Przestrzeń rodzi światło z Robertem Rabiegą

Przestrzeń rodzi światło
z Robertem Rabiegą
rozmawia Piotr Grobliński
Piotr Grobliński: Jaki jest sens nadawania wszystkim obrazom tego samego tytułu? Nie ułatwia
to pisania czy mówienia o nich...
Robert Rabiega: Przeciwnie, chyba utrudnia... Zajmuję się studiami przestrzeni. To rodzaj duchowego poszukiwania, ale również coś, co zakwalifikowałbym jako malarstwo scjentystyczne, inspirowane nauką, odkryciami astrofizyki czy kosmologii. Przestrzeń zawsze badamy od początku,
za każdym razem odkrywamy ją w jakiś inny sposób, chcemy zobaczyć inny rodzaj zjawisk, ale
tak naprawdę - mimo że to ciągle coś innego - jest to ciągle, ciągle to samo. Więc nieważne,
czy będę obrazy nazywać Studium przestrzeni 1, 2, 3..., czy będę je datować, czy w nawiasach
dopisywać określenia, np. zasada nieoznaczoności czy teoria względności.
PG: Powiedziałeś: malarstwo scjentystyczne. Czy są to studia nad pojęciem przestrzeni, czy
studia jakiejś konkretnej przestrzeni?
RR: Nie ma czegoś takiego jak konkretna przestrzeń. Jest światło i materia, i ich nierozerwalna współzależność. Jest w końcu, a może przede wszystkim, przestrzeń, która czasami
zupełnie nieoczekiwanie i w niewyjaśniony sposób rodzi światło i materię. Światło i materia
są elementami, bez których nie mielibyśmy świadomości przestrzeni. Dla mnie przestrzeń jest
pojęciem abstrakcyjnym, jak punkt czy zero w matematyce. Czymś, co posiada nieograniczone
możliwości kreacji.
PG: Można powiedzieć, że te obrazy to pejzaże? Że przedstawiają konkretne miejsca?
RR: Pejzaże - tak, konkretne miejsca - nie. Zajmuję się zjawiskami ujmowanymi od tej scjentystycznej strony. Chociaż to odwoływanie się do nauki wcale nie jest konieczne, bo przecież nie
jestem ilustratorem praw fizyki. Maluję stany świadomości, to są raczej pejzaże wewnętrzne.
PG: Pojawiają się tu także elementy mandali, a z drugiej strony - mandorle. Za Twoim malarstwem stoją dwie tradycje?
RR: Nawet trzy, może cztery, a może dziesięć. Sztuka kształtuje swoje tradycje od tysiącleci.
Nie rozróżniałbym w tradycji religijnej duchowości Wschodu i Zachodu. Staram się pochłaniać
jak najszersze spektrum idei. Trzy aspekty, które można tu analizować, to aspekt religijny, naukowy i artystyczny. To są trzy drogi duchowego rozwoju człowieka.
PG: Na pewno wiele razy przywoływano w związku z tymi obrazami nazwisko Gierowskiego. Ja
bym widział silniejsze odwołania do Jerzego Nowosielskiego.
RR: Sądzę, że zajmuję się po prostu podobnymi sprawami, problemami, jak Gierowski. Badam
je w podobny sposób, to i droga jest podobna, podobne elementy na obrazach. Cenię go jako
malarza, jest moim mistrzem. Tak samo Nowosielski, tak samo Łobodziński. Trudno się obyć
bez mistrzów.
PG: Więc w sztuce opowiadasz się za kontynuacją, nie za przełomem?
RR: Należę do artystów, którzy wolą działać w jakimś kanonie, czytać go i posuwać się dalej.
Każdy kanon, choćby ikony czy obrazu abstrakcyjnego, daje artyście możliwość wpisania się
w pewne zasady.
PG: Ale kanon malarstwa abstrakcyjnego nie jest tak jasno określony jak kanon ikony. Czy daje
więcej swobody?
RR: Myślę, że w każdym kanonie jest miejsce dla swobody twórczej. Choćby Rublow, który
działał w ramach kanonu, ale przecież widzimy, że to ten, a nie inny artysta. Podobnie Nowosielski, który też przecież pisał ikony, a jednocześnie malował abstrakcję, która też jest ikoną.
PG: Twoje spotkania z mistrzami...
RR: Z Andrzejem Łobodzińskim miałem zajęcia z kompozycji. To jest genialny artysta i pedagog.
