Michał Lesiak Diabeł opętał miliony U schyłku 1973

Michał Lesiak
Diabeł opętał miliony
U schyłku 1973 roku tysiące Amerykanów zaczęło się zachowywać w sposób zupełnie
niezrozumiały, nawet jak na dekadę, w trakcie której nieracjonalne wypadki następowały
znacznie częściej niż w dotychczasowej historii Stanów Zjednoczonych. Oto zaraz po
świętach Bożego Narodzenia potrzeba ujrzenia księdza w zlaicyzowanym narodzie była tak
silna, że w mroźne zimowe dni na ulicach tworzyły się długie kolejki. Odesłani spod bram
bez kapłańskiej posługi wszczynali zamieszki, a przyjęci „wybrańcy” byli narażeni na torsje i
omdlenia, a potem spowiadali się psychoanalitykom ze swych mistycznych doświadczeń.
Nim wskrzeszony na kinowym ekranie rytuał egzorcyzmów upowszechnił w USA nowe
odmiany religijnych neuroz i fobii, mało kto wiedział o istnieniu specyficznych zabiegów
wypędzania demonów, praktykowanych w Kościele katolickim. Historię opętania
trzynastoletniego chłopca, z którym zmagali się w 1949 roku w St. Louis jezuiccy księża,
zapamiętał natomiast William Peter Blatty, studiujący wówczas na waszyngtońskim
Georgetown University. Dopiero jednak po 20 latach, już jako uznany pisarz i scenarzysta
(kilkakrotnie współpracujący z Blakiem Edwardsem), zdecydował się przetworzyć opisane
pierwotnie w „The Washington Post” zdarzenie na książkę o nawiedzeniu dwunastoletniej
dziewczynki. Po promującej powieść wizycie Blatty’ego w popularnym telewizyjnym show
Dicka Cavetta szybko stała się ona bestsellerem, przez 11 tygodni nie schodząc z pierwszego
miejsca listy sprzedaży publikowanej przez „New York Timesa”.
Równie szybko pojawiła się idea ekranizacji wydawniczego hitu. Obyty w środowisku
filmowym Blatty początkowo dał się skusić sumie 70 tysięcy dolarów za odstąpienie praw do
adaptacji. Wkrótce jednak dowiedział się, na ile wytwórnia Warner Bros. rzeczywiście
wycenia książkowe sukcesy, i po kolejnych negocjacjach ostatecznie sprzedał prawa autorskie
do powieści za pokaźną sumę 641 000 dolarów, jednocześnie zachowując przywilej bycia
głównym producentem projektu. Do zadania przymierzali się tak znani reżyserzy jak Arthur
Penn, Mike Nichols i Stanley Kubrick, lecz Blatty namawiał studio do innego początkującego
wówczas twórcy. Hollywoodzcy bossowie byli temu angażowi mocno niechętni, dopóki nie
zobaczyli ostatniego filmu Williama Friedkina. Świeżo ozłocony statuetką Oscara autor
Francuskiego łącznika (1971) z wielkim entuzjazmem odnosił się do pomysłu przeniesienia
Egzorcysty na duży ekran. Postanowił przy tym zrealizować dzieło, które z pełną powagą
będzie odnosiło się do ezoterycznego tematu, odcinając sznurki ironii, na których zawiesił
satanistyczną odmianę horroru Roman Polański w Dziecku Rosemary (1968).
Po latach Friedkin podkreślał, że zrobił „film o tajemnicy wiary”, przekonywał, że
sam wierzy w egzorcyzmy i w trakcie produkcji był jak najdalszy od cynizmu. Słowa te mogą
potwierdzać decyzje obsadowe. Kluczową postać ojca Merrina zagrał Max von Sydow,
wówczas znany przede wszystkim z posępnych egzystencjalnych traktatów Ingmara
Bergmana. Pozostałe role obsadzono niemal wyłącznie relatywnie nieznanymi aktorami
(mimo że chęć wcielenia się w księdza Karrasa zdradzały takie gwiazdy jak Jack Nicholson
czy Roy Scheider), co przysłużyło się wzmocnieniu reżyserskiej idei uprawdopodobnienia
nadprzyrodzonych ekranowych wydarzeń. Dramaturg Jason Miller, wybrany do partii
wątpiącego księdza, otrzymał właśnie literacką Nagrodę Pulitzera i początkowo był
przekonany, że Friedkin chce go zatrudnić do poprawienia scenariusza. W matkę opętanej
Regan wcieliła się późno zdobywająca uznanie Ellen Burstyn, a nianię nawiedzonej przez
demona dziewczynki Kitty Winn, opromieniona niedawnym sukcesem Narkomanów (1971)
Jerry’ego Schatzberga. Na drugim planie w jednej ze swych ostatnich błyskotliwych partii
aktorskich pojawił się żywy klasyk Lee J. Cobb jako porucznik Kinderman.
