Msza Oficjum

Msza
Msza w średniowieczu stanowiła najważniejszą formę liturgii, ponieważ była wyrazem symbolicznego
odwzorowania ostatniej wieczerzy Paoskiej. Na liturgię mszalną składają się następujące grupy
śpiewów chorałowych:
 części stałe (ordinarium missae),
 części zmienne (proprium missae),
 śpiewy solowe celebransa.
Ustalenie stałych i zmiennych części mszy nastąpiło na przełomie V i VI wieku (znacznie później, bo
dopiero w 1. połowie XI wieku, do układu części stałych dołączone zostało Credo).












ordinarium missae
Kyrie eleison (Panie, zmiłuj się nad nami)
Gloria (Chwała)
proprium missae Introit (śpiew na wejście)
Graduale (łac. gradus 'stopieo; śpiew na stopniu ołtarza')
Alleluja (w okresach pokutnych Tractus albo sekwencja)
Offertorium (śpiew na Ofiarowanie)
Credo (Wierzę; wyznanie wiary)
Sanctus i Benedictus (Święty i Błogosławiony)
Agnus Dei (Baranku Boży)
Communio (śpiew na Komunię)
Ite missa est (Oto msza spełniona; formuła rozesłania; w okresach pokutnych zamiast Ite
missa est stosowano Benedicamus Domino — Błogosławmy Panu)
W tym momencie trzeba uzmysłowid sobie podwójne znaczenie terminu „msza": pierwsze — w
aspekcie konkretnej ceremonii — msza liturgiczna, i drugie — także w kontekście czysto
artystycznym — msza muzyczna.
Mszę liturgiczną stanowią konkretne nabożeostwo i jego mistyczna treśd. Akcję mszy liturgicznej,
oprócz wymienionych wcześniej części stałych i zmiennych, uzupełniają treści obrzędowe (kanon
mszy, czytania, ewangelia, homilia, sekreta, prefacja) i związane z nimi czynności ceremonialne.
Msza muzyczna jest formą cykliczną, stanowiącą artystyczne opracowanie ordinarium missae.
Pierwotnie poszczególne części mszy grupowano w osobnych księgach, np. różne Kyrie, Gloria. Zbiory
te umożliwiały osobie odpowiedzialnej za przygotowanie śpiewu w liturgii na dany dzieo względnie
uroczystośd skompletowanie całej mszy na zasadzie doboru kolejnych części. Msza jako forma
cykliczna z muzycznego punktu widzenia (czyli komponowana w całości) wykształciła się w XII wieku.
Msza za zmarłych (Missa pro defunctis) nazywana jest zwykle requiem od słów Requiem aeternam
(Wieczny odpoczynek) rozpoczynających Introit tej mszy. Requiem wykazuje swoją własną formę i
według obrządku rzymskiego składa się z 9 części. Stanowią one połączenie części stałych i
zmiennych, a obejmują: Introit, Kyrie, Graduale, Tractus, sekwencję Dies irae, Offertorium, Sanctus,
Agnus Dei oraz Communio (Lux aeterna).
Oficjum
Terminem Oficjum określa się liturgię godzin, czyli nabożeostwa poza-mszalne. Były to nabożeostwa
odprawiane o różnych porach dnia. Zasadniczy schemat Oficjum ustalił na początku VI wieku św.
Benedykt. Na pełne codzienne Oficjum składało się 8 nabożeostw:
1. Jutrznia (Matutinum) odprawiane przed wschodem słooca
2. Chwalby (Laudes) o wschodzie słooca
3. Pryma ok. godz. 6 rano
4. Tercja ok. godz. 9 rano
5. Seksta ok. godz. 12 w południe
6. Nona ok. godz. 15
7. Nieszpory (Yesperae) o zachodzie słooca
8. Kompleta (Completorium) przed udaniem się na spoczynek
Nazwy: Pryma, Tercja, Seksta, Nona, łączą się ściśle z czasem odprawiania tych nabożeostw (według
rachuby rzymskiej były to odpo¬wiednio godziny: pierwsza, trzecia, szósta i dziewiąta).