O rzeczach skomplikowanych potrafi mówić w sposób klarowny i prosty. Jeśli nie wszystkie jego
wskazówki docierają do studenta pierwszego czy drugiego roku natychmiast, to okazują się bez-
2
cenne przy pierwszych próbach odnalezienia własnej drogi. Wtedy przypomina się Łobodziński.
Ale dla mnie także Malewicz, Mondrian, Reinhardt, Stella. Patrzy się na to, co zrobili, i próbuje
odnaleźć drogę do siebie.
PG: Posunąć się o krok dalej?
RR: To oczywiście nie może być założeniem, że patrzy się na Mondriana czy Malewicza i chce
się zrobić coś więcej. Oni już doszli do granicy.
PG: Czego w sztuce można nauczyć?
RR: Tego samego co w innych dziedzinach: myślenia, budowania własnej świadomości. Po studiach sam zacząłem uczyć, miałem taki epizod. Zrezygnowałem. Trochę jednak żałuję, bo studenci chyba lubili rozmowy ze mną.
PG: Po odejściu z uczelni miałeś więcej czasu na malowanie?
RR: W ogóle przestałem malować. Przez sześć lat pracowałem w reklamie, prowadziłem agencję.
Zarobiłem sporo pieniędzy, ale czułem, że zaczynam się cofać, myśleć bardzo prostymi kategoriami.
PG: Wróćmy do Twoich zainteresowań nauką. Na ile jest to poważne, profesjonalne, a na ile
amatorskie?
RR: Kiedy pod koniec studiów zacząłem się interesować astrofizyką, musiałem wrócić do podstaw, teraz myślę, że jestem na poziomie liceum. Więcej nie potrzebuję. Najlepsi fizycy potrafią
zresztą mówić o rzeczach niezwykle skomplikowanych w sposób bardzo obrazowy.
PG: Fizyka jest lepszym językiem opisu świata niż sztuka?
RR: Takim samym, tak samo wartościowym. I fizyka, i religia, i sztuka poszukują prawdy o tym,
co było na początku, i o tym, co będzie na końcu. Czerpię z fizyki tylko to, co pokrywa się z moimi zainteresowaniami. Natomiast nie jest tak, że znajduję temat w podręczniku i staram się
go zilustrować.
PG: Humaniści ulegają czasem urokowi pewnych nazw, np. „zasada nieoznaczoności”. Powołują
się na nie, mając niewielkie pojęcie, co oznaczają.
RR: Nie ma w tym nic złego, że dają się uwodzić, zapędzanie się w ślepe uliczki działa kreatywnie. Może to, co powiem, to herezja, ale sądzę, że na fałszywym rozumieniu można zbudować
dobry obraz. Czasem wystarcza jedno zdanie inspiracji, resztę można sobie dopowiedzieć.
PG: To trochę takie dziecięce konfabulacje.
RR: Artysta ma coś z dziecka.
PG: Rzeczy zobaczone na ulicy też mogą pobudzać wyobraźnię?
RR: Czasami siedząc na ławce, patrzymy na coś i nie potrafimy tego nazwać, bo jest oświetlone
w tak niespotykany sposób. Albo po obudzeniu, leżąc głową do dołu, patrzymy na stojący od
wielu lat na półce przedmiot i nie wiemy, co to jest.
PG: Czy zakładasz jakiś model odbioru swoich obrazów?
RR: Nie ma czegoś takiego jak model odbioru. Są ludzie, którzy już coś wiedzą na temat sztuki i pewien rodzaj malarstwa do nich dociera. Inni obdarzeni są podobną wrażliwością i intuicyjnie odbierają abstrakcję. Jeszcze inni zatrzymali się na etapie pejzaży - można im oczywiście
przetłumaczyć malarstwo abstrakcyjne na zrozumiały dla nich język, pokazać im te piony, poziomy i udowodnić, że nie ma zasadniczej różnicy.
PG: To jest przekaz innej wiedzy?
RR: W pierwszym przypadku opisujemy zmysłowy odbiór zjawisk, w drugim - to, co je kształtuje.
PG: Ale dlaczego nie widoczki? Ci nieprzygotowani mieliby coś dla siebie, a ci lepiej wykształceni
i tak zobaczyliby zasadę.
3
RR: Ale ja nie maluję ani dla lepiej, ani dla gorzej przygotowanych. Dla mnie skończył się czas
widoczków. Nauczyłem się je malować z małpią sprawnością i chciałem pójść dalej.
PG: Malowanie drzew i słońca przeszkadza w pokazywaniu tego, co je buduje?
