Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ

Agnieszka Roguska Doktorantka Filologii Polskiej na Uniwersytecie Szczecińskim
ZNACZENIE PRELUDIUM CHORAŁOWEGO ICH RUF ZU DIR,
HERR JESU CHRIST J. S. BACHA W FILMIE PAWŁA PAWLIKOWSKIEGO IDA
Film Ida w reżyserii Pawła Pawlikowskiego zyskał wiele nagród. Wiele też toczyło się
wokół niego dyskusji. To te polemiki, niczym w soczewce, skupiają kompleksy, stereotypy,
a przede wszystkim upiory polskiej przeszłości. Już użycie w tym kontekście wyrażenia
„polska przeszłość” jest z gruntu fałszywe, ponieważ przez kilka wieków do Zagłady
była to przeszłość polsko-żydowska, a gdy Holocaust pochłonął miliony istnień, puste
miejsce po ludziach i ich kulturze stało się tematem dzieł filmowych, muzycznych, literackich
[(Po – lin Jolanty Dylewskiej, Threnody of The Victims of Bełżec 1941– 42 Marka Pasiecznego,
Początek Andrzeja Szczypiorskiego)]. Zresztą nie można zapominać, że do drugiej wojny
światowej na ziemiach polskich mieszały się różne kultury, narodowości, religie i wyznania.
Dziś, po latach, próbuje się ten obraz kulturowej mozaiki odtwarzać, a przynajmniej mieć jego
świadomość. Ida dotyka tego problemu, pokazuje ślady kultury wyrugowanej ze społecznej
świadomości, skazanej na niebyt przez uparte milczenie lub zamilknięcie.
Dyskusje wokół filmu Ida wydają się marnością wobec perspektywy historycznej. Dyskurs skupiony na oskarżaniu twórców filmu o posługiwanie się niesprawiedliwymi
stereotypami rzekomo krzywdzącymi czy to Polaków, czy Żydów pokazuje, jak łatwo sprowadzić
wielowymiarowy artefakt do poziomu nacjonalistycznych porachunków. Znamienne,
że urażeni byli przedstawiciele niektórych środowisk zarówno polskich, jak i żydowskich.
Fakt zaistnienia tych banalnych polemik dowodzi płytkiego odbioru filmu wypełnionego
przecież aluzjami do innych dzieł – reprezentujących świat kina i muzyki. Szukanie tych
odniesień może stać się pasjonującą przygodą intelektualną, typową dla współczesnej kultury
postmodernistycznej.
Każdy, kto choć trochę uwagi poświęcił polskiej prowincji w pierwszej połowie
XX wieku, kto kiedykolwiek wnikliwie posłuchał wspomnień z tamtych czasów, zdaje
sobie sprawę zarówno ze złożoności problemu, jak i z tego, że historia drugiej wojny
światowej z perspektywy prowincji polskiej – ale nie tylko – jest mroczna i wiele w niej
wydarzeń, o których lepiej nie wiedzieć. Dyskusje wokół Idy tracą sens, gdy spojrzymy
na obraz Pawlikowskiego jako na artefakt, twór artystyczny, szczególnie zaś, w moim
odczuciu, sprzyja temu spojrzeniu perspektywa muzyki, która pojawia się w filmie
w imponującej reprezentacji. Jako że akcja toczy się w latach sześćdziesiątych, nie mogło
zabraknąć przebojów z epoki. Jest więc Rudy rudy rydz, O Jimmy Joe, Nie płacz kiedy odjadę,
Miłość w Portofino, Alabama.
Jednym z bohaterów obrazu jest Lis (Dawid Ogrodnik), młody saksofonista przemierzający kraj jako muzyk. Obok piosenek znanych nawet współczesnemu odbiorcy z nagrań
archiwalnych czy coverów, w mniej oficjalnych momentach Lis i jego zespół improwizują.
213
To jedna z takich improwizacji „uwodzi” Idę (Agata Trzebuchowska) – tytułową bohaterkę
– po śmierci jej ciotki Wandy (Agata Kulesza). Nastrój muzycznych spotkań młodych
improwizujących muzyków może gdzieś w tle wnikliwemu widzowi przypominać obraz
Feliksa Falka Był Jazz… z Michałem Bajorem jako pianistą jazzowym zmagającym się
z cenzurą i partyjnymi notablami próbującymi zakazać uprawiania tej, jak ją określał,
„muzyki wolnego ludu murzyńskiego”.
W Idzie Pawlikowski buduje na różnych poziomach atmosferę początku lat 60.
W swym biało-czarnym filmie sięga po rekwizyty z epoki, jednocześnie sytuując akcję
w porze roku, gdy drzewa nie mają liści, a świat wydaje się szczególnie ubogi w barwy
biało-czarny. Znaczenie pór roku można interpretować symboliczne w kontekście
przebu-dzenia ze snu czy z nieświadomości. W pierwszym ujęciu widać Idę na tle pejzażu
zimowego, gdy jako młoda zakonnica opuszcza klasztor – to efekt sugestii mądrej
przełożonej, która uznała, że przed ślubami wieczystymi dziewczyna powinna poznać
historię swoją i swojej rodziny. W kolejnych scenach nie zobaczymy już śniegu – świat
powoli wkracza w przedwiośnie. Oglądając film Pawlikowskiego, cofamy się o pół wieku
w czasy, które dla odbiorców młodych są prehistoryczne, dla tych w średnim
wieku – niezapamiętane, za to poznane wtórnie ze zdjęć prywatnych, fotografii
w czasopismach – zazwyczaj czarno-białych. Pozornie jest to jednak świat w bieli
i czerni – w filmie dostrzegamy odcienie szarości, choćby habitu noszonego przez
tytułową bohaterkę.
Historia ludzi uwikłanych w Zagładę jest złożona i niejednoznaczna, tak jak biel, czerń
i szarość utrwalone w obrazie filmowym. Zwłaszcza że motywacje postępowania bohaterów – Wandy, Feliksa, jego ojca – nie zostają do końca wyjaśnione. Wiemy o nich, tyle,
ile powiedzą sami bohaterowie, a więc bardzo niewiele. Trudno stwierdzić, dlaczego
ojciec ukrywał Lebensteinów, a syn ich zamordował, dlaczego Wanda zdecydowała
się walczyć kosztem oddania synka pod opiekę siostry, dlaczego Ida odchodzi od Lisa.
W filmie postawione zostają pytania, naszkicowane postacie, ale nie ma tu naiwnej
retoryki i prostych odpowiedzi. Jest to opowieść o przebywaniu drogi. Droga jest
ważniejsza niż cel, do którego prowadzi. Dla Wandy, która sama zaproponowała
tę podróż, będzie to najważniejsza droga jej życia, zakończona odnalezieniem
szczątków dziecka i pochowaniem ich w rodzinnym grobowcu. Po tych wydarzeniach Wanda uznaje, że nie ma już po co żyć. Ida natomiast rozpocznie
krótki, lecz ważny etap poznawania życia. Akcja filmu toczy się w podróży, a wydarzenia
sprzed lat, rzutujące mocno na aktualne życie bohaterów, okazują się po prostu
wcześniejszym tej drogi etapem.
Muzyka staje się ważnym elementem w tym pozbawionym barw świecie. Widza nie
rozpraszają kolory, ważnym natomiast dopowiedzeniem jest dźwięk – to jednak naturalna
konsekwencja budowania świata przedstawionego w czerni i bieli. Istotne pozostaje pytanie
o to, czy Ida stanowi rozrachunek z polską przeszłością, zwłaszcza z przeszłością polskiej
214
prowincji – biednej, niewykształconej, podatnej na mroczne emocje. Tytułowa postać –
dziewczyna wkraczająca w dorosłe życie, wychowana przez katolickie zakonnice – dowiaduje
się, że urodziła się w rodzinie żydowskiej. Skupiona znakomita kreacja aktorska Agaty Trzebuchowskiej zdaje się izolować widza od wewnętrznego świata bohaterki, która, co ważne,
dostała możliwość wejścia w swoją historię, odkrycia swojego pochodzenia przed podjęciem
prawdopodobnie najważniejszej życiowej decyzji. W finałowej scenie Ida podąża przed siebie
zdecydowanym krokiem, niosąc walizkę ze swoim skromnym dobytkiem. Otwarte zakończenie
dzieła Pawła Pawlikowskiego daje widzowi możliwość dopowiedzenia sobie, dokąd, zdobywszy
doświadczenie „normalnego” życia, Ida kieruje swe kroki. Jednak wszystko, co zostawia
za sobą, wydaje się pozbawione większego znaczenia. Ważna staje się tu perspektywa życia
Wandy, która zaznała w tym życiu wszystkiego, aby wszystko stracić, wybierając samobójczą
śmierć. Ida pozostawia za sobą wszystko – historię swojego pochodzenia, lubelski kirkut
z rodzinnym grobowcem, do którego złożyła kości rodziców, świeży grób Wandy, doświadczenia
ostatnich dni, kiedy mogła spróbować tego, co było codziennym doświadczeniem jej ciotki.
Wydaje się, że to wszystko nie wywarło na niej piętna, ale być może to tylko pozór, będący
efektem tworzenia przez Idę bariery wokół świata jej odczuć i przeżyć. Ida wydaje się,
jak biblijna Maria, „zachowywać wszystkie te słowa, rozważając je w sercu swoim” (Łk 2, 29).
W finałowej scenie tytułowa bohaterka filmu idzie zdecydowanym krokiem, najpierw
w ciszy przerywanej niekiedy odgłosami silników przejeżdżających obok samochodów,
a po dłuższej chwili jej wędrówce zaczyna towarzyszyć preludium chorałowe J.S. Bacha
Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ BWV 639. Wprowadzając ten hymn do Orgelbüchlein, Bach
sięgnął po utwór z tekstem Johanna Agricoli datowanym na ok. 1526/7 rok i muzyką napisaną
w tym samym czasie. Chorał, przeznaczony na Czwartą Niedzielę po Trójcy Przenajświętszej,
został przez Bacha również wykorzystany w kantacie Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ
BWV 177 oraz w końcowej części kantaty BWV 185 Barmherziges Herze der ewigen Liebe.
Gdy Ida wychodzi z mieszkania Wandy, rzucając ostatnie spojrzenie na śpiącego Lisa,
a następnie gdy idzie prowincjonalną drogą w poświacie kończącego się dnia, można
zadać sobie pytanie, czy opuściła wielkie miasto, aby wrócić do klasztoru. Widz, myślący
w ten sposób, zostaje zelektryzowany muzyką, która zdaje się rozwiewać wątpliwości.
Za odpowiedzią twierdzącą na powyższe pytanie mogłoby przemawiać wprowadzenie
krótkiego fragmentu BWV 639 we wcześniejszej scenie ślubów wieczystych innej młodej
zakonnicy. Mimo wszystko nie sądzę jednak, aby szukanie jednoznacznej odpowiedzi
było konieczne. Istotne stają się słowa hymnu: „Ich ruf zu dir/ Herr Jesu Christ/ Ich bitt/
erhör mein Klagen leih mir Gnad zu dieser Frist/ laβ mich doch nich verzagen”
(„Wołam do Ciebie/ Panie Jezu Chryste/ Proszę wysłuchaj mojej skargi/ Przyznaj mi
łaskę zwłoki/ nie daj mi jednak zwątpić”). Dalsze wersy w duchu teologii ewangelickiej
stanowią podziękowanie za łaskę wiary, prośbę o możliwość bycia pomocnym bliźniemu i,
co stanowi punkt styczny z interpretacją przemawiającą za powrotem bohaterki do klasztoru, prośbę, „by z Tobą żyć’ oraz zachować boże słowo.
215
Twórcy filmu wybrali do finałowej sceny fortepianowe nagranie transkrypcji Ferruccia
Busoniego z 1976 r., co doskonale wpasowuje się w poetykę filmu. Z wielkiej liczby interpretacji
preludium chorałowego BWV 639 – bardzo chętnie nagrywanego przez pianistów i organistów
– wybrano wersję zarejestrowaną na fortepianie, co również dobrze przystaje do poetyki
epoki. Trzeba podkreślić zauważalną w całym obrazie dbałość w doborze nagrań – daty
ich realizacji zamykają się w latach prawdopodobnych dla rozgrywania się akcji filmu,
czyli dla osiągnięcia przez tytułową bohaterkę dorosłości. Mowa zatem o początku lat
sześćdziesiątych ubiegłego wieku. Reżyser wybrał interpretację fortepianową – należy
sądzić, że organowa mogłaby dawać asumpt do zdecydowanego przekonania, że Ida wraca
do klasztoru. Dla mnie intrygujące jest pytanie o wybór nagrania, którego dokonał reżyser
dbający o każdy detal filmu: jest to wykonanie Alfreda Brendla zarejestrowane w maju
1976 roku. Tę samą transkrypcję Busoniego nagrał w 1950 roku Dinu Lipatti. Dlaczego
zatem twórcy filmu odstąpili od reguły i wybrali nagranie wykraczające poza ramy czasowe
akcji? Czy chodziło o osobiste odczucia estetyczne? Czy uznano, że ramy czasowe nie mają
znaczenia, ponieważ jest to scena, gdzie muzyka ma wymiar ponadczasowy, nie stanowi
już tła epoki, jak utwory słuchane przez bohaterów? Czy może nagranie Lipattiego dokonane
w roku jego śmierci (1950), poprzedzonej kilkuletnim zmaganiem z chorobą obciążone byłoby
zbyt tragicznym ładunkiem? Wszak Ida nie wybiera śmierci, tak jak Wanda. Można natomiast
zaryzykować twierdzenie, że Ida wybiera śmierć dla świata, rezygnując z niego i znikając
za murami klasztoru. Jaką zatem rolę powierzył reżyser preludium chorałowemu
Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ?
Pojawienie się BWV 639 w Idzie jest kolejnym nawiązaniem do tego, co już zdarzyło
się w światowym kinie. Tekst chorału, aczkolwiek nie zaśpiewany (widz nie słyszy zatem
słów), ma tu wielkie znaczenie. Poszukiwanie Boga, wędrówka w głąb siebie, zrasta się
z melodią, tak jak miało to miejsce w przypadku wielu innych chorałów protestanckich.
Jak zauważa Nikolaus Harnoncourt – wykształcony odbiorca w dobie baroku potrafił skojarzyć
melodię z konkretnymi słowami, z tekstem i ze stosownym do niego afektem. Finałowa scena
filmu Pawlikowskiego z Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ na poziomie fabuły zamyka też kilkuczy kilkunastodniowy okres w życiu Idy, gdy dziewczyna próbowała tego wszystkiego, czym
żyła jej ciotka. Ida decyduje się porzucić krąg doświadczeń „normalnego” życia. Dodajmy
życia, które zaledwie parę dni wcześniej dla jej ciotki zakończyło się samobójczą śmiercią.
Zatem wędrówka Idy i towarzyszący jej utwór mogą sygnować porzucenie świata i wędrówkę
w głąb siebie. Jeżeli przyjmiemy, że film Pawlikowskiego zawiera wiele cytatów do obrazów
nakręconych w latach 60. do tych, które reprezentują polską szkołę filmową i późniejsze
filmy jej twórców, możemy przywołać tu scenę powrotu do warszawskiego getta Ireny Lilien
w Wielkim tygodniu Andrzeja Wajdy. Obie bohaterki łączy to, że są Żydówkami, otrzymują
od losu szansę na ocalenie i w obu filmach pokazano cenę, jaką trzeba za nie zapłacić.
Ida, jak również Irena (choć w różnym czasie i okolicznościach) podejmują decyzję o powrocie
tam, skąd przyszły – „normalne” życie po Holocauście okazuje się niemożliwe.
216
Pozostając w zbliżonym kręgu kulturowym, należy przywołać wprowadzenie Ich ruf
zu dir, Herr Jesu Christ do filmu Andrieja Tarkowskiego Solaris, będącego ekranizacją
powieści Stanisława Lema. W tym dość dyskusyjnym dziele – ostatecznie zaprezentowanym
publiczności w 1972 roku – autor Rublowa sięga po BWV 639 w kilku momentach. Najbardziej
interesujące wydaje się jednak wprowadzenie preludium Bacha obok obrazu Myśliwi na śniegu
Pietera Bruegla Starszego w słynnej scenie lewitacji przedmiotów i ludzi – Kris i Harey unoszą
się, a dookoła nich krążą przedmioty. Ten zadziwiający stan nie trwa długo, jednak nie budzi
przerażenia bohaterów. Jest z pewnością przeżyciem metafizycznym lokującym się w koncepcji
filmu (oskarżanego o zbyt dalekie odejście od pierwowzoru powieści). Tarkowski stworzył
obraz pokazujący wędrówkę człowieka w głąb siebie, analizowanie swoich win, poszukiwanie
Absolutu i możliwości rozgrzeszenia. Dokonane przez Edwarda Artemieva nagranie chorału
na organach elektronicznych jest typowe dla stylistyki lat, w których Tarkowski sięgnął
po powieść Lema; współtworzy klimat egzystencji w kosmosie pokazanym przez wielkiego
reżysera bez pietyzmu rozumianego jako fascynacja science fiction, natomiast potraktowanego
jako projekcja ludzkich lęków i marzeń – tego, co w ludzkiej duszy niewyjaśnialne. Preludium
chorałowe Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ ma więc w dziele Tarkowskiego wymiar metafizyczny,
lewitacja ludzi i przedmiotów symbolizuje oderwanie się od tego, co ziemskie, na rzecz
obcowania z Absolutem symbolizowanym także przez pokazany w tej słynnej scenie Ocean.
Scena, w której Ida idzie zdecydowanym krokiem przy dźwiękach Bachowskiego chorału,
wpisuje się w bogatą tradycję filmową. Gdy przywołujemy sceny finałowe najbardziej
oczywistym skojarzeniem jest zakończenie ostatniego filmu Tarkowskiego – Ofiarowanie.
W ponadsiedmiominutowej scenie szaleństwa głównego bohatera rozbrzmiewa fragment
Pasji według św. Mateusza – Erbarme dich. Muzyka otrzymuje rolę trudną do przecenienia.
Tu również człowiek, postawiony wobec doświadczeń granicznych, szuka celu swojej
wędrówki, ukojenia, którego nie odnalazł w normalnym świecie. Z tym, że w Ofiarowaniu
widz słyszy powracające uporczywie słowa Erbarme dich.
Interpretowanie Idy jako uniwersalnej opowieści o człowieczym losie ma sens w jeszcze jednym kontekście, niezauważalnym dla najzacieklejszych adwersarzy filmu płytko
widzących w nim rozrachunek z historią. Historia żydowskiej dziewczynki oddanej
na wychowanie do rzymskokatolickich zakonnic pokazuje to, co wydarzyło się po Zagładzie.
Częstokroć, czytając wspomnienia i relacje wojenne, ulegamy fascynacji faktem, że ktoś
w sposób, który można określić mianem cudu, przeżył. To jednak nieco archaiczne myślenie,
rodem z dziewiętnastowiecznej powieści, która opowiadała historię dwojga zakochanych
do momentu, gdy zdecydowali się wziąć ślub. Modernizm przyniósł opowieść o tym,
co wydarzyło się później, pokazał rozterki ludzi, którym kiedyś wydawało się, że są i będą
szczęśliwi. Wiek XX – ten, w którym zdarzyły się dwie wojny światowe, hitleryzm, stalinizm,
udokumentowany fotografią dramat wojny w Wietnamie – nie postrzegał już świata
w tak prostolinijny sposób, jak stulecie, w którym narodził się romantyzm i pozytywizm.
Nauczanie o Shoah również stawia pytanie: co byłoby dalej lub co zdarzyłoby się później,
217
choćby wtedy, gdy liczbę ofiar pomnożyłoby się przez dzieci, których rodzicami zostaliby
w niedoszłej przyszłości pomordowani. Ida jest zatem fascynującą opowieścią o zmaganiu się
z Zagładą jako tragicznym doświadczeniem zabierającym człowiekowi rodzinę, tożsamość,
kulturę narodową. Nawet jeśli nie doświadczyło się piekła getta i obozu koncentracyjnego,
nie sposób zetrzeć piętna tragedii, która była udziałem narodu. Wprowadzenie do ostatniej
sceny chorału protestanckiego, który wydaje się wyrażać stan ducha żydowskiej dziewczyny
Idy Lebenstein, przygotowującej się do złożenia ślubów wieczystych w rzymskokatolickim
klasztorze, wpisuje się w typowe dla naszych czasów kompilowanie wątków i tradycji kulturowych. Znacząca wydaje się też… nieobecność muzyki żydowskiej. Podróży dwóch bohaterek
nie towarzyszy żaden jej motyw – tak jakby bezpowrotnie wybrzmiała i nie istniała w świecie,
w którym nie ma już tych, którzy niegdyś ją wykonywali.
Na dalszym planie film pokazuje, jak trudno dokonywać jakichkolwiek ocen: ojciec
ukrywał swoich żydowskich sąsiadów, narażając własne życie, tymczasem wymordował
ich syn; Wanda była stalinowskim prokuratorem i wydawała wyroki śmierci, ale u początków
tej drogi życiowej i zawodowej leży śmierć dziecka, którego, jak sama mówiła, nawet
nie zdążyła poznać; wreszcie Ida – nie znała swoich rodziców, a ciotka nie chciała
jej wychowywać – wydaje się najbardziej pokrzywdzoną postacią mogącą budzić współczucie,
tymczasem w rozmowie z księdzem zaprzecza, że miała coś wspólnego z Lebensteinami.
Piętno Holocaustu dotyka zarówno Wandę, która oglądała go jako osoba dorosła i straciła
w nim dziecko, jak Idę, która go nie pamięta. Wędrówka bohaterki w finałowej scenie przy
dźwiękach Bachowskiego chorału może być interpretowana na wiele sposobów – szczególnie
w odniesieniu do tej sceny sprawdza się zastrzeżenie, że jedność interpretacji zabija
dzieło. Może samotna droga młodej kobiety, wydawałoby się stojącej na progu dorosłego
życia, mogącej mieć wszystko – kochającego mężczyznę, mieszkanie, zapewne pracę, którą
w PRL otrzymywał każdy, może to podążanie drogą jest rozpaczliwym wołaniem do Boga,
który ocalił ją, zabierając wszystkich bliskich, a także kulturę, w której żyli jej przodkowie,
aby dać młodej Idzie wolność wyborów nieprzynoszących porywających odpowiedzi.
Wprowadzenie chorału może sugerować, że Ida powraca do klasztoru, w którym po pierwszym
powrocie z „normalnego” świata, gdy poznała Wandę i pochowała na kirkucie szczątki swojej
rodziny, zdecydowała, że nie może na razie złożyć ślubów wieczystych. Wtedy w modlitwie
przy stojącej przed klasztorem figurze przepraszała Chrystusa, że nie jest jeszcze gotowa,
tymczasem w scenie finałowej idzie zdecydowanym krokiem, a towarzyszy jej chorał,
w którego tekście zawarte są słowa przeprosin za zwłokę. W takim ujęciu można zatem sądzić,
że Ida wybrała powrót za bramę klasztorną.
W polskiej literaturze motyw młodych ludzi ocalonych z Holocaustu w interesujący
sposób splata się z… fortepianem. Przywołajmy choćby wspomnienia Władysława Szpilmana,
wydane w ocenzurowanej wersji po zakończeniu wojny oraz w pełnej wersji w roku
2000 roku. Oglądając Pianistę Romana Polańskiego czy odkładając przeczytaną książkę
Szpilmana, doznajemy poczucia ulgi, że oto postać, do której zdążyliśmy się już przyzwyczaić,
218
ocalała. Nieme pozostaje jednak pytanie o życie po ocaleniu, po tym, co Tadeusz Różewicz
opisał w słowach tekstu Ocalony – „ocalałem prowadzony na rzeź”. Jakie są myśli, odczucia,
sny kogoś, kto pamięta chłopca, umierającego mu na rękach z kręgosłupem strzaskanym
hitlerowskim butem po drugiej stronie muru warszawskiego getta, albo kto pamięta
rodziców i rodzeństwo zamykanych w towarowym wagonie jadącym do obozu zagłady czy
ludzi umierających z głodu na ulicach? Syn Władysława Szpilmana, Andrzej, pisał, że ojciec
nie chciał mówić o swoich wojennych przeżyciach. W zakończeniu filmu Polańskiego Nokturn
cis-moll Chopina – wykonywany przez ocalałego cudem Szpilmana – ma moc oczyszczającą,
stanowi cezurę między koszmarem wojny i upodlenia a nowym powojennym życiem;
taką wartość ma rozmowa ze skrzypkiem, który po wybrzmieniu ostatnich nut nokturnu
wita się ze Szpilmanem i opowiada mu o spotkaniu z Niemcem uwięzionym przez Rosjan.
Motyw piętna ocalenia z Zagłady pojawia się także w polskiej prozie. Oczywiście z tego
szeroko reprezentowanego nurtu interesują nas tylko teksty związane z fortepianem. Jarosław
Iwaszkiewicz wykreował postać chłopca ocalonego z Zagłady. Michała – bohatera jednego
z opowiadań muzycznych pod tytułem Mefisto walc – poznajemy, gdy przygotowuje się
do egzaminów na Akademię Muzyczną w Warszawie. Podobnie jak w filmie Pawlikowskiego,
wydaje się, że bohater wszystko, co najgorsze, ma już za sobą i jego życie układa się pomyślnie.
Michał, aczkolwiek zamknięty w sobie i zbuntowany, jest podziwianym w swoim miasteczku
adeptem sztuki pianistycznej i z powodzeniem udaje mu się zdać egzaminy na wyższą
uczelnię. Niestety piętno uratowania z Zagłady (bohater Iwaszkiewicza został ocalony jako
dziecko) przekreśla możliwość normalnego życia, które staje się niemożliwe do udźwignięcia.
Michał zmierza ku katastrofie, dokonana zbrodnia sprawia, że po raz drugi w życiu zostaje
wyrzucony poza nawias życia w społeczeństwie. Jednocześnie Iwaszkiewicz konstruuje
bohatera, który nie potrafi stworzyć wielkiej pianistycznej kreacji, natomiast nie cofa się
przed zbrodnią. Wykonanie utworu Liszta Mefisto – Walc przez Michała jest ułomne, młody
pianista nie potrafi przenieść wątków demonicznych na poziom interpretacji utworu
muzycznego, natomiast zło, którego zaznał, tkwi w nim i niczym złowroga przepowiednia
w antycznym micie sprawia, że bohaterowi nie udaje się uniknąć strasznego losu.
