Elzbieta Gieysztor-Miłodębska W obronie całościowosci

Elżbieta Gieysztor-Miłobędzka
W obronie "całościowości". Pojęcie Gesamtkunstwerk
Dążeniom integracyjnym, stale obecnym dążeniom do syntezy odpowiada
potrzeba powoływania pojęć całościowych. Takim pojęciem jest Gesamtkunstwerk,
potocznie stosowanym do nazwania dzieła zbudowanego z różnych rodzajów sztuki. 1
Czym jednak był Gesamtkunstwerk w momencie jego narodzin na gruncie sztuki
scenicznej (Wagner) i czym bywał w jego dalszych dziejach, tj. w drodze od artysty
do historyka sztuki, a następnie już w ramach "wyspecjalizowanej nauki" – historii
sztuki, gdzie odzwierciedla zmiany "pola epistemologicznego", w którym przyszło mu
funkcjonować. Jaką, wreszcie, wartość dla nas przedstawia, czyli jak możemy go
wykorzystać ?
Nawet dla hasłowego użycia tego pojęcia trudno oprzeć się na praktyce historii
sztuki ponieważ odnosi je ona do zjawisk tak różnych, pod względem jakości i
chronologii, że więcej można powiedzieć o tym, co je dzieli, niż łączy. Co zatem termin
Gesamtkunstwerk znaczy ponad informację, że chodzi o "całościowe dzieło sztuki" – czy
to w polu historii sztuki, czy w odniesieniu do dzieła nie ograniczonego tylko do sztuk
plastycznych?
Skoro Gesamtkunstwerk – pokrywając różnorakie fenomeny – wydaje się
pojęciem
nader
nieostrym,
budowanym
na
odmiennych
rozumieniach
"dzieła
całościowego" – pragnę od razu zaproponować wstępne rozróżnienie na "dzieło
zbiorcze" i "dzieło syntetyczne", do którego będę się odwoływać. 2
Dzieło zbiorcze = ko-egzystencja sztuk – rozumienie wyrastające na bazie
intelektualnej, estetycznej koncepcji "korespondencji sztuk", o genezie jeszcze
antycznej w horacjańskim ut pictura poesis.
Dzieło syntetyczne = ponadgatunkowe stopienie sztuk/elementów, w którym są
one środkiem do przesłania wizji transcendentalnej – rozumienie zakładające
materialno-ideacyjno-emocjonalną jedność, o genezie romantycznej.
Pierwszy sposób rozumienia dzieła całościowego określmy mianem "koncepcja
zbiorczo-estetyczna", drugi – "koncepcja syntetyczno-metafizyczna".
W ten ostatni sposób rozumiał Gesamtkunstwerk jego twórca – Wagner3; na te
wymiary (metafizyczne – w najogólniejszym sensie: wychodzenie również poza obraz
zmysłowy, nadrzędna zasada całości) otwiera się ostatnia najpełniejsza interpretacja
Gesamtkunstwerku Szeemanna z okazji jego wielkiej wystawy w 1983 r. 4 Powszechne
zaś użycia (rozumienia) Gesamtkunstwerku w historii sztuki, wypełniające klamrę
Wagner-Szeemann, skłonna jestem wiązać z "koncepcją zbiorczo-estetyczną". Zatem
zwrot Szeemanna "daje do myślenia" na temat zmian w obecnej wrażliwości poznawczej.
Programowe deklaracje postmodernistyczne przypisują jej antymetafizyczność, zburzenie
"całościowości" i kontynuowanie wcześniejszego już wyrugowywania roli intencji
twórcy. Współczesna rzeczywistość artystyczna, a także pewne, może podskórne
tendencje w sferze myśli teoretycznej, temu zaprzeczają. Jednym z tego dowodów
jest właśnie sięgnięcie znów do starego Gesamtkunstwerku i jego indywidualizująca
interpretacja Szeemanna.
Ponieważ jednak sama egzemplifikacja pojęcia Gesamtkunstwerk stanowi
zagadnienie obszerne, a ponadto pragnę ukazać je w szerszej perspektywie poznawczej,
czuję się wobec czytelnika zobowiązana do przedstawienia na wstępie w skrócie treści
toku moich rozważań, by nie marnował czasu na to, co go nie interesuje.
Część I artykułu rozpatruje wagnerowską genezę Gesamtkunstwerku w
kontekście
neoromantycznego
klimatu
filozoficzno-artystycznego
oraz
podejmuje
rekonstrukcję pierwotnej intencji znaczeniowej pojęcia. Wyłuskać z niej można dwa
podstawowe warunki Gesamtkunstwerku:
(1) ścisły zw iązek koncepcji artystycznej z nadrzędną metafizyczną oraz
(2) synteza na płaszczyźnie artystycznej, a nie składanka, różnych gatunków
sztuki/komponentów dzieła.
Część II zawiera szkic dziejów pojęcia po zaadaptowaniu go przez historię
sztuki, dokąd przeniesiono je na inny obszar przedmiotowy – statyczne sztuki wizualne
– i nadano status narzędzia badawczego (w ramach ówczesnego konceptualnego kształtu
dyscypliny). Ukazane zostaną kolejne przemiany/wersje jego pola semantycznego,
uwarunkowane zarówno potrzebami, na które miało odpowiadać, jak szerszym
kontekstem
epistemologicznym.
Przykładowo
wskazane
tu
zostaną
potoczne
zastosowania pojęcia, jako redukcjonistyczne w stosunku do pierwotnej intencji,
następnie zaś szerzej scharakteryzowane koncepcje z nich wyłamujące się: dawniejsza
Sedlmayera i współczesna Szeemanna.
Część III, w świetle ukazanej w części poprzedniej wieloznaczeniowości pojęcia
odnoszonego do zjawisk różnego rodzaju i czasu powstania, podejmie problem
zasadności (prawomocności) ekstensji pojęcia poza jego rdzenny obszar chronologiczny
– postromantyczną utopię sztuki połowy XIX w. Postaram się pokazać, że rozciąganie
pojęcia z XIX w. "w tył i w przód", tj. na epoki
ancien regime'u i wiek XX – pomimo
fundamentalne różnice (m.in. w zakresie świadomości historycznej, artystycznoestetycznej) – nie musi naruszać najistotniejszej treści pojęcia: zakotwiczenia
"gesamtkunstwerkowego" dzieła w rzeczywistości ponadmaterialnej, metafizycznej.
Podzielam bowiem pogląd, że sięganie ku niej, obecne w każdym "wielkim dziele",
istnieje również pozahistorycznie. Przedstawię tu jedynie wnioski z własnych
doświadczeń, na których referowanie nie ma w artykule miejsca. 5 Próbowałam niegdyś
przymierzyć to pojęcie do jednego z kompleksowych fenomenów epoki baroku – do
wnętrza kościelnego; nie tak jednak, jak czyniła to dotąd historia sztuki,
uwzględniająca
jedynie
jego
elementy
statyczne,
ale
biorąc
pod
uwagę
artystyczno-kultową całość – "Dynamiczny Gesamtkunstwerk", jak to nazwałam.
Realizował on avant la lettre postulaty Wagnera w sposób "naturalny", może i
doskonalej niż "sztuczne" realizacje projektodawcy; sięgnięcie do myśli i praktyki
artystycznej XVII w. dostarczyło również argumentacji za tym, że posłużenie się
pojęciem Gesamtkunstwerku w odniesieniu do pewnych zjawisk artystycznych tamtych
lat wydaje się uprawomocnione.
W Części IV przedstawiona zostanie propozycja redefinicji Gesamtkunstwerku.
Ma ona cel dwojaki. Pierwszym jest podniesienie zdolności operacyjnej pojęcia,
poprzez wprowadzenie pewnych restrykcji – w tym celu wyłącznie, a nie dla
nadmiernej precyzacji, która niweczyłaby zalety Gesamtkunstwerku jako pojęcia
"otwartego" (por. Część V); owe restrykcje obwarowujące zasadność nazwania dzieła
(manifestacji) terminem "Gesamtkunstwerk" wywodzą się z, wypunktowanych w
Części I, jakości obecnych w pierwotnej intencji (przypomnijmy – splecenie syntezy
artystycznej z koncepcją metafizyczną) oraz z treści zawartych w samym terminie
Gesamt-Kunst-Werk. Celem drugim zaproponowanej redefinicji jest otworzenie tego
pojęcia na sytuację płynności granic sztuki, jej gatunków, dzieła samego – na
artystyczną współczesność i przeszłość, ale tę ostatnią widzianą
już okiem dzisiejszym.
Część V, którą uważam za sedno artykułu, poświęcona będzie charakterystyce
Gesamtkunstwerku jako pojęcia oraz przedstawieniu, wspartej na niej, hipotezykonkluzji,
że to stare pojęcie zyskuje na atrakcyjności w sytuacji dnia dzisiejszego. Genetyczne
cechy pojęcia i te, których nabrało w ciągu swego życia historycznego, stanowią o jego
bliskości z określonymi postawami poznawczymi i orientacjami badawczymi z
"metafizycznej działki", a jego metaforyczność, otwartość wychodzi na przeciw
dzisiejszym
potrzebom.
Postaram
się
wskazać
na
potencjalną
pożyteczność
Gesamtkunstwerku w polu historii sztuki oraz aktualność na poziomie ogólniejszych
perspektyw, postaw poznawczych: pojęcie pojemne jest bowiem na zjawiska i poziom
konceptualizacji, do ujmowania których aparatura historii sztuki jest mało przygotowana,
a przy tym wpisuje się w nową świadomość teoretyczną. Mam na myśli tę, która
odchodząc
od
dogmatu
analityczno-scjentystycznego,
kawałkującego
(dzieło)
paradygmatu, szuka zbliżenia do całości doświadczenia ludzkiego przez sztukę
akcentując jej wyobrażeniowy, a nie semantyczny, ładunek – tę świadomość, która
zawiesza ewentualne pretensje do Gesamtkunstwerku o brak precyzji.
I.
Geneza pojęcia: Ryszard Wagner
Gesamtkunstwerk Wagnera był, jak wiadomo, wspaniałym akordem romantycznej
utopii sztuki, w której jego autoteoria dzieła znalazła wcielenie w koncepcji dramatu
muzycznego, w opozycji do hybrydycznej opery. Artystyczne wizje Wagnera,
rozwijające się od opery do aktu na poły misteryjnego (Parsifal), były ersatzem religii,
tak jak górnolotne wypowiedzi ich twórcy – quasi metodologią. Jego teatr totalny,
wymyślony idealny Gesamtkunstwerk, miał regenerować ludzkość w katarktycznym
akcie, ratować religię (religia nie może istnieć bez sztuki, jak nauka
bez religii).