Największe kontrowersje już po premierze filmu wzbudziło u niektórych widzów
wykorzystanie czternastoletniej Lindy Blair do odgrywania obscenicznych scen bluźnierstw i
bezczeszczenia krucyfiksu. Sama aktorka tłumaczyła potem, że w czasie produkcji była
jeszcze naiwnym dzieckiem i nie miała pojęcia o perwersyjnej wymowie drastycznych ujęć
(czemu zresztą reżyser Egzorcysty zaprzecza w swojej autobiografii The Friedkin Connection:
A Memoir [Harper, 2013]). Tak czy owak członkowie Amerykańskiej Akademii Sztuki i
Wiedzy Filmowej docenili to wątpliwe poświęcenie niewinności na ołtarzu sztuki aktorskiej
nominacją do Oscara. Poza Blair podobnie wyróżniono Burstyn, Millera, Friedkina, autora
zdjęć Owena Roizmana, czwórkę montażystów, dwóch scenografów i, w najważniejszej
kategorii, producenta Blatty’ego. Ten ostatni odebrał statuetkę za powstały na podstawie
własnej powieści scenariusz, a równorzędnymi zwycięzcami gali mogli się jeszcze poczuć
odpowiedzialni za dźwięk Robert Knudson i Chris Newman. Poza oficjalnymi nagrodami
warto wyróżnić pracę charakteryzatora Dicka Smitha, którego zadaniem było nie tylko
nadanie demonicznych rysów Lindzie Blair, lecz również postarzenie o 30 lat Maxa von
Sydowa.
Jeszcze bardziej film docenili kinowi widzowie. Egzorcysta, wprowadzany na ekrany
w niewielkiej liczbie kopii z cichą nadzieją na zwrot poniesionych kosztów i obłożony
anatemą ze strony jednego z fałszywych proroków z zarządu wytwórni (rekomendującego
wstrzymanie dystrybucji), stał się jednym z największych hitów dekady. Dopiero pokazywane
później blockbustery hollywoodzkich „brodatych dzieciaków”: Szczęki (1975) Stevena
Spielberga i Gwiezdne wojny (1977) George’a Lucasa, wyprzedziły dzieło Friedkina w
zestawieniu najbardziej dochodowych filmów lat 70.
Złe miłego początki
Kiedy jednak zdjęcia do ustanawiającego mitologiczny kontekst opowieści prologu
przedłużały się, cała ekipa przeklinała diabła, który skusił ich do wzięcia udziału w tym
projekcie. Friedkin, zafascynowany praktykowanym przez europejskich twórców sposobem
kręcenia filmów w naturalnych lokacjach, podążając za książkowym oryginałem, postanowił
zrealizować Egzorcystę w znanych z Biblii okolicach miasta Niniwa w północnym Iraku.
Ponieważ Stany Zjednoczone już wtedy nie utrzymywały stosunków politycznych z ojczyzną
Saddama Husajna, ekipa filmowa miała status gości rządzącej państwem Partii Baas, którą po
okupacji Iraku, cztery dekady później sami Amerykanie zresztą rozwiązali. Przeszkodą nie
była jednak polityka, lecz ogromne upały, które pozwalały na normalną pracę w zasadzie
jedynie rano i w ostatnich promieniach zachodzącego słońca.
