trzeba odnależć ten jeden delikatny ton

Trzeba odnale ten jeden delikatny ton.
Mówi Marcel oziski
Tadeusz Sobolewski
Kino 1992, nr 8
Po 21 latach Marcel ozi
ski powróci w filmie do tego samego tematu: Czym by ten czas dla jego
pokolenia? Co si stao z polsk szko dokumentu?
TADEUSZ SOBOLEWSKI: To by
a niezwyk
a okazja - móc oglda na festiