Monodia średniowieczna - chorał gregoriański

Monodia średniowieczna - chorał gregoriański
Pojęcie „chorał" pochodzi od łacioskiego słowa chorus, czyli chór. Pierwotnie słowo „chór" oznaczało
miejsce w kościele, w pobliżu prezbiterium, które zajmowali śpiewacy — duchowieostwo biorące
udział w liturgii. Liturgię średniowieczną niemal w całości wypełniał śpiew duchownych znajdujących
się właśnie w chórze. Później zaczęto używad słowa „chór" na określenie zawodowej, tj.
wykształconej, grupy śpiewaków. Drugi element nazwy — „gregoriaoski" — łączy się ściśle z imieniem
papieża Grzegorza I Wielkiego, który brał czynny udział w reformach i kodyfikacji chorału.
Trzeba tu jednak pamiętad, że proces ujednolicania śpiewów trwał bardzo długo, zatem ostateczne
reformy były efektem pracy wielu papieży — poprzedników Grzegorza. On sam zaś, jako doskonały
organizator i administrator, wykorzystał liczne doświadczenia i dołączył własne obserwacje, które
przyniosły w efekcie uporządkowanie muzycznej strony liturgii. Uporządkowanie śpiewów dokonane
przez papieża Grzegorza, wobec braku precyzyjnej notacji muzycznej w tym czasie, ograniczyło się z
konieczności przede wszystkim do tekstów śpiewów.
Chorał gregoriaoski to wspólne określenie dla bardzo licznej grupy śpiewów Kościoła
rzymskokatolickiego, ściśle związanych z liturgią. W związku z tym chorał gregoriaoski obejmuje:
 liturgię mszalną,
 iturgię pozamszalną w postaci nabożeostw odprawianych o różnych (ale stałych) porach
dnia.
Nazwa „chorał gregoriaoski" mogła pojawid się dopiero w VII wieku, ponieważ pontyfikat Grzegorza
I Wielkiego obejmował lata 590-604. Do tego czasu używano nazwy cantus romanus, czyli 'śpiew
rzymski', podkreślając w ten sposób nierozerwalną więź chorału z Kościołem rzymskim.
Śpiew rzymski nie był jedyną formą śpiewu liturgicznego w Kościele zachodnim. Oprócz niego
istniały inne gałęzie chorału, m.in. mediolaoski, galijski i mozarabski. Ich nazwy wyraźnie wskazują na
lokalną proweniencję i wpływy. Śpiew mediolaoski wykształcił się w diecezji mediolaoskiej. Jest on
nazywany również śpiewem ambrozjaoskim, jako że jego zasady sformułował w IV wieku św.
Ambroży. Śpiew galijski (inaczej gallikaoski) kultywowany był głównie w V i VI wieku we Francji
(Prowansja i przyległe do niej tereny). Śpiew mozarabski (inaczej wizygocki) rozwinął się w Hiszpanii,
gdzie kultywowany był w okresie od V do IX wieku. Uznanie centralnego zwierzchnictwa Rzymu oraz
rozwój notacji muzycznych przyniosły w konsekwencji dominację i rozpowszechnienie chorału
rzymskiego na terenie całego Kościoła zachodniego. Chorał rzymski, czyli gregoriaoski, wchłonął z
kolei wiele różnych elementów wykształconych na gruncie obrządków: mediolaoskiego, galijskiego i
mozarabskiego. Pomimo dominacji chorału rzymskiego obrządki lokalne zachowały w następnych
wiekach żywotnośd, chod w znacznie mniejszym stopniu i w niektórych tylko wybranych ośrodkach —
najczęściej tam, gdzie tkwiły ich korzenie.
Cechy chorału gregoriańskiego
O niepowtarzalnym klimacie brzmieniowym chorału gregoriaoskiego decydują jego charakterystyczne
cechy:
 jednogłosowośd,
 czysto wokalny charakter,
 wykonywanie przez mężczyzn (Wyjątek w tym względzie stanowiły oczywiście klasztory
żeoskie, gdzie wspólnoty kobiet sprawowały codzienną liturgię.),
 teksty łacioskie,
 rytmika oparta na prozodii tekstu,
 specyficzna tonalnośd,
 swoista notacja.
