wojaczek - Filmoteka Szkolna

EKSPERYMENTY
39
CZERWONE I CZARNE
WITOLD GIERSZ
ELEMENTARZ
WOJCIECH WISZNIEWSKI
WOJACZEK
LECH MAJEWSKI
OPRACOWANIE BROSZURY | DR WOJCIECH OTTO
2
EKSPERYMENTY
Eksperyment w sztuce to zjawisko niezwykle konstruktywne. Jest on jednym
z podstawowych czynników decydujących o jej rozwoju. Jako domena awangardy, bywa jednak często niedoceniany
i nierozumiany przez odbiorcę. W sztuce
filmowej istnieje praktycznie od samych
jej narodzin, czyli od przełomu XIX
i XX wieku. Przez z górą sto lat X muza
była jedną z najszybciej rozwijających się
dziedzin sztuki. Przyczyną takiego stanu
rzeczy stał się głównie rozwój techniki
i wynikające z niego możliwości wprowadzenia do kina dźwięku i koloru, ale nie
można również zapomnieć o ogromnym
wkładzie w kształtowanie języka ruchomych obrazów wielkich reformatorów
kina: Davida Warka Griffitha czy Siergieja
Eisensteina, a później ich wiernych kontynuatorów. Kino ewoluowało szybko, chcąc
nadrobić zaległości w stosunku do „starszych” sztuk: literatury czy malarstwa.
Stało się więc bardzo podatne na różnego
rodzaju zapożyczenia, kontaminacje, przełomy - kulturowe, społeczne, polityczne,
czy właśnie eksperymenty formalne. Film
jako symbol nowoczesności uważano za
medium nowych czasów, które zarówno
swoją dynamiką i tempem, jak i nowym
sposobem opowiadania potrafi oddać
ducha epoki i w pełni wyrazić dylematy
ówczesnego człowieka. Z biegiem czasu
i wraz z rozwojem ludzkości także kino
musiało się reformować. Służyły temu na
przykład rozmaite ruchy awangardowe
(dadaizm, formalizm etc.), a także dokonania wielkich mistrzów (Louisa Buñuela,
Orsona Wellesa czy Federico Felliniego).
Realizując się w różnorodnych odmianach, rodzajach i gatunkach filmowych,
stosowali oni formalne i tematyczne eksperymenty. Początkowo ich twórcze projekty rozumiała tylko niewielka garstka
intelektualistów i artystów, ale z czasem
wiele z tych nowatorskich pomysłów trafiało do oficjalnego i powszechnego obiegu
sztuki, stając się obowiązującą normą. Tak
w pewnej mierze kształtował się język kina
i tak kształtuje się do dziś. Obecnie mamy
do czynienia z powszechnym zjawiskiem
kontaminacji sztuk i zacierania się granic
między nimi. Powstają gatunki graniczne
i na miarę dzisiejszych czasów stricte eksperymentalne: wideo performance, wideo
instalacje etc. Wraz z rozwojem techniki,
dającym możliwość szybkiego przesyłu
informacji i nieograniczonej dystrybucji,
zwiększa się siła ich społecznego oddziaływania.
Zaproponowane w tym zestawie filmy
ukazują przemiany sztuki filmowej w jej
trzech rodzajach: filmie fabularnym,
dokumentalnym i animowanym. W każdym z nich zastosowano zabiegi warsztatowe, które w momencie ich powstawania
świadczyły o formalnym nowatorstwie. Do
dziś jednak urzekają one także niezwykle
autorskim spojrzeniem na świat i sztukę,
stanowiąc wyraz wielkiej wrażliwości
i ogromnego talentu ich autorów. Utwory
te zawierają ponadto spójną i przemyślaną wizję pewnej uniwersalnej prawdy
o świecie. Optymalnym narzędziem do jej
przekazania okazał się w rękach artysty-demiurga eksperyment filmowy.
3
4
WITOLD GIERSZ
Reżyser i scenarzysta, twórca filmów animowanych; urodzony w 1927
roku w Poraju. Studiował ekonomię w
Katowicach, ale w odpowiedzi na anons
Spółdzielni Filmów Rysunkowych w
Bielsku-Białej rozpoczął pracę animatora.
Stworzył filię Studia Filmów Rysunkowych
w Warszawie. Jako reżyser filmu animowanego debiutował filmem Tajemnica
starego zamku (1956). Studia reżyserskie
na Łódzkiej Filmówce ukończył zaocznie
dopiero w 1974 roku. Jego filmy jak Mały
western (1960), Czerwone i czarne (1963)
czy Oczekiwanie (1962) należą do najważniejszych w dorobku polskiej animacji.
Jest laureatem wielu nagród za twórczość
w tej dziedzinie, między innymi nagrody
Ministra Kultury.
Reżyser, aktor; urodzony w 1946 w
Łodzi, zmarł przedwcześnie w 1981 w
Warszawie. Ukończył reżyserię w łódzkiej
Szkole Filmowej. Realizował głównie filmy
dokumentalne jak Wanda Gościmińska
- włókniarka, Sztygar na zagrodzie czy
Stolarz. Jako reżyser doceniony został
dopiero po śmierci, przyznano mu wtedy
Krzyż Kawalerski Orderu Odrodzenia
Polski. Stworzył także sztukę teatralną,
spektakl teatru telewizji oraz telewizyjny
film fabularny. Najważniejsze w jego
dorobku są jednak niepowtarzalne dokumenty, najgłośniejszy z nich Elementarz
(1976) określany jest przez krytyków jako
arcydzieło.
Reżyser filmowy, teatralny i operowy,
scenarzysta i producent, poeta, prozaik, malarz; urodził się w 1953 roku w
Katowicach. Początkowo studiował na
katowickim wydziale grafiki krakowskiej ASP, ale przeniósł się na łódzką
PWSFTviT, gdzie w 1977 roku ukończył
wydział reżyserii. Dzięki nawiązaniu
kontaktu z amerykańskim producentem
Michaelem Hausmanem znalazł się w
Hollywood. Znalazł tam niszę dla swojego artystycznego kina. Jego ostatni film
to Młyn i krzyż (2011) – adaptacja książki
poświęconej obrazowi Petera Bruegela
Droga krzyżowa. Wybrana filmografia:
Zapowiedź ciszy (1978), Rycerz (1980),
Wojaczek (1999), Ogród rozkoszy ziemskich (2003), Szklane usta (2007).
WOJCIECH WISZNIEWSKI
LECH MAJEWSKI
5
E L E M E N TA R Z
Rok produkcji:
Produkcja:
Reżyseria:
Scenariusz:
Zdjęcia:
Montaż:
Muzyka:
Scenografia:
Dźwięk:
Czas:
1976
Wytwórnia Filmów Oświatowych, Film Polski
Wojciech Wiszniewski
Wojciech Wiszniewski
Jerzy Zieliński
Dorota Wardęszkiewicz
Janusz Hajdun
Krzysztof Domaradzki
Józef Pietrow
8 minut 30 sekund
Artystyczny dokument filmowy prezentujący w zawoalowanej, metaforycznej
formie stan ducha i umysłu polskiego społeczeństwa w połowie lat 70. XX wieku.
Przywołując tytułowy Elementarz Mariana
Falskiego oraz popularny wierszyk
Katechizm polskiego dziecka Władysława
Bełzy, zaczynający się od słów: Kto ty
jesteś? Polak mały, autor zapytuje o granice
wolności i zniewolenia narodu polskiego
oraz o źródła jego tożsamości. Poprzez
zestawienie symbolicznych emblematów
komunistycznego państwa totalitarnego
oraz obrazów-ikon zaczerpniętych z historii i dziedzictwa narodowego Polaków,
Wiszniewski buduje ogląd świata z perspektywy małego dziecka, które musi
odpowiedzieć sobie na podstawowe pytanie: W co wierzysz?
CZERWONE I CZARNE
Rok produkcji:
Produkcja:
Reżyseria:
Scenariusz:
Zdjęcia:
Animacja i opracowanie plastyczne:
Muzyka:
Dźwięk:
Czas:
Pełna humoru i metaforycznej głębi
opowieść o walce torreadora z rozjuszonym bykiem na arenie corridy. Błaha,
animowana historia jest tu tylko punktem
wyjścia do autotematycznych wypowiedzi
6
1963
Studio Miniatur Filmowych (Warszawa)
Witold Giersz
Witold Giersz, Tadeusz Kowalski,
Andrzej Lach
Jan Tkaczyk
Witold Giersz
Waldemar Kazanecki
Jan Radlicz
6 minut
o procesie twórczym rysownika-filmowca,
jego zmagań z materią i własną wrażliwością. W filmie doszukać się można także
aluzji politycznych do sytuacji w Polsce
w latach 60. XX wieku.
W O J A C Z E K
Rok produkcji:
Produkcja:
Reżyseria:
Scenariusz:
Zdjęcia:
Montaż:
Muzyka:
Obsada:
Czas:
Historia opowiadająca o ostatnich
dniach życia Rafała Wojaczka – poety
„przeklętego”, który w wieku 26 lat popełnił samobójstwo. Reżyser przedstawia
w luźnych sekwencjach własną wizję
losu poety, kreśląc uniwersalny obraz
artysty naznaczonego „bólem istnienia”.
Obrazuje na tle szarego prowincjonalnego
miasteczka oraz Wrocławia przytłacza-
1999
Ryszard Chutkowski, Filmcontract Ltd.,
Telewizja Polska S.A., Agencja Produkcji
Filmowej
Lech Majewski
Lech Majewski, Maciej Melecki
Adam Sikora
Eliot Ems
Lech Majewski
Dominika Ostałowska, Andrzej
Mastalerz, Elżbieta Okupska, irosława
Lombardo, Jan Bógdoł, Jan Skrzek,
Robert Gawliński i inni.
89 minut
jącą codzienność poety, jego spotkania
z przyjaciółmi i znajomymi, erotyczne
zbliżenia z dziewczyną, libacje alkoholowe
i bezcelowe wędrówki po ulicach miasta.
Ukazując bunt poety przeciwko rzeczywistości, Majewski opisuje tym samym proces autodestrukcji artysty, prowadzący go
do tragicznego końca.
7
SCENARIUSZE ANALIZY FILMOWEJ
WO JAC Z E K
Film Lecha Majewskiego nie poddaje
się łatwym kategoryzacjom gatunkowym
ani stylistycznym. Mimo że opowiada
o życiu i w pewnym sensie o twórczości
niepokornego poety Rafała Wojaczka,
nie jest to filmowa biografia. Reżyser skupił się raczej na wykreowaniu filmowego
wyobrażenia poety-artysty; na stworzeniu
subiektywnej wizji poetyckiego fenomenu,
jakim z pewnością był autor Nie skończonej krucjaty. W postać Wojaczka wcielił
się poeta młodego pokolenia Krzysztof
Siwczyk, który za swoją rolę był wielokrotnie nagradzany na rozmaitych festiwalach.
Zadanie było więc tym trudniejsze, że
spotkały się w filmie trzy indywidualności
twórcze: reżysera1, odtwórcy głównej roli
(też poety), oraz samego Rafała Wojaczka.
Kolejnym wyzwaniem okazał się problem,
jak za pomocą środków filmowych ukazać
specyfikę wierszy mikołowskiego poety.
Majewski użył w tym celu swego rodzaju
eksperymentu filmowego. W nowatorski
i bardzo autorski sposób „oswoił” i zjednoczył w swojej plastycznej wizji temperament trzech artystów oraz za pomocą
wyszukanych zabiegów formalnych w sferze obrazu i dźwięku oddał ducha, ideę
i styl twórczości poetyckiej Wojaczka.
POETA I POEZJA –
B O H AT E R F I L M OW Y
Film otwiera bardzo charakterystyczna
scena zaczynająca się długą jazdą kamery
przez mroczne przejście bramy. Z ciemności wyłania się geometryczny kształt świata
– szarej i brudnej ulicy, za którą znajduje
1 Trzeba zaznaczyć, że Lech Majewski oprócz tego,
że realizuje filmy, jest również utalentowanym
poetą, prozaikiem, malarzem i fotografikiem.
8
się obskurna kamienica, z dużą oszkloną
witryną i świecącym nad wejściem neonem z napisem Bajka. Nagle przez witrynę
wypada z hukiem mężczyzna. To Rafał
Wojaczek. Scenę tę można interpretować
metaforycznie. Rozbicie szklanej witryny
to jakby moment narodzin artysty, który
niczym pisklę przebija skorupę. Mimo że
jest już dorosłym człowiekiem, rodzi się
niejako mentalnie, a jego przyszłe życie od
tej pory obrazować będzie proces samounicestwienia.
Czas akcji został ograniczony do czterech ostatnich lat życia poety od 1967
do 1971 roku, kiedy to w nocy z 10 na
11 maja popełnił samobójstwo. Daty te
oczywiście nie są podane w filmie wprost.
Wnioskujemy o nich na podstawie przytoczonych audycji radiowych o odkryciu
w Polsce „pięknych jaskiń” (rok 1967),
z radiowej relacji z Olimpiady Rolniczej
(rok 1968) oraz z końcowej planszy filmu,
informującej o dacie śmierci Wojaczka.
Wydarzenia przedstawione w filmie nie
mają jednak charakteru chronologicznie zbudowanej opowieści. To raczej ciąg
luźno ze sobą połączonych scen, mających za zadanie ukazać fenomen artysty i jego sztuki oraz proces dążenia ku
samozagładzie. Jaki jest więc Wojaczek
widziany oczami Majewskiego? Jaka jest
jego poezja?