RR: Może przeszkadzać w odbieraniu, bo widzimy tylko drzewa, nie widzimy tego, co się za nimi
kryje. Poza tym mamy fotografię, film, realistyczny obraz natury widzimy w telewizji.
PG: A w abstrakcji można się przedrzeć do istoty rzeczy?
RR: Można się starać.
PG: Jakoś nieśmiało to mówisz...
RR: Jasne, że nieśmiało, nie jestem aż tak zadufany w sobie, żeby twierdzić, jakoby udało mi się
pokazać świat idei.
PG: Ale świat idei istnieje? Za rzeczami kryją się idealne wzory?
RR: Oczywiście. Tyle tylko, że wierząc w nie, popadamy w swego rodzaju determinizm: świat
jest, jaki jest, i inny nie będzie, my możemy go tylko odkrywać.
PG: To chyba koncepcja trudna do przyjęcia dla artystów? Zwłaszcza dla artystów awangardowych.
RR: Nie. Jeżeli ktoś uważa się za kreatora, to się myli. Tradycja awangardowa ładnie się tu wpisuje - odkrywamy konstrukcję świata, ale jej nie tworzymy. Chociaż zgodnie z zasadą Heisenberga
rzeczy stają się, gdy zostają zaobserwowane, zaczynają istnieć w momencie pomiaru. Opisując
świat, w pewnym sensie go stwarzamy. W moich obrazach światło pojawia się znikąd i nagle
znika bez powodu, załamuje się bez powodu. Kto powiedział, że tak nie można konstruować
przestrzeni, nawet niemożliwej, takiej jak u Eschera, tylko w odniesieniu do światła.
PG: Tradycja awangardowa wiąże się też z pewnym programem społecznym.
RR: No tak, mieszkamy w skubizowanych klockach.
PG: Obcowanie z tą sztuką coś zmienia w człowieku? W jego otoczeniu?
RR: Uduchawia. Natomiast jestem daleki od tego, co nazywam socjosztuką. Od tego są media
i one robią to sto razy lepiej. Gdy artysta zaczyna zajmować się tym, czym media, schodzi do
ich poziomu.
PG: Schodzi, czyli normalnie jest wyżej?
RR: Jest wyżej, jeśli inni go tam postawili. Jeśli sam się tam postawił, to niedobrze. Bycie artystą
na tym m.in. polega, żeby być wyżej. Choć mówić o tym zbyt głośno nie należy. I tak postrzega
się nas jako próżnych megalomanów.
PG: Artyści mają stać wyżej i... opowiadać, jak tam jest?
RR: Też. Ciężko o tym mówić...
PG: Spróbujmy.
RR: Zagrożeniem jest próżność, pycha.
PG: Czy skromność jest cnotą u artysty?
RR: Jak u każdego człowieka. Dlaczego mamy o sobie myśleć jako o wybrańcach?
PG: Takie myślenie niszczy człowieka czy sztukę?
RR: Człowieka, sztuki nic nie jest w stanie zniszczyć.
PG: Jeśli ktoś uwierzy, że jest świetny, to przestanie się rozwijać?
RR: Sztuka to jest ciągłe dążenie, doskonalenie się. To nie może być wymyślanie, ale odnajdywanie.
PG: Nowych form czy nowych języków?
RR: I nowych form, i nowych języków. Możliwości są nieograniczone.
PG: A dekoracja?
RR: Jest potrzebna w życiu, nie w sztuce. Kiedy pracowałem jako grafik reklamowy, projektowałem
4
jakieś opakowania czy nalepki na wino. Z reguły musiałem przekonywać klientów, którzy usilnie
chcieli wszystko zepsuć, żeby pozwolili mi zrobić to ładnie. Wśród ładnych przedmiotów ludzie
po prostu lepiej się czują. To naturalna potrzeba upiększania...
PG: Skoro naturalna, to Twoje malarstwo zagubiło coś naturalnego.
RR: Ależ moje obrazy są dekoracyjne.
PG: Przy okazji?
RR: Mówimy tu o kategoriach estetycznych - coś może być ładne czy piękne na dwóch poziomach. Odnalezienie prawdy w obrazie jest piękne, piękna jest w nim ta jedność dzieła i świata.
Ale jest jeszcze drugi poziom - dobrze dobrany kolor, czysto malarskie rozstrzygnięcia...
PG: A czym jest ta siła czysto malarskich rozstrzygnięć?