Kolejne opóźnienia były spowodowane logistyczną pomyłką – skrzynia z posągiem
demona utknęła w Hongkongu. Zdjęcia się przedłużały, budżet rósł, licho nie spało. W
różnych okolicznościach straciło życie 9 osób zaangażowanych w produkcję, scenograficzna
makieta domu MacNeilów spłonęła, a planowany okres zdjęciowy niemal się podwoił. Po 200
dniach produkcji nareszcie ostatni klaps przypieczętował finałowe ujęcie przeklętego zdaniem
wielu już na etapie powstawania filmu.
Nie był to bynajmniej oczekiwany koniec zmagań z kształtowaniem dzieła. Strategią
Friedkina było montowanie rozmaicie oświetlanych scen tak, by kontrasty pomiędzy
oddziaływaniem sił dobra i zła były widoczne już na poziomie kolorystyki poszczególnych
sekwencji. Szokujące interludia wypełnione gwałtownym zachowaniem nawiedzonej
dziewczynki miały z
narastającą mocą kruszyć początkową atmosferę złudnego
bezpieczeństwa. Problemy techniczne z niektórymi scenami (widoczne liny asekurujące
dublerkę podczas „pajęczego chodu” Regan) oraz sugestie producentów sprawiły, że reżyser
zrezygnował z 12 minut nagranego materiału, co stało się przyczyną długoletnich animozji
Friedkina z Blattym. Dopiero dzięki wydanej na DVD wersji reżyserskiej dobre relacje z
pisarzem zostały odnowione, między innymi za sprawą przywróconej sceny dialogu dwóch
księży, w której Merrin eksplicytnie tłumaczy, że celem ataku nie jest tylko dziewczynka, ale
zabicie wiary w ludzkość wśród wszystkich świadków jej opętania. Można jedynie żałować,
że brak oryginalnej ścieżki dźwiękowej nie pozwolił na zremasterowanie sekwencji wizyty
matki i córki na cmentarzu wojskowym w Arlington. W trakcie pompatycznego
upamiętniania poległych w Wietnamie żołnierzy proste pytanie dziecka: „Dlaczego ludzie
muszą umierać?” wytrąca Chris ze stanu beztroskiego zadowolenia, podobnie jak musiałoby
wpędzać w konfuzję widzów nieprzywykłych do łączenia aktualnych politycznych kwestii z
poetyką horroru.
Starcie w amerykańskim Babilonie
Podobnie jak w swym poprzednim filmie, Friedkin rozpoczyna akcję od scen osadzonych w
egzotycznym dla dalszego przebiegu wydarzeń miejscu, być może znów sugerując
zewnętrzne dla amerykańskiej społeczności źródło nadchodzącego zagrożenia. Podczas
wykopalisk archeologicznych prowadzonych na terenie Iraku badacze znajdują starożytną
figurę przedstawiającą, jak się później okaże, asyryjsko-babilońskiego demona Pazuzu,
władcę żywiołu powietrza. Co dziwniejsze, w bliskim sąsiedztwie posągu zostaje odnaleziony
pochodzący z późniejszej epoki wisiorek z wizerunkiem św. Józefa. Bezpośrednim
świadkiem odkrycia jest nadzorujący prace ksiądz Merrin (wzorowany przez Blatty’ego na
brytyjskim archeologu Geraldzie Lankesterze Hardingu). Wkrótce doświadczy on zwiastunów
nadchodzącej katastrofy – kapłan podupada na zdrowiu, somatycznie odczuwając obecność
złych mocy. Wspinaczkę na skały naprzeciw budzącej grozę statuy wieńczy efektowny kadr
przedstawiający dwóch oponentów. Smagany pustynnym wiatrem Merrin staje naprzeciw
wyszczerzonego w złowieszczym grymasie posągu w zapowiedzi przyszłej batalii z mocami
świata podziemnego.
Ciekawym zabiegiem narracyjnym Egzorcysty jest porzucenie pierwszego bohatera na
długie minuty filmu. W tym czasie akcja toczy się dwutorowo: podstawowy wątek opętania
nastoletniej Regan, córki wziętej aktorki Chris MacNeil (wyobrażającej zdaniem Friedkina
Shirley MacLaine), jest przeplatany historią księdza Karrasa. Pierwsza nić fabularna jest dość
konwencjonalna dla gatunku – w pozornej rodzinnej sielance coraz gwałtowniej manifestują
się symptomy zakłócenia domowego ładu. Na strychu słychać niepokojące chrobotanie, łóżko
dziewczynki zaczyna samoczynnie drgać, a ona sama zdradza objawy psychicznego i
fizycznego rozstroju. Lekarze, podejrzewający na początku u Regan uraz mózgu, wraz z
kolejnymi niepotwierdzającymi diagnoz badaniami, w końcu się poddają. Narastającej agresji
wobec otoczenia towarzyszą widoczne oznaki samookaleczenia – twarz pacjentki szpecą
kolejne szramy, rany i otarcia, nadające jej coraz bardziej nieludzki wygląd. Naukowe
autorytety ostatecznie sugerują konsultacje u księdza, asekurując się przy tym, że chodzi
jedynie o wywołanie specyficznego efektu placebo.
Zrozpaczona MacNeil poprzez zaprzyjaźnionego księdza Dyera zwraca się z prośbą o
pomoc do ojca Karrasa, sprawującego funkcję uniwersyteckiego psychiatry na jezuickim
kampusie. Problem w tym, że Karras sprawia wrażenie ostatniej osoby, która byłaby w stanie
potęgą swojej wiary lub choćby siłą sugestii wpłynąć na złagodzenie rzeczywistych bądź
urojonych oznak działania piekielnych sił. Postępująca choroba matki powoduje pogłębianie
się wątpliwości kapłana co do słuszności obranej drogi życiowej. Gdyby pozostał przy
pierwotnie wybranej medycynie, mógłby zapewnić jedynej bliskiej osobie godną opiekę, na
którą teraz go nie stać. Gdyby nie został księdzem, decyzja o odrzuceniu Boga, w którego
obecność coraz bardziej wątpi, nie byłaby tak dramatyczna.
Wątek Karrasa wprowadza na płaszczyznę sztampowego w horrorze starcia sił dobra i
zła rzadkiego w kinie grozy skomplikowanego psychologicznie protagonistę. Zanim nastąpi
ostateczny pojedynek pomiędzy niezłomnym w wierze, lecz schorowanym Merrinem, a
zamieszkującym w ciele niewinnego dziecka demonem, trzeci aktor tej potyczki będzie
musiał przebyć swoistą duchową Golgotę, by dojrzeć do krańcowego chrześcijańskiego
poświęcenia.
Blatty
osadził
akcję
powieści
w
dobrze
sobie
znanych
realiach
okolic
uniwersyteckiego kampusu w stolicy kraju, co mimowolnie wzmocniło ideologiczne napięcie.
Georgetown i okolice można bowiem potraktować jako miniaturę ówczesnych Stanów
Zjednoczonych. Ścieżki Karrasa i Chris MacNeil przecinają się kilkakrotnie, nim dojdzie do
właściwego spotkania. Ksiądz w tłumie gapiów przygląda się nagrywaniu na uniwersytecie
sceny zamieszek studenckich, mającej znaleźć się w filmie Crash Course. Wówczas to postać
Chris zwraca się do młodych rewolucjonistów, że jeśli chcą cokolwiek osiągnąć, powinni
walczyć w ramach zastanego systemu. Wracając do domu, Chris widzi z kolei na
uczelnianym dziedzińcu Karrasa, który właśnie otrzymał hiobową wiadomość o pogorszeniu
się stanu zdrowia jego matki.
Świat ateistycznej, nowoczesnej Ameryki egzystuje w burzliwych latach 70. XX
wieku obok świata tradycyjnych, konserwatywnych wartości. W początkowych scenach filmu
te dwa światy jedynie przyglądają się sobie. Gdy dojdzie do erupcji konfliktu, Friedkin z
Blattym w poprzek kontestacyjnym wzorcom, które nagle w kinie amerykańskim zaczęły
dominować, opowiedzą się po stronie backlashu. W szerszej społecznej perspektywie
Egzorcystę można bowiem odczytywać jako opowieść o misji ratowania pokolenia opętanego
przez kontrkulturę. Pokolenia, które dorasta w rozbitych rodzinach (matka samotnie
wychowuje Regan), nie mając jednoznacznych wzorców, które umożliwiłyby mu
bezproblemowe wniknięcie w świat dorosłych. Ateistka Chris na planie zdjęciowym wciela
się w rolę rzecznika starszej generacji, nawołuje do stłumienia buntowniczych nastrojów, do
„pracy u podstaw”. Tłum młodych jednak „nie ufa nikomu po trzydziestce”, bo duchowa
hipokryzja
łapczywych
konsumentów
epoki
Eisenhowera
została
już
doszczętnie
skompromitowana. Ojcowie i matki są w oczach dzieci skażeni otępiającą bezrefleksyjnością,
synowie i córki są zdaniem rodziców opętani wirusem niezrozumiałej agresji.