Postać poety występuje praktycznie
w każdej scenie filmu i to ona stanowi
o jego esencji. Widzimy Wojaczka podczas spotkań z ludźmi z jego najbliższego
otoczenia. Są to: jego dziewczyna Mała
(Hanka), najbliższy przyjaciel Wiktor,
matka i ojciec oraz koledzy-literaci i właścicielka stancji, u której mieszkał we
Wrocławiu. Majewski zaprojektował także
w filmie wiele ujęć ukazujących poetę
w odosobnieniu, podczas pisania wierszy
czy biernej kontemplacji rzeczywistości.
Z obrazów tych wyłania się bardzo spójny
i konsekwentnie przeprowadzony przez
reżysera wizerunek postaci mikołowskiego poety. Ubrany jest w białą koszulę
i luźno zawiązany krawat oraz długi,
ciemny płaszcz. Porusza się niezgrabnie
i jakby od niechcenia, sprawiając wrażenie zmęczonego życiem człowieka. Mówi
niewiele, najczęściej recytując bezwiednie
swoje wiersze. Jest przy tym bardzo nieobliczalny i labilny emocjonalnie. Już od
pierwszych scen filmu jawi się jako człowiek psychicznie niezrównoważony lub co
najmniej bardzo ekscentryczny. W jednej
chwili potrafi odkręcić kurki gazu, próbując popełnić samobójstwo, lub niejako
„przez pomyłkę” wyjść z mieszkania na
drugim piętrze oknem, zamiast drzwiami.
Rzuca się także do świeżo wykopanego
grobu z prośbą o zasypanie go żywcem,
twierdząc, że i tak jest już trupem. Ponadto
przejawia swoistą manię naśladownictwa,
udając kogoś, kim nie jest, na przykład
kolegów żołnierzy czy kobietę na dworcu.
Wreszcie z pełną determinacją zażywa
śmiertelną dawkę leków.
Tego rodzaju konstrukcja postaci
ma kreować obraz „poety przeklętego”,
„poety kaskadera”, „poety szaleńca”, jak
nazywano Wojaczka w środowisku literackim. Tym samym, niczym Miloš
Forman w Amadeuszu, reżyser chciał ukazać pewien rys geniuszu Wojaczka jako
artysty osobnego, nieprzystosowanego
do życia w społeczeństwie i dążącego do
unicestwienia samego siebie. Służą temu
chociażby sceny obrazujące stany depresyjnego zamykania się w sobie poety oraz
pojawiające się zaraz po nich maniakalne
wybuchy złości. To wewnętrzne rozdwojenie bohatera sygnalizuje pewne dolegli-
wości schizofreniczne, na które cierpiał
Wojaczek, a w planie symbolicznym sugeruje wręcz obsesyjne poszukiwanie alter
ego, drugiego Ja, w którym można odnaleźć przyjaciela. W filmie uwidacznia się to
poprzez ciągłe naśladowanie kogoś przez
bohatera oraz pojawiający się niezwykle
często cień postaci na ścianie. W jednej ze
scen Wojaczek odwraca się do ściany, na
której widnieje jego cień i uważnie mu się
przygląda, jakby chciał poznać swoje drugie Ja, czyli samego siebie. Innym razem
recytuje do kamery fragment swojego
wiersza: Więc w śmiertelnej potrzebie, nie
wiedząc już, gdzie się zwrócić, wymyśliłem
Wojaczka i to właśnie jest mój wspólnik.
Jak zatem widać, ekranowe życie
poety przenika jego twórczość. W filmie
Majewskiego wiersze Wojaczka istnieją
jako recytacje tytułowego bohatera. Z taką
sytuacją mamy do czynienia kilkakrotnie.
Obok wspomnianej wyżej, ma to miejsce
podczas wizyty w kościele, gdzie poeta
spowiada się swojej dziewczynie w konfesjonale. Recytuje wtedy wiersz Ptak, o którym trochę wiem, na co ona odpowiada:
Piękne, nic z tego nie rozumiem. Po czym
otwiera konfesjonał, wysuwa nogę, a chłopak całuje jej stopę niczym kapłańską
stułę. Ten sakralny rytuał zostaje wówczas
skażony sferą profanum, uczuciem, które
łączy bohaterów. Jest to uczucie silne, ale
głęboko naznaczone dzielącą ich śmiercią. W filmowy sposób zostało to ukazane
poprzez kraty konfesjonału widniejące na
ich twarzach.
Inną sceną, w której poezja została
wyrażona explicite ustami poety, jest
wizyta Wojaczka na Oddziale Chorób
Nerwowych, gdzie spotkał się z Małą
i doszło między nimi do zbliżenia cielesnego. Zaraz po stosunku seksualnym słychać z offu głos poety, który szepcze strofy
poetyckiego erotyku. Wypowiadane słowa
przeplatane są obrazami twarzy pacjen9
tów szpitala psychiatrycznego, co sugeruje, że materiałem literackim wierszy są
własne doświadczenia życiowe autora.
Interesująco w tym kontekście wypada
także scena w knajpie literatów, gdzie
Wojaczek, mocno już odurzony alkoholem, recytuje (wykrzykuje) swoje wiersze, kończąc występ znamiennymi słowami: Poetów trzeba używać. Zdarzenie to
potwierdza z jednej strony powyższe konstatacje, z drugiej sugeruje inny wizerunek artysty, artysty wpadającego w manię
autokreacji, potrzebującego widowni
i poklasku. Skazany na ignorancję i całkowite niezrozumienie, podejmuje ostatnią, udaną, próbę samobójczą. W tej bardzo przejmującej scenie także pojawia się
wiersz Wojaczka. Stanowi on uzupełnienie, a jednocześnie osobisty komentarz do
tego, co dzieje się na ekranie. Padają słowa:
Lecz nagle zwisła ręka / I wolne palce czeszą
/ Chłodne włosy przeciągu, / Co przechodzi
pod krzesłem;. Zaledwie jedna zwrotka
wiersza, ale z poprzednich pamiętamy to,
co teraz niedopowiedziane: Że lampa, że
krąg światła, że kartka z zeszytu; tkanek
łkanie; długi żal żył; wołanie nerwów; rozpaczliwe krwi zaklęcia; bezsenność i pewność: bo śmierć za murem wzniesionym
z dwuwierszy2.
W
S Z C Z E L I N I E
O B R A Z U I D Ź W I Ę K U
Tym, co intryguje przy pierwszym spotkaniu z filmem Lecha Majewskiego, jest
czarno-biały obraz i jego tajemnicza ziarnistość. Zabieg ten nie jest dziełem przypadku. Reżyser świadomie użył czarno-białej taśmy, aby spotęgować wrażenie
szarości i brzydoty ukazywanego świata,
czyli rzeczywistości polskiej przełomu
siódmej i ósmej dekady XX wieku. Drugim
2Zob. Małgorzata Jakubowska, WOjaCZEK, czyli
katalog ja. O filmie Lecha Majewskiego, W: tejże,
Żeglowanie po filmie, Kraków 2006, s. 123.
