Agata Mendrychowska

Agata Mendrychowska
Jeśli przyjąć, że wystawa malarstwa może zapewnić emocje i wrażenia wizualne podobne do
filmu, który jest również opowieścią złożoną obrazów-kadrów, to zarówno obrazy László Fehéra
jak i Romana Lipskiego niosą ze sobą to znane z filmów napięcie.
W obrazie Dinner of a Homeless II (2011) László Fehér przedstawił dwie formy w błękicie na
jednolitym, czarnym tle. Są to: postać odwrócona plecami do widza okryta niebieskim płaszczem
z kapturem na głowie oraz znajdujący się obok niej kontener wypełniony śmieciami. Elementy
obrazu są wyizolowanie poprzez umieszczenie ich na czarnym tle, zawieszone w ciemności,
poza czasem. Nastrój kontemplacji, tajemnicy, błękit płaszcza postaci kojarzy się z przedstawieniem sakralnym, portretami świętych. Ekspresja przedstawienia jest stłumiona przez błękitny kolor przeważający w obrazie. Jednocześnie przez rozdarty płaszcz w kształt postaci wdziera
się czarne tło. Niepokojące jest także to, że postać stoi tyłem, jej ciało jest zasłonięte przez
obszerny strój (nie mamy nawet pewności czy jest to mężczyzna, czy kobieta), przedstawienie
jest anonimowe, co może spowodować chwilowe utożsamienie się z postacią na obrazie i jednoczesne odrzucenie tej myśli. Wzrok przyciąga czerwony punkt w centrum obrazu, w którym
rozpoznajemy etykietę coca coli. Dzięki temu elementowi umiejscawiamy przedstawienie
w czasie, we współczesności. W kontekście sceny z bezdomnym butelka coca coli nabiera ironicznego wyrazu. Występowała w popartowych pracach krytykujących konsumpcjonizm. Według słów artysty cykl obrazów przedstawiający bezdomnych ma być odbiciem sytuacji i problemów społecznych w postkomunistycznych Węgrzech.
Gdy patrzymy na obrazy Fehéra nieraz przychodzi do głowy skojarzenie z malarstwem wielkich
mistrzów poprzez literacką warstwę obrazu, metaforę, przedstawienie człowieka w sytuacji
cierpienia i samotności, ale i jego wizualną stronę: tutaj z błękitem i kontemplacyjnym charakterem obrazów Vermeera. W przypadku innych obrazów są to postmodernistyczne odwołania
do klasyków historii sztuki: Georgesa de La Toura, Caspara Davida Friedricha, Rembrandta.
Obrazy Fehéra są często inspirowane nocnym życiem miasta. Portrety i nocne sceny rozświetla jak błysk flesza zimne światło. Artysta jak fotograf, albo flâneur jest obserwatorem. Codzienne, ale przez swoją nocną naturę tajemnicze sceny na obrazach, są metaforą przemijania,
melancholii: dziecko na parkowej alei, kobieta patrząca na łunę światła w oddali, kompozycja
świecących lamp tworząca futurystyczny krajobraz. Alegorią jest także autoportret z czaszką,
gdzie kontrast między symbolicznym elementem czaszki a przedstawieniem wyrwanym z kontekstu codzienności tworzy surrealistyczną sytuację i równoważy patos.
Nawiązania do klasyki historii sztuki i napięcie, jakie generują poprzez kontrast ze współczesnym przedstawieniem są obecne w wielu obrazach Fehéra. Na obrazie w kształcie tonda,
wykorzystywanym od czasu renesansu w malarstwie religijnym, szczególnie dla motywu Matki
Boskiej, Fehér przedstawia kobietę o azjatyckich rysach na żółtym, przypominającym złoto tle
(Wife of Molodkin, 2012). Świetlówki układające się jak nimb wokół jej głowy, są jednak tylko oświetleniem parkingu, lub przejścia podziemnego, które jest tłem dla portretu. Podobnie
kształt tonda ma obraz Bez tytułu (2010), który można by uznać za kontynuację motywu
z obrazu Rozpłatany wół Rembrandta, malowanego przez wielu artystów od Soutine’a po Bacona tematu o wymowie wanitatywnej.