Najważniejszym elementem Nieszporów jest Magnificat oparty na słowach wypowiedzianych przez
Najświętszą Maryję Pannę: Magnificat anima mea Dominum (Wielbi dusza moja Pana). W muzyce
artystycznej późniejszych stuleci żywotnośd zachowały przede wszystkim Nieszpory, które były
przedmiotem wielu opracowao muzycznych w twórczości różnych kompozytorów.
Tropy i sekwencje
Tropy są to interpolacje, czyli wstawki tekstowe, muzyczne i tekstowo--muzyczne do oryginalnych
śpiewów liturgicznych. Dodawanie nowych tekstów stosowano we fragmentach melizmatycznych.
Pomiędzy słowa tekstu liturgicznego wstawiano nowy tekst (pojedyncze słowa, zdania lub całe
poematy). Tropy były wstawkami jednogłosowymi i często powodowały rozwinięcie melodii.
Rozszerzenia tekstowe były powiązane z treścią właściwego tekstu liturgicznego:


Kyrie — fons bonitatis — cleison
(Panie — źródło dobroci — zmiłuj się nad nami)
A to przykład bardziej rozbudowanego tropu:


Kyrie — adiutorium nostrum i?i Nomine Domini — eleison
(Panie — wspomożenie nasze w Imieniu Pana — zmiłuj się nad nami)
Tropowanie bardzo się rozpowszechniło; objęło stałe i zmienne części mszy. Unikano jednak — ze
względów dogmatycznych — tropowania Credo i Ewangelii. Najbardziej natomiast popularne były
tropy Introitu, Kyrie, Graduału, Sanctus i Agnus Dei. Tropy wykazują duże zróżnicowanie związane z
wpływem różnych kultur, zwłaszcza bizantyjskiej, celtyckiej i iryjskiej. W Kościele bizantyjskim
tropowanie znane było już w V wieku. Na Zachodzie rozpowszechniło się około IX wieku. Za twórcę
tropów uznawany jest zakonnik Tuotilo (zm. 915), działający w szwajcarskim klasztorze St. Gallen. W
XII wieku pojawiła się nowa postad tropów — tropy dialogowane, które stały się źródłem dramatu
liturgicznego. Niektóre tropy oderwały się od pierwotnych śpiewów liturgicznych, przybrały formę
pieśni i funkcjonowały jako samodzielne śpiewy. Najbardziej popularne z nich opracowywane były
wielogłosowo w renesansie i baroku.
Szczególnym rodzajem tropu jest sekwencja. Zawsze jest to trop dodany do wersu Alleluja. Melodia
Alleluja odznacza się długimi meliz-matami. Sekwencja następuje po właściwym śpiewie:
Dzięki takiemu umiejscowieniu sekwencja mogła się bez problemu usamodzielnid i oderwad od
śpiewu chorałowego. Niektóre sekwencje upodobniły się do hymnów — uzyskały postad rymowaną i
często zwrotkową. Podobnie jak tropy, sekwencje cieszyły się bardzo dużą popularnością. Tropy i
sekwencje wnosiły jednak do chorału element świecki (teksty poetyckie). Można więc uznad, że był to
pierwszy etap kryzysu chorału gregoriaoskiego, ponieważ tropy i sekwencje naruszały pierwotne,
oryginalne śpiewy. Sobór Trydencki (1545-1563) usunął z ogromnego repertuaru (wiele tysięcy)
tropów i sekwencji prawie wszystkie tropy, a spośród sekwencji zachował jedynie cztery:
1. Veni Sancte Spiritus (Przybądź Duchu Święty) na Zesłanie Ducha Świętego,
2. Dies irae (Dzieo gniewu) — element stały mszy żałobnej (requiem),
3. Lauda Sion Salvatorem (Chwal Syjonie Zbawiciela) na Boże Ciało,
4. Yictimae Paschali Laudes (Ofiarujmy chwałę w wierze przy Wielkanocnej Ofierze) na czas
Wielkanocy.