I oto mamy do czynienia z wydarzeniami, z którymi nowoczesna Ameryka nie jest w
stanie sobie poradzić. Istnieją rzeczy na niebie i ziemi, o których nie śniło się lekarzom i
naukowcom, a o których powoli zapomina też obumierający, niczym matka wątpiącego
Karrasa, opuszczony przez wiernych Kościół. Jednak to właśnie na barkach cierpiącego sługi
bożego złożona zostanie heroiczna misja. Ostateczne zwycięstwo należy do oddających swe
życie księży. Chrześcijański akt poświęcenia nawróconego Karrasa pozwala ocalić
dziewczynkę, a zatem wedle słów Merrina przywrócić światu nadzieję, którą diabeł chce
zabić, wybierając na swą ofiarę niewinne dziecko. Czy pozwoli ocalić całe pokolenie?
Przy całej taktyce naturalistycznego prezentowania szokujących
scen jako
frenetycznych refrenów wyrywających odbiorców z błogostanu, zakończenie Egzorcysty jest
zaskakująco koncyliacyjne. W ręce matki, która odzyskała ukochaną córkę, trafia medalion ze
św. Józefem jako talizman chroniący przed złem. Tymczasem na drugim planie samotny w
wielkim mieście porucznik Kinderman znajduje kompana do wycieczek na nieistniejące filmy
w osobie księdza Dyera. Czyżby miał to być początek wspaniałej przyjaźni? Ale przecież
licho nie śpi.
A piekło szło za nim
Społeczną konsekwencją sukcesu Egzorcysty był wzrost zainteresowania tematyką religijną, a
dla wielu Amerykanów nawet powrót na łono Kościoła. Kulturowym skutkiem oczywisty
wysyp naśladowców i kontynuacji, chcących wykorzystać modę na opowieści o
nadprzyrodzonych zjawiskach, związanych bezpośrednio z satanistyczną tematyką. Satanizm
jako filozofia życiowa, promowany w różnych mediach przez okultystycznego celebrytę,
autora Biblii Szatana (1969) Antona LaVeya, w czasach ekspansji ruchów kontrkulturowych
przeniknął do mainstreamu, infekując także hollywoodzkich producentów ideą ubicia na
kontrowersyjnym temacie złotego cielca dziewięciocyfrowych wpływów.
Egzorcysta, w przeciwieństwie do wielu innych dochodowych produkcji lat 70. (Rocky
[1976], Obcy – ósmy pasażer Nostromo [1979]) nie stał się udaną franczyzą. Szybka decyzja
o nakręceniu sequela (Egzorcysta: Heretyk [1977]) wydawała się ekonomicznie słuszna,
jednak na poziomie wykonania decydenci Warnera całkowicie pokpili sprawę. Utalentowany
reżyser John Boorman próbował się wycofać z przedsięwzięcia, kiedy tylko dowiedział się, w
jakich warunkach przyjdzie mu pracować, lecz zobowiązania kontraktowe powstrzymały go
od tego kroku. Absurdalny scenariusz wprowadzał wątki rodem z parodii kina science fiction,
zakładając obecność maszyny zdolnej telepatycznie połączyć pacjentkę z lekarzem (lub
księdzem) we wspólnej podróży w głąb choroby, w tym wypadku rzeczywiście prowadząc
oboje aktorów na dno. Coraz bardziej kobieca Linda Blair zapewne znów niewiele rozumiała
z tego, co ma zagrać, a zdesperowana poziomem produkcji Louise Fletcher próbowała
improwizacjami wprowadzać poprawki łagodzące ból obecności na planie. Richard Burton
udał się natomiast na emigrację wewnętrzną, rozpoczynając i kończąc dzień zdjęciowy
butelką mocnego alkoholu, co odbiło się wyraźnie na poziomie jego aktorskiej kreacji.