Pojęcie Gesamtkunstwerku pojawiło się u Wagnera około 1850 r., przy czym –
jak podkreślają muzykolodzy – teoria nie pokrywała się z praktyką, a Wagner sam
protestował, by dzieło jego życia zamykane było w tym koncepcie.6 I tu właśnie
uchwytny historyczny moment powstania pojęcia wskazuje jego ideowo-społeczny
kontekst, oświetlający potrzeby na jakie idea Gesamtkunstwerku miała odpowiadać.
Gdy na miejsce całościowego odczucia rzeczywistości ancien regime'u wkroczyła religijno-estetyczna totalność, zadanie artysty upodobniło się do zadań kapłana
czy filozofa. Bowiem idee "uniwersalnych tożsamości" ("korespondencji"), wygotowane
w jednym tyglu idealistycznych teorii estetycznych i postaw twórców, łączyły w jednej
wspólnocie duchowej religię, mit, filozofię i sztukę, jako różne formy wspinania się do
nieskończoności (Schlegel).7 W owej zbieżności ontologii, religii, teorii estetycznych i
sztuki, ta ostatnia stawała się epifanią rzeczywistości absolutnej oraz kwintesencją sensu
egzystencjalnego; wcielała jedność rzeczywistości i istotę bytu – totalność sensu (Ducha,
Boga, Absolutu). Wykwitały idee zacierania granic między życiem i sztuką, syntezy
sztuk, idealizacji ulegał świat egzystencjalny. Zgodnie z owym naczelnym pojęciem
jedności, byt i znaczenie, treść i forma (różne formy) zachodziły w dziele na siebie,
czy nawet były utożsamiane, a przełamywanie granic tworzywa miało być wyrazem
swobody Ducha (Schlegel). I ten właśnie spadek po idealistycznej, absolutyzującej sztukę
myśli Romantyzmu niemieckiego przejął Wagner i wcielił w swój Gesamtkunstwerk.
Stał się on zatem kategorią totalną, ontologiczno-egzystencjalną, otwierającą się przede
wszystkim na wymiar metafizyczny (totalność sztuk i artystów, magiczno-teologiczny
status dzieła).
Uważa się, że najbliższe koneksje koncepcja ta ujawnia z estetycznym
systemem Schellinga, który chciał właśnie wcielić jedność rzeczywistości w sztukę,
postulując
"zjednoczenie
wszystkich
sztuk",
"połączenie
różnych
gatunków
8
artystycznych" w dziele. Sam Wagner odwoływał się do Schlegla, ale także i do
Schopenhauera. A działo się to na gruncie poromantycznych nostalgii obrastającego w
pozycję mieszczaństwa niemieckiego, poszukującego swej tożsamości – stąd zapotrzebowanie na oparcie w znaczeniach symbolicznych, w micie.
Na czym – wypunktowując – miała polegać istota takiego całościowego, jak
chciał Wagner, dzieła sztuki? – Na wcielaniu artystycznymi środkami koncepcji
ontologicznej, budowaniu "sztucznego sacrum" w odpowiednim environment. Mając
wysoko rozwiniętą świadomość estetycznych możliwości synestezji, chciał jednak
Wagner wciągać publiczność do swej kreacji nie przy pomocy wirtuozerii, a
wszechogarniającej wizji wokół cementującej wspólnotę idei. Istotną funkcję dzieła
zakładał bowiem Wagner w jego odbiorze. "Dzieło Sztuki Przyszłości" miało być
emanacją zjednoczonej w idei wspólnoty 9 i zarazem prowadzić ją ku wartościom
najwyższym. Cel ów mógł zaś zostać osiągnięty wyłącznie w interakcji pomiędzy
retoryczną siłą dzieła i osobowości artysty i tego dzieła aktywną percepcją. (Wspólnotę
pojmował jednak Wagner, podobnie jak Schelling, w sposób abstrahujący od konkretnych
warunków).
Z płodnej myśli Wagnera, mimo niezupełnie strawnej dziś jego stylistyki, można
wyizolować istotne, jak się wydaje, wątki i – pozwalając sobie na zaproponowanie
następującej interpretacji – widzieć w nich "warunki" Gesamtkunstwerku. Będą nimi:
połączenie w dziele różnych sztuk, czyli synteza na płaszczyźnie artystycznej; dalej – i
przede wszystkim – iunctim tego zespolenia z wizją metafizyczną; zachowanie
pełnowartościowej roli wszystkich składników w ukształtowaniu dzieła. Różne sztuki
miały stanowić immanentną całość i pewno podobałoby się Wagnerowi powiedzenie
Strawińskiego, gdyby mógł je słyszeć, o połączeniu komponentów na drodze "reakcji
chemicznej" (o filmie). Sam Wagner nie oceniał stopnia równowagi składników
dzieła, ale my wiemy, że osiągnięcie jej jest warunkiem najbardziej utopijnym. Jeśli
przyjąć teorię asymilacji Susan Langer, to na gruncie niemożności spełnienia tego
ostatniego marzenia — uzyskania eąuili brium – nastąpiło in statu nascendi teoretyczne
załamanie ideału Gesamtkunstwerku. Sztuka "silniejsza" – za którą od Romantyzmu
uważana była muzyka jako skupiająca najważniejsze jakości sztuki – nie tylko dominuje nad
innymi, ale je wchłania, połyka.10 Ponieważ jednak tej teoretycznej weryfikacji nie
wytrzymuje Gesamtkunstwerk w stosunku do jednego tylko z "warunków" – do
równowagi sztuk w ich połączeniu, można powiedzieć, że zanegowanie możliwości
Gesamtkunstwerku obejmuje tylko jego koncepcję "zbiorczo-estetyczną". Koncepcja
"syntetyczno-metafizyczna" – w której tak ważna jest warstwa ideacyjna, a nie
przedmiotowa tylko, nie cechy formalne same w sobie – żyła i żyje w różnych
wcieleniach, dając asumpt do odpowiednio nie ostrych użyć tego pojęcia.
Również, gdyby w nawiązaniu do artystycznej praktyki oraz do teorii Wagnera,
dokonać najprostszego i najmniej problematycznego rozróżnienia Gesamtkunstwerku na
"Sceniczny Gesamtkunstwerk" i na "Gesamtkunstwerk poza sceną", to ten drugi,
bardziej "egzystencjalny", dopuszcza właśnie różne metaforyczne użycia pojęcia.
Wagnerowski koncept "Całego artystycznego Człowieka Przyszłości"11 otwiera się nie
tylko na różne ekspresje artystyczne, ale także na semi-artystyczne, "naturalne", o
egzystencjalno-transcendentnym wymiarze. Generalnie zaś, pojęcie uwypukla wagę
procesu kreacyjnego, wizji autorskiej i jej realizacji we współuczestniczącym odbiorze.
Gesamtkunstwerk Wagnera będąc głęboko zakorzeniony w klimacie tamtych lat,
został tak bogato sformułowany, że pozwala na różne interpretacje. Banalne jest
stwierdzenie, że znaczenia pojęć podlegają przemianom z upływem lat, ale chcielibyśmy
pokazać jak historia sztuki zrobiła to właśnie z Gesamtkunstwerkiem.
II. Dzieje pojęcia w historii sztuki
1. Gesamtkunstwerk uległ zasadniczej przemianie po przeniesieniu go, przez
historię sztuki niemieckiej strefy językowej, z jedni świata artystyczno-filozoficznego,
w której był się narodził, na pole wyspecjalizowanej nauki. Rozciągnęła ona pojęcie na,
jak wspomniano, nazywanie zjawisk wcześniejszych i późniejszych niż pierwotny jego
obszar chronologiczny (XIX w.) oraz przykroiła do pokrywania swego przedmiotu
badania – "statycznych" sztuk wizualnych. Poza zmienionym polem i chronologią,
zasadnicze znaczenie w przeistaczaniu treści pojęcia miało jego przejście od
abstrakcyjności idealizmu w obszar konkretnego, "naukowego" stosunku do empirii. Ów
konkret pojmowany był swoiście w pojęciowych ramach historii sztuki, zgodnych z
ówczesną koncepcją poznania historycznego. Wchodząc w nie, Gesamtkunstwerk z
jednej więc strony wcielił się w totalne, szerokie, metafizyczne koncepty rodem z
heglowskiej świadomości historycznej via idealistyczna historiografia niemiecka, jak "duch
czasu", "styl epoki" (segmentujące czas dziejów a uniwersalizujące jedność epoki), czy
pojęcie sztuki – "ars una". Z drugiej zaś, niósł Gesamtkunstwerk piętno obciążenia
scjentyzmem, z pozytywistyczną wiarą w obiektywizm empirii i jej badania. Taki bowiem
horyzont wyznaczył światopogląd epoki "rozumiejącym naukom o duchu" – formującej
się humanistyce, nie gorszej w "naukowości" po przełomie antypozytywistycznym od
nauk przyrodniczych (Dilthey). I tę właśnie ambiwalencję wchłonęła koncepcja Hansa
Sedlmayra stanowiąc kamień milowy Gesamtkunstwerku w historii sztuki (o czym
dalej).
Przeważające natomiast w historii sztuki pojmowanie Gesamtkunstwerku jako
"dzieła złożonego", a nie "syntetycznego", zgodne jest w pewien sposób z przyjętą
na ogół w humanistyce fenomenalistyczną koncepcją poznania naukowego. 12 Za
kres przedmiotowy badań odpowiadał tu oczywiście obserwowalnemu obiektowi
lub "naturalnie" wyodrębniającemu się zbiorowi jego składników. Przypisanie po
szczególnych obiektów odrębnym specjalizacjom pogłębiało przy tym segmentację
wiedzy i przedmiotu badania; zadekretowanie w ten sposób przynależności wyodrębnionych
obszarów do poszczególnych dyscyplin, czy ich coraz bardziej zamykających się
specjalizacji (np. sztuka średniowieczna, nowożytna, nowoczesna), zupełnie nie
przystaje
do
rzeczywistości
artystycznej
niektórych
zespołów
dzieł,
zwłaszcza w pewnych okresach historycznych. Dopiero pojmowanie Gesamtkunstwerku
jako "dzieła syntetycznego", a nie tylko "złożonego", spina to, co kompetencyjnie
porozdzielano w badaniu pomiędzy specjalistów – małą architekturę, malarstwo
przenośne i ścienne, rzemiosło itd. Zdolne jest zatem objąć to, co czasem splatało się
ponadaddycyjnie ("immanentnie") w dziele jednego artysty (jednorodnej koncepcji) –
jak to miewało miejsce np. w późnobarokowym wnętrzu: w jego wystroju i wyposażeniu
wraz z wchodzącym czasem okazjonalnie do kościoła Theatrum Sacrum.