W XVIII wieku włączono do liturgii jeszcze jedną, cieszącą się dużą popularnością, sekwencję Stabat
Mater (dolorosa) Stalą Matka Boleściwa. Największą żywotnośd zachowały sekwencje Stabat Mater i
Dies irae.
Sekwencja Stabat Mater (tekst: Jakub z Todi, XIII wiek; melodia z XVII wieku)
Sekwencja Dies irae (tekst: Tomasz z Celano, XIII wiek; melodia z XVI wieku)
Sekwencja Stabat Mater była wielokrotnie opracowywana przez kompozytorów późniejszych epok.
Do najbardziej znanych opracowao należą: renesansowe — Josąuina des Pres, Giovanniego Pierluigi
da Palestrina; barokowe — Alessandra Scarlattiego, Giovanniego B. Pergolesiego, XVIII--wieczne —
Luigi Boccheriniego, Josepha Haydna, romantyczne — Franza Schuberta, Gioacchina Rossiniego,
Giuseppe Verdiego, Antonina Dvofaka. Sekwencję Stabat Mater opracowywali również kompozytorzy
polscy: Józef Elsner, Karol Szymanowski, Krzysztof Penderecki. Oprócz samodzielnych opracowao
Stabat Mater ma również często zastosowanie jako fragment dzieł oratoryjnych.
Sekwencja Dies irae, zawsze obecna w mszy żałobnej, bywa także wykorzystywana w dziełach innego
rodzaju, np. symfonicznych. Celnym przykładem jest wprowadzenie wariantów i fragmentarycznych
cytatów melodii sekwencji w ostatniej części Symfonii fantastycznej Hectora Berlioza.
Dramat liturgiczny
Dramat liturgiczny wykształcił się w X wieku z dialogowanych tropów stanowiących dodatki do
Introitu. Dialogowanie miało postad naprzemiennych pytao i odpowiedzi. Najstarsze dramaty
liturgiczne dotyczyły tajemnicy Wielkanocy i wykorzystywały fragment Ewangelii mówiący o
nawiedzeniu Grobu Jezusa przez kobiety:
Anioł: Kogo szukacie w Grobie (śpiewał kapłan)
Kobiety: Jezusa Nazareoskiego, ukrzyżowanego (śpiewali diakoni)
Anioł: Nie ma Go tu, zmartwychwstał
Dramaty liturgiczne były wyłącznie śpiewane i zawierały podstawowe elementy nabożeostwa:
responsoria, sekwencje, tropy, hymny, a także cytaty z Pisma świętego. Akcji dramatycznej
towarzyszyły gesty, mimika, dekoracje i inne elementy czysto sceniczne. Tok akcji dramatu uzupełniały rubryki, czyli teksty wyjaśniające. Tematyka koncentrowała się wokół takich wydarzeo, jak:
Procesja Palmowa, Ostatnia Wieczerza, Pogrzeb Chrystusa, Wyniesienie Krzyża i Nawiedzenie Grobu.
Zwłaszcza ten ostatni temat, mający bogatą tradycję w muzyce Zachodu, był szczególnie popularny.
Wzory dramatu wielkanocnego zainspirowały podobne opracowania związane z okresem Bożego
Narodzenia. Te drugie nie były jednak tak liczne, co wiązało się niewątpliwie z bogactwem i przewagą
treści dramatycznych w wydarzeniach Wielkanocy, niezbędnych w przypadku dzieł o charakterze
dramatycznym.
W niedługim czasie zmieniło się miejsce wykonywania dramatu; z kościoła przeniósł się on na plac
przed kościołem, rynek czy jarmark. Umożliwiło to włączenie do dramatu elementów świeckich, tj.
melodii ludowych, rytmiki tanecznej, instrumentów, ról kobiecych, scen z życia, a także języków
narodowych w miejsce łaciny. Języki narodowe sprzyjały większej przystępności i zapewniały dużą
popularnośd formie dramatu. Coraz większą rolę zyskiwały rekwizyty, kostiumy, maski, dekoracje, a
więc element sceniczny. Pozostała tematyka religijna, ale forma uległa teatralizacji.