10
celem było znalezienie właściwej formy
mającej oddać charakter klaustrofobicznej
poezji Rafała Wojaczka, jego światopoglądu i niezwykłej biografii. Brak kolorów miał ponadto sugerować odbiorcy,
że nie obcuje z dziełem o znamionach
wyczerpującej, filmowej biografii, lecz
z gatunkiem przypominającym bardziej
szkic, starą fotografię, rysunek węglem czy
luźno skomponowany, wizualny poemat.
W poemacie tym uwidacznia się jednak
z całą jaskrawością przemyślana wizja plastyczna dzieła. Reżyser umieszcza postać
Wojaczka w konkretnej, historycznie udokumentowanej rzeczywistości. Akcja rozgrywa się w Mikołowie – rodzinnym mieście poety, oraz we Wrocławiu, do którego
wyjeżdża on, by mieć kontakt ze środowiskiem literackim. W reżyserskiej wizji oba
miasta wizualnie niczym nie różnią się od
siebie. Jest to przestrzeń przygnębiająca,
szara, brudna, ze starymi, zniszczonymi
kamienicami, popękanym brukiem i dziurawymi ulicami. W jednakowych, równie
smutnych mieszkaniach, żyją pozbawieni
energii i chęci do życia obywatele, którzy
każdego dnia zmagają się z niedostatkami
życia codziennego: brakiem towarów
w sklepach i wszechobecną bylejakością.
Znamienne, że wszystkie mieszkania
przedstawione w filmie wyglądają bardzo
podobnie: są zaśmiecone, zabałaganione
i skąpo umeblowane – stół, krzesła, łóżko
to całe ich wyposażenie. Dominują w tych
wnętrzach raczej geometryczne kształty,
wyznaczane przez futrynę drzwi i majaczące w oddali okna. Jest to świat prosty
i zuniformizowany, w którym jakakolwiek
odmienność skazana jest na banicję. Tak
zarysowana przestrzeń potęguje wrażenie
wyobcowania, które ze względu na swoją
nieprzeciętną wrażliwość, permanentnie odczuwał Wojaczek. Stan przygnębienia i depresji wzmacniały zaś obrazy
peerelowskiej rzeczywistości, zwłaszcza
lokalu dla literatów o wdzięcznej nazwie
Bajka. Poeta był jego stałym bywalcem.
Wypijał tam morze alkoholu i nierzadko
się awanturował, a koledzy literaci, którzy
tam przesiadywali, zazdrościli mu jego
talentu. Charakterystycznymi elementami
tej przestrzeni były przesadnie umalowane
kelnerki i zespół Sekret, przygrywający
fałszywie popularne wówczas przeboje
Mieczysława Fogga i Violletty Villas.
Ogromne znaczenie w tej przestrzeni
odgrywali również ludzie oraz otaczające ich przedmioty. Reżyser przedstawia
polskie społeczeństwo jako zbiorowość
złożoną z brzydkich starców, odpychających kobiet, ludzi smutnych, przegranych
lub psychicznie chorych. Wymowna jest
w tym względzie scena na dworcu wrocławskim, który zapełniają bezimienne
postacie, stojące bez celu pod brudną
ścianą lub pijące i ledwo trzymające się
na nogach. W kolejnej scenie zostają one
zestawione z pacjentami szpitala psychiatrycznego i okazuje się, że wizualnie
niczym się od siebie nie różnią. Majewski
chce zatem powiedzieć, że polskie społeczeństwo tamtego czasu było społeczeństwem chorym i ułomnym. Idąc dalej
tym tropem, można dojść do wniosku, że
najbardziej zdrowym w tej ludzkiej zbiorowości był kontestujący zastaną rzeczywistość Wojaczek. To, w jaki sposób palił
papierosa (trzymając go niczym harmonijkę ustną), oraz jak pił alkohol (wykonując charakterystyczny gest dłonią) wskazywało na jego odmienność, a tym samym
wyobcowanie. Ogromne wrażenie wywołuje na przykład scena ukazująca wizytę
u Wiktora, kiedy to, po nieudanej próbie
rozcieńczania spirytusu, przyjaciele zlizywali alkohol z podłogi, co chwilę spluwając odłamkami szkła. Picie stanowiło więc
nieodłączny element egzystencji poety,
zabijało nudę, pozwalało oderwać się na
jakiś czas od mizerii codziennego życia
i w pewnym sensie budowało jego barwny
wizerunek w środowisku literackim.
W warstwie dźwiękowej uderzają
przede wszystkim dwie rzeczy: szmery
i muzyka. Wnoszą one do filmu nowe znaczenia. W warstwie szmerów najciekawsze
są powtarzające się cyklicznie, głośne, głuche uderzenia pojawiające się w momentach nasilenia emocji u bohatera, na przykład w czasie pierwszej próby samobójczej
czy po burdzie wywołanej w klubie Bajka.
Zaznaczają się ponadto w pierwszej i ostatniej scenie filmu, kiedy to mamy najpierw
długi najazd kamery w ujęciu inicjującym,
o czym wspominałem, oraz równie długi
odjazd kamery w ujęciu finalnym. W obu
przypadkach słychać w warstwie dźwiękowej jakby odgłos trzepoczących skrzydeł,
a w pod koniec filmu dzwony. Następnie
wszystko się miesza i powstaje nierozpoznawalna, dźwiękowa magma. Zarówno
audialnie, jak i wizualnie film zostaje
zatem spięty semantyczną klamrą, opisującą narodziny i śmierć poety.
Warstwa muzyczna została opracowana na zasadzie cytatów z gotowych,
modnych w epoce PRL-u piosenek, wykonywanych przez popularnych ówcześnie
artystów rodzimej estrady: Violettę Villas,
Karin Stanek, Mieczysława Fogga, Jana
Laskowskiego i Mieczysława Wojnickiego.
Ich emitowane przez radio piosenki są
z jednej strony swoistym reliktem PRLu, podkreślając kiczowatość jego realiów,
z drugiej stanowią komentarz do stanów
duchowych i uczuć głównego bohatera.
I tak na przykład przygnębienie, nudę
i frustrację, którą przeżywa Wojaczek,
będąc sam w domu, potęgują słowa piosenki Fogga: Mój biały domek wciąż mi
się śni... w letnią noc siedzę sam, trudno mi
piosnkę grać... tak mi jakoś źle3. Inny typ
3 Zob. Anna Jarocka, Fabuła, obraz i dźwięk – strategiczna dezorientacja w filmie Lecha Majewskiego
„Wojaczek”, „Images” 2008, nr 11-12, s. 150.
11
muzyki występuje tylko w scenie samobójstwa poety. Jest to utwór Miserere
Henryka Mikołaja Góreckiego, nawiązujący do liturgii żałobnej. Dzięki jego wykorzystaniu śmierć Wojaczka nabiera na
ekranie specyficznej doniosłości, powagi
oraz smutku, a jej bezsensowność jest
tym bardziej widoczna. Poeta starannie
i z pełną determinacją dokonuje ostatnich
zapisków, zamyka teczkę i owija ją białym prześcieradłem. Następnie układa na
stole w równych rzędach tabletki, zażywa
je i kładzie się do łóżka. Los się wypełnia.
