Fotografowanie niedozwolonych obiektów Z

Fotografowanie niedozwolonych obiektów Z

Fotografowanie niedozwolonych obiektów
Z Wojciechem Wilczykiem
rozmawia Elżbieta Janicka
Ulica Różana
Elżbieta Janicka: Fotografowałeś postindustrialny Śląsk, potem - życie pośmiertne wraków samochodów. Myśl, że budynki dawnych synagog i domów modlitwy będą następne, nie narzuca
się jako nieodparta konsekwencja Twoich poprzednich wyborów. Skąd wzięła się ta realizacja?
Wojciech Wilczyk: Jedną z moich motywacji było pojawienie się w polskiej polityce - mniej
więcej trzy lata temu - języka pogardy i nienawiści, wprowadzonego przez partię o nazwie
Prawo i Sprawiedliwość. Zacząłem obserwować, jak wskutek agresywnych wypowiedzi polityków, wzrasta agresja wśród zwykłych ludzi. Oczywiście - jak należało się tego spodziewać
- momentalnie dały znać o sobie resentymenty wobec Żydów, chociaż sama partia nie głosiła
antysemickich poglądów, a w każdym razie nie czyniła tego oficjalnie. Tymczasem - jestem o tym
przekonany - język nienawiści, ujawniający się w sferze publicznej, wymierzony w ludzi, którzy
jakoś różnią się od większości, w prosty sposób prowadzi do fizycznej przemocy. Pomyślałem
więc, być może naiwnie, że coś trzeba zrobić wobec tego, co się dzieje. Początkowo chciałem
sfotografować budynki synagog, które znałem z najbliższego otoczenia i zestawić je ze zdjęciami
kościołów, które powstały po roku dwutysięcznym. Bardzo szybko wycofałem się z tego - prostackiego w gruncie rzeczy - pomysłu, ale w pierwszym momencie faktycznie chciałem, by rzecz
miała charakter prowokacji. Z drugiej strony, jeżdżąc po Polsce - a dużo jeżdżę samochodem
- zwróciłem uwagę na dziwny wygląd niektórych miast. Nie rozumiałem, skąd wziął się ten rodzaj
opuszczenia, bezruch, a także charakterystyczny typ zabudowy. Obserwowałem to zjawisko
w okolicach Krakowa. Potem także na trasie do Warszawy, gdzie znajduje się na przykład miasteczko Wodzisław. Ujrzane obrazy cały czas rejestrowałem w pamięci, nie wiedząc, jak należy je
interpretować. Nie rozumiałem, co tam się takiego wydarzyło. (Oczywiście dowiedziałbym się
wcześniej, gdybym nie przespał pierwszego odcinka filmu Shoah Claude’a Lanzmanna, nadawanego przez TVP w morderczym paśmie po pierwszej w nocy). Nie rozumiejąc, zatrzymywałem
się w tych miejscach i patrzyłem. Aż pewnego razu w Jędrzejowie wstąpiłem do jednego ze
starych sklepów – była to piekarnia - i zobaczyłem na ścianie wypaloną w drewnie panoramę
miasteczka z napisem „Tradycje od 1943 roku”. Wtedy stało się dla mnie jasne, o co chodzi.
W sumie bardzo prosta odpowiedź. Po trzecie, głęboki związek z tym wszystkim mają Dębniki
- dzielnica Krakowa, w której się urodziłem i gdzie właśnie rozmawiamy, choć umówiliśmy się
tutaj przez przypadek.
E.J.: Z widokiem na Wawel.
W.W.: Most Grunwaldzki wówczas nie istniał, więc były to peryferie zupełnie odseparowane
od miasta. Znajduje się tu ulica Różana, która prowadzi do Rynku Dębnickiego. Moje pierwsze
wspomnienie jest właśnie stąd, jak idę z babcią za rękę. Ta ulica nie dawała mi spokoju. Nie
wiedziałem, co jest grane. Jako małe dziecko zauważyłem na tych i innych opuszczonych domach tabliczki z literami M.Z.B.M. lub Z.B.M. - Miejski Zarząd Budynków Mieszkalnych i Zarząd
Budynków Mieszkalnych. Pytałem rodziców, co to znaczy i oni mi tłumaczyli, ale jakoś nie
byłem w stanie nic z tego zrozumieć. W końcu wszystko mi się wyjaśniło - z tą ulicą Różaną,
którą miałem cały czas w pamięci - teraz niedawno, gdy zbierałem materiały na temat synagog
i domów modlitwy. W jednej z kamienic przy Rynku Dębnickim był dom modlitwy. Ulica Różana
musiała być zamieszkiwana przez Żydów. Do tematu doszedłem więc w sposób naturalny.