W objęciu takiej całości spojrzeniem badawczym i w skierowaniu uwagi na jej
"wewnętrzną zasadę", można widzieć nowocześniejsze już (w swoim czasie) podejście:
dowartościowywało ono problem, a nie zatrzymywało się na izolowanym obiekcie,
fragmencie jako przedmiocie badań. Taki właśnie punkt widzenia przyjął Hans
Sedlmayr, zaprzęgając do tego pojęcie Gesamtkunstwerk.
2. Przy pomocy tej kategorii – odnoszonej m.in. do kościelnych i świeckich
wnętrz rokokowych (kościołów bawarskich, Hötel de Subise, zamków rodziny królewskiej),
do gotyckiego ołtarza – ujmował Sedlmayr całość kompleksowego obiektu.13 Całość taka
(coś więcej niż suma części) odpowiadała, jak wspomniano, ontologicznej naturze
badanego zjawiska, ale zarazem była całością również pojęciowo przez Sedlmayra
konstruowaną (jego Gesamtkunstwerk można by porównać do jego holistycznego
pojmowania struktury, w duchu Diltheya). Wydaje się bowiem, że w sedlmayrowskim
Gesamtkunstwerku mamy do czynienia z dwoma rodzajami denotacji pojęcia. Z jednej
strony, odnoszone jest ono do fizycznie istniejących obiektów i wykorzystane w opisie
np. bawarskich wnętrz kościelnych jako zorganizowanych całości, z drugiej –
odnoszone jest do konstruktu pojęciowego, który służy wyjaśnianiu owych całości – do
"stylu (wizji) Rokoko", jako rządzącej nimi zasady.14
Jako reprezentant Szkoły Wiedeńskiej, pozostającej pod wpływami szkoły
Gesatalt, Sedlmayr interesował się formalną organizacją badanego dzieła. 15 Ustalał
relacje pomiędzy jego składnikami oraz ich relacje do całości; ale znów – do całości
wnętrza kościelnego i zarazem do całości "wizji Rokoko", która w ten sposób stawała
się samoregulującą zasadą ("Duchem"). Nie bez długu wobec m.in. pozytywistycznego
ewolucjonizmu, mówił o jej powstawaniu, rozkwicie i rozkładzie. Wizję Rokoka
przeciwstawiał poprzedniej – wizji Baroku, której elementy, ulegając dezintegracji,
stawały się równocześnie elementami konstytutywnymi wizji Rokoka. A więc heglowska
teodycea, do niej zostało wciągnięte konkretne dzieło sztuki. Dzieło-Gesamtkunstwerk
było więc – podsumujmy – traktowane, z jednej strony jako całość sama w sobie, z
drugiej – jako jedna z wielu kulturowych manifestacji poświadczających ową założoną,
fundamentalną jedność każdego z historycznych okresów.
Sedlmayrowski Gesamtkunstwerk uzyskał swój kształt, jak wspomniano, właśnie
w
poznawczych
ramach
ówczesnej
historii
sztuki –
jej
generalnego
modelu
konceptualnego i charakteru wywodzących się z niego pojęć, z pojęciem "stylu" na
czele. Wpisuje się on doskonale w metafizykę, ale sprowadzoną już do naukowego
wymiaru, w którym idealistyczno-ontologiczna treść wagnerowskiego Gesamtkunstwerku
musiała ulec mutacji. Naukowa twórczość Sedlmayra była bowiem swego rodzaju
łącznikiem pomiędzy "ogólną nauką o sztuce" oraz, poprzez nią, z dawniejszą
idealistyczną tradycją estetyki twórców i filozofów – a historią sztuki, która w
większości utożsamiała się z empiryczną, archeologiczno-źródłową nauką historyczną. Z
polem ogólnej nauki o sztuce (nie zaistniałej nb. w Polsce, czego skutki do dziś
odczuwamy) łączy się teoretyczne podejście Sedlmayra, czy nawet metodologiczne
(poprzez wykształconą z niej Kunstwissenschaft, którą zresztą krytykował za rozbicie
"całości sztuki") 16. Z historią sztuki zaś łączą Sedlmayra owe "metafizyczne koncepty",
przy równoczesnym, choć może bardziej teoretycznym niż praktycznym, uszanowaniu
empirii – słowem jego scjentystyczne ambicje. Miał bowiem Sedlmayr nadzieję zbudować
"rygorystyczną naukę o sztuce" (1929 r.). 17 Jej projekt zakładał ścisłe oparcie
wyodrębnionej
przez
niego
"pierwszej
(opisowej)
historii
sztuki"
na
danych
empirycznych. W nadbudowanej nad tą pierwszą, "drugiej (rozumiejącej) historii
sztuki", pozytywistyczne założenia przemieniły się wszakże w metahistoriograficzne
koncepty. Przykładem, właśnie jego koncepcja Gesamtkunstwerku, ujawniająca – przy
okazji — chęć pogodzenia nurtu metafizy cznego i pozytywistycznego w historiografii.
Gesamtkunstwerk Sedlmayra, mimo wcześniejszych jego związków z nurtem
formalistycznym, mimo deskrypcyjno-pozytywistycznych aspiracjii, był tak silnie
zakorzeniony w niemieckiej myśli idealistycznej, że nie można go nie wiązać z sui
generis "syntetyczno-metafizyczną" koncepcją pojęcia. Samo pojmowanie dzieła sztuki
przez Sedlmayra i jego analizy18 zgodne były z prymarną intencją pojęcia. Ubolewając
nad tym, że "całościowe dzieło sztuki" i powiązanie sztuk utraciły znaczenie, że zatracił
się sens każdego elementu, niezbędny dla tej całości
– twierdził Sedlmayr, że
nauka o sztuce nie interesuje się ogólnym duchowym sensem całościowego dzieła sztuki,
odrywa ikonologię od formy (...) która rozpada się na ikonografię – naukę o fragmentach. 19
Choć Sedlmayr mówił o "nauce wczorajszej" (i to – dla niego), to porażająco
aktualnie brzmią te słowa i dziś.
3. Przytoczone słowa Sedlmayra odzwierciedlają sytuację, do której angażowany
był i Gesamtkunstwerk. Wraz z zatracaniem pamięci pierwotnego, metafizycznego
uwikłania pojęcia, bywało ono na ogół sprowadzane do ziemskiego wymiaru estetycznego, konwencji formalnych, treściowych (chodzi mi o odnotowanie tylko
dominującej
tendencji).
Zastanawiano
się
nad
myślową
i
materialną
genezą
Gesamtkunstwerku. Dla przykładu – Eberhardt Hempel20 uznał za konceptualny
fundament barokowego Gesamtkunstwerku pogląd Leibniza na harmonię; dla Ludwika
Heydenreicha21 pierwszym Gesamtkunstwerkiem była renesansowa florencka kaplica
Kardynała Portugalskiego przy kościele S. Miniato (1451-56), dzieło trzech twórców;
Werner Hofmann natomiast22 widział w barokowych programach dekoracji "statyczny
typ" systemu odniesienia dzieła – w ramach jego strukturalistycznej klasyfikacji takich
systemów; niedawno zaś Mary Edwards23 analizowała w tej kategorii kaplicę S. Felice
(fund. 1372, wyk. A. de Santi) przy kościele S. Antonio w Padwie.
W potocznej praktyce, Gesamtkunstwerk stosowany jest do charakteryzowania
sytuacji artystycznej deskrypcyjnie, tj. według cechy zewnętrznej, do określenia cech
formalnych (na przykład dla wskazania cechy wielości i połączenia różnych
artystycznych technik). Rozumiany jest więc głównie jako "współpraca sztuk" – w ten
sposób określał go na przykład Jan Białostocki.24 Tak zatem, według zaproponowanego na
początku rozróżnienia koncepcji Gesamtkunstwerku na wersję "zbiorczo-estetyczną" i
"syntetyczno-metafizyczną", te potoczne, często sloganowe przywoływania terminu,
zaliczyć by można do pierwszej. Podczas gdy Gesamtkunstwerk Wagnera łączył oba
rodzaje syntezy (przypomnijmy: syntezy w planie artystycznym i połączenie jej z sensem
metafizycznym), to w Gesamtkunstwerku potocznej historii sztuki najczęściej są one
oddzielane – transcendentne odniesienie bądź zakorzenienie dzieła umyka z pola uwagi.
Podobnie, sprawa realizacji dzieła w odbiorze, tak ważna w koncepcji Wagnera
(przypomnijmy: audytorium miało być wciągnięte w percepcję bardziej poprzez
wspólną ideę, niż środki synestezyjne). Toteż takie użycia pojęcia, w porównaniu z
Gesamtkunstwerkiem
pierwotnym,
są
redukcjonistyczne
–
nie
tylko
przez
"zredukowanie" zaangażowanych gatunków sztuki.
4. Ostatnim ważkim głosem w sprawie Gesamtkunstwerku była niezwykle
inspirująca, choć nieco kontrowersyjna, wystawa Harolda Szeemanna Der Hang zum
Gesamtkunstwerk. Europische Utopien seit 1800, która w 1983 r. objechała Zurich,
Düsscldorf i Wiedeń; w Wiedniu miała ponadto pendant w obradach jednej z sekcji
odbywającego się tu wówczas XXV Międzynarodowego Kongresu Historii Sztuki. Można
podejrzewać, że tym, co kierowało wyborami "gesamtkunstwerków" przez Szeemanna,
była obecność w nich wizjonerskiej koncepcji – zarówno zmaterializowanej, jak i także
pozostającej w sferze zamysłu. Gesamtkunstwerkami okazały się być i gotycki czy
barokowy kościół, i utopie XIX/XX w. i najróżniejszego autoramentu realizacje,
przebiegi i pomysły XX w., ze sztuką awangardową z różnych awangard włącznie. O
nieco arbitralnym ukierunkowaniu Gesamtkunstwerku przez Szeemanna na utopię
dowiadujemy się już z tytułu wystawy i z esejów różnych autorów towarzyszących
katalogowi.25 To w nich pojęcie zostało rozciągnięte i poza oficjalnie uznawany świat
sztuki
–
na
koncepcje
ogólniejsze
–
struktury
historyczne,
systemy
społeczno -polityczne (np. III Rzeszę). 26
Czy utopia jako kryterium wyboru jest jednak wystarczającą wspólną podstawą
dla zaanektowania pojęcia dla tak różnych, prezentowanych na wystawie zjawisk, jak
Skriabin i Bauhaus, Schinkel i d'Annunzio, Ludwik Bawarski, Schönberg ? – Czasem
trudno było sobie tę wspólną podstawę uświadomić – a to może dlatego, że funkcja
estetyczna przedstawianych dzieł i koncepcji miała znaczenie drugorzędne. Tradycyjny
warunek Gesamtkunstwerku – koegzystencja sztuk – został uchylony. Ważne były
przede
wszystkim
intencje,
owo
zgodne
z
pierwotną
zawartością
pojęcia
ukierunkowanie ku "prawdziwym" warunkom zaistnienia dzieła, jego "metafizyczne"
zakorzenienie, które uprawomocniały poniekąd taką wykładnię pojęcia. Nie wyczerpuje
ona jednak nie tylko cech "dzieła całościowego", ale oddala zdolność operacyjną
Gesamtkunstwerku jako pojęcia.