W opowiadaniu Iwaszkiewicza bohaterowi ocalonemu z Holocaustu zostaje przypisany
Mefisto – Walc Liszta. W filmie Pawlikowskiego Ida poznająca dopiero świat spoza murów
klasztoru analizuje ten świat, ogląda go i słucha. Otacza ją muzyka bardzo różnorodna;
z pewnością w klasztorze słyszała chorał gregoriański i to, co zdecydował się wykonać
miejscowy organista. Podczas podróży do „normalnego” świata poznaje muzykę rozrywkową,
improwizacje jazzowe, wreszcie to, czego słuchała w domu Wanda, osoba wykształcona
i korzystająca z różnych radości życia, w tym także z tych duchowych. Symfonia Jowiszowa
W.A. Mozarta pojawia się po raz pierwszy, by towarzyszyć opowieści o nieżyjącej rodzinie.
Pogodny charakter wspomnień snutych przez Wandę zostaje zakłócony pytaniem Idy
o chłopca ze zdjęcia. Zmiana trybu z dur na moll, pełna niepokoju reakcja ciotki, każe zachować
w pamięci ten moment jako ważny dla dalszego toku filmu. Wanda jako osoba wykształcona
219
słucha płyt z muzyką klasyczną. Podczas jazdy samochodem słucha też tego, co jest
w danym momencie prezentowane w radiu. Jednak to właśnie płytę z ostatnią symfonią
Mozarta położy na talerzu adaptera w godzinie swojej śmierci. Ostatnia doba życia Wandy
jest jakby planowym podsumowaniem życia, przypomnieniem tego, co dawało jej złudne
poczucie wolności i komfortu: alkohol, mężczyzna, papieros, chleb z cukrem (?), (który
po jej śmierci Ida będzie, niczym Griet z Dziewczyny z perłą, powoli starannie zgarniać
ścierką z drewnianego stołu), kąpiel, muzyka z płyty, przy której opowiedziała siostrzenicy
o jej rodzicach i pominęła milczeniem istnienie Tadzia. KV 551 towarzyszy ostatnim
minutom życia oraz śmierci Wandy, Ida zaś rozpoczyna od tego nagrania krótki epizod
z doświadczaniem życia dorosłej kobiety.
Muzyka otrzymuje w filmie Pawlikowskiego rolę równoległą do każdej z najważniejszej
postaci; istotną funkcję pełni też cisza, która towarzyszy najważniejszym scenom związanym
z kulturą żydowską (scena z witrażem w oborze, scena na kirkucie). Bohaterom filmu
Pawlikowskiego przypisana jest muzyka. Mimo że charakteryzowanie postaci muzyką
ma długą filmową tradycję, w obrazie Pawlikowskiego warto zwrócić uwagę na różnorodność
muzycznych stylów i na typową dla naszych czasów postmodernistyczną wielokulturowość,
wielowątkowość i nawiązania do tego, co w kulturze wydarzyło się wcześniej. Muzyka
popularna reprezentowana jest przez przeboje początku lat 60., czyli zawierające tekst
piosenki (wykonywane w filmowych scenach przez Joannę Kulig). Utwory te reprezentują
świat zewnętrzny – pełen zgiełku, zabawy, obrazują fonosferę codziennego życia, w którym
rozbrzmiewa radio, fonosferę knajpy, w której szum rozmów miesza się z piosenkami albo
improwizacjami. Muzyka pozbawiona słów odzwierciedla świat wewnętrzny każdego
z bohaterów – skupione improwizacje Lisa i jego zespołu, słuchana przez Wandę w domowym
wnętrzu symfonia Mozarta i protestancki chorał, który towarzyszy żydowskiej zakonnicy
w wybranej przez nią drodze.
(Tekst został oddany do druku w Czwartą Niedzielę po Trójcy Świętej)
220