Fotografie
E.J.: Czym kierowałeś się w wyborze sposobu obrazowania? Istnieje wiele konwencji wizualnych.
Fotografowie często wypowiadają się na zbliżone tematy w stylistyce fotografii tak zwanej artystycznej. Poszukują wyrafinowanych efektów świetlnych i kompozycyjnych. Wybierają czerń
2
i biel, by nawiązać do klimatu zdjęć z epoki. Ty zdecydowałeś się na dokument fotograficzny,
a właściwie - na surową fotograficzną dokumentację. Format kwadratowy. Kadr frontalny.
Kompozycja centralna. Warunki oświetleniowe, meteorologiczne i tym podobne - zastane. Kolor. To nie jest wybór oczywisty.
W.W.: Na samym początku fotografowałem na materiałach monochromatycznych, ale po jedenastu rolkach dałem sobie spokój. Nie uzyskiwałem tego, co chciałem. Pierwsze zdjęcia kolorowe zrobiłem w Opocznie i stwierdziłem, że to jest to. Zdałem sobie sprawę, jaka siła tkwi
w tych obiektach - że wystarczy odwzorowanie ich wyglądu, nie trzeba nic dodawać. Na warunki oświetleniowe zwracałem uwagę na tyle, żeby nie robić zdjęć pod światło, bo na materiałach
kolorowych to fatalnie wychodzi, ale nic ponad to.
E.J.: Mamy tu równomiernie rozproszone stalowe światło pochmurnego dnia, zimne i ostre
światło dzienne, ciepłe światło zachodzącego słońca padające lekko z boku czy oświetlające
tylko część obiektu. Nie zawsze też masz możliwość ustawić aparat idealnie na wprost - na
osi budynku. Założenie organizujące całość jest czytelne, ale nie wahasz się od niego odstąpić,
gdy nie ma innego wyjścia. Słowem, swój precyzyjny zamysł realizujesz w granicach uwarunkowanych sytuacją.
W.W.: Nie chciałem posługiwać się konwencją typologii, zakładającą identyczność warunków
zdjęciowych, kompozycji, proporcji i tak dalej. Nie chciałem z kilku względów. Po pierwsze,
o ile podziwiam to u innych fotografów, mnie - jako fotografa - to nudzi. Po drugie, te obiekty już
wyjściowo prezentowały nieprzebrane bogactwo stylów, następnie w najprzeróżniejszy sposób
zostały przebudowane i znajdują się w tak różnych kontekstach, że konwencja typologii po
prostu do nich nie przystaje. O typologii można by mówić ewentualnie w odniesieniu do - jakoś
do siebie zbliżonych - synagog siedemnastoi osiemnastowiecznych. Wiele z nich znajduje się
jednak w gęstej zabudowie. Niemożliwe byłoby więc powtórzenie tego samego ujęcia. Po trzecie wreszcie, moim zdaniem, bardzo istotny jest kontekst, w jakim te obiekty egzystują - kontekst współczesnego polskiego miasta, miasteczka czy wsi. Pomyślałem, że trzeba to pokazać,
czyli że nie należy „czyścić” kadrów z elementów tradycyjnie uważanych za zakłócające obraz.
Te „wtręty” są świadectwem czasu - konkretnie lat 2006-2008.
E.J.: Dopóki Twoja twórczość rozgrywa się w czerni i bieli, ma charakter obrazu rodzajowego,
impresji, jest silnie nacechowana tym, co potocznie określa się mianem liryki czy poezji. Wraz
z kolorem - już w Życiu po życiu - pojawia się w niej surowość widzenia. W miarę, jak patrzymy
na Niewinne oko nie istnieje, zaczynamy zdawać sobie sprawę, do jakiego stopnia sentymentalne i nostalgiczne ujęcia tego tematu są fałszywe. Konwencje fotografii tak zwanej artystycznej sugerują nam jakieś łatwe uczucia, przypisują żal po stracie. Tymczasem, gdybyśmy w skali
społecznej - w tym także na poziomie elit - byli zdolni do emocji związanych z żalem po stracie,
cała ta historia inaczej by wyglądała i przed wojną, i w czasie wojny, i po wojnie. I więcej ludzi
by przeżyło, i mniej by wyjechało. I może ‘68 rok nie wyglądałby, jak wyglądał. I tak dalej.
W.W.: Na pewno. Sam wygląd tych budynków dobitnie o tym świadczy. Wiele z nich zostało
potraktowanych bezceremonialnie. Wiele znajduje się w stanie ruiny, co - moim zdaniem - jest
skandalem. Synagoga w Skarżysku-Kamiennej została rozebrana dosłownie przed chwilą, bo
w styczniu zeszłego roku. A możliwości fotografii dokumentalnej nie są doceniane, choć
pozostają niewyczerpane. Myślę o wielowarstwowości. Już sam kontekst odbioru jest parametrem zmiennym. Za jakiś czas część elementów, dla dzisiejszego odbiorcy ewidentnych,
„zniknie”, „pojawią się” natomiast nowe, których dzisiaj nie dostrzegamy. Myślę też o palimpsestowym charakterze samych obiektów - od wyjściowego zamysłu architekta przez intencje
i pomysły kolejnych użytkowników, do dnia dzisiejszego. Myślę o historii tych wszystkich ludzi.
3
Myślę o sposobie podania tematu, czyli o ingerencji fotografa polegającej na dyskretnym, ale
jednak wskazaniu na coś - przez wykrój i budowę kadru. Myślę wreszcie o jakości wizualnej.
Zdjęcie musi wyglądać i musi działać: być znakiem zwracającym na siebie uwagę. Myślę też
o własnościach metaforycznych, choć metafora to tylko jedna z warstw dokumentalnego przekazu. Czasem wyłania się już z pojedynczego zdjęcia, innym razem - dopiero z układu całej serii,
selekcji zdjęć i doboru motywów. A ponieważ na obrazie mamy zawsze konkret, metafora nie
narzuca się w sposób oczywisty, co jest olbrzymią zaletą.
E.J.: Skoro mówisz o działaniu serii, faktycznie jest tak, że Twoja praca - w miarę oglądania
- okazuje się prowadzić gdzie indziej, niż początkowo wydaje się, że poprowadzi. Wspólnym
mianownikiem ma być tutaj - i jest - architektura syna gogalna. Tylko że, tak naprawdę, to nie
o nią chodzi. O czym jest ta praca?
W.W.: O architekturze synagogalnej. (śmiech) O pamięci, jaką ta architektura jest w stanie
nam przekazać. W tym wypadku jest to również pamięć o historii Polski po 1945 roku. Na
przykład w Opocznie znajdowała się piękna XVIII-wieczna synagoga, którą w latach 50. przebudowano na kino. Kino „Tęcza”. Zburzono ocalałą bimę, wypruto w ścianach nowe wejścia
oraz otwory na projektory kinowe. Ta dawna synagoga stoi w dawnej dzielnicy żydowskiej, co
jest rozpoznawalne na pierwszy rzut oka. Zaczęło mnie zastanawiać, jak się czuli ludzie, którzy
chodzili do kina „Tęcza” w tych latach 50. Przecież doskonale pamiętali swoich bliższych i dalszych sąsiadów, u których robili zakupy, z którymi się bawili, chodzili do szkoły, niejednokrotnie
pewnie także mieszkali w jednym domu. A potem szli do synagogi oglądać propagandowe filmy
sowieckie, choć jeszcze dziesięć - no, kilkanaście lat wcześniej spotykali na ulicy ludzi, którzy
chodzili tam się modlić! Na to pytanie nie znam odpowiedzi.
E.J.: W społeczeństwie zazwyczaj jest tak, że ludzie osiągają społecznie akceptowane cele
środkami akceptowanymi społecznie...
W.W.: Moją intencją nie jest pouczanie czy ocenianie kogokolwiek. Nie jestem mentorem ani
moralistą. Wykorzystując formułę dokumentu fotograficznego, przedstawiam sytuację. Wnioski
każdy musi wyciągnąć na własny rachunek.
Punkty odniesienia
E.J.: Co było dla Ciebie wizualnym układem odniesienia w pracy nad tym projektem? Co Cię
umacniało w podjętych decyzjach, od czego chciałeś się zdystansować?
W.W.: Nigdy nie studiowałem specjalnie stylu mistrzów. Wyborów fotograficznych dokonywałem,
zawierzając intuicji. Pewne rzeczy zwracały moją uwagę i od razu widziałem je jako temat. Nie
od razu jednak potrafiłem zarejestrować je w sposób, w jaki je zobaczyłem i żeby to mogło
funkcjonować jako odrębny byt. Osiągnięcie satysfakcjonującej mnie jakości zajęło mi ponad
dziesięć lat. Bardzo lubię fotografię amerykańską z lat 30. i 40. Ona mnie na pewno pozytywnie motywowała. Myślę tu o Farm Security Administration - o fotografach Roya Strykera.
Najbardziej z nich lubię Johna Vachona, ale też Walkera Evansa, Todda Webba. Zdjęcia Webba
z Pittsburgha inspirowały mnie, gdy fotografowałem Śląsk. Jasne, że szukam powinowactw
w historii fotografii. Przede wszystkim jednak zależy mi na możliwie najprostszym sposobie
obrazowania - jak u Édouarda Baldusa.
E.J.: A dlaczego John Vachon?
W.W.: Bo to niesamowicie zdolny fotograf, choć nie do końca spełniony. W 1946 roku pracował
w Polsce dla U.N.R.R.A. Miał fotografować dary narodu amerykańskiego dla narodu polskiego.
Przy okazji zrobił jednak trochę zdjęć na boku. W efekcie zrealizował chyba najlepszy dokument fotograficzny o Polsce tamtych czasów. W latach 70. córka Vachona, Ann, odnalazła jego
4
polską tłumaczkę i ostatecznie doprowadziła do wydania albumu Poland 1946. Vachon miał
ambicje literackie i książka jest godna polecenia dodatkowo także z uwagi na zamieszczone
tam jego listy do żony. Vachon pisał w nich między innymi o polskim antysemityzmie, na który
zwrócił od razu uwagę.
E.J.: A co jest dla Ciebie wizualnie nie do przyjęcia?
W.W.: Tradycja polskiej fotografii przede wszystkim. Przedwojennej i powojennej. Nie warto chyba jednak opowiadać o Bułhaku i jego spadkobiercach. Kontekstem dla mojej pracy są wszystkie dokumenty fotograficzne krążące w obiegu - także te, które dotyczą Zagłady. Starałem
się wybrać ujęcie wyraźnie inne. Było to dla mnie istotne. Moją uwagę zwrócił film Agnieszki
Arnold Sąsiedzi, w którym wypowiedziom świadków zbrodni w Jedwabnem i Radziłowie nie
towarzyszą współczesne zdjęcia dokumentalne z tych miasteczek, lecz impresje własne operatora - kolaże, pseudosolaryzacje, komputerowo dodany kolor - obrazy po wielekroć przetworzone. Tymczasem realistyczny zapis filmowy z Jedwabnego i Radziłowa miałby większą ekspresję
i celniej komentowałby ścieżkę dźwiękową niż te skomplikowane zabiegi. Claude Lanzmann
w filmie Shoah zastosował bardzo proste, prymitywne właściwie, środki - w skutkach swoich
piorunujące. Chodzi mi nie tyle o ujęcia z terenów dawnych niemieckich hitlerowskich obozów
zagłady - chociaż też - ile o sekwencje z polskich miasteczek. Ile tam jest informacji i jakie to
jest symboliczne!
E.J.: I nie ma w Shoah ani jednej fotografii, ani jednego ujęcia z epoki, a takimi materiałami przecież dysponujemy.
W.W.: Tak, choć ja akurat bym się tych materiałów nie bał. Niemieckie oko też nam pokazuje
ważne rzeczy. Znamy to oko na wylot i nasze spojrzenie na jego spojrzenie jest dziś tożsame
z jego krytyką. To dotyczy każdego spojrzenia zaangażowanego. Najlepszym albumem, jaki
można by wydać na temat getta w Łodzi byłoby zestawienie zdjęć Waltera Genneweina, Henryka Rossa i Mendla Grossmanna. Propagandowe intencje fotografa intencjami, a prawda o sytuacji i tak wychodzi na wierzch. W takim zestawieniu nie byłoby zafałszowania.
E.J.: Gdy oglądałam Twoje prace ze Śląska, sporo - choć w odległym planie - myślałam o Becherach. Fotografowaliście te same - czy też: bardzo podobne - obiekty postindustrialne, ale
w zupełnie różny sposób. Działania Hilli i Bernda Becherów to jedna wielka afirmacja typologii,
od której wyraźnie dystansowałeś się w tamtych pracach. U Ciebie postindustrialne obiektywidma były tylko jedną z wielu składowych tematu. I nagle - w Życiu po życiu - zaczynasz jakby
spoglądać w tamtą stronę. Niewinne oko nie istnieje stanowi zaś wyczerpujący katalog architektury synagogalnej - w bardzo potężnym cudzysłowie. I o ten cudzysłów mi chodzi. W Twojej
pracy można dostrzec polemikę z Becherami, bo ustanawiasz w niej typologię - czy może raczej
posttypologię - która przenicowuje całą typologiczną filozofię. Zamiast zobaczyć obiektywny
kształt zewnętrznej rzeczywistości, patrzymy w gruncie rzeczy do lustra, które rewanżuje się
nam spotworniałym odbiciem, choć nie jest krzywym zwierciadłem. Mówiąc z pozoru o przedmiocie, de facto mówisz o podmiocie. Becherowie wybierali ponadto obiekty, których forma
maksymalnie przylegała do ich funkcji. Powoływali się na fotografię portretową Augusta Sandera. W rozmowie, jaką przeprowadził z nimi James Lingwood dla „Art Press” ze stycznia 1996
roku, jest osobny rozdział na ten temat Function made visible. Twoje Niewinne oko nie istnieje
kulminuje w odwrotności tego założenia.