Sam Szeemann, ubolewając w swym wprowadzeniu nad jego bezbrzeżnością,
brakiem typologii i zdefiniowania, próbuje odróżniać od tych, które prezentuje –
"Gesamtkunstwerki dawne": grecki teatr, katedrę, założenia ogrodowe, pałace, pomniki,
itd. Marquard zaś wyróżnia cztery rodzaje Gesamtkunstwerków: wagnerowski, spod
znaku – jak mówi – Schopenhauera, w którym "dzieło bierze siły wszystkich sztuk
by stać się samo rzeczywistością", a który jest według niego wersją neolitycznego
kultu religijnego; dalej – Gesamtkunstwerk "negatywny", tj. estetyczno-anarchistyczny,
"rewolucyjny", związany z anty sztuką, antydziełem (futuryzm, dadaizm, surrealizm,
happenning); następnie — dwa jeszcze jego rodzaje związane
z
estetyzacją
rzeczywistości – bądź jej części (rytuału, polityki) bądź całości – i wtedy zniesione
zostają przeciwieństwa między rzeczywistością a sztuką, iluzją (przy czym następuje
powołanie się, oczywiście, na Schopenhauera i Nietzschego)27. Mimo tych prób typologii
nazwa pozostaje ta sama. Można za to powiedzieć, że wystawa sama w sobie była
"Wielkim Gesamtkunstwerkiem".
W szeemannowskim utożsamianiu Gesamtkunstwerku z indywidualną utopią
można domyślać się chęci zaakcentowania wartości podmiotowych, co jest zgodne –
mimo znanych protestów – i z takimi trendami również obecnie. Utopia sprowadzona
tu do wymiaru mikrokosmosu osobowości rozświetla jej niepowtarzalne, indywidualne
aspekty, uzewnętrzniające się w procesie twórczym. Podobnie jak w dziele i teoretycznym
projekcie Wagnera, tak i w propozycji rozumienia Gesamtkunstwerku Szeemanna, zadanie
artysty, i to artysty niekoniecznie utożsamianego z wytwórcą dzieł sztuki, pojmowane
jest jako formowane w ramach wiary, uczuć, generalnej koncepcji istnienia. Byłabym
zatem skłonna zaliczyć Gesamtkunstwerk Szeemanna do dzisiejszej jego wersji
"syntetyczno-metafizycznej".
Z dywagacji nad Gesamtkunstwerkiem w ramach obrad drugiej sekcji XXV
Kongresu CIHA wyłonił się jego obraz totalny. Dyskutowano rozprzestrzenienie
wagnerowskiego Gesamtkunstwerku i idei połączenia sztuk: w XIX w. w Niemczech
(architecture parlante teatru w Dreźnie Sempera, opartego na koncepcji wagnerowskiego
Fest-Spiel-Theater w Monachium) i w Paryżu ("wagnerianizm" francuskiej "Grande
Opera" po premierze Taunhousera w 1885 r.); nowy, na przełomie XIX i XX w., impuls
dla rozkwitu owych idei na bazie zainteresowań synestezyjnych, akcentujących odbiór
dzieła; następnie – środowisko paryskie i wiedeńskie ok. 1910 r., ze współpracą
artystów różnych specjalizacji na gruncie sztuki scenicznej; dalej: utopia technologiczna
włoskich futurystów, paryska awangarda lat dwudziestych, do – obecnych tendencji do
teatralizacji, integracji różnych sztuk, z Cage'em, np., włącznie. W licznych omówieniach
różnorakie zjawiska przedstawiano jako Gesamtkunstwerk: były włączające wszystkie sztuki
"Gesamtkunstwerki sceniczne", były "Gesamtkunstwerki poza sceną", odchodzące od
kryterium połączenia sztuk w ograniczonej przestrzeni. Nie wydaje się więc, by pojęcie
zostało wyklarowane.
U podłoża wieloznaczeniowości kategorii Gesamtkunstwerk leżą bowiem właśnie
rozmaite rozumienia "dzieła całościowego"; mogą one obejmować różne jego
plany w wymiarze bytowym – materialnym bądź metafizycznym (por. początkowe
rozróżnienie), a łączy się to ze zróżnicowanym pojmowaniem relacji dzieła do
rzeczywistości.
Na zakończenie przeglądu zastosowań pojęcia można by ułożyć długą listę
opozycyjnych jakości, które występują lub nie, w nazywanych Gesamtkunstwerkiem
zjawiskach. Dla przykładu:
indywidualna, autorska wizja – dzieło wieloosobowe
prywatność, intymność
– instytucjonalizacja
istota – tworzenie dzieła
– istota – w oddziaływaniu dzieła
cel: zmienianie świata
– cel: podsumowanie świata
Z uproszczeniem można by powiedzieć, że podsumowanie lewej strony tabeli
skupia cechy Gesamtkunstwerku Szeemanna, podsumowanie prawej (na przykład
barokowego kościoła), natomiast prawie wszystkie alternatywy (obie strony zestawienia)
zawierają
się
w
wagnerowskim
projekcie
i
dziele.
Stąd
różne
interpretacje
Gesamtkunstwerku można uznać poniekąd za uprawnione. Opinie jednak w kwestii na
przykład prawomocności rozciągania pojęcia na pokrywanie nim zjawisk spoza jego
rdzennego obszaru historycznego są podzielone.
III. Problem chronologicznej ekstensji pojęcia
Rygoryści mogliby powiedzieć, że wyjęcie pojęcia z siatki pojęciowej czasu, w
którym powstało i przeniesienie na inny obszar historyczny jest zabiegiem ahistorycznym.
Spotkałam się z opiniami, że pojęcie Gesamtkunstwerku należy pozostawić dla zjawisk
wielu XIX. Niewiele jednak pojęć w dzisiejszej historii sztuki by się ostało, gdyby za
kryterium ich racji bytu przyjąć nienaruszalność "czystego", pierwotnego znaczenia. W
przypadku takiego zabiegu eksprapolacji pojęcia "w tył" lub "w przód", pierwszą kwestią
jest rozważenie jego przystawalności do nowego obszaru, kwestią następną – (idąc
śladami Collingwooda) 28 – pytanie w jakim stopniu przeniesione pojęcie funkcjonuje w
swym właściwym znaczeniu, a w jakim dystans czasowy wyposażył je w znaczenia
niewłaściwe (improper: obsolete, analogical, courtesy) i co z tego wynika.
Do pojęcia Gesamtkunstwerku, przywarło coś z każdego z tych znaczeń
improper, ale nie jest to fakt niepożądany. Wiemy jakiej mutacji uległy "przestarzałe"
treści projektu Wagnera (jak na przykład separująca absolutyzacja sztuki wypełniająca
m.in. "metafizykę" pierwotnego Gesamtkunstwerku) wraz z wyczerpywaniem się
modelu modernistycznego; znamy także kształty obszaru transcendencji przed jego
nastaniem. Nie mamy jednak osobnych terminów, które nadążałyby za zmianami
określonych sytuacji historycznych, formacji mentalnych. Toteż musimy posługiwać się
"terminami analogicznymi" – ze świadomością różnic, ale tylko wtedy gdy zachowały
one treści najistotniejsze; i wtedy też cenimy zazwyczaj bardziej ich zabarwienie
emocjonalne (courtesy meaning), niż funkcję deskrypcyjną. I tak jest chyba w
przypadku pojęcia Gesamtkunstwerku.
Wagnerowską "metafizyczno-artystyczną jedność" można widzieć w stosunku
do dawniejszej, "naturalnej" jedności religijnej kultury ancienne regime'u, jako jej
kompensację, jako "sztuczną" re-kreację utraconej egzystencjalno-transcendentnej
"reprezentacji symbolicznej", gdy wypierała ją "reprezentacja estetyczna" (Vesely)29; czy –
używając innych kategorii na oznaczanie przemian formacji kulturowych – gdy
wyparł ją projekt modernistyczny. Ale chodziło chyba o to samo: o wspinanie się do
rzeczywistości "absolutnej", która leży u podstaw "prawdziwego" dzieła – niezależnie od
historycznie zrelatywizowanych form artykulacji.
Oczywiste, że w okresie ancien regime'u taka absolutyzacja ludzkiej aktywności
nie była możliwa. Artysta-rzemieślnik – na przykład w "gesamtkunstwerkowym"
barokowym kościele – tworzył także dla własnego zbawienia; jego dzieło pozostawało –
używając strukturalistycznego żargonu – w stosunku metonimicznym do całości
rzeczywistości. Wartość artystyczna była pochodną wymogów użytkowych (sprawności
technicznej), wypadkową społeczno-religijnych warunków, a nie celem samym w sobie,
bądź bezpośrednim produktem idei. Świadomość "całościowej koncepcji", pociągająca
za sobą wykorzystywanie różnych środków artystycznych, obecna była w zamiarze
twórców (wykonawców) epoki baroku, ale można podejrzewać, że przede wszystkim
padała na grunt takiegoż odbioru przez współczesnych – nie atomizujących jeszcze
świata, odczuwających i rozumiejących taki kultowo-artystyczny fenomen jako całość. Nie
ma powodu by i w naszym, wielokrotnie "pokrytycznym" odbiorze (interpretacji) nie był on
widziany jako ideowo-artystyczna całość, o składnikach mniej lub bardziej świadomie
wyposażonych w wartości artystyczne (przesłanie estetyczne) – pewne ze składników
uzyskiwały je dopiero w kontekście owej całości, nieintencj onalnie.
Z drugiej strony, spotyka się, i to nie tylko u koryfeuszy współczesności, ale i
u "historycznych" historyków sztuki, niedocenianie
świadomością
dawnych
świadomością
ich
niedostrzeganie
stanowiącej
twórców
następców
wielkiej
podstawę
na
–
jakościowych różnic pomiędzy
uczestników
późniejszych
(np.
etapach
romantyczno-pozytywistycznej
naszej
współczesności,
powspółczesności). Mając możliwość
rytualnych
a
dziejów
przemiany
obecnej
tego grzechu w pamięci,
i
całości)
(czy
a
np.
mentalności,
w
dzisiejszej
możemy jednak
stwierdzić, że zarówno w barokowym kościele, jak w wielu dokonaniach sztuki
współczesnej, ostają się te cechy, które zawierał rdzenny Gesamtkunstwerk Wagnera.