Rano zaś, zaraz w następnej scenie, wchodzi do pokoju właścicielka stancji – pani
Hornacka. Myśląc, że chłopak znowu się
upił i leży nieprzytomny, podchodzi do
okna i rytualnie przestawia kwiatek z lewej
na prawą stronę parapetu, twierdząc, że
tam jest jaśniej i roślina lepiej rośnie.
Jest to powtórzenie sceny wcześniejszej,
kiedy to po raz pierwszy Wojaczek stawił
się na stancji. Wówczas pani Hornacka
wykonała ten sam gest. Poeta musiał więc
z powrotem ustawić doniczkę z prawej,
zacienionej strony parapetu. Nie była to
jednak zwykła przekora artysty. W symbolicznym znaczeniu ów kwiat jest swego
rodzaju alter ego Wojaczka – wybierając
cień i odosobnienie, zostaje skazany na
zagładę. Może teraz, już po śmierci artysty, będzie mógł rozkwitnąć jako poetycka
twórczość Rafała Wojaczka, to, co zostawił
on po sobie następnym pokoleniom...
K
O
N
T
E
K
S
T
Y
Rafał Wojaczek
Urodzony 7 grudnia 1945 roku
w Mikołowie, zmarł 11 maja 1971 roku
we Wrocławiu, poeta. Debiutował w 1965
roku w 1. numerze miesięcznika Poezja.
Zmarł śmiercią samobójczą. Wyróżniony
pośmiertnie Nagrodą Literacką im.
Andrzeja Bursy. Katastroficzna poezja
Wojaczka ekspresjonistycznymi środkami wyrażała bolesne nieprzystosowanie człowieka i świata, obsesję brzydoty
i śmierci. Była zapisem objawów dezintegracji osobowości, poczucia wyobcowania, podświadomych lęków, snów i przeczuć, niekiedy także przekornych refleksji
o podtekście społecznym i historycznym.
Szokująca drastycznym słownictwem
i obrazowaniem (czerpanym zwłaszcza
ze sfery fizjologii i erotyki), a także sarkazmem i wisielczym humorem, zwracała
jednocześnie uwagę kunsztem poetyckim i świadomym stosunkiem do tradycji. Wojaczek wydał cztery tomiki poezji:
Sezon (1969), Inna bajka (1970), Którego
nie było (1972), Nie skończona krucjata
(1972)4.
4Hasło: Wojaczek Rafał, W: Literatura polska od
A do Z, pod red. R. Łąkowskiego, Warszawa 1985
oraz Wojaczek sześciokrotny. O Rafale Wojaczku
z Andrzejem Wojaczkiem, Elżbietą Fediuk, Danutą
Kierc, Bogusławem Kiercem, Maciejem M. Szczawińskim, Mieczysławem Orskim rozmawia Stanisław Bereś, W: Który jest. Rafał Wojaczek w oczach
przyjaciół, krytyków i badaczy, pod red. R. Cudaka
i M. Majewskiego, Katowice 2001.
E L E M E N TA R Z
Film dokumentalny dzielimy na dwa
rodzaje. Pierwszy z nich, klasyczny, cechuje
mimetyczne odtwarzanie rzeczywistości
na zasadzie wnikliwej i pozbawionej elementu inscenizacji obserwacji kamerą.
Drugi, kreowany, jest swoistym przeciwieństwem pierwszego, co ujawnia się
12
przede wszystkim poprzez zastosowanie
odmiennych środków wyrazu artystycznego i metod pracy realizatora. Dokument
kreowany jest w tym względzie bardziej
liberalny. Dopuszcza bowiem stosowanie
tzw. elementów fikcjonalnych, przynależnych aktorskiemu filmowi fabularnemu.
Przejawia się to głównie poprzez wykorzystywanie w warsztacie twórczym inscenizacji i tricków filmowych, zaś w metodzie
pracy - prowokacji i precyzyjnie przygotowanego scenariusza. Z tego też powodu,
ów drugi rodzaj filmu dokumentalnego
stał się w polskiej kinematografii narzędziem do przeprowadzania różnorodnych
eksperymentów formalnych.
Jednym z bardziej udanych jest
z pewnością dokument Wojciecha
Wiszniewskiego Elementarz. Jego nowatorstwo wynika nie tylko z zastosowanych chwytów i zabiegów formalnych,
ale przede wszystkim z konsekwentnie
wykreowanej wizji plastycznej dzieła. Film
został oparty na autorskim pomyśle, aby
wykorzystać dwa głęboko zakotwiczone
w polskiej tradycji i rodzimym obyczaju
teksty kultury. Są to: podręcznik do nauki
czytania autorstwa Mariana Falskiego
zatytułowany Elementarz, z którym wiele
pokoleń Polaków rozpoczynało swoją edukację w szkole podstawowej, oraz krótki,
rymowany wiersz Władysława Bełzy pt.
Katechizm polskiego dziecka, stanowiący
narodowe credo, swoiste wyznanie wiary
i wyraz tożsamości każdego młodego
Polaka. W jaki zatem sposób utwory te
zaistniały w utworze Wiszniewskiego?
Film rozpoczyna się długim ujęciem
z perspektywy żabiej przedstawiającym
obskurny korytarz, na ścianach którego widnieją freski z popiersiami królów Polski oraz zawieszone między nimi,
niczym industrialne potwory, liczniki
gazowe. W przestrzeń tę wchodzi dziwna
postać – mężczyzna w kapeluszu i czarnej pelerynie, z przyczepionymi do niej
literami alfabetu. Kiedy niczym wszechmocny demiurg kroczy on środkiem korytarza, zza kadru dobiega głos chóru: Autor
„Elementarza” umarł, ale idea jego jest
wiecznie żywa. Kim jest tajemniczy mężczyzna? Marianem Falskim czy może kimś
całkiem innym? Odpowiedź można odnaleźć w przytoczonym komentarzu chóru.
Otóż w tekście tym tkwi reminiscencja
słów, jakimi określano nieśmiertelnego
wodza rewolucji – Włodzimierza Iljicza
Lenina („jest wiecznie żywy”). Takim
prologiem Wiszniewski zapowiada więc,
że będziemy mieć do czynienia z dziełem
o wyraźnych aluzjach politycznych. Jak to
wygląda na ekranie?