RR: Wśród malarzy jest określenie „mięso malarskie”. Dotyczy tego, co miał Rembrandt, Monet,
Renoir, wszyscy wielcy. Na czym to polega - trudno powiedzieć. Myślę, że wrócimy w tym
momencie do pojęcia prawdy. W obrazie musi się pokryć emocjonalne postrzeganie natury i koloru.
PG: Malarstwo to kolor?
RR: Malewicz pokazał, że niekoniecznie.
PG: W czym więc tkwi ta nieredukowalna istota malarstwa?
RR: Istotą malarstwa jest jego historia. W malarstwie nie ma rewolucyjnych przewrotów, nawet
Malewicz wyrasta z tradycji ikony. On potrafił wszystko, co wiedział o malarstwie, zawrzeć
w tym białym kwadracie.
PG: Czy to się nie robi sztuką dla absolwentów ASP?
RR: Zawsze można ją wytłumaczyć. Każdy malarz powinien przynajmniej sam sobie umieć
wytłumaczyć, co robi, czyli po prostu być świadomym artystą. Ideałem byłoby, gdyby potrafił to
wytłumaczyć innym. Ale nie ma takiego obowiązku, a poza tym rzadko zdarzają się artyści-erudyci. Mnie, po okresach izolacji, zamknięcia w pracowni, zdarza się, że z trudnością werbalizuję
swoje przemyślenia. Ilość wrażeń, informacji, które chciałbym przekazać, jest tak duża, że albo
popadam w chaotyczny bełkot, albo w nadmierny patos kiedy się już rozkręcę.
PG: I w tym momencie pojawia się rola krytyki?
RR: Krytycy, także osoby przeprowadzające wywiady z artystami, właśnie takie mają zadanie
- ujawnić wartość dzieła, jeśli taka w ogóle istnieje.
PG: Jaki jest Twój rytm pracy?
RR: Wstaję o szóstej, maluję. Siadam przed płótnem codziennie, czasami tylko siedzę i patrzę,
a czasami maluję. Nie wyznaczam sobie czasu, jaki poświęcę na malowanie.
PG: A jak przychodzi taki dzień, że się nie chce?
RR: Większość ludzi ma w pracy szefa, który ich mobilizuje. Mnie nikt nie narzuca żadnego rygoru, więc muszę sam siebie pilnować.
PG: Co pomaga przy malowaniu?
RR: Słuchanie muzyki jest bardzo ważne, zwłaszcza muzyki, która pozwala się skupić. Słucham
Bacha, minimalistów. Na przykład Reich to jest rodzaj mantrowania, te same dźwięki w kółko
przez 11 minut, tylko że to się nawarstwia, zapętla.
PG: W zależności od słuchanej muzyki powstają takie albo inne obrazy?
RR: Jest odwrotnie, to mój nastrój domaga się określonej muzyki. To może być Bach, a może
być ostry rock.
PG: A może malując przestrzeń, malujesz Bacha czy Reicha? Podświadomie.
RR: Chodzi o to, by wszystko, czym się otaczamy, jak żyjemy, pozwalało znaleźć odpowiedni
rytm.
5
PG: My budujemy ten rytm, czy ten rytm buduje nas?
RR: W pewnym momencie to zaczyna działać w dwie strony. Harmonia musi być zachowana.
PG: To znaczy, że gdy na porannym spacerze słyszysz wesołe ptaki, to po powrocie puszczasz
sobie smutną muzykę?
RR: Nie myślę w ten sposób, nie racjonalizuję tego.
PG: A może myślisz tak: nie mogę obejrzeć tego �lmu, choć mam ochotę, bo mi zatruje psychikę,
zakłóci harmonię?
RR: Jest wiele pokus, wiele rzeczy, których trzeba sobie odmawiać.
PG: Żeby dobrze malować?
RR: Żeby w ogóle malować.
PG: To z czego artysta musi zrezygnować?
RR: Ze wszystkiego, co mu przeszkadza. Jak bardzo patetycznie by to nie zabrzmiało, to kiedy
czuje się powołanie, powinno się odrzucić wszystko, co nas rozprasza. Dojrzewamy na różnych
płaszczyznach i, niestety, nie na wszystkich równolegle. Stąd też wiele pomyłek, takich
zwykłych, związanych z życiem. Padają wówczas ofiary. W moim przypadku była nią rodzina. Jako mąż - czyli tzw. głowa rodziny - chyba się nie sprawdziłem. Jako ojciec staram się.