A mianowicie, splatanie owych różnych porządków rzeczywistości, a w sferze
artystycznej – scalenie tworzenia i funkcjonowania, komunikacji – ekspresji w czasie
i przestrzeni. Niektóre barokowe kościoły mogą być znakomitym przykładem
stapiania się różnych sztuk ze sobą i ponadto z rytuałem, który uprzestrzenniał (np. w
czasie procesji) przebiegi czasowe, a temporalizował przestrzenne. Ów "naturalny",
"dynamiczny Gesamtkunstwerk" przewyższał wtedy sceniczny Gesamtkunstwerk Wagnera w
uzyskiwaniu postulowanej przez niego metafizycznej całości sensu (a "naturalności" dał
Wagner, jak pamiętamy, uprawomocnienie w "całym artystycznym człowieku"). W tym
spatium symbolicissimum, wokół i dla przekazu religijnego, materializowało się
przekonanie Wagnera, że w takiej syntezie ulegają wyostrzeniu walory artystyczne i
semantyczne każdej ze sztuk (z liturgią włącznie, odbieraną i wtedy w planie
estetycznym). 30 Zaprogramowana koncepcja miała tu charakter typologiczny i
wypełniana była programem artystycznym skonwencjonalizowanym w zakresie
metody; środki, a więc i jakości były zmienne. W XX w. rzadko występuje taka
konwencja dla kompleksowego dzieła – także w przykładach nazywanymi sloganowo
Gesamtkunstwerk. Poza tym realizacje te nie są emanacją całej społeczności. W oparciu
o barokowe doświadczenia mogę mnożyć argumenty za tym, że Gesamtkunstwerk — to
"całościowe" pojęcie – pasuje do pokrywania zjawisk nierozdzielnej rzeczywistości epok
poprzedzających lata sformułowania pojęcia. "Nowocześnik" mógłby pewno tę licytację
przebić na rzecz rozciągan ia go na współczesność.
IV. Propozycja redefinicji pojęcia
Optowanie za chronologicznym rozciąganiem pojęcia sprzyja powiększaniu
jego wieloznaczeniowości, spróbujmy zatem nieco ją ograniczyć. Starając się
Gesamtkunstwerk doprecyzować i zarazem uwzględnić nasze potrzeby w
kontekście współczesnej materii badawczej, proponuję powrót do pierwotnego
znaczeniowego
wyposażenia
pojęcia
i
do
samego
terminu.
Przy
całej
świadomości utopijności postulatu używania pojęcia w jego pierwotnej formie i
kontekście, wydaje się, że jeśli coś z Gesamtkunswerku ma pozostać, intencja
pierwotna nie powinna być całkowicie ignorowana (nie ma powodów do
upierania się przy pojęciu Gesamtkunstwerku, skoro są inne, również notujące
kompleksowość dzieła terminy, jak "Total Work", "Dzieło Synkretyczne",
"Representation Spatio-temporal", itp.).
A zatem rozkładając sam termin: Gesamt - Kunst - Werk. Gesamt – u
Wagnera, przypomnijmy, to iunctim całości metafizycznej z materialną (morfologiczną)
całością; w tej drugiej komponenty (sztuki, gatunki) tworzą syntezę, nie składankę.
Równoczesność zaistnienia tych obu całości proponuję traktować jako niezbędny
warunek tego, by móc coś nazwać mianem Gesamtkunstwerk – zdając sobie
sprawę, że rozpoznanie tego nie jest sprawą oczywistą.
.
W tym ujęciu na nazwę tę zasługuje na przykład, barokowy kościół, ale
wtedy, gdy jego formalną ponadaddycyjną jedność odnosimy do metafizycznej
wizji
całościowej;
Gesamtkunstwerkiem.
sama
w
sobie
Podobnie
–
fuzja
z
formalna
wieloma
nie
byłaby
współczesnymi
jeszcze
strategiami
synestezyjnymi w sztuce. Z drugiej strony, bardziej niż pojedynczy obraz, nawet
czytelnie ucieleśniający "koncepcję metafizyczną", będzie Gesamtkunstwerkiem teatr
Futurystów – by sięgnąć do wiedeńskich przykładów.
Toteż najmniej problematycznie można Gesamtkunstwerkami nazwać – w linii
odwagnerowskiej – spektakle w kręgu dramatu muzycznego, opery, teatrów "plastycznych"
(typu Kantora, Szajny), teatru instrumentalnego. Ale znów: tylko te, które –
niezależnie od konwencji formalnej – łącząc wielość artystycznych środków akcją
sceniczną i muzyczną (np. Stockhausen) przekazują wizję metafizyczno-egzystencjalną,
szukają zakorzenienia w uniwersalnym podłożu symbolicznym. Natomiast takie, wiązane
z postmodernizmem przedsięwzięcia, które niosą jego pozór, zafałszowaną
partycypację w tradycji (co najwyżej "indywidualne symbolotwórstwo ad hoc"), czy
realizacje sprawiające wrażenie chaosu, braku hierarchii w spiętrzaniu przypadkowych
elementów
("śmietnikowe
assemblages")
–
są,
w
moim
przekonaniu,
zaprzeczeniem idei Gesamtkunstwerku, mimo że daje się słyszeć wokół nich
gesamtkunstwerkowe pobrzękiwania.
Kunst – to, co dziś uznajemy za sztukę, czy inaczej: co postrzegamy w planie
estetycznym jako zjawisko wyposażone w wartości artystyczne intencjonalnie lub
nieintencjonalnie. Zakres więc wyznaczają tu nie limity zdezaktualizowanego, a ciągle
żywotnego XVIII-wiecznego systemu estetycznego, a przyjęcie faktu istnienia dzieła
podlegającego przemianom w jego życiu kulturowym (może być raz odbierane jako
sztuka, kiedy indziej nie). Przyjęcie takich założeń wydaje się wymijać naiwności
estetyki normatywnej, czy subiektywizm relatywistycznej, i może być uzasadnione
dzisiejszą kontrowersyjnością problemu wartości estetycznej, np. deprecjonowaniem jej
znaczenia w amerykańskiej myśli o sztuce ostatniej dekady. Ponadto, uchyla powszechne
w praktyce badawczej historii sztuki przeświadczenie o identyczności odbieranego
sensu (artystycznego) dzieła z intencją jego twórcy.
Werk – to, co materialnie zaistniało, choćby efemerycznie, a więc nie tylko
końcowy obecny produkt, ale raczej też na przykład nie sztuka konceptualna.
Gesamtkunstwerkiem mogą być zatem: ceremonia liturgiczna, hitlerowskie Parteitagen
reżyserowane przez Speera (ale nie III Rzesza), otwarcie Calgary'88, Barcelony 1992,
czy
Digital
Video
Interactive
-
słowem
różne
formy
działalności
kulturo-artystyczno-twórczej.
Przedstawiona propozycja ma na celu wyjście naprzeciw wspomnianym
potrzebom: ustosunkowania się do współczesności i do, nabierającego przyśpieszenia,
przewartościowanego widzenia artystycznej przeszłości. Nie ma potrzeby opisywania
sztuki
dzisiejszej.
Chciałabym
tylko
zwrócić
uwagę
na
takie
kompleksowe
("całościowe"), a trudne do nazwania, zjawiska naszej teraźniejszości, jak i te z
przeszłości, które apelują szczególnie o nowe kategorie lub przeformułowanie dawnych, a
którym Gesamtkunstwerk wydaje się wychodzić naprzeciw. Myślę o takich fenomenach,
w których dochodzi do połączenia różnorakiego tworzywa (obiekty, akcje), rozmaitych
środków ekspresji, a na poziomie wyższym – do stapiania różnych porządków
rzeczywistości. Mogą to być manifestacje zwyczajowo identyfikowane ze sztuką, ale także
inne – z nią nie łączone, na przykład takie semantyczno-funkcjonalne całości, świeckie i
rytualne, jak kościół, kalwaria, miasto i jego fragment – teraz i w przeszłości. Od
dawna już także i uznany świat sztuki przekroczył przedziały kategorii czasowych i
przestrzennych, nie zamyka się w dwu- i trójwymiarowości (płaszczyzna/przestrzeń), jak w
latach, w których historia sztuki wypracowywała swe narzędzia badawcze, widząc sztuki
wizualne w sposób statyczny: jako malarstwo, rzeźbę, architekturę. Punkt ciężkości i w
"tradycyjnych mediach" przesunął się na szerszą przestrzenną organizację i dynamiczną
w niej koegzystencję różnych elementów. W nowych elektronicznych interactive
multimediach kreacja w partycypacji odbiorcy sięgnęła chyba zenitu.
Próba badawczego ujęcia owych wszystkich zjawisk potyka się o, ustanowione
a nie sprawdzające się tu, granice pomiędzy nie-sztuką i sztuką, jej rodzajami,
gatunkami;
pomiędzy
kreacją-partycypacją-percepcją;
pomiędzy
poznaniem
emocjonalnym a racjonalnym. Stoimy bowiem wobec sytuacji, którą już niegdyś Le
Goff scharakteryzował tytułami kolejnych części książki: "nowe problemy", "nowe
podejścia", "nowe obiekty". Chociaż wydawałoby się, że sztuka sama oraz jej
konceptualizacja (myśl o sztuce, propozycje metodologiczne) winny pozostawać w
stałych interrelacjach, aparatura pojęciowa historii sztuki pozostaje wobec tego generalnego
przewartościowania bezradna.
V. Charakterystyka pojęcia w kontekście generalnej postawy poznawczej – jego
użyteczność
1. Jeśli myśl filozoficzna wpływa na dzieła i jeśli realizowane w nich idee
wyprzedzają ich sformułowanie w teorii sztuki, Gesamtkunstwerk jest tego dobrym
przykładem (idea – m.in. u Schellinga, wykonanie i teoria – u Wagnera, narzędzie
historii sztuki – u Sedlmayra). Genetyczny rodowód Gesamtkunstwerku zadecydował o
jego następnej bliskości z określonymi orientacjami poznawczymi. U zarania wchłonął on,
jak widzieliśmy, w sposób wręcz modelowy cechy wspólne dla pojęć zakorzenionych w
idealistycznej romantycznej myśli niemieckiej: totalność, uniwersalność – z zasadą
duchową
jako
podstawą
organicznej
całości
przez
pojęcia
owe
pokrywanej
(metafizyczność). Jak one, stał się więc Gesamtkunstwerk pojęciem o charakterze
ontologicznym, generalizującym, jakościowym, budującym syntezę ogarniającą wiele
poziomów przez znoszenie przeciwieństw, zacieranie granic.
31
Gdy Gesamtkunstwerk wszedł już do nauki, to ów jego charakter nagięty został
do jej kształtu konceptualnego – co można odnieść do pozytywistyczno-metafizycznego
sporu na przełomie XIX i XX w. W wyłonionych z niego owych obu, jak się uważa,
generalnych orientacjach poznawczych (choć ostre ich przeciwstawianie bywa dziś
uchylane),32 Gesamtkunstwerk plasuje się, niosąc swe cechy "wrodzone", oczywiście po
stronie orientacji antynaturalistyczno-metafizycznej. Śledząc dzieje pojęcia zwracałam
uwagę na to, jak i Sedlmayr i Szeemann wypełniali je transcendencją: dla pierwszego
ów metafizyczny wymiar to "prawa historii", dla drugiego – indywidualna utopia.