Jednogłosowośd, czyli monodia (gr. monos 'jeden', ode 'śpiew'), obowiązywała we wszystkich
śpiewach, zarówno solowych, jak i chóralnych. Śpiew bez towarzyszenia instrumentów
symbolizował autentyczną modlitwę i koncentrował uwagę na tekście. Z tego właśnie powodu przez
długi czas zabraniano wręcz używania w kościele instrumentów. W związku z wokalnym charakterem
chorału ambitus melodii był niewielki i z reguły nie przekraczał oktawy. Bardziej rozwinięty ambitus
miały czasem śpiewy solowe. Melodie chorałowe cechuje płynny sposób ukształtowania ich
przebiegu wysokościowego dzięki przewadze postępów sekundowych i tercjowych.
W tak zorganizowanej melodii każda większa odległośd uzyskiwała silny walor napięciowy. Większe
skoki interwałowe występowały również na styku fraz, oddzielając w ten sposób wyraziście całości
znaczeniowe tekstu słownego. W związku z tym, że interwały te nie należały bezpośrednio do melodii
chorałowej (pojawiały się po pauzach oddechowych), nazywano je interwałami „martwymi".
Chorał gregoriaoski wykonywali wyłącznie mężczyźni. W roku 578 Kościół ogłosił zasadę mulier
taceat in ecclesia („kobieta niechaj milczy w Kościele"), która zabraniała kobietom udziału w śpiewie
liturgicznym. Wiąże się ona z fragmentem I Listu św. Pawła do Koryntian (rozdz. XIV, w. 33-35).
Językiem tekstów liturgicznych jest łacina, którą wprowadzono do liturgii w III wieku. Zachowało się
również kilka starszych słów hebrajskich (Alleluja, Amen, Hosanna) oraz greckie zawołanie Kyrie
eleison. Wszelkie próby włączenia do liturgii tekstów w językach narodowych były przez Kościół
surowo tępione. Dopiero w XX wieku Sobór Watykaoski II (1962-1965) zatwierdził sprawowanie
liturgii w językach narodowych.
Rytmika w chorale gregoriaoskim jest przejawem całkowitej dominacji tekstu słownego nad muzyką.
Melodia chorałowa kształtuje się poprzez słowo i pozostaje w ścisłym związku z tekstem. Ów związek
urzeczywistniają oddechy, dla których wyznacznikiem są słowa, zdania lub większe całości treściowe.
Odzwierciedleniem sensu słów oraz różnych funkcji śpiewów liturgicznych jest ich zróżnicowane
opracowanie. Tym samym melodia chorałowa staje się „udźwiękowieniem prawd wiary".
W chorale gregoriaoskim istniały trzy podstawowe sposoby wzajemnego przyporządkowania sobie
tekstu i melodii:
 sylabiczny (jednej sylabie tekstu odpowiada jeden dźwięk),
 neumatyczny (jednej sylabie tekstu odpowiada dźwięk lub niewielka grupa dźwięków
zespolona jednym akcentem),
 melizmatyczny (jednej sylabie tekstu odpowiada kilka, kilkanaście, a nawet kilkadziesiąt
dźwięków).
Melizmaty występowały np. w słowach: Amen, Gloria, Kyrie eleison, Hosanna, a zwłaszcza
 Alleluja. Słowo Alleluja wyraża radośd i doskonale nadaje się do zastosowania melizmatów,
podkreślających uroczysty charakter śpiewu. Słowo to pozwala na wprowadzenie aż
czterech odcinków melizmatycznych:
Odcinek melizmatyczny o charakterze figuracyjnym nosi nazwę j u b i -l a ej a:
W ramach śpiewów chorałowych istniały trzy odmienne techniki wykonawcze:
 śpiew antyfonalny — polegający na dialogowaniu (naprzemiennym śpiewie) dwóch
chórów; duchowni siedzieli w stallach (ławach) zwróceni ku sobie twarzami tworząc dwa
chóry (por. schemat poniżej).Wśród antyfon można wyróżnid: antyfony psalmowe
(pełniące rolę refrenów psalmowych), antyfony maryjne oraz antyfony świąteczne
(wykonywane przed mszą); ołtarz główny
 śpiew responsorialny — polegający na dialogowaniu pomiędzy solistą (kantorem) i chórem.