Kamera przechodzi do następnego
pomieszczenia – podziemnej drukarni,
w której jeden z pracowników odnajduje tytułowy Elementarz Falskiego
i pieczętuje go, jakby zatwierdzał tekst
do powszechnego użytku. Tu kończy się
historyczny prolog. Kolejne sceny są już
opisem współczesnej, polskiej rzeczywistości, czyli realiów PRL-u z połowy lat
70. Kamera wykonuje długi szwenk, ukazując nieruchomo stojących ludzi – szarych, smutnych i odrażających, znajdujących się w ciasnej przestrzeni nędznego
i obskurnego podwórka kamienicy. To
dorośli Polacy – bierni i jakby „zaczarowani”; otumanieni i bezbronni. Co jest
źródłem ich odrętwienia? Odpowiedź
brzmi: to wielka idea „wiecznie żywego”
autora, czyli propaganda komunistyczna,
która wprawiła ich umysły w stan niczym
z chocholego tańca, w stan intelektualnego
odrętwienia. Następne sceny potwierdzają
tylko tę tezę. Reżyser w metaforyczny sposób przedstawia tzw. polski alfabet, czyli
nasze codzienne sprawy, rytuały i obyczaje. Kamera ponownie wykonuje długi
szwenk, a na ekranie, niczym wizualne
odpowiedniki początkowych liter alfabetu
od A do D, ukazują się ludzkie postacie:
kobieta szorująca na klęczkach podłogę
(ociera ręką pot z czoła i zwraca się wprost
do kamery: Aaa); kobieta i mężczyzna
w turpistycznie ukazanym stosunku seksualnym (kobieta powtarza rytmicznie:
Be, be, be); następnie starszy łysiejący pan,
13
otwierający zdezelowaną szafę ukrywającą
surrealistyczne ujęcie Grottgerowskiego
Kucia kos (sycząco konstatuje: Cee);
wreszcie na końcu staruszka karmiąca
kury (powtarza niezdarnie: De, de, de).
Pozostałe litery alfabetu wykrzykuje zarejestrowany z perspektywy ptasiej tłum
ludzi. Sceny te, oczywiście w zawoalowanej formie, przedstawiają polskie społeczeństwo doby lat 70.: biedne, upokorzone
i mówiące jednym głosem, głosem zasłyszanym w telewizyjnym Dzienniku, czyli
zgodnym z jedynie słuszną ideą PZPR.
Powyższy obraz kończy część pierwszą filmu. Gdyby utwór Wiszniewskiego
był sonetem, można by rzec, iż dzieli się
on na dwie zasadnicze części: opisową
i refleksyjną5. Nie gubiąc z pola widzenia
powyższej obserwacji, warto zając się teraz
częścią drugą, refleksyjną.
Jej podstawę konstrukcyjną stanowi
wiersz Bełzy, który na zmianę deklamują
dzieci i osoby dorosłe. W kadrze pojawia się twarz dziecka w dużym zbliżeniu,
a zaraz potem stereotypowo ukazani
przedstawiciele poszczególnych środowisk. Pytania zadaje z offu bezimienny
chór, odpowiadają dzieci. W kolejności
wygląda to następująco: robotnicy podczas
drugiego śniadania w przerwie w pracy
(Kto ty jesteś?), odpowiedź dziecka (Polak
mały) i analogicznie – ksiądz katolicki
(Jaki znak twój? / Orzeł biały), wiejskie
handlarki z wiklinowymi koszami (Gdzie
ty mieszkasz? / Między swymi), ubrudzeni
robotnicy (W jakiej ziemi? / W polskiej
ziemi), młoda para w ślubnych strojach
(Czy ją kochasz? / Kocham szczerze), młodzi działacze ZSMP (A w co wierzysz?).
To pytanie do końca filmu pozostaje bez
odpowiedzi. I nie bez przyczyny. W nim
5Marek Hendrykowski, „Elementarz” jako dokument artystyczny, W: Wojciech Wiszniewski, pod
red. Marka Hendrykowskiego, Poznań 2006, s.
133.
14
bowiem, a może bardziej w odpowiedzi na
nie, tkwi przesłanie dzieła. Istotny w tym
kontekście jest fakt, iż w momencie pytania A w co wierzysz?, na ekranie pojawiają się postacie członków ZSMP, które
zostawiają pomiędzy sobą miejsce, jakby
w geście zaproszenia dla odpowiadającego
dziecka. To ono właśnie musi podjąć decyzję, co zrobi ze swoim przyszłym życiem,
czy wstąpi do struktur partyjnych i stanie
się kolejną zmanipulowaną przez system
jednostką, czy też podąży własną drogą.
Odpowiedź podsuwa sam Wiszniewski.
Ostatnia scena filmu przedstawia bowiem
dwóch chłopców, starszego i młodszego, którzy długo i w milczeniu patrzą
wprost do kamery, a następnie, bez słowa,
odwracają się i odchodzą w głąb kadru.
Manifestują tym samym swój sprzeciw
wobec manipulacji totalitarnego systemu.
Swoją przyszłość i tożsamość zamierzają
najwyraźniej zbudować na czymś innym:
może na wolności, może na prawdzie,
a może na własnych doświadczeniach
i sumieniu.
Istotna w filmie Elementarz jest też
forma dzieła, która w dużej mierze stanowi o jego nowatorstwie. Trzeba podkreślić już na wstępie, że integralnie współgra ona z treścią. „Sonetowa” (poetycka)
kompozycja, twórcze wykorzystanie wierszyka Władysława Bełzy oraz wizualnej
ikony w postaci Elementarza Falskiego,
a także plastyczna wizja utworu, złożyły
się tu na filmowe arcydzieło. Na uwagę
zasługują znakomite zdjęcia Jerzego
Zielińskiego (np. mistrzowsko oświetlone
twarze dzieci) oraz gra światła, cienia
i koloru. Niemal cały film zrealizowany
został w półmroku, co tworzy atmosferę
przygnębienia, somnambulicznego transu
i surrealistycznej wizji. Reżyser chciał
oddać w ten sposób atmosferę i realia
tamtych czasów – szarego i depresyjnego
obrazu PRL-u. Ekran wypełnia się świa-
tłem i kolorami dopiero w trakcie ostatniej sceny, kiedy młodzi chłopcy odchodzą drogą daleko w głąb kadru. Zostaje
on wówczas przesycony zielenią roślinności, co symbolizuje nadzieję na zmiany
w życiu dorastającego pokolenia.
K
O
N
T
E
K
S
T
Y
Mówi Wojciech Wiszniewski:
Właściwie nie jest dla mnie istotny
gatunek, w którym mogę pracować. Nigdy
się nad tym nie zastanawiałem. Interesują
mnie różnorodne przejawy polskiej rzeczywistości oraz ich historyczne i kulturowe
korzenie. Nie dzielę tematów na współczesne i historyczne. Nie potrafię dokonać
takiego rozgraniczenia i nie widzę takiej
potrzeby. Rzeczywistość, która nas otacza,
jest zakotwiczona w czasie przeszłym. Ja
sam, jako jej element, wyrastam z czasu
minionego. W swoich filmach staram się
uzmysłowić widzowi to poczucie ciągłości. Wierzę, że na tej płaszczyźnie możemy
się porozumieć. Swoje odczucia oddaję
w sposób liryczny, groteskowy, patetyczny
i ironiczny, Ale nie sądzę, żeby użycie którejś z tych form przesądziło o klasyfikacji
gatunkowej. One współistnieją ze sobą.