Obecnie, owe dwie generalne orientacje mają, jak wiemy, w pewnym sensie
kontynuacje: pierwsza – w nurcie strukturalistyczno-semiotycznym, druga – w sięgającej do
źródeł postfenomenologicznej hermeneutyce. I tej ostatniej tradycji bliższe jest pojęcie
Gesamtkunstwerk. Kieruje bowiem – jak ona – ku sprawom wartości, całości naszego
doświadczenia, przywracaniu dawnych sensów w rozumieniu-kreacji i włączaniu ich w
horyzont współczesnego odbiorcy (interpretatora). Ze swej strony, Gesamtkunstwerk
mógłby tę tradycję wzbogacić w sferze rozumie
nia estetycznego.
Jakości zawarte w Gesamtkunstwerku najbardziej zbliżają go do hermeneutyki,
ale już w jej wersji "ontologii fundamentalnej" pytającej o sens istnienia, zakorzenionej
w filozofii egzystencji – etapie dalszym, po poprzednich przeobrażeniach z metody
(Dilthey) w metodologię humanistyki. Mógłby zatem być Gesamtkunstwerk pojęciem z
działki historyc zno-artystycznej hermeneutyki. 33
Nie tej wszakże eksplanacyjno-modernistycznej, (za ojca której uznaje się
Panofsky'ego),34 ale poheideggerowskiej, ontologiczno-egzystencjalnej, która widzi w
sztuce możliwość powrotu
pierwotnej
jedności
do
poznania
przedrefleksyjnego
(źródłowego),
do
poznającego podmiotu i poznawanej rzeczywistości. Taka
egzystencjalno-hermeneutyczna
nauka
o
sztuce,
odchodząca
od
metodologizacji
35
hermeneutyki (Bätschmann), wykładana jest przez np. Brötjego. Poprzez odwoływanie
się do wartości absolutnych, do wrodzonego człowiekowi wspinania się do
transcendencji (połączenie dzieła i widza następuje w sferze "metafizyki"), postawa
taka bliska jest genetycznej zawartości Gesamtkunstwerku i generalnie – zbliża się do
świata twórczości artystycznej.
Jak więc widzimy, decyzja co do zinterpretowania pojęcia Gesamtkunstwerku
leży w sferze rozstrzygnięć na wyższym poziomie: jaki rodzaj poznania właściwy jest
dla studiów nad sztuką, a nawet bardziej generalnie – nad przedmiotem badań humanistyki.
Można więc powiedzieć, że i Gesamtkunstwerk wpisuje się w ciągle żywotną – jak echo
owego pozytywistyczno-metafizycznego sporu – antynomię współczesnej humanistyki:
jakie podejście do jej "ludzkiego" przedmiotu badania jest najwłaściwsze. Czy nalegać
(naiwnie)
na
uwolnienie
procedur
badawczych
od
sądów
wartościujących
i
przedrefleksyjnych przeświadczeń, by dopasować je do wymogów precyzyjności i
sprawdzalności naukowego dyskursu? Czy uznać, że ludzka kreacja nie jest
wyczerpywalna poznawczo w sformalizowanym, czy empirycznym tylko podejściu; że
wymaga mniej sprawdzalnego, ale najistotniejszego tu chyba wniknięcia w warstwy
wartości, emocji, zakorzenione ponadkulturowo w egzystencjalno-transcendentnym
poczuciu człowieka. Dowodem na to, że pojęcie Gesamtkunstwerku otwarte jest na te
właśnie wymiary i tak było odczytywane, że leży, powtórzmy, w "linii metafizycznej",
są właśnie oba, mimo wszelkie różnice, jego inicjacyjne użycia: przez Wagnera i w
historii sztuki – w pewnym sensie przez Sedlmayra.
2. Wywodząc się z "metafizycznej działki", nie może Gesamtkunstwerk należeć
do
klasy
pojęć
precyzyjnych
pod
względem
formalnym.
Jest
"pojęciem
interpretacyjnym", bardziej perswazyjnym, metaforycznym, niż deskrypcyjnym.36 Skupia
potencje metafory, którą nieprzerwane zainteresowanie na nowo rozkwita na gruncie
m.in. "nowej retoryki", szerokiej debaty nad przekładalnością dzieła sztuki na
dyskurs humanistyczny. Zabarwia wyobrażeniowo i znaczeniowo rzeczywistość,
którą pokrywa i w ten sposób ją przybliża; łagodzi więc nieco znany fakt oddalania
owej rzeczywistości przez konstrukty pojęciowe powołane do jej ujmowania – fakt
w zbliżaniu do sztuki szczególnie dotkliwy. Pełni więc Gesamtkunstwerk takie
właśnie funkcje poznawcze, ostatnio coraz bardziej doceniane.
Z drugiej strony, może być Gesamtkunstwerk poddany ostrej krytyce z pozycji
scjentystycznych: jako pojęcie nieostre, mgliste, metaforyczne, wysoce wieloznaczne.
Postmoderniści mogą dodać, że – "ideologiczne", bo naładowane wartościująco, że –
uniwersalizujące. A to wszystko, to wielkie jego zalety. Inaczej bowiem patrzy się
dzisiaj na kwestię spełniania wymogu formalnej weryfikacji przez pojęcia z
dziedziny sztuki, na brak ich precyzji, której niektórzy oczekują od konstruktów
pojęciowych, (czy wręcz sprzeciwiają się używaniu "terminów perswazyjnych").
Zdolności integracyjne kosztem precyzji są, jak się uważa, cechą pojęć oznaczających
różne obszary zjawisk, pojęć przekładanych – jak Gesamtkunstwerk – z jednej dziedziny
na drugą.
Nawet Szeemann ubolewał, jak pamiętamy, nad brakiem ścisłej definicjii
Gesamtkunswerku. Niesłusznie! Nie trzeba tu nawet podpierać się poderridiańskim
sprzeciwem wobec definicji, jako redukcjonistycznych, bo zakładających odpowiedniość
"jeden do jeden". Gdy sięgniemy do analiz pojęć funkcjonujących w myśli o sztuce u
najbardziej
kompetentnych
w
tych
kwestiach
przedstawicieli
tradycji
logiczno-analitycznej (Richards, Stevenson), to według ich opinii pojęcia te nie
podlegają kryterium formalnej poprawności definicyjnej; należą bowiem do świata
emotywnego, zawierają więc postawy emocjonalno-wartościujące, a nie twierdzenia.
Współczesna analiza semantyczna uchyla kwestię priorytetu poznawczego twierdzeń
obiektywnych czy subiektywnych, znaczeń emotywnych i deskryptywnych: twierdzenia
wartościujące mają taki sam status jak opisowe ujmujące empirię fizycznych właściwości
dzieła. 37 To tylko różne sposoby mówienia o dziele.
Gesamtkunstwerk, w duchu Wagnera, obejmuje to, co w historii sztuki
rozdzielone zostało dla celów analitycznych (np. treść/forma). Odpowiada wzrastającemu
zapotrzebowaniu na koncepty otwarte, metaforyczne – najbardziej przybliżające
specyficzną wielowymiarowość dzieła, do czego nie jest zdolny żaden z modeli
interpretacji sam w sobie. W tym kontekście dochodzi, na przykład w szkole konstanckiej,
do ostrej krytyki redukcjonizmu modeli strukturalistycznych, funkcjonalnych i
komunikacyjnych – na znamiennej fali przesuwania się zainteresowań z semantycznego
na wyobrażeniowy wymiar dzieła.
Uważa się, że wymiar semantyczny nie jest ostateczną instancją dzieła, a tylko
semantycznie intencjonalnym aktem rozumienia (znaczeniem nadanym); przynależy
zatem tylko do sfery zabiegów chcących uczynić dzieło przetłumaczalnym na dyskurs
teoretyczno-badawczy.
Pierwotny i ostateczny zaś jest w dziele jego wymiar wyobrażeniowy
(imaginary), asemantyczny sam w sobie, rozproszony; znaczenie jego staje się
znaczeniem poprzez redukującą precyzację. 38 Stąd chętniej mówi się nie o polisemii
ale o "migotliwości" sensu dzieła, o jego imaginary gestalt, wielowymiarowości (czego
dowodem wielość interpretacji). Najskuteczniej, jak się uważa, mogą przybliżać ten
wymiar dzieła pojęcia "rozproszone", które uniknęły – jak Gesamtkunstwerk – walca
precyzacji. Pozostały "otwarte" na wielowymiarowość materii sztuki i zdolne do
artykulacji "całościowego doświadczenia" życiowego i metafizycznego, które stanowi
istotę sztuki.
Mówiąc zatem półżartobliwie, Gesamtkunstwerk pomaga realizować jeden z
wymogów
heurystycznej
wartości
interpretacji,
jakim
jest
dobór
odpowiedniego
instrumentarium do specyfiki badanego przedmiotu – tu sztuki. Niedookreśloność
pojęcia może otwierać się na owe białe plamy "prawdziwego" dzieła sztuki, a jego
"metafizyczna pojemność" odpowiada owemu "jądru sztuki", którego znów chciałoby
się poszukiwać — bez/albo z... zawstydzeniem. Owa trudno uchwytna w scjentystycznych
podejściach aksjologiczna I emocjonalna zawartość dzieła, ku której Gesamtkunstwerk
kieruje, konstytuuje przede wszystkim jego sens artystyczny.
W świetle doświadczeń dnia dzisiejszego interesuje nas świat ludzkiego
istnienia, zbliżenie z twórcą, z tym, co z niego w dziele pozostało. Ale także interesuje
nas – przy całym chaosie świata artystycznego – to, co łączy się z istotą sztuki:
doświadczenie duchowe aktu tworzenia, nawet gdy dzieło zaistniało tylko efemerycznie,
bądź zapadło się pod walcem historii. Wzięty "metaforycznie", pasuje więc
Gesamtkunstwerk do każdego dzieła, nie tylko łączącego różne sztuki. Pasuje jako
"całościowe", w wielu wymiarach, pojęcie. Ogarnia dzieło równocześnie w jego
materialnej i ideowej kompleksowości (nierozerwalności formy i treści), w procesie
powstawania i funkcjonowania (do ujmowania czego aparat historii sztuki nie jest
specjalnie wydolny). Fascynacja dziełem sztuki związana jest z naszym jego odbiorem
jako
całości:
"całości"
dzieła
odpowiada
"całościowe",
intelektualno-emocjonalno-fizyczne nasze jego doświadczanie. Wiemy to z własnego
obcowania ze sztuką, z ustaleń psychologii percepcji, mówią nam to artyści.
