish
People’s Republic
Grzegorz Wójcik
Women’s
Emancipation in
1960s and 70s as
Seen in “Woman and
Life” Magazine
The aim of this paper is to examine Polish so‑
cial science fiction developed in the 1970s and
1980s as an anti-feminist literary genre. Ap‑
plying a cultural studies approach the author
shows how science fiction literature is linked
with social life. The comparative juxtaposition
of Polish and Western SF reveals how dissimilar
they are in the manner of women`s representa‑
tion. Even these days in Polish science ficrion
there is no feminist subgenre. This fact is very
symptomatic, but unperceived by scholars. The
author argues that in the novels by Janusz Zaj
del, Edmund Wnuk-Lipiński or Marek Ora‑
mus women are never leading heroines, but on‑
ly a “decoration”, described by their beauty and
sexual attractiveness. Through analyzing the
language and depictions in the established lit‑
erary works of the above mentioned writers, the
author comes to a conclusion about the cultur‑
al climate and social life in the decline of PRL,
as a time when women were not seen as equal
partners, both in the political and family life.
Finally, author suggests a connection between
the manner of depicting women in social SF
and their insignificant participation in the an‑
ti-communist political opposition, such as the
„Solidarity” movement.
The article attempts to consider the phenome‑
non of women’s emancipation at the beginning
of the 1960s (Władysław Gomułka’s govern‑
ment) and the 70s (Edward Gierek‘s leader‑
ship). It focuses on the emancipation phenom‑
ena through the women’s work, their family life,
sexuality and consumption spheres. Moreover,
it compares the modes of achieving independ‑
ence by women during the two decades. It con‑
cludes that while in 1970s, just as a decade ear‑
lier, there was still demand for women‘s work
in „male” industry branches, the shift occurred
in the discourse on sexuality. In 1960s the on‑
ly topic related to the intimate sphere was the
popularization of contraception among Polish
women. Ten years later the magazine discussed
topics such as sexual satisfaction and marital
infidelity. These conclusions confirm the lib‑
eralisation of mentality among the citizens of
Poland during Edward Gierek’s government.
abstracts
Marek
Hendrykowski
Stalinism behind the
Double Guard
Małgorzata Roeske
Fashion or
Nostalgia? Polish
People‘s Republic
(PRL) in the social
imagination of
contemporary Poles
179
The article is devoted to the poetics of social‑
ist realism in cinema in the specific context of
popular culture. From this point of view author
examines two unknown Polish full-length doc‑
umentary films (made in 1953 and 1955) aban‑
doned in the Stalinist period and recently redis‑
covered in the National Film Archive in Warsaw.
The common subject of both of them is boxing.
Marek Hendrykowski describes the political
limitations and ideological taboos of the ear‑
ly 1950s cinema in Poland and discusses vari‑
ous aspects, dimensions and meanings of those
two films by proposing a new reading of them.
Twenty-five years after the system transforma‑
tion in Poland, the times of the Polish People‘s
Republic (PRL) are still vivid in the social im‑
agination of Poles. Despite all the problems of
inefficiency and repression, most people from
the older generation still consider these times
to have been a kind of “golden age”. Another
phenomenon is the fascination with and the
fashionable presence of communism (not in the
political sense but that of lifestyle) among Po‑
land’s young generation, which obviously can‑
not be rooted in nostalgia in the case of people
who cannot remember those times. The author
analyses the causes, mechanisms and to some
extent also the consequences of these two phe‑
nomena: the popularity of and nostalgia towards
the PRL. The theoretical analysis indicates that
nostalgia and fashion both have their sources in
the post-modern social condition, but each of
these phenomena has not only different recipi‑
ents but also varying backgrounds and is based
on separate mechanisms. For the older genera‑
tion the cultural artefacts create a sense of the
generational community and identity, while the
young Poles consider communism and every‑
thing related to it as a synonym of nonsense
and the grotesque. PRL’s pop culture and vin‑
tage style is their own, specific cultural herit‑
age. Within 25 years, the culture of inefficien‑
cy has become very original “export product”,
something they can be proud of.
180
Julia Banaszewska
The Land of Milk
and Honey. On the
Egalitarian Character
of Milk Bars.
The three consecutive parts of the article are
an attempt to describe the history of milk bars.
Although their existence in Poland dates back
further that the time of the PRL, it was in those
days that they were booming. It seems that
during the transformation they were forgotten
and treated as the relic of unwanted past. Today
we can talk about their renaissance. The paper
is also an attempt to indentify the sources
of this phenomenon and their connection to
the social changes in Poland.
Kultura Popularna nr 2 (40) / 2014, Kultura popularna w PRL
Kultura Popularna
Redaktor naczelny: Wiesław Godzic
Zastępca redaktora naczelnego: Mirosław Filiciak
Sekretariat redakcji: Małgorzata Kowalewska, Lidia Rudzińska
Koncepcja, przygotowanie i redakcja numeru: Barbara Giza, Piotr Zwierzchowski
Opieka wydawnicza: Andrzej Łabędzki
Layout: Edgar Bąk | www.edgarbak.info
Skład i łamanie: Marcin Hernas, tessera.org.pl
Redakcja:
„Kultura Popularna”
Instytut Kulturoznawstwa
Szkoła Wyższa Psychologii Społecznej
ul. Chodakowska 19 / 31
03‑815 Warszawa
[email protected]
http:// kulturapopularna‑online.pl
Wskazówki dla Autorek i Autorów są dostępne na stronie internetowej pisma.
Redakcja zastrzega sobie prawo do wprowadzania zmian w nadesłanych tekstach.
Rada Naukowa: Barbara Czerniawska (Uniwersytet w Göteborgu),
Andrzej Gwóźdź (Uniwersytet Śląski), Tomáš Kulka (Uniwersytet Karola),
Wacław Osadnik (Uniwersytet Alberty), Andrzej Pitrus (Uniwersytet Jagielloński),
Roch Sulima (przewodniczący, SWPS).
Recenzenci współpracujący z redakcją: Paweł Frelik (UMCS), Piotr Kletowski (UJ),
Waldemar Kuligowski (UAM), Kazimierz Krzysztofek (SWPS), Tomasz Majewski (UŁ),
Marek Paryż (UW), Eugeniusz Wilk (UJ), Kazimierz Wolny‑Zmorzyński (UJ).
Redakcja językowa – język angielski: Paweł Pyrka, Anna Warso.
Treść numeru jest dostępna na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa – Na tych samych warunkach 3.0 Polska.
Pewne prawa zastrzeżone na rzecz autorek i autorów oraz Szkoły Wyższej Psychologii Społecznej. Treść licencji jest
dostępna na stronie: http:// creativecommons.org / licenses / by‑sa / 3.0 / pl / legalcode
Wersja elektroniczna pisma jest wersją pierwotną.
Wydawca:
Wydawnictwo Szkoły Wyższej Psychologii Społecznej
ul. Chodakowska 19 / 31
03‑815 Warszawa
tel. (+48) 22 870 62 24
e‑mail: [email protected]

(PRL).

Transkrypt

Podobne dokumenty

wiedza o kulturze_3

dr Tomasz Tokarz PROGRAM WYKŁADÓW Z PRZEDMIOTU

Przemysław Gasztold-Seń

"Solidarność

Sport w polskim kinie 1944-1989 | Pol-Int

PRL na wystawie w Elektrowni