W ramach responsoriów trzeba dokonad podziału na: responsoria proste i ozdobne, czyli
melizmatyczne.
 Oprócz śpiewów antyfonalnych i responsorialnych istniały śpiewy tzw. ciągłe, tj. w całości
wykonywane przez chór lub solistę.
Bardzo ważnym problemem jest tonalnośd chorału gregoriaoskiego. Chorał opierał się na materiale
ośmiu tonacji modalnych (Obecnie w odniesieniu do tonacji modalnych używa się także określenia
„skale kościelne". Wprowadził je w XIX wieku węgierski muzykolog Otto Gombosi. Ponadto używane
są nazwy: „modus" (liczba mnoga: „modi") oraz „tonacje kościelne".): czterech autentycznych
(głównych) i czterech plagalnych. Tonacje plagalne rozpoczynały się od drugiego tetrachordu (Grupa
czterech kolejnych dźwięków uszeregowanych w obrębie kwarty.) tonacji autentycznych, a ich nazwy
zawierały przedrostek „hypo-". Materiał tonacji był ściśle diatoniczny. Nazwy tonacji
średniowiecznych przejęto od starożytnych skal greckich. W stosunku do skal starogreckich nastąpiły
jednak dwie istotne zmiany (przypisywane teoretykowi Boecjuszowi) — tonacje uzyskały kierunek
wznoszący, a w X wieku finalis skali doryckiej przesunięto o jeden stopieo:
dorycka starogrecka: e1 d1 c1 h a g f e dorycka średniowieczna: d e f g a h c1 d1
Poszczególne tonacje łączyły się ze stałymi zwrotami melodycznymi i miały swoją charakterystykę
wyrazową. Była to kontynuacja antycznej teorii ethosu, w myśl której każda tonacja miała swój
specyficzny koloryt — a zatem inne oddziaływanie na słuchacza. Najważniejszymi stopniami w każdej
tonacji były: finalis (dźwięk koocowy) i tonu s dominans (dźwięk dominujący).
nazwa tonacji materiał dźwiękowy finalis dominans
I.
II.
III.
IV.
V.
VI.
VII.
VIII.
dorycka
d e f g a h c1 d1d
hypodorycka Ahcdefga
d
frygijska
e f g a h c1 d1 e1
hypofrygijska H c d e f g a h c
lidyjska f g a h C1<i1e1/'1
f
hypolidyjska c d e f g a h c1 f
miksolidyjska g a h C1d1e1/'1g1
hypomiksolidyjska d e f g a h c1 d1
a
f
e
(g) a
c
a
g
g
(h) c
cZ
(7zJ c
Nie należy utożsamiad pojęd: finalis i tonus dominans z parą pojęd: tonika i dominanta. Tonika i
dominanta łączą się ściśle z innym systemem — z systemem harmonii funkcyjnej. Ponadto zarówno
tonika, jak i dominanta mają swoje stałe położenie w skali — są odpowiednio I i V stopniem. Finalis w
skalach średniowiecznych natomiast nie zawsze oznacza pierwszy stopieo. Jest tak w przypadku skal
autentycznych, w skalach plagalnych natomiast jest to dźwięk leżący w środku pola dźwiękowego.
Skala autentyczna i odpowiadająca jej skala plagalna mają taki sam dźwięk finalis, co w istotny
sposób podkreśla ich pokrewieostwo. Jeszcze słabsza konsekwencja zaznacza się w położeniu tonus
dominans. Tylko w trzech skalach autentycznych jest to V stopieo. W skalach plagalnych tonus
dominans nie jest V stopniem. Unikanie dźwięku h spowodowało w dwóch skalach, frygijskiej i
hypomiksolidyj-skiej, przesunięcie tonus dominans na dźwięk c. W skali hypofrygijskiej nastąpiło
przesunięcie tonus dominans z dźwięku g na a.