3. Potrzebujemy "całościowych" pojęć, które przeciwstawiają się przyjętym
klasyfikacjom,
tradycyjnym
podziałom,
wzbudzającym
niechęć
myślicieli
postmodernistycznych, ale również pojęcia takie odpowiadają – z innych pozycji –
ponadczasowym, "scalającym" skłonnościom ludzkim i takimż trendom myślowym. W
obliczu rozchwianego, podzielonego świata, tak jakby nawet nasilały się one obecnie,
choć przytłoczone tumultem bombardującej, fragmentującej ideologii postmodernizmów.
A może w reakcji na nią narasta tęsknota do scalania pokawałkowanej wiedzy, do
zakotwiczenia w sensie – co znajduje wyraz w integrujących perspektywach badawczych
oferowanych przez sąsiednie dziedziny humanistyki.39 Wychodzi im Gesamtkunstwerk na
przeciw.
Zważywszy całą przepaść między latami, w których pojęcie Gesamtkunstwerku
powstało, a teraźniejszością – to pewne treści, które wtedy weń włożono stanowią
o potencjalnie wzrastającej obecnie jego atrakcyjności. Odpowiadają one potrzebom
nie tylko historii sztuki, ale są współbieżne z pewnymi dzisiejszymi tendencjami
poznawczymi na ogólniejszym poziomie, związanymi z dokonującą się obecnie
wielką przemianą kulturową. Ukoronowała ona załamanie wiary w obiektywizm i
wystarczalność
scjentystycznych,
przedmiotowych
podejść,
promując
zindywidualizowany, kreatywny charakter wiedzy i form jej przekazywania, estetyzm,
wyobraźnię.
Podważyła
granice
wytyczone
między
rodzajami
poznania
(np.
kognitywnego i emocjonalno-intuicyjnego), tak jak i różne dychotomie, tradycyjne
klasyfikacje – na rzecz dynamicznej interrelacyjności.
Owe tendencje poznawcze nabierają szczególnej aktualności w zmierzaniu się
z takim przedmiotem badania jak sztuka, a wiele cech w nich zawartych skupia w
sobie Gesamtkunstwerk. Wpisuje się w pole nowej świadomości teoretycznej
zgłaszającej, jak była mowa, zapotrzebowanie na koncepty "otwarte". Jest zgodny z
odwrotem od ścisłej metodologii, z trendami antyteoretycznymi (całościowe
doświadczenie nie jest uchwytne w wykrojonych zeń metodologicznie kawałkach),
akcentuje tak obecnie nabrzmiałą sprawę filozoficzności sztuki, która często przemienia
się dziś w swą własną filozofię. Odpowiada trendom idealistycznym, które – mimo
"postmodernistycznej antymetafizyczności" – również silnie dochodzą obecnie do głosu,
także w interpretacjach sztuki. Mamy dziś bowiem wszystko.
4. Z powyższego wynika już, dlaczego Gesamtkunstwerk jest pojęciem
zasługującym ciągle na uwagę historii sztuki. Listę jego cennych inspiracji
konceptualnych można by wydłużać. W sprawach generaliów – potencjalnie może
uzupełnić
on
deficyty
neopozytywistycznych,
reistyczno-empirycznych
podejść
przeważających w historii sztuki, które pozostawiają niedosyt w odniesieniu do dzieła
sztuki.
Na gruncie historii sztuki również padają dzisiaj pytania – jak echo dylematu
z czasów powstania Gesamtkunstwerku – czy scjentystyczne ambicje nie mijają się tu z
materią badawczą i czy ta dyscyplina w ogóle w takim tradycyjnym, zhistoryzowanym i
antyfilozoficznym kształcie nadaje się do badania sztuki. Nadzieja tu, moim zdaniem, w
zbliżeniu historycznej historii sztuki z krytyką artystyczną, rozdzielanych dotąd
instytucjonalnie i epistemologicznie. Krytyka mogłaby wzmocnić w historii sztuki owe,
często minimalizowane, sprawy: wartości właśnie, subiektywno-intuicyjnej kreatywności,
takiegoż doświadczania dzieła w odbiorze. Próby takiego rodzaju zbliżenia są już
podejmowane. Gesamtkunstwerk mógłby do nich dołączyć jako narzędzie – tym razem –
ukrytycznionej historii sztuki i wzmocnić zainteresowanie historii sztuki tym właśnie, o co
często zubażała swoje badania, a co spina rdzenny Gesamtkunstwerk: proces aktu
twórczego i percepcji-partycypacji, dynamiczność i statyczność – z uwypukleniem ich
interakcji i kreatywności.
To, że koncepcja Gesamtkunstwerku Wagnera obejmowała trzy czynniki warunkujące zaistnienie dzieła sztuki (tj. proces twórczy – dzieło – jego percepcję/partycypację),
wynikało z romantycznego pojmowania sztuki, artysty i, oczywiście, z rodzaju jego sztuki.
Dzieło realizowało się w wykonaniu, ale także, jak pamiętamy, w jego funkcjonowaniu –
w odbiorze. Obserwujemy to, jak wiadomo, w sztuce współczesnej, w od dawna
zadomowionych performing, kreacji w partycypacji, akcji – choćby w aranżowaniu
kontekstu dzieła, bądź własnego życia-dzieła (i dostrzegania tego w artystycznej
przeszłości). Rozdzielanie kategorii czasowych i przestrzennych dezaktualizowało się w
nauce, jak wiadomo, od początku XX w., estetyka też już nie obstaje przy opozycji
"sztuki czasowe" i "przestrzenne". W świetle powyższego, statyczny, jednostronny,
"autorsko-przedmiotowy" model historyczno-artystyczny, obstający przy przyrodzonej
jakoby z natury sztukom plastycznym, statyczności oraz ujmujący zjawisko od strony
"twórca-dzieło" i "materialno-ideowa podstawa dzieła" — jawi się jako anachroniczny.
A tak właśnie, w przeważającej mierze, pisana jest tradycyjna historia sztuki en
globe 40, podczas gdy "strona odbioru" znalazła się w centrum zainteresowań
sąsiednich dyscyplin, aż do znanych obecnych przegięć tekstualizmu (i tu lokowane
jest,
przez
opozycyjne
nawet
orientacje
poznawcze,
wytwarzanie
się
artystyczno-estetycznego statusu dzieła). Toteż dziś – na etapie rozprzestrzenienia
praktyk tekstualno-dekonstrukcyjnych – w dużej części "Nowej Historii Sztuki" obserwujemy
przegięcie w drugą stronę: przejęła ona model "recepcyjny", (tj. nowo-interpretacyjny),
lekceważąc między innymi "genetyczne" warunki zaistnienia dzieła. Stąd brak pojęć, które
byłyby zdolne uchwycić artystyczne zjawisko z obu stron, i dlatego pierwotny, "dwustronny"
– kreacyjno-percepcyjny – model Gesamtkunstwerku Wagnera został zmodyfikowany w
historii sztuki do "jednostronnego". Dla historii sztuki pożyteczna byłaby idea łącznego
widzenia obu tych wymiarów zaistnienia dzieła, czyli "model gesamtkunstwerkowy" – po
przefiltrowaniu, oczywiście, przez "stan umysłów" dnia dzisiejszego. Zbliżałby się do niego typ
świadomości badawczej próbujący ogarnąć historycznie rozrzucone czynniki zaistnienia dzieła:
jego pierwotną funkcję i jego dalsze funkcjonowanie (od koncepcji artysty, aktu twórczego – do
różnych współczesnych mu i następnych odbiorów).
Z obecnymi zaś tendencjami wynoszenia kreatywności, indywidualizacji wyborów,
współbieżna jest interpretacja Gesamtkunstwerku Szeemanna. Jak pamiętamy, zwrócił on uwagę
na akt twórczy, a nie samo dzieło (kontekst) jako przedmiot historii sztuki. Oczekiwania
wobec niej dotyczą między innymi właśnie rozszerzenia przeważającego tradycyjnego
przedmiotowo-historycznego jej uprawiania i – ogólniej – wyjścia ponad podejścia i metody
zrównujące wielość rzeczywistości,tłamszące ludzki konkret.
Estetyka już w latach siedemdziesiątych zareagowała na ówczesną sytuację w świecie
artystycznym:
na
zainteresowanie
procesem
powstawania
realizacji
(tak
jak
i
partycypacją-percepcją, dziełem otwartym). Sircello radził wtedy "myśleć o dziele sztuki od
strony tworzenia go",41a Eco, w prolegemenie (jak można to widzieć) do postmodernistycznej
estetyki, zalecał "obdarzać zainteresowaniem nie to, co jest stworzone, ale sposób w jaki
powstawało".42
Jako "pojęcie całościowe" ma Gesamtkunstwerk także zalety praktyczne. Wymija
kontynuowane w historii sztuki podziały-klasyfikacje (np. gatunkowe), dychotomie (jak np.
treść/forma), wiodące się tak z analitycznej tradycji dyscypliny, jak z XVIII-wiecznego systemu
estetycznego "sztuk pięknych", pokutującego w historii sztuki jak dogmat.43 Odpowiada więc
zacieraniu i przekraczaniu różnych opisanych powyżej granic, które załamują się nie od dziś
zarówno w artystycznych fenomenach współczesności (granice sztuki, jej gatunków, dzieła
samego), jak i w obecnym widzeniu kompleksowych zjawisk przeszłości. Pozwala wymijać
ostry przedział pomiędzy "sztucznym Gesamtkunstwerkiem" (jak w dziełach Wagnera) i
"naturalnym Gesamtkunstwerkiem" (jak w barokowym kościele, kalwarii).
Czyli całkiem praktycznie: Gesamtkunstwerk może być pomocny w ujmowaniu owych
wspomnianych, trudno definiowalnych kompleksowych zjawisk. Potrzebujemy terminów do
samego nawet ich nazwania... i nie mamy. I nic dziwnego, ponieważ takie zjawiska znajdują
się jako przedmiot badania poza polem historii sztuki, chociaż już dawno temu, i z innych
oczywiście pozycji, Riegl otworzył tu furtkę dla różnych rodzajów ekspresji, poziomów
wykonania. Z drugiej zaś strony, dzisiejsza sytuacja w stosunku do czasów Riegla jest inna:
napór kultury masowej i sztuczki multimediów podają nam do wierzenia, że "sztuką" jest to,
co nie ma w istocie nic z nią wspólnego. I tu Gesamtkunstwerk, ze swymi
"modernistycznymi" naleciałościami absolutyzacji sztuki, może być także pomocny w
"odcedzaniu ziaren od plew" i wzbudzić sympatię obrońców badania arcydzieł.