Do zmarnowanego w tak popisowy sposób tematu powrócił po latach sam William
Blatty. Dekadę po zrealizowaniu The Ninth Configuration (1980) okazjonalnie pojawiający
się za kamerą pisarz przeniósł na ekran swoją powieść Legion, pod producencką presją
nadając całości tytuł Egzorcysta III (1990). Sequel ten porzucał nonsensy poprzednika,
rozpoczynając opowieść w miejscu, gdzie kończył się film Friedkina, podejmując wątek
dalszych losów detektywa Kindermana i księdza Dyera. Zastępujący Lee J. Cobba w roli
policjanta George C. Scott stanął na wysokości zadania, jednak Blatty’emu nie udało się
opowiedzieć spójnie własnej historii, dryfując od intrygującego kryminalnego punktu wyjścia
w stronę efekciarskich popisów z tanimi efektami specjalnymi w roli głównej.
W połowie pierwszej dekady XXI wieku podwójny prequel Egzorcysty paradoksalnie
dopisał, jak się wydaje, ostateczny ponury epilog dla całej serii. Oto film realizowany przez
zasłużonego (między innymi współpracą z Martinem Scorsese) scenarzystę i reżysera Paula
Schradera został mu odebrany przez przedstawicieli wytwórni Warner Bros. jako
niedostatecznie
widowiskowy.
Finalną
wersję
Egzorcysty:
Początku
(2004)
miał
skomponować hollywoodzki rzemieślnik Renny Harlin. Rok później światło dzienne na
półkach z płytami DVD ujrzała też wersja Schradera. W tym przypadku jednak nie tylko
trudno orzec, która wersja losów młodszego księdza Merrina (Stellan Skarsgård) jest bardziej
przekonująca, ale i hasło „co dwa filmy, to nie jeden” nie zdaje egzaminu.
We współczesnym kinie tak trefny demoniczny temat nie tylko nie wydaje się
odstraszać współczesnych twórców, ale wciąż wodzi na pokuszenie nowych twórców. W
ostatnich latach egzorcyzmom poddawano zatem kolejne panie: Egzorcyzmy Emily Rose
(2005, S. Derrickson), Egzorcyzmy Dorothy Mills (2008, A. Merlet), Ostatni egzorcyzm (2010,
D. Stamm), Rytuał (2011, M. Håfström). Zasada płciowego parytetu w tym nurcie kina grozy
niestety nie obowiązuje.
Warto na koniec wspomnieć, że sukces pierwszej części Egzorcysty pociągnął za sobą
niejedną wieloodcinkową serię. Kiedy nawrócony chrześcijanin Robert Munger zwrócił się z
pomysłem realizacji filmu opartego na wątkach z Apokalipsy św. Jana do producenta Harveya
Bernharda, a ten do tonącego w długach scenarzysty Davida Seltzera, demoniczny korowód
ruszył. Opcję na realizację filmu zmarnowali po roku zwlekania wspomniani słabo
przewidujący decydenci Warner Bros., którzy woleli skierować do produkcji niesławne
dziełko Boormana. Scenariusz Antychrysta, przemianowany potem na Znamię (Birthmark), a
w końcu na Omen (1976, R. Donner) trafił do tracącej właśnie finansową płynność wytwórni
20th Century Fox. Projekt skierowano jednak do produkcji, a obfite zyski pozwoliły
sfinansować inne zagrożone projekty, w tym pewien szalony pomysł George’a Lucasa na
wystawną space operę.
Porządkując chronologię wydarzeń, można zatem uznać, że gdyby nie wątpliwej
natury opętanie z 1949 roku, nie byłoby nie tylko Egzorcysty, ale być może i sagi Gwiezdnych
wojen. Nawet więc jeśli nie robią już na nas wrażenia sceny z przyodzianą w szkaradny
makijaż lewitującą dziewczynką, wypluwającą z siebie bluźnierstwa oraz zielone wymioty, to
pamiętajmy o tym, że bez filmu Friedkina nie ziściłoby się prawdziwe ziemskie królestwo
demona mamony – imperium George’a Lucasa. Jak zawsze więc diabeł tkwi w szczegółach.