W wywiadzie publikowanym w tym katalogu, Fehér mówi o inspiracji węgierskim artystą Lajosem Vajdą. Dotyczy ona szczególnie obrazów, na których występują sylwetki ludzi zbudowane
z samych konturów. Rysunkowy Autoportret z czaszką (1936) Vajdy, artysty, który związany
był z paryskim kręgiem surrealistów, również zbudowany jest tylko za pomocą linii obrysu, bez
wypełnienia światłocieniem lub kolorem. Kontrast pomiędzy ciemnym tłem a pustą sylwetką postaci daje efekt odwrócenia, negatywu. Metaforyczną wymowę takiego zabiegu określa
2
czaszka z piszczelami na czole postaci. W podobny sposób z tła zostaje wyłączona sylwetka
z obrazu Fehéra przedstawiającego mężczyznę w białym stroju i kapeluszu na tle kolorowego
krajobrazu Landscape III (2005). Napięcie kolory-styczne istniejące między bielą postaci i jej
otoczeniem, powoduje, że nie mamy pewności, czy neutralna postać należy do rzeczywistości
obrazu. Dotyczy to także chłopca na obrazie Landscape (2004), który wygląda jakby znalazł się
na nim przypadkiem, zbyt blisko lewej krawędzi obrazu.
Konturowe zarysy postaci występują między innymi na obarazach-tondach w czerni i bieli
o symbolicznym znaczeniu dla artysty, który mówi o pierwszym namalowanym przez siebie obrazie w kształcie koła: „Chciałem namalować portret mojej koleżanki, ale ona zmarła.
Podczas jej pogrzebu poczułem, że nagle otacza mnie olbrzymia, czarna dziura. Było tam coś
okrągłego i niedotykalnego. Moja zmarła przyjaciółka pojawiła się w tym, była przezroczysta.
Uśmiechała się. Więc, kiedy przyszedłem do domu, próbowałem ją namalować w typowej dla
niej czapce z misiem”1.
Obrazy-tonda Fehéra przedstawiają to, co niesamowite – elementy dobrze znane (łabędź,
sylwetka ludzka) a zarazem obce i tajemnicze (łabędź jako pojazd, niewypełniony kontur postaci ludzkiej). Ta niesamowitość powoduje uczucie niepokoju. Podobnie dzieje się w obrazach
Romana Lipskiego.
Natura przedstawiona przez Lipskiego może być nieprzyjazna, jak organiczna forma wkraczająca do świata jednego z obrazów. Ma swój początek poza jego ramami, co sugeruje kompozycja, a jej skala w porównaniu z przedstawionymi budynkami, powoduje, że nabiera ona absurdalnego, niesamowitego charakteru. Pnące wici tej tajemniczej formy, które rozprzestrzeniają się
i kierują się w stronę budynków oraz barwy obrazu, wpływają na nastrój zagrożenia.
Elementem języka Romana Lipskiego jest odrealnienie, tajemnica, niesamowitość. Tak jak nie
do końca wiemy, czym jest organiczna forma wkraczająca do obrazu, tak też nie mamy prostych
odpowiedzi dotyczących innych obrazów Lipskiego. Jeden z nich, który powstał po jego podróży
do Stanów Zjednoczonych, przedstawia typowy, amerykański dom, jednak ekspresyjne plamy
zarośli zasłaniające niebo w odcieniu czerwieni, schody i balustrady biegnące jak labirynt przy
fasadzie budynku, po których trawy pną się w górę jak płomienie ognia, nie dają nam przejść
obok obrazu obojętnie. Zagadkowość tego przedstawienia powoduje, że obraz przeistacza się
w część opowieści, moment zawieszenia jak w filmie, przed lub po jakimś wydarzeniu. Dom
z obrazu Lipskiego mógłby być miejscem dramatu jak ten z „Psychozy” Alfreda Hitchcocka,
którego wygląd inspirowany był zresztą obrazem Edwarda Hoppera.
Kompozycja innego obrazu przed-stawiającego dom z szynami kolejowymi na pierwszym
planie, jest dość czytelnym nawiązaniem do obrazu The House by the Railroad (1925) tego
amerykańskiego artysty. Ciemna ściana dziwnego lasu wznosi się tu nad budynkiem z niewspółczesną, nowoangielską fasadą. Jeśli się uważniej przyjrzeć, można zauważyć, że w miejscu, w którym powinien znajdować się dach domu, na obrazie jest ciemna plama zarośli. Gdyby
taki był zamysł artysty, okna poddasza byłyby zawieszone w powietrzu bez żadnego oparcia, jak
w domu-widmo z kolejnego obrazu przedstawiającego z bliska fasadę budynku.