Z chorałem gregoriaoskim łączy się również sprawa ewolucji notacji muzycznej. Pierwotnie chorał
przekazywany był drogą tradycji ustnej i nauczany w tzw. szkołach śpiewu (schola cantorum). Zwykło
się przyjmowad, że jedną z pierwszych takich szkół założył w Rzymie papież Grzegorz I Wielki. W
krótkim czasie podobne szkoły powstały przy katedrach i zakonach. Ustny przekaz śpiewów
chorałowych nie mógł byd jednak precyzyjną metodą. Najstarsze notacje były notacjami literowymi;
początkowo wykorzystywały litery alfabetu greckiego, a następnie łacioskiego.
Pierwotna skala obejmowała dźwięki A-g. Następnie rozszerzono ją o jeden stopieo w górę i w dół:
TABCDEFGabcdefg (aa) Najniższy dźwięk oznaczano literą F (gamma; stąd pojęcie „gama").
Dźwięk B istniał w dwóch odmianach:
 B molle (stąd „bemol"),
 B guadratum (dźwięk h).
Ważnym etapem było powstanie pisma neumatycznego (gr. neuma 'ruch ręki'). Tu także trzeba
wskazad dwa rodzaje tej notacji:
 cheironomiczna (z gr. cheir 'ręka') starsza, bezliniowa, mało precyzyjna: nie określała wysokości dźwięków ani rytmu; ruchy ręki dyrygenta wskazywały w zasadzie jedynie kierunek
linii melodycznej
 diastematyczna(z gr. diastema 'odległośd') późniejsza, liniowa (zastąpiła notację
cheironomiczna na początku XI wieku) określała odległośd, tj. interwały: początkowo
stosowano jedną linię orientacyjną; w dalszej kolejności wprowadzono dwie kolorowe linie
(czerwoną dla dźwięku f i żółtą dla dźwięku c)
W XI wieku Guido z Arezzo wprowadził system linii (liczba linii nie była stała) w odstępach
tercjowych, a przed liniami umieścił litery pełniące rolę późniejszych kluczy. Kształty kluczy
używanych we współczesnej notacji są rezultatem stylizacji liter: g, f i c.
Znakami systemu notacyjnego służącego do zapisu chorału gregoriaoskiego są neumy. Inne
stosowane nazwy neumy to: nota ąuadrata (nuta kwadratowa) lub nota romana (nuta rzymska).
Neumy dzielą się zasadniczo na dwie grupy:
 pojedyncze, np. punctum • , uirga ^
 złożone, np. pes J, climacus *^
Do zapisywania śpiewów sylabicznych wystarczały neumy pojedyncze, w śpiewach melizmatycznych
natomiast posługiwano się neumami złożonymi (ozdobnikowymi). Proces kształtowania się notacji
chorału odbywał się w wielu etapach; upraszczając, można go sprowadzid do kilku najważniejszych:
a. Notacja cheironomiczna, wykorzystująca neumy umieszczone bezpośrednio nad tekstem,
bez linii
b. Notacja cheironomiczna połączona z notacją literową, tzw. pismo dwujęzyczne
c. Notacja diastematyczna, dokładnie określająca interwały; neumy cheironomiczne
umieszczane na 4 liniach oraz klucze literowe na początku systemu liniowego
d. Notacja diastematyczna; zapis z użyciem neum w dojrzałej postaci graficznej (tzw. nota
guadrata lub nota romana, czyli nuta kwadratowa lub nuta rzymska)
e. Notacja współczesna; zapis melodii gregoriaoskiej na pięciolinii w kluczu wiolinowym
Guido z Arezzo jest także autorem nowego systemu nauki śpiewu — solmizacji. Nazwy
solmizacyjne: ut, re, mi, fa, soi, la, są początkowymi zgłoskami hymnu na cześd św. Jana Chrzciciela,
skomponowanego w VIII wieku.
Hymn ten jest prośbą śpiewaków skierowaną do ich patrona, św. Jana, aby uchronił ich od chrypki i w
ten sposób umożliwił opiewanie jego czynów.