W.W.: W przypadku Śląska bardziej interesowała mnie funkcja zdegradowana. Wcześniej jeszcze
- choć nie było to udane - fotografowałem koksownię w Rudzie Śląskiej i miałem tam wystawę
zatytułowaną Pejzaż symboliczny.
E.J.: Należy dodać, że jesteś autorem liryków postindustrialnych takich jak Stalownia, koksow-
5
nia, aglomerownia i elektrownia.
W.W.: Właśnie. Interesowała mnie koksownia „Walenty” - primo voto „Wolfgang” - którą
fotografowałem od momentu zamknięcia do zniknięcia. Sprzęt zwinąłem, gdy z „Walentego”/
„Wolfganga” zostało już tylko kilka betonowych kikutów. Becherów znałem wtedy powierzchownie, raczej pojedyncze zdjęcia. W tej chwili znam ich dość dobrze. Mojej pracy cały czas
przyświecali Amerykanie i może jeszcze Renger-Patzsch, najbardziej z całej Neue Sachlichkeit.
Becherowie nawiązywali zresztą do Renger-Patzscha, choć do innej części jego dorobku niż idea
wyłożona w Die Welt ist schön. Ciekawa interpretacja. Niewinne oko nie istnieje rzeczywiście
w pewnym sensie jest rodzajem typologii zrobionej na przekór.
E.J.: Subwersywnej.
W.W.: O, to to!
Rozmowy
E.J.: Chciałam Cię zapytać o rozmowy, które zebrałeś pod wspólnym tytułem Czy tutaj była
synagoga? One należą do klasyki dialogu, jaką znamy z filmu Lanzmanna. Jakiej operacji trzeba
na sobie dokonać, żeby taką rozmowę po pierwsze usłyszeć, a po drugie zapisać?
W.W.: Mówisz o mnie?
E.J.: Tak, mówię o Tobie.
W.W.: (długie milczenie) Nie wiem. Byłem tylko urządzeniem rejestrującym. Najbardziej charakterystyczne kwestie były tak mocne, że dźwięczały mi w uszach jeszcze długo po złożeniu
sprzętu. Notowałem je gorączkowo, gdy tylko znalazłem się w samochodzie. Mamy tutaj do
czynienia z całym katalogiem stereotypów antysemickich, które funkcjonują od połowy XIX
wieku i które, jak się okazuje, w Polsce są ciągle żywe w mowie potocznej. I wcale nie jest tak,
że posługują się nimi wyłącznie ludzie starsi i mniej wykształceni. Opracowując ten materiał,
sam siebie zacząłem podejrzewać o przesadę - że może ta grupa rozmówców jest jakoś zbyt
tendencyjnie wyselekcjonowana. Równolegle jednak zajrzałem na stronę „Tygodnika Powszechnego”, do forum dyskusyjnego pod artykułem poświęconym pamięci Bronisława Geremka.
Tekst znajdował się w Internecie ledwie od kilku godzin, a już pod spodem widniało kilkadziesiąt
wpisów tak przerażająco antysemickich, że trudno było w to uwierzyć. Tymczasem Internetu
używają ludzie raczej wykształceni, raczej z większych miast i raczej młodsi. Poza tym kto czyta
elitarny, inteligencki „Tygodnik Powszechny” - katolickie pismo społeczno-kulturalne? I nagle
ci ludzie piszą o „lobby czosnkowym” i temu podobnych. Jakby żywcem z Historii antysemityzmu Poliakova. To było niesamowite ilościowo i jakościowo: Żydy, Żydki, Żydziaki, żydowska
chciwość, pazerność, żydowskie złoto. Wczoraj byłem w Krynkach i znowu to samo.