W jednym z wywiadów Roman Lipski mówi, że malarstwo to dla niego emocje. Namalowane
przez niego w zeszłym roku obrazy są zbliżone do ekspresyjnej abstrakcji. Wybór kolorów jest
przypadkowy, ale może zdecydować o skojarzeniach widza przykładowo z zimowym krajobrazem. Jednak nie jest to przedstawienie naturalistycznego świata. Inspiracją dla artysty jest
cyfrowy, fikcyjny świat gry komputerowej Skyrim, która imituje w niemal abstrakcyjny sposób
naturę krajobrazu.
Dynamizm ostrych kątów w obrazie i przebiegający przez niego pas czarno-białych, nieregu-
3
larnych plam jest tak ekspresyjny, że mógłby być w tym abstrakcyjnym krajobrazie lawiną lub
rwącym strumieniem, który kieruje się z obrazu wprost na stojącego przed nim widza. Przedstawia dramatyzm, podczas gdy obrazy László Fehéra skrywają go pod powierzchnią przedstawienia, w warstwie opowieści.
We wcześniejszych pracach Romana Lipskiego, które były krajobrazami, natura również często nie była odwzorowywana w sposób dosłowny. Zaskakiwała geometrycznymi kształtami, nienaturalnym kolorem.
W jednym z obrazów nad skupiskiem domów góruje ciemna plama (być może jest to ściana
lasu lub ogromnego żywopłotu) ścięta prostopadle, która tworzy geometryczną kompozycję
z czerwoną plamą nieba powyżej. Domy otoczone takim krajobrazem wyglądają na opuszczone.
Ponieważ natura jest elementem naszej codzienności i otaczającego nas świata staje się uniwersalnym językiem wypowiedzi artysty zrozumiałym dla widzów. Jak w romantycznym malarstwie Caspara Davida Friedricha jest nośnikiem nastroju i emocji. Artysta jednak z biegiem
czasu coraz bardziej dystansuje się od przedstawień natury, odchodząc od nich w kierunku
abstrakcji.
Pewnym skojarzeniem z obrazami Lipskiego, przedstawiającymi naturę w sposób graniczący z abstrakcją są obrazy Fehéra z krajobrazami w odcieniach żółci, różu z plamami zieleni,
na których samotne postacie zapatrzone są w dal jak na romantycznych obrazach Friedricha.
Jednak charakterystyczny dla współczesności dystans wobec natury, który można zauważyć
także w abstrakcyjnych krajobrazach Lipskiego inspirowanych grą komputerową, zawarty jest
w obrazie, w którym postać patrzy na naturę przez ekran swojego cyfrowego aparatu (Photographing the Landscape, 2005).
Ostatnie obrazy Romana Lipskiego zostały zainspirowane ilustracjami Gustave’a Doré do Biblii. XIX-wieczne ilustracje Doré są pełne makabrycznych scen i ekspresji. Weźmy chociażby
tę przedstawiającą Dawida, który przed chwilą zwyciężył olbrzyma Goliata. Dawid prezentuje
tłumowi jego głowę, odciętą od leżącego na ziemi korpusu, z którego wystają wnętrzności. Ta
głowa, kluczowy element generujący napięcie, została przez Lipskiego wyjęta z kontekstu ilustracji i umieszczona na czerwonym tle kojarzącym się z krwią. Jest w tym być może wskazówka jak odczytywać obrazy artysty. Intensywność opowieści pozostaje w nim samym, a narracja
nie zostaje przeniesiona na płótno. Obrazy Romana Lipskiego nie mają tytułów, są przez to
otwarte na interpretację widza. Odbiorca patrząc na obraz tworzy własną opowieść. Kolor ma
w tym pewną rolę, nadaje jej wyraz emocjonalny.
Tym, co łączy wrażliwość obydwu artystów jest wyczucie tego, co wzbudza niepokój, co niesamowite, związane z przemijaniem czasu, podświadomością. Elementem, który buduje wystawę jest jednak kontrast. Emocjonalne i dramatyczne obrazy Romana Lipskiego uzupełniają się
wzajemnie na wystawie z narracyjnym i zrównoważonym malarstwem László Fehéra.
1. Pauline Faure, László Fehér mysticism and realism. Interview with the artist in his Tác studio,
Hungary, on the 30th of September 2011, [w:] László Fehér [katalog wystawy w Muséé d’Art
Moderne de Saint-Etienne Métropole], Mediolan, 2011, s. 39.
Agata Mendrychowska, historyczka sztuki, redaktorka książek, m.in. Wojciecha Wilczyka Niewinne oko nie istnieje, dzienników Teresy Tyszkiewiczowej Notatki (1940-1983) oraz katalogów
wystaw. Kuratorka w Atlasie Sztuki.
4