Staram się tak skonstruować utwór, by widz
mógł wybrać sobie tonację, która pasuje do
jego temperamentu, nastroju i doświadczenia. Albowiem co jest tragedią, a co komedią, okazuje się z czasem6.
6Wojciech Wiszniewski, Odpowiedź na ankietę
redakcji miesięcznika „Kino” pt. Młody polski film
– próba sondażu, „Kino” 1978, nr 8 oraz Wojciech
Wiszniewski, Odpowiedź na ankietę redakcji miesięcznika „Studio” pt. Nadzieje i możliwości, „Studio” 1975, nr 1.
CZARWONE I CZARNE
Polski film animowany, zwłaszcza z lat
60., czyli złotej dekady rodzimej animacji,
bywał polem artystycznych eksperymentów, a zarazem nośnikiem treści literackich i filozoficznych. Na jego artystycznym
kształcie zaważyły nazwiska takich twórców jak: Jan Lenica, Mirosław Kijowicz,
Daniel Szczechura, Kazimierz Urbański
czy Jerzy Zitzman. Do tego doborowego
towarzystwa należy z pewnością zaliczyć
Witolda Giersza, autora wielu znakomitych i niezwykle cenionych w kraju i za
granicą krótkich form animowanych.
Jak zauważył Andrzej Kossakowski:
Film animowany należy do zjawisk kulturowych, leżących na pograniczu dwu
dyscyplin twórczych. Jest on - jak twierdzą
jedni - ożywioną plastyką, lub - jak wolą
inni – „sztuką ruchów narysowanych”7. Siła
animacji kryje się w tej subtelnej grze mię7Andrzej Kossakowski, Polski film animowany
1945-1974, Warszawa 1977.
dzy ujętym w skrótową metaforę tematem
a środkami technicznymi, które zmieniają
go w pełnokrwistą historię. W świecie animacji wszystko jest możliwe, byk może
się zmienić w czarną plamę i wpaść do
słoiczka z atramentem, człowiek zaś bez
trudu uniesie się w przestworza na skrzydłach i wszystko to będzie częścią opowieści. W animacji nie ma niemożliwego. Nie
chcemy się ograniczać do jednego gatunku
stylistycznego, ale sięgnąć do wszystkiego,
co pobudza wyobraźnię, wzrusza, śmieszy i bawi oko - mówili jednym chórem
przedstawiciele Polskiej Szkoły Animacji.
W tym celu wprowadzili w życie nowatorską wizję artysty, twórcy, który jako reżyser
był zarazem pomysłodawcą filmu, scenarzystą, autorem rysunków czy animatorem plastelinowych ludzików, a niekiedy
i aktorem. W tym sensie jedna osoba odpowiadała za wszystko, zarówno za wymowę
dzieła, jaki i zastosowane w nim techniki
animacji. Techniki te nierzadko okazy15
wały się nowatorską wizją plastyczną,
łamiącą obowiązujące niezmiennie zasady
estetyczne. Modnym stało się wprowadzanie rozmaitych eksperymentów formalnych, którym film animowany bez trudu
się poddawał. W przeciwieństwie do filmu
fabularnego, animacja była ze swej natury
bardziej elastyczna i podatna na tego typu
zabiegi. Wykorzystując więc eksperyment,
abstrakcję i groteskę, autorzy komentowali
ówczesną rzeczywistość. Konstruowali
wypowiedzi autotematyczne dotyczące
warsztatu, technik i tworzywa animacji,
często z użyciem politycznych i filozoficznych kontekstów, bądź też w formie żartu
czy krótkiej opowiastki.
Jednym
z niekwestionowanych
mistrzów w tej dziedzinie był Witold
Giersz, autor wielokrotnie nagradzanego
utworu Czerwone i czarne. Z jednej strony,
celem tego filmu była próba ożywienia
klasycznej animacji rysunkowej poprzez
rezygnację z typowego, okonturowanego
rysunku na rzecz swobodnej barwnej
plamy, kładzionej przez autora bezpośrednio na celuloidzie. Z drugiej strony,
film ów miał być swego rodzaju wypowiedzią metatekstową, stanowiącą refleksję na temat sensu i istoty procesu twórczego artysty oraz jego zmagań z materią
sztuki. Źródłem inspiracji plastycznych
były ilustracje Picassa do Tauromachii Jose
Delgado i Don Kichota. Następnym krokiem warsztatowych innowacji miało już
być tylko tzw. „malarstwo dynamiczne”,
czyli technika polegająca na animowaniu
reliefu w grubej warstwie niezaschniętej farby, którą Giersz zastosował m.in.
w Koniu (1967) czy Pożarze (1975).
Czerwone i czarne to opowieść o torreadorze i byku, pełna dowcipu i zarazem
malarskiej inwencji: na oczach widza konflikt torreadora ze zwierzęciem staje się tu
konfliktem między dwiema barwami. To
one stają się w istocie bohaterkami filmu.
16
Autor zdaje się mówić, że, podobnie jak
w życiu, przeciwieństwa się zwalczają, tak
też na ekranie dochodzi do ciągłej walki
i rywalizacji między dwiema kontrastującymi barwami. Prosta historia corridy
jest jednak czymś więcej. Staje się areną
do przekazania widzowi kilku odautorskich refleksji o sztuce animacji. W pewnym momencie postacie opuszczają kadr
i zaczynają żyć własnym życiem na stole
rysownika, tocząc swój nieustający bój
między przyrządami kreślarskimi: ołówkami i kredkami, pędzelkami, nożyczkami, gumką do mazania, flakonikami
tuszu czy tubkami z farbą. W kadrze na
moment pojawiają się też dłonie artysty,
a następnie cała jego postać, co dzieje
się po tym, jak ekranowy byk kieruje
przypadkowo trójwymiarowe lusterko
w stronę realizatorów filmu: rysownika
i operatora kamery. Ci, bardzo zaskoczeni
i zdziwieni, nakłaniają zwierzę do zmiany
kąta ustawienia lusterka, gdyż zdarzenie
to zakłóciło, ich zdaniem, klasyczny proces nadawczo-odbiorczy między autorem
a widzem. Giersz poszedł jeszcze o krok
dalej. W ostatecznym starciu na ekranie
zwycięstwo odnosi byk, jednak pointa
utworu jest bardziej intrygująca. Obie
barwne plamy – czerwona i czarna – wpadają do buteleczek i zostają tam zamknięte
przez autora. Podobnie jak w życiu,
walka przeciwieństw trwa jednak dalej.
Ustawione obok siebie flakoniki obijają się
bez przerwy o siebie szklanymi ściankami.
Godzi je dopiero rysownik, umiejscawiając przedmioty po przeciwnych stronach kadru. Ten filmowy żart jest sumą
kilku trafnych refleksji. W krótkiej formie
opowiada o dwoistości świata i ludzkiej
natury, ukazując zarazem w metaforyczny
sposób proces zmagania się artysty z tworzywem sztuki.