E.J.: Jesteś autorem fotografii ujawniających, że znaki takie jak swastyka czy skrót SS są zadomowione w polskim pejzażu miejskim i podmiejskim. Ich obecność odnotowałeś w wierszach
Lompy Kings, Iluminacja, Wiersz dla Charlesa Reznikoffa. Napisałeś wiersz wigilijny o rodzinie
Wśród nocnej ciszy (1979), który - z uwagi na sposób potraktowania wątku antysemityzmu
- można przyrównać do miażdżącej wigilijnej impresji Katarzyny Makaruk Karp po polsku.
W Twoich wierszach z tomu Eternit jest dużo dialogów z nasłuchu - w tradycji Białoszewskiego
i w myśl artystycznego etosu pokolenia „bruLionu”. Świat przedstawiony w cyklu Czy tutaj
była synagoga? ogłusza popisem paranoi klinicznej. Mamy tu wariacje z powtórzeniami, zreprodukowane w stylu brillant. Czy - i na ile - w spisywaniu tych rozmów pomocne Ci było
doświadczenie poety?
W.W.: Ono mi na pewno bardzo ułatwiło sprawę, choć dialog ma tutaj inny charakter. Zawsze interesował mnie konkret o potencjale metafory - i w poezji, i w fotografii, choć nie ma
6
możliwego przełożenia między słowem a obrazem. Dzięki doświadczeniom z poezją wiedziałem,
jaka potrafi być ekspresja zasłyszanej rozmowy. Nasłuchiwałem frazy. Wychwytywałem charakterystyczne słownictwo. Trening poetycki sprawił też, że byłem w stanie w ogóle te rozmowy
zapamiętać w ich charakterystycznym układzie i później je opracować, eliminując dłużyzny
i powtórzenia. W cyklu Czy tutaj była synagoga? wykonałem w sumie robotę reporterską, jakkolwiek wystrzegałem się cyzelowania stylu, by ograniczyć się do maksymalnie surowego zapisu. A w wierszu Wśród nocnej ciszy - choć to nie należy do tematu - zmieniłem imiona.
E.J.: Tyle się dzisiaj mówi na świecie o traumie związanej z Zagładą. Mówi się wręcz o kulturze
posttraumatycznej. Tymczasem w naszym kraju można doznać traumy od tego, że właśnie nie
ma tutaj żadnej traumy. I o tym, w moim odczuciu, są Twoje zdjęcia, choć to oczywiście jedna
z możliwych interpretacji. A wracając do traumy, przepraszam. Jest w Polsce jedna naprawdę
powszechna trauma, która przenika życie społeczne, więc też - siłą rzeczy - dowiadujemy się
o niej z przygodnych rozmów, które przydarzają Ci się poza kadrem: że Żydzi wrócą. Że wrócą
albo że już wracają.
W.W.: O, tak.
E.J.: Pytanie z zakresu społecznej analizy funkcjonalnej: skoro antysemityzm jest „pielęgnowany”
i transmitowany, znaczy, że jest potrzebny, pełni jakąś ważną społecznie funkcję. Jaką?
W.W.: Sam chciałbym wiedzieć. W pewnym sensie jest to fascynujący sposób myślenia i reagowania. Dużo czytam na ten temat, ale nie mogę zrozumieć fenomenu funkcjonowania tego
zjawiska we współczesnej Polsce. Choć czasem trudno się dziwić. Wydaje mi się zupełnie
zrozumiałe, że prymas Wyszyński nie wierzył w niewinność Bejlisa. W „Ateneum Kapłańskim”,
którego był redaktorem naczelnym przed wojną, drukował artykuły księdza doktora Józefa Pastuszki, profesora KUL, który pisał np., iż „Trudno nie przyznać słuszności twierdzeniom Hitlera,
że Żyd pozostał obcym ciałem w organizmie narodów europejskich”. Sam zaś uważał „kwestię
żydowską” za jedną ze spraw „najpilniejszych”. Stefan Wyszyński był wychowankiem przedwojennych instytucji kościelnych. Stolica Apostolska od połowy XIX wieku - w piśmie La Civita
Cattolica chociażby - propagowała ostry antysemityzm. Bez przerwy - co ileś numerów - pisano tam o mordach rytualnych. Trudno więc dziwić się prymasowi Wyszyńskiemu, postawom
kardynałów Kakowskiego, Sapiehy czy prymasa Hlonda. Trudno się dziwić ich wychowankom
i wychowankom ich wychowanków, którzy obecnie są hierarchami Kościoła rzymskokatolickiego w Polsce. Przez homiletykę i w innych kościelnych przekazach to dociera do ludzi. W 2007
roku ksiądz katolicki opowiada o „talmudycznej moralności” i w ogóle nie ma sprawy.