Jest więc Gesamtkunstwerk – choć tak stary – pojęciem bardzo współczesnym,
wychodzącym wielostronnie, jak zostało powyżej ukazane, naprzeciw tendencjom
obecnym.
Widzenie w nim panaceum na wszelkie, uświadamiane dziś może ostrzej niż
kiedykolwiek, trudności i niemożliwości odziedziczonego badawczego ujmowania sztuki,
odpowiadałoby utopijnym elementom zawartym w jego koncepcji. Najistotniejsze wydaje
mi się to, że Gesamtkunstwerk, rozszerzony metaforycznie poza "dzieło różnych sztuk"
stanowi uogólnienie postulowanego podejścia do sztuki. Dlatego wydaje się, że
zasługuje na przypomnienie i promocję.
Przypisy:
1
W sprawie definicji Gesamtkunstwerku por.: Szeemann H., Vorbereitungen, w: Der Hang zum Gesamtkunstwerk.
Eurapische Utopien seit 1800, Aarau-Frankfurt/M 1983 [Katalog wystawy Zürich, Düsseldorf, Vienna 1983], ss.
16-21.
2
Por. Baudelaire'a i Apollinaire'a sposób pojmowania połączenia elementów: "les parfums, les couleurs et les
sons se repondent" (Ch. Baudelaire, Fleurs du Mat) oraz "mariant souvent (...) sans lien le sons, gestes,
couleurs, le cris, les bruits, la musique" (G. Apollinaire, Les Mammelles de Tiresias, Prologue); [podkreślenia E.
G.-M.]. Rozdzielenie takich dwóch koncepcji często nie jest łatwe. Wg opinii W. Juszczaka koncepcja Wagnera
("syntetyczna") jest ukoronowaniem koncepcji "korespondencji sztuk".
3
Wagner R. (1849), Das Kunstwerk der Zukunft, w Gesammelte Schriften und Dichtungen, Bd. 2, Berlin-LeipzigWien-Stuttgart 1939, ss. 43-177; por.: Dellin M.G., Richard Wagner mein Denken, München 1982.
4
Zob. przypis 1.
5
Gesamtkunstwerkowi w barokowym kościele poświęcam osobny artykuł publikowany w piśmie "Barok" (w
druku); zob. też mój Baroque Church Interior. Presuppositions and Practice, w: "Niedzica Seminars", Cracow
1990, ss. 11-22.
6
Westernhagen G, Wagner: A Biography (tłum. W. M. Whittal), vol. I. Cambridge 1978, ss. 146,147.
7
Sorensen B. A., Symbol und Symbolismus in den esthetischen Theorien des 18 Jhdts und der Deutschen
Romantic; cyt. za K. Krzemieniowa, Trzy książki o symbolu, "Estetyka" XVII: 1980, ss. 322-342.
8
Idee Schellinga podjął Wagner w Das Kunstwerk der Zukunft (j.w.): "Der Kunstlerische Mensch kann sich nur in
der Vereinigung aller Kunstarten zum gemeinsamen Kunstwerke vollkommen Gengen: in jeder Vereinzelug
seiner knstlerischen Fhigkeit ist er unfrei, nicht vollstnding das ist, was er sein kann."; cyt. za Dellin, op. cit.,
s. 144. Por. też Wagner R., Opera und Drama (loc. cit., s. 142) i przede wszystkim tenże, Religion und Kunst
(loc. cit., ss. 362-399). Por. ponadto Dietzsch S., Dzieło sztuki jako narzędzie. Geneza i znaczenie pojęcia sztuki u
Schellinga, "Studia Estetyczne" XV: 1978, s. 245-264 oraz Marquard D., Gesamtkunstwerk und Identittssystem, w:
Der Hang zum... (cyt. przypis 1),s. 40-51.
9
Wagner, Das Kunstwerk..., ss. 155,162.
10
Langer S., Feeling and Form, London 1953, ss. 68, 157, 161, 164.
11
Wagner, op. cit., s. 95.
12
Pietraszko S., Problematyka kulturoznawcza w badaniach miasta przemysłowego, "Łódzkie Studia
Etnograficzne" XXIX: 1989, s. 17-38.
13
Sedlmayr H., Das Gesamtkunstwerk der Regence und des Rokoko, w: jego Epochen und Werke, Bd.
2, München 1960, s. 188-193; tenże, Verlust der Mitte, Frankfurt/M 1955, ss. 41n, 88n.; por.
Seerveld, Towards a Cartographic Methodology for Art Historiography, "Journal of Aesthetics and Art
Criticism" XXXFX:1980, nr 2, ss. 144, 145.
14
Sedlmayr H., Weltepochen der Kunst, w: jego Epochen..., ss. 342-360; tenże, Das
Gesamtkunstwerk... j.w.; por. Seerveld, op. cit.
15
Schapiro M., The New Viennese School, "Art Bulletin" 18:1936, nr 2, ss. 258-260.
16
Sedlmayr, Verlust..., ss. 88, 89.
17
Sedlmayr, Zu einer strengen Kunstwissenschaft (1931), w; jego Kunst und Wahrheit, Hamburg 1958,
ss. 35-70.
18
Wykazywały one immanentne powiązanie warstwy formalnej z ikonologiczną dzieła w jednej ideowej
koncepcji - por. np. analizę kościoła św. Karola Borromeusza w Wiedniu (w jego Johann Bernard
Fischer von Erlach, Wien München 1956).
19
Sedlmayr, Verlust..., s. 89.
20
Hempel E., Baroque Art and architecture in Central Europe (The Pelican History of Art, wyd.
N.Pevsner) Harmondsworth-Baltimore 1965, ss. 6, 31.
21
Heindenreich L. H. (z Lotz W.), Italian Architecture 1400-1600 (The Pelican History of Art, wyd. N.
Pevsncr), Harmondsworth-Baltimore 1974, s. 44.
22
Hofmann W., Zagadnienia analizy strukturalnej (tłum. S.Michalski), w: Pojęcia, problemy, metody
współczesnej nauki o sztuce, wyd. J. Białostocki, Warszawa 1976, ss. 505-536.
23
Edwards M., The Chapel of S. Felice in Padua as Gesamtkunstwerk, "Journal of the Society of Architectural
Historians" XLVII: 1988, ss. 160-176.
24
Białostocki J., Czy istniała barokowa teoria sztuki?, w: jego Refleksje i syntezy ze świata sztuki,
Warszawa, s. 176.
25
Brock B., Der Hang zum Gesamtkunstwerk, w: Der Hang...[ Katalog cyt. w przypisie 1], ss. 22-39; Clair J.,
Das dritte Reich als Gesamtkunstwerk des pervertierten Abendlandes, w: loc. cit., ss. 93-104.
26
Brock, op. cit.
27
Marquard, Gesamtkunstwerk und Identitssystem, w: loc. cit. j.w., ss. 40-51.
28
Collingwood R. C, The Principles of Art (1938), Oxford 1958, ss. 7, 8.
29
Vesely D., Architecture and the Conflict of Representation, AAfiles 8:1985, ss. 21-38.
30
Por. Gieysztor-Miłobędzka E., Ze studiów nad wnętrzem kościelnym. Program. Funkcja, "Studia
Theologica Varsaviensia" 25:1987 , nr 1, ss. 42-74 oraz tejże Liturgie et Art: L’Interieur de l’Eglise
apres le Concile de Trente, w:
World art.
Themes of Unity in Diversity, wyd. I. Lavin,
University Park-London 1989, vol. III, s. 641-646.
31
Por. charakterystykę idealistycznych estetyk Titzmann M., Strukturwandel der Philosophischen
Asthetik 1800-1880. Der Symbolbegrift als Paradigma, München 1978; cyt. za K. Krzemieniową, op.
cit. (przyp. 7), ss. 330-342.
32
W wyznaczonych przez nie horyzontach rozwijały się w niemieckiej historii sztuki naszym dyscyplinarnym
wzorcu – dwie tendencje: formalizm i kontekstualizm. Formalizm – wyjaśnianie dzieła poprzez jego
artystyczne (estetyczne) właściwości, kontekstualizm – wyjaśnianie dzieła poprzez rzeczywistość
wobec niego zewnętrzną, prowadzące czasem do redukcjonistycznego traktowania go: głównie jako
manifestację (symptom kulturowy); ich ostre przeciwstawianie również w dzisiejszym spojrzeniu traci na
uzasadnieniu.
33
Bätschmann O., Beiträge zu einen bergang von der Ikonologie zur Kunstgeschichtlichen
Hermeneutik, w: Bildende Kunst als Zeichensystem, Bd.
1, wyd. E. Kaemmerling,
Köln 1979, s. 460-484.
34
Procedura wyjaśniania miała wg niego (za Diltheyem) łączyć "odtwarzanie" (recreative
process) z "badaniem archeologicznym" (archaeological research) ale równocześnie
mówił o Lebensweltliche jako apriori rozumienia dzieł i ich naukowej interpretacji; Panofsky
E., History of Art as a Humanistic Discipline, w: jego Meaning in the Visual Arts,
New York 1966, ss. 17, 18.
35
Brötje M., Der Spiegel der Kunst: zur Grundlegung einer existential-hermeneutischen
Kunstwissenschaft, Stuttgart 1990; Brył M., Płaszczyzna, ogląd, absolut. Inspiracje
hermeneutyczne we współczesnej historii sztuki, "Artium Quaestiones" VI: 1993, ss. 71-82
36
Przez "pojęcie interpretacyjne" rozumiem, że jest ono równoważne z pewną koncepcją. W
tym miejscu dziękuję prof. Włodzimierzowi Ławniczakowi za przedyskutowanie niektórych
problemów pojęciowych.
37
Por. Ricoeur P, Metafora i symbol, w: jego Język, tekst, interpretacja (wybór pism i tłum.
K. Rosner), Warszawa 1989, ss. 123-155.
38
Por. Iser W., The Current Situation of Literary Theory: Key Concepts and the Imaginary, "New
Literary History" XI: 1979, nr 1 , ss. 2-19.
39
Gieysztor-Miłobędzka E., Art History and the New Paradigm. Some Reflections, w: Revolution
et evolution de l'histoire de l’art de Warburg à nos jours, t.V, Strassburg 1992, s. 161-176.
40
Nie zmieniają tego faktu badania nad percepcją a la Gombrich i nad dziejami recepcji
poszczególnych dzieł, ostatnio zintensyfikowane w hermeneutyczno-artystycznej odnodze teorii
recepcji.
41
Sircello G., Mind and Art: an Essay on the Varieties of Expression, Princeton 1971.
42
Eco U., Innovation and Repetition: Between Modern and Post-Modern Aesthetics,
"Daedalus" 114:1985 (Fall), s. 183.
43
Kristeller P. O., The modern System of Art, w: tegoż Renaissance Thought II, New
York 1965, s. 163-227.