Zgłoskę si na oznaczenie siódmego dźwięku skali dodano pod koniec XVI wieku, tworząc ją z
pierwszych liter dwóch ostatnich wyrazów hymnu, tj. Sancte loannes (Święty Jan). W XVII wieku
włoski teoretyk Giovanni Battista Doni, wykorzystując początek swojego nazwiska, zamienił
bezdźwięczne ut na wygodniejsze do śpiewania (i nawiązujące do jego nazwiska) do. System
solmizacyjny Guidona stosowany jest w praktyce do dzisiaj.
5.1
Msza
Msza w średniowieczu stanowiła najważniejszą formę liturgii, ponieważ była wyrazem symbolicznego
odwzorowania ostatniej wieczerzy Paoskiej. Na liturgię mszalną składają się następujące grupy
śpiewów chorałowych:
 części stałe (ordinarium missae),
 części zmienne (proprium missae),
 śpiewy solowe celebransa.
Ustalenie stałych i zmiennych części mszy nastąpiło na przełomie V i VI wieku (znacznie później, bo
dopiero w 1. połowie XI wieku, do układu części stałych dołączone zostało Credo).


ordinarium missae
Kyrie eleison (Panie, zmiłuj się nad nami)










Gloria (Chwała)
proprium missae Introit (śpiew na wejście)
Graduale (łac. gradus 'stopieo; śpiew na stopniu ołtarza')
Alleluja (w okresach pokutnych Tractus albo sekwencja)
Offertorium (śpiew na Ofiarowanie)
Credo (Wierzę; wyznanie wiary)
Sanctus i Benedictus (Święty i Błogosławiony)
Agnus Dei (Baranku Boży)
Communio (śpiew na Komunię)
Ite missa est (Oto msza spełniona; formuła rozesłania; w okresach pokutnych zamiast Ite
missa est stosowano Benedicamus Domino — Błogosławmy Panu)
W tym momencie trzeba uzmysłowid sobie podwójne znaczenie terminu „msza": pierwsze — w
aspekcie konkretnej ceremonii — msza liturgiczna, i drugie — także w kontekście czysto
artystycznym — msza muzyczna.
Mszę liturgiczną stanowią konkretne nabożeostwo i jego mistyczna treśd. Akcję mszy liturgicznej,
oprócz wymienionych wcześniej części stałych i zmiennych, uzupełniają treści obrzędowe (kanon
mszy, czytania, ewangelia, homilia, sekreta, prefacja) i związane z nimi czynności ceremonialne.
Msza muzyczna jest formą cykliczną, stanowiącą artystyczne opracowanie ordinarium missae.
Pierwotnie poszczególne części mszy grupowano w osobnych księgach, np. różne Kyrie, Gloria. Zbiory
te umożliwiały osobie odpowiedzialnej za przygotowanie śpiewu w liturgii na dany dzieo względnie
uroczystośd skompletowanie całej mszy na zasadzie doboru kolejnych części. Msza jako forma
cykliczna z muzycznego punktu widzenia (czyli komponowana w całości) wykształciła się w XII wieku.
Msza za zmarłych (Missa pro defunctis) nazywana jest zwykle requiem od słów Requiem aeternam
(Wieczny odpoczynek) rozpoczynających Introit tej mszy. Requiem wykazuje swoją własną formę i
według obrządku rzymskiego składa się z 9 części. Stanowią one połączenie części stałych i
zmiennych, a obejmują: Introit, Kyrie, Graduale, Tractus, sekwencję Dies irae, Offertorium, Sanctus,
Agnus Dei oraz Communio (Lux aeterna).
5.2
Oficjum
Terminem Oficjum określa się liturgię godzin, czyli nabożeostwa poza-mszalne. Były to nabożeostwa
odprawiane o różnych porach dnia. Zasadniczy schemat Oficjum ustalił na początku VI wieku św.
Benedykt. Na pełne codzienne Oficjum składało się 8 nabożeostw:
1. Jutrznia (Matutinum) odprawiane przed wschodem słooca
2. Chwalby (Laudes) o wschodzie słooca
3. Pryma ok. godz. 6 rano
4. Tercja ok. godz. 9 rano
5. Seksta ok. godz. 12 w południe
6. Nona ok. godz. 15
7. Nieszpory (Yesperae) o zachodzie słooca
8. Kompleta (Completorium) przed udaniem się na spoczynek
Nazwy: Pryma, Tercja, Seksta, Nona, łączą się ściśle z czasem odprawiania tych nabożeostw (według
rachuby rzymskiej były to odpo¬wiednio godziny: pierwsza, trzecia, szósta i dziewiąta).
Najważniejszym elementem Nieszporów jest Magnificat oparty na słowach wypowiedzianych przez
Najświętszą Maryję Pannę: Magnificat anima mea Dominum (Wielbi dusza moja Pana). W muzyce
artystycznej późniejszych stuleci żywotnośd zachowały przede wszystkim Nieszpory, które były
przedmiotem wielu opracowao muzycznych w twórczości różnych kompozytorów.
5.3
Tropy i sekwencje
Tropy są to interpolacje, czyli wstawki tekstowe, muzyczne i tekstowo--muzyczne do oryginalnych
śpiewów liturgicznych. Dodawanie nowych tekstów stosowano we fragmentach melizmatycznych.
Pomiędzy słowa tekstu liturgicznego wstawiano nowy tekst (pojedyncze słowa, zdania lub całe
poematy). Tropy były wstawkami jednogłosowymi i często powodowały rozwinięcie melodii.
Rozszerzenia tekstowe były powiązane z treścią właściwego tekstu liturgicznego:


Kyrie — fons bonitatis — cleison
(Panie — źródło dobroci — zmiłuj się nad nami)
A to przykład bardziej rozbudowanego tropu:


Kyrie — adiutorium nostrum i?i Nomine Domini — eleison
(Panie — wspomożenie nasze w Imieniu Pana — zmiłuj się nad nami)
Tropowanie bardzo się rozpowszechniło; objęło stałe i zmienne części mszy. Unikano jednak — ze
względów dogmatycznych — tropowania Credo i Ewangelii. Najbardziej natomiast popularne były
tropy Introitu, Kyrie, Graduału, Sanctus i Agnus Dei. Tropy wykazują duże zróżnicowanie związane z
wpływem różnych kultur, zwłaszcza bizantyjskiej, celtyckiej i iryjskiej. W Kościele bizantyjskim
tropowanie znane było już w V wieku. Na Zachodzie rozpowszechniło się około IX wieku. Za twórcę
tropów uznawany jest zakonnik Tuotilo (zm. 915), działający w szwajcarskim klasztorze St. Gallen. W
XII wieku pojawiła się nowa postad tropów — tropy dialogowane, które stały się źródłem dramatu
liturgicznego. Niektóre tropy oderwały się od pierwotnych śpiewów liturgicznych, przybrały formę
pieśni i funkcjonowały jako samodzielne śpiewy. Najbardziej popularne z nich opracowywane były
wielogłosowo w renesansie i baroku.
Szczególnym rodzajem tropu jest sekwencja. Zawsze jest to trop dodany do wersu Alleluja. Melodia
Alleluja odznacza się długimi meliz-matami. Sekwencja następuje po właściwym śpiewie:
Dzięki takiemu umiejscowieniu sekwencja mogła się bez problemu usamodzielnid i oderwad od
śpiewu chorałowego. Niektóre sekwencje upodobniły się do hymnów — uzyskały postad rymowaną i
często zwrotkową. Podobnie jak tropy, sekwencje cieszyły się bardzo dużą popularnością. Tropy i
sekwencje wnosiły jednak do chorału element świecki (teksty poetyckie). Można więc uznad, że był to
pierwszy etap kryzysu chorału gregoriaoskiego, ponieważ tropy i sekwencje naruszały pierwotne,
oryginalne śpiewy. Sobór Trydencki (1545-1563) usunął z ogromnego repertuaru (wiele tysięcy)
tropów i sekwencji prawie wszystkie tropy, a spośród sekwencji zachował jedynie cztery:
1. Veni Sancte Spiritus (Przybądź Duchu Święty) na Zesłanie Ducha Świętego,
2. Dies irae (Dzieo gniewu) — element stały mszy żałobnej (requiem),
3. Lauda Sion Salvatorem (Chwal Syjonie Zbawiciela) na Boże Ciało,
4. Yictimae Paschali Laudes (Ofiarujmy chwałę w wierze przy Wielkanocnej Ofierze) na czas
Wielkanocy.
W XVIII wieku włączono do liturgii jeszcze jedną, cieszącą się dużą popularnością, sekwencję Stabat
Mater (dolorosa) Stalą Matka Boleściwa. Największą żywotnośd zachowały sekwencje Stabat Mater i
Dies irae.
Sekwencja Stabat Mater (tekst: Jakub z Todi, XIII wiek; melodia z XVII wieku)
Sekwencja Dies irae (tekst: Tomasz z Celano, XIII wiek; melodia z XVI wieku)
Sekwencja Stabat Mater była wielokrotnie opracowywana przez kompozytorów późniejszych epok.
Do najbardziej znanych opracowao należą: renesansowe — Josąuina des Pres, Giovanniego Pierluigi
da Palestrina; barokowe — Alessandra Scarlattiego, Giovanniego B. Pergolesiego, XVIII--wieczne —
Luigi Boccheriniego, Josepha Haydna, romantyczne — Franza Schuberta, Gioacchina Rossiniego,
Giuseppe Verdiego, Antonina Dvofaka. Sekwencję Stabat Mater opracowywali również kompozytorzy
polscy: Józef Elsner, Karol Szymanowski, Krzysztof Penderecki. Oprócz samodzielnych opracowao
Stabat Mater ma również często zastosowanie jako fragment dzieł oratoryjnych.
Sekwencja Dies irae, zawsze obecna w mszy żałobnej, bywa także wykorzystywana w dziełach innego
rodzaju, np. symfonicznych. Celnym przykładem jest wprowadzenie wariantów i fragmentarycznych
cytatów melodii sekwencji w ostatniej części Symfonii fantastycznej Hectora Berlioza.
5.4
Dramat liturgiczny
Dramat liturgiczny wykształcił się w X wieku z dialogowanych tropów stanowiących dodatki do
Introitu. Dialogowanie miało postad naprzemiennych pytao i odpowiedzi. Najstarsze dramaty
liturgiczne dotyczyły tajemnicy Wielkanocy i wykorzystywały fragment Ewangelii mówiący o
nawiedzeniu Grobu Jezusa przez kobiety:
Anioł: Kogo szukacie w Grobie (śpiewał kapłan)
Kobiety: Jezusa Nazareoskiego, ukrzyżowanego (śpiewali diakoni)
Anioł: Nie ma Go tu, zmartwychwstał
Dramaty liturgiczne były wyłącznie śpiewane i zawierały podstawowe elementy nabożeostwa:
responsoria, sekwencje, tropy, hymny, a także cytaty z Pisma świętego. Akcji dramatycznej
towarzyszyły gesty, mimika, dekoracje i inne elementy czysto sceniczne. Tok akcji dramatu uzupełniały rubryki, czyli teksty wyjaśniające. Tematyka koncentrowała się wokół takich wydarzeo, jak:
Procesja Palmowa, Ostatnia Wieczerza, Pogrzeb Chrystusa, Wyniesienie Krzyża i Nawiedzenie Grobu.
Zwłaszcza ten ostatni temat, mający bogatą tradycję w muzyce Zachodu, był szczególnie popularny.
Wzory dramatu wielkanocnego zainspirowały podobne opracowania związane z okresem Bożego
Narodzenia. Te drugie nie były jednak tak liczne, co wiązało się niewątpliwie z bogactwem i przewagą
treści dramatycznych w wydarzeniach Wielkanocy, niezbędnych w przypadku dzieł o charakterze
dramatycznym.
W niedługim czasie zmieniło się miejsce wykonywania dramatu; z kościoła przeniósł się on na plac
przed kościołem, rynek czy jarmark. Umożliwiło to włączenie do dramatu elementów świeckich, tj.
melodii ludowych, rytmiki tanecznej, instrumentów, ról kobiecych, scen z życia, a także języków
narodowych w miejsce łaciny. Języki narodowe sprzyjały większej przystępności i zapewniały dużą
popularnośd formie dramatu. Coraz większą rolę zyskiwały rekwizyty, kostiumy, maski, dekoracje, a
więc element sceniczny. Pozostała tematyka religijna, ale forma uległa teatralizacji.
Dramat liturgiczny odegrał ważną rolę w procesie ukształtowania późniejszych form, przede
wszystkim: misterium, oratorium i pasji.
5.5
Systematyka śpiewów chorałowych
W ramach bardzo licznej grupy śpiewów chorałowych można dokonad pewnego ich uporządkowania.
Ważnym kryterium podziału jest funkcja liturgiczna śpiewów, która pozwala wyróżnid:
 części stałe mszy (ordinarium missae),
 części zmienne mszy (proprium missae),
 śpiewy stałe i zmienne codziennych nabożeostw pozamszalnych (officium divinum),
 śpiewy z pogranicza liturgii — hymny,
 formy paraliturgiczne: w języku łacioskim — tropy i sekwencje oraz dramat liturgiczny, w
językach rodzimych — pieśni.
Przyjmując natomiast za kryterium rodzaj i źródło tekstów oraz sposób ich muzycznego opracowania,
w ramach monodii gregoriaoskiej wyróżnid można następujące rodzaje śpiewów:






oracje, prefacje, lekcje (czytania), listy, ewangelie,
psalmy i kantyki,
antyfony,
responsoria,
ordinarium i proprium missae,
hymny, sekwencje i tropy.
W tym miejscu nieco więcej uwagi należy się psalmom. Ich autorstwo przypisuje się królowi
izraelskiemu Dawidowi. Psalmy to wspólna nazwa dla stu pięddziesięciu śpiewów pochwalnych w
języku hebrajskim. Najbardziej rozpowszechnionymi wersjami tłumaczenia Psałterza Dawidowego są:
wersja grecka (Septuaginta) oraz łacioska (Yulgata) (Poetyckie parafrazy Psałterza w języku polskim są
dziełem Jana Kochanowskiego i Czesława Miłosza.). W liturgii chrześcijaoskiej śpiew psalmów został
przejęty z kultu żydowskiego. Psalmy zawarte są w samodzielnej księdze Starego Testamentu (Księga
Psalmów). Stanowią one podstawę i zasadniczą treśd wszystkich nabożeostw pozamszalnych, podczas
których wykonuje się je w całości lub we fragmentach, najczęściej w sposób antyfonałny. W liturgii
mszalnej, w ramach zmiennych części mszy (Introit, Graduale, Alleluja względnie Tractus,
Offertorium, Communio), wykorzystywane są krótkie, często jednowersetowe fragmenty psalmów.
W opracowaniu muzycznym psalmów widoczna jest bardzo wyraźnie zasada symetrii i łukowego
profilu melodii chorałowej.
Nadrzędna symetria miała wyrażad harmonię świata stworzonego przez Boga, do której nawiązywały
też architektura i malarstwo średniowieczne. Każdy werset psalmu opiera się na stałej formule melodycznej; większośd tekstu psalmu wykonuje się na tonus dominans tonacji kościelnej, w której
utrzymany jest śpiew.
Od czasów średniowiecza upłynęło kilkaset lat i dziś już coraz trudniej usłyszed chorał gregoriaoski w
jego czystej postaci. Postanowienia Soboru Watykaoskiego II znacznie ograniczyły, a praktycznie rzecz
biorąc usunęły chorał z ceremonii kościelnych. Stało się tak za sprawą przystosowania liturgii do
potrzeb współczesnego świata: w imię większej przy-stępności liturgii w miejsce obco brzmiącej
łaciny wprowadzono języki narodowe. Ponieważ tłumaczenie tekstów łacioskich na języki nowożytne
naruszyłoby w wielu przypadkach organiczną spójnośd tekstów z melodiami chorałowymi, liturgia
Kościoła współczesnego zrezygnowała w dużej mierze z chorału na rzecz muzyki rodzimej. Chorał zaś
pielęgnowany jest w klasztorach i niektórych kościołach. Ten piękny i niepowtarzalny rodzaj muzyki
pozostanie na zawsze symbolem Kościoła średniowiecznego.