Dramat liturgiczny odegrał ważną rolę w procesie ukształtowania późniejszych form, przede
wszystkim: misterium, oratorium i pasji.
Systematyka śpiewów chorałowych
W ramach bardzo licznej grupy śpiewów chorałowych można dokonad pewnego ich uporządkowania.
Ważnym kryterium podziału jest funkcja liturgiczna śpiewów, która pozwala wyróżnid:
 części stałe mszy (ordinarium missae),
 części zmienne mszy (proprium missae),
 śpiewy stałe i zmienne codziennych nabożeostw pozamszalnych (officium divinum),
 śpiewy z pogranicza liturgii — hymny,
 formy paraliturgiczne: w języku łacioskim — tropy i sekwencje oraz dramat liturgiczny, w
językach rodzimych — pieśni.
Przyjmując natomiast za kryterium rodzaj i źródło tekstów oraz sposób ich muzycznego opracowania,
w ramach monodii gregoriaoskiej wyróżnid można następujące rodzaje śpiewów:
 oracje, prefacje, lekcje (czytania), listy, ewangelie,
 psalmy i kantyki,
 antyfony,
 responsoria,
 ordinarium i proprium missae,
 hymny, sekwencje i tropy.
W tym miejscu nieco więcej uwagi należy się psalmom. Ich autorstwo przypisuje się królowi
izraelskiemu Dawidowi. Psalmy to wspólna nazwa dla stu pięddziesięciu śpiewów pochwalnych w
języku hebrajskim. Najbardziej rozpowszechnionymi wersjami tłumaczenia Psałterza Dawidowego są:
wersja grecka (Septuaginta) oraz łacioska (Yulgata) (Poetyckie parafrazy Psałterza w języku polskim są
dziełem Jana Kochanowskiego i Czesława Miłosza.). W liturgii chrześcijaoskiej śpiew psalmów został
przejęty z kultu żydowskiego. Psalmy zawarte są w samodzielnej księdze Starego Testamentu (Księga
Psalmów). Stanowią one podstawę i zasadniczą treśd wszystkich nabożeostw pozamszalnych, podczas
których wykonuje się je w całości lub we fragmentach, najczęściej w sposób antyfonałny. W liturgii
mszalnej, w ramach zmiennych części mszy (Introit, Graduale, Alleluja względnie Tractus,
Offertorium, Communio), wykorzystywane są krótkie, często jednowersetowe fragmenty psalmów.
W opracowaniu muzycznym psalmów widoczna jest bardzo wyraźnie zasada symetrii i łukowego
profilu melodii chorałowej.
Nadrzędna symetria miała wyrażad harmonię świata stworzonego przez Boga, do której nawiązywały
też architektura i malarstwo średniowieczne. Każdy werset psalmu opiera się na stałej formule melodycznej; większośd tekstu psalmu wykonuje się na tonus dominans tonacji kościelnej, w której
utrzymany jest śpiew.
Od czasów średniowiecza upłynęło kilkaset lat i dziś już coraz trudniej usłyszed chorał gregoriaoski w
jego czystej postaci. Postanowienia Soboru Watykaoskiego II znacznie ograniczyły, a praktycznie rzecz
biorąc usunęły chorał z ceremonii kościelnych. Stało się tak za sprawą przystosowania liturgii do
potrzeb współczesnego świata: w imię większej przy-stępności liturgii w miejsce obco brzmiącej
łaciny wprowadzono języki narodowe. Ponieważ tłumaczenie tekstów łacioskich na języki nowożytne
naruszyłoby w wielu przypadkach organiczną spójnośd tekstów z melodiami chorałowymi, liturgia
Kościoła współczesnego zrezygnowała w dużej mierze z chorału na rzecz muzyki rodzimej. Chorał zaś
pielęgnowany jest w klasztorach i niektórych kościołach. Ten piękny i niepowtarzalny rodzaj muzyki
pozostanie na zawsze symbolem Kościoła średniowiecznego.