Świadectwo wystawi mi kiedyś moja córka. Wystawią mi je wszystkie ofiary mojej potrzeby
posiadania świętego spokoju. Nie twierdzę, że rodzina przeszkadza w tworzeniu. Daleki jestem
od takich uogólnień. To ja poniosłem porażkę. Co jeszcze? Nie gapię się bezmyślnie w TV, nie
czytam gazet, mam bardzo ograniczone życie towarzyskie. To jest powołanie, jak u księdza czy
lekarza.
PG: Stąd ta pracownia trochę jak pustelnia?
RR: Cóż... to ponoć ludzie tworzą klimat miejsc, w których żyją. Jeśli tak to postrzegasz, to być
może coś w tym jest.
PG: W Twoich obrazach pojawiają się elementy nałożonej na obraz ramy. Ta rama ma znaczenie
symboliczne? Funkcjonuje jako znak?
RR: Jako element tej samej przestrzeni, która jest w obrazie i poza nim. Jest elementem tej
samej struktury, który pozwala mi dodatkowo określać kierunki kompozycji, pewne miejsca
w obrazie zamykać, a inne otwierać.
PG: Jednak w odbiorze to cały czas jest kawałek ramy, tradycyjne znaczenie gdzieś w tle pozostaje.
RR: Tak, jest tu przywołanie tradycyjnej ramy, tylko że ona oddziela i łączy jednocześnie. Przy
ramie buduje się napięcie.
PG: Każde rozcięcie podkreśla jedność tego, co rozcinane. Jak granice.
RR: Moje malowanie na ramach ujawnia sztuczność granic. Granice obrazów są umowne, tak
jak granice państw.
PG: A może chcąc studiować przestrzeń, należało się zająć rzeźbą?
RR: Na wystawie będą dwa duże obrazy, które zostaną tak wyeksponowane, poprzez ich podwieszenie, żeby pokazać jak wiele wspólnego mają z rzeźbą. To takie rozmalowanie przestrzeni.
Prace Kobro nazywa się rzeźbami, a można by nazwać je przestrzennymi obrazami.
PG: Czy pojęcie sztuk plastycznych ma jeszcze sens? Akcje, instalacje, filmy...
RR: Ja nie widziałem jeszcze dobrej akcji. Widziałem kilka i zrezygnowałem. Dla mnie to socjosztuka, nieudolna, a coraz częściej niemądra próba autoprezentacji. „Artyści” poruszający się
w tych obszarach próbują nam - a może bardziej sobie - wmówić, że ukazują ważkie problemy
tego świata, że troszczą się, czy też niepokoją o ludzką kondycję. To ja wolę poczytać w tym
czasie Dostojewskiego.
6
PG: A może to malarstwo jest archaiczną dyscypliną? Niektórzy mówią, że się przeżyło, że
wszystko w malarstwie zostało już powiedziane.
RR: To znaczy, że się nie znają na malarstwie. Choć wszystko - jak niektórzy twierdzą - zostało
już powiedziane, ciągle jednak wszystko można powiedzieć.
PG: Malując abstrakcje, stajesz przed koniecznością zachowania absolutnej perfekcji kształtu,
czystości koloru. To chyba też problem Malewicza, bo żółty kwadrat na szarym tle to już dla
jego założeń porażka.
RR: Tak, precyzja ma znaczenie, jest ważna. Formy geometryczne są u mnie równe, precyzyjnie
określone. Jeśli idzie o kolor, to zostawiam swój gest. W tej formie coś się gotuje i dzięki temu
rodzi się energia. Ale czas robi swoje i działa na niekorzyść tych obrazów, silniej niż na przykład
w portrecie. Poza tym technologicznie malujemy dziś dość prymitywnie. Obrazy Rembrandta
tylko trochę ciemnieją, a Malewicz się pokruszył.
PG: Gorsze farby?
RR: Nie, po prostu za bardzo się spieszymy. Tempo życia tak na nas wpływa, terminy wystaw. Mam teraz dużą wystawę indywidualną, mam też propozycję wzięcia udziału w wystawie zbiorowej. Ale wiem, że nie zdążę namalować nowych obrazów na obie. Z drugiej strony
chciałbym z tego żyć...
PG: Przed wystawą więcej palisz?
RR: Zawsze tyle samo. Od 18 roku życia dwie paczki dziennie. Ale kiedy maluję, te papierosy
same się wypalają, więc palę jakby mniej.
PG: A zatem im więcej wystaw, tym człowiek zdrowszy...
7