E.J.: Joanna Tokarska-Bakir nazywa to utrzymywaniem pogromu w stanie możliwości. A dlaczego - Twoim zdaniem - gdy już stoisz przed daną synagogą, rozmówcy starają się przekonać
Cię, że to nie w tym miejscu? Synagoga, owszem tak, ale nie tu, tylko gdzieś tam, dalej.
W.W.: To zależy od sytuacji prawnej obiektu. Jeżeli obiekt został kupiony od gminy żydowskiej,
rozmówca bez skrępowania opowiada, kiedy to nastąpiło i że zamierza urządzić tutaj na przykład
sklep. Natomiast gdy sytuacja jest niewyraźna, gdy było to tak zwane mienie pożydowskie pod
administracją państwową czy samorządową, pojawiają się niechęć i strach.
E.J.: Strach przed czym?
W.W.: Z jednej strony jest to obawa przed restytucją. Z drugiej zaś występuje tutaj ambiwalencja postaw. Wydaje mi się, że chrześcijanie są przywiązani do idei świętości świątyni. Synagoga nie jest defacto świątynią - jest domem zgromadzenia. Święta jest Tora, która znajduje
się w synagodze, a nie sam budynek. Chrześcijanie jednak - wątek ten pojawiał się w bardzo
wielu rozmowach - postrzegają synagogę jako świątynię. Synagoga - mówią - to „ich kościół”.
Bima to „ich ambona”. Aron ha-kodesz - „ich ołtarz”. U wielu rozmówców wyczuwałem jakiś
7
rodzaj niesmaku czy dyskomfortu, że mają w tej świątyni remizę strażacką, „McKenzie Saloon” albo Klub „Gejzer”. To z jednej strony, a z drugiej strony przecież tam siedzą. Perwersyjne
doświadczenie.
Zderzenie czołowe
E.J.: Twoja praca ukazuje rzeczywistość, którą wszyscy znamy i w której uczestniczymy choćby
w tym sensie, że nam ona nie przeszkadza. Nie widzimy jej. Dajemy na nią zgodzę przez to,
że nas ona nie obchodzi. W Namysłowie pytasz swoich rozmówców: „Jeżeli państwo się tego
wstydzą, to dlaczego tak to ciągle wygląda?”. Tymczasem nasz sprzeciw budzi nie samo istnienie, lecz dopiero wskazanie na istnienie takiego stanu rzeczy. Podobnie było z polską recepcją
Shoah Lanzmanna. Przy wszystkich różnicach przypomina to reakcję George’a Walkera Busha,
który nazwał skandalem ujawnienie zdjęć z Abu Ghraib, ale już na temat samego Abu Ghraib
nie miał nic do powiedzenia.Mówisz, że nie jesteś mentorem ani moralistą. Co z tytułem Twojej
pracy w takim razie? Niewinne oko nie istnieje - nie powiem, żeby to brzmiało jakoś specjalnie
bezstronnie czy kojąco.
W.W.: To tytuł recenzji Bogusława Deptuły z wystawy Nowi Dokumentaliści, opublikowanej
w „Tygodniku Powszechnym”. Na końcu tekstu autor pyta, czy pokazane fotografie to „sztuka zaangażowana społecznie” i odpowiada stanowczo, że „to jest sztuka zaangażowana artystycznie, traktująca rzeczywistość jako rodzaj trampoliny, od której [artyści] chcieliby się
odbić wysoko, ku światowej karierze”. Kategoryczność tej wypowiedzi - mimo że wcześniej
Deptuła pisze o mojej prezentacji pozytywnie i ze zrozumieniem - obudziła we mnie przekorę.
Pomyślałem, że zrobię coś bardzo „zaangażowanego społecznie” pod takim właśnie szyldem.
Kiedy zacząłem myśleć o fotografowaniu budynków dawnych synagog, sięgnięcie po ten tytuł
było czymś zupełnie naturalnym. Oczywiście to „niewinne oko” w intencji Deptuły odnosiło się
do pewnego sposobu rozumienia realizmu i jego ograniczeń w obiektywnym - czy bezstronnym
- reprezentowaniu rzeczywistości. Wydaje mi się jednak, że autor recenzji w „Tygodniku Powszechnym” rozumiał tytułową sentencję także całkiem dosłownie, skoro podkreślał problem
braku „społecznego zaangażowania”.