Niekwestionowaną zaletą filmu jest
ponadto poczucie humoru oraz zna-
komita muzyka, skomponowana przez
Waldemara Kazaneckiego. Dzięki zastosowaniu nowatorskiej techniki tzw. „plam
barwnych” i podjęciu tematu corridy, film
posiada niezwykłą dynamikę, tempo i filmowy suspens. To, co widzimy na ekranie,
wspaniale współgra z dźwiękami dochodzącej zza kadru muzyki. Jej rytm i tempo
odpowiadają ruchom torreadora i byka,
nierzadko zastępując nawet nieobecne
w filmie szmery. Komizm, którym posługuje się autor, oparty jest na filmowej grotesce. Świadczą o tym na przykład ujęcia
przedstawiające wspólne picie piwa przez
ekranowych oponentów czy wypowiedzi
autotematyczne w scenie z lusterkiem.
Efektem końcowym jest lekka, pełna
humoru, ale też głębszej refleksji historia,
która za sprawą filmowego eksperymentu
i nowatorskiego spojrzenia na sztukę uzyskała z pewnością miano arcydzieła małej
formy.
K
O
N
T
E
K
S
T
Y
Polska Szkoła Animacji
Jej złota dekada przypada na lata 60.
XX wieku. Nazywana była szkołą filozofującą, gdyż jej wyróżnikiem stał się żart
skłaniający do refleksji na tematy uniwersalne. Wolność zdobyta na tym polu
dotyczyła zarówno poszukiwań warsztatowych (w zakresie uproszczonego rysunku,
wycinanki, plamy barwnej), jak i wymowy
politycznej dzieł (sprzyjała temu mnogość
nagród na zachodnich festiwalach). Za
mistrza i prekursora Szkoły uznać trzeba
Jana Lenicę, który rozpoczął w polskiej
animacji nurt kina autorskiego (Nowy
Janko Muzykant, Labirynt). W omawianym okresie można wyróżnić dwa nurty
Szkoły. Pierwszy nastawiony był na rozwiązywanie zagadnień czysto plastycznych, a błaha na ogół anegdota służyła za
pretekst do poszukiwań warsztatowych.
Najwybitniejszymi autorami tej grupy byli:
Witold Giersz (Mały western, Czerwone
i czarne) oraz Kazimierz Urbański
(Igraszki, Materia). O specyfice Szkoły
decydował jednak przede wszystkim jej
drugi nurt - groteski filozoficznej, której
metaforyka zachęcała do odczytań w kluczu politycznym. Liderem był tu Mirosław
Kijowicz (Sztandar, Klatki). Innym
mistrzem nurtu stał się Daniel Szczechura
(Fotel, Hobby), który od groteski politycznej, operującej wyrazistym pomysłem
plastycznym, poszedł w kierunku odchodzącego od polityki surrealizmu. Nieco
odmienny charakter miały filmy Jerzego
Zitzmana (Don Juan, Ikar), realizującego
baśnie dla dorosłych, inspirowane klasyką literacką, oraz Stefana Schabenbecka
(Wszystko jest liczbą, Schody), który specjalizował się w metaforycznym ukazywaniu losów człowieka8.
8Marcin Giżycki, Ponure misterium zmienione
w groteskę, czyli krótka historia filmu animowanego w PRL-u, W: tegoż – Nie tylko Disney. Rzecz
o filmie animowanym, Warszawa 2000 oraz Tadeusz Lubelski, Polska Szkoła Animacji, W: tegoż –
Historia kina polskiego. Twórcy, filmy, konteksty,
Katowice 2009.
17
18
ZAGADNIENIA DO DYSKUSJI
•
•
•
•
•
•
Jakie chwyty i zabiegi formalne
zostały zastosowane w poszczególnych filmach? Co świadczy o ich oryginalności?
Z jakich elementów konstruuje świat
swojego filmu Lech Majewski?
Spróbuj określić cel zastosowania
przez twórców poszczególnych filmów określonych środków artystycznego wyrazu. Scharakteryzuj związane z nimi konteksty: estetyczne,
społeczne i polityczne.
Rola eksperymentu artystycznego
w kulturze współczesnej.
Oryginalność i nowatorstwo w sztuce
– czy to jeszcze możliwe?
Czy ukazując sylwetkę autentycznej
postaci, należy być wiernym jej faktycznej biografii?
•
•
•
Czy artysta wyprzedzający epokę skazuje siebie i swoje dzieło na niezrozumienie i niedocenienie przez odbiorcę
poprzez zastosowanie nowatorskich
środków wyrazu?
Chcąc właściwie odczytać dzieło
sztuki, w którym zastosowano eksperymenty formalne, należy znać tradycję i historię sztuki. Wyraź swoją
opinię na ten temat.
Czy można zgodzić się z opinią niektórych artystów, że tradycyjne kino
przeżyło się, a język filmowego opowiadania na tyle się zuniformizował,
że nie warto dążyć do jego ewolucji?
19
B I B L I O G R A F I A
Małgorzata Jakubowska, WOjaCZEK, czyli
katalog ja. O filmie Lecha Majewskiego, w:
tejże – Żeglowanie po filmie, Kraków 2006.
Anna Jarocka, Fabuła, obraz i dźwięk –
strategiczna dezorientacja w filmie Lecha
Majewskiego „Wojaczek”, „Images” 2008, nr
11-12.
Jakub Zajdel, Lech Majewski – pejzaż po
Burzy: autor na tle relacji pokoleniowych
i artystycznych, w: Autorzy kina polskiego,
t. 3, pod red. Grażyny Stachówny i Bogusława
Zmudzińskiego, Kraków 2007.
Tadeusz Andrzej Kijowski, O twórczości
Wojciecha Wiszniewskiego, „Film” 1979, nr
42.
20
Krzysztof Kłopotowski, Buntownik, który
miał powody, „Kino” 1981, nr 4.
Bożena Umińska, A w co wierzysz?, „Kino”
1981, nr 4.
Wojciech Wiszniewski, pod red. Marka
Hendrykowskiego, Poznań 2006.
Marcin Giżycki, Nie tylko Disney. Rzecz o filmie animowanym, Warszawa 2000.
Andrzej Kossakowski, Polski film animowany 1945-1974, Warszawa 1977.
Tadeusz Lubelski, Historia kina polskiego.
Twórcy, filmy, konteksty, Katowice 2009.
W broszurze wykorzystano kadry z filmów:
Tytuł
Reżyser
Rok
Licencjodawca
Elementarz
Wojciech Wiszniewski
1976
Wytwórnia Filmów Oświatowych
Czerwone i czarne
Witold Giersz
1963
ZEBRA Film Studio
Wojaczek
Lech Majewski
1999
Galapagos Sp. z o.o.
Program edukacyjny Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej
www.filmotekaszkolna.pl
21