E.J.: Wiedzące uśmieszki, konfidencjonalne zniżanie głosu, spojrzenia, co to pan wie, a ja rozumiem. Całe to porozumienie ponad podziałami, które odnotowujesz w swoich tekstach. To
jest jakaś mrożąca krew w żyłach wspólnota - by nie powiedzieć: tożsamość. Nie wszyscy są
tacy, ale gdy dochodzi co do czego, tacy właśnie decydują o tak zwanym całokształcie. Skoro
dzisiaj tak to wygląda, strach pomyśleć, co tu się musiało dziać „za Niemca”, a i wcześniej, czyli
- jak to się w Polsce mówi - „za Żydów”.
W.W.: No.
E.J.: Niedobrze. By użyć sakramentalnej formuły z narodowej liturgii: „Co zagranica o nas powie?”. Przypominają mi się słowa Marka Edelmana z rozmowy z Anką Grupińską i Włodkiem
Filipkiem: „Nie słuchaj tych obrzydliwości, to się nie nadaje do żadnej gazetki. Bo naród polski,
jak wiesz bardzo dobrze, jest tolerancyjny. [...] to jest nadzwyczajny naród. Kazimierz Wielki
przyjął Żydów i ich hołubił, i do dzisiejszego dnia ich kocha. No i koniec. I po co o tym mówić?
To jest niepotrzebne”.
W.W.: Poza wszystkimi motywacjami, o których mówiłem, to był mój... obowiązek. Tak.
Poczuwałem się do takiego obowiązku. Bo trzeba o tym mówić. Przez pamięć o tych ludziach
- naszych sąsiadach i współobywatelach, którzy zostali zamordowani. Trzeba, by wszystko,
co dotyczy Zagłady - a także rodzimego antysemityzmu - zostało bardzo dokładnie zbadane,
opisane i uzmysłowione. A zaległości i zaniedbania są ogromne. Istnieje na przykład tylko jedna
8
gruntowna dokumentacja ocalałych budynków synagog i domów modlitwy, ale jej nakład od
dawna jest wyczerpany. To książka Eleonory Bergman i Jana Jagielskiego (Zachowane synagogi
i domy modlitwy w Polsce: katalog, Żydowski Instytut Historyczny, Warszawa 1996). Istnieje
jeszcze wcześniejszy o sześć lat, ale nie zawsze miarodajny, katalog Przemysława Burcharda
(Pamiątki i zabytki kultury żydowskiej w Polsce, Warszawa 1990), poświęcony synagogom oraz
cmentarzom. I to jedyne dwie takie pozycje opublikowane w Polsce po 1945 roku. Aż trudno
w to uwierzyć! Brakuje całościowego opracowania wątków antysemickich w literaturze polskiej
i w polskim piśmiennictwie, a to jest bardzo ważne. Bez tego nie ruszymy. Musimy zdać sobie
sprawę, jak ten fenomen funkcjonował, co doprowadziło do obojętności i innych krańcowych
postaw. Być może nie będziemy w stanie tego do końca wyjaśnić, ale musimy próbować, żeby
coś podobnego nie powtórzyło się wobec jakiejś grupy, która zostanie wyodrębniona i wskazana
jako wróg, który pozwoli zjednoczyć się jakiejś partii czy tak zwanemu całemu narodowi.
E.J.: Niewinne oko nie istnieje lokuje się wśród prób opisania - nie tyle na nowo, ile zupełnie po
raz pierwszy - polskiej relacji z Zagładą. I przypomina zderzenie czołowe.
W.W.: Na pewno nagromadzenie obrazów w serii układa się tutaj w figurę hiperboli. Ale to nie
jest hiperbola. Zanim zacząłem fotografować, sam nie zdawałem sobie sprawy ze skali zjawiska.
E.J.: W tej sukcesji widoków jest coś nie do zniesienia. RTV AGD. Sklep chemiczny. Opony. Centrum zoologiczne. Kino „Strumyk”. Szeroki wybór artykułów. Jakieś trudne do zidentyfikowania
obiekty - jak statki kosmiczne dobrze znajomej, lecz całkowicie niezrozumiałej cywilizacji. Nie
wiem, jak to nazwać. Chodzi mi o gwałtowne doświadczenie nieredukowalnej obcości własnej
kultury i własnej historii. Te „niedozwolone obiekty” - jak wyraził się jeden z Twoich rozmówców - właśnie w ich obecnym kształcie, to są przecież pomniki Zagłady i tego wszystkiego,
czego w związku z Zagładą nie chcemy wiedzieć i nie chcemy pamiętać. O samych sobie.
W.W.: Oczywiście.
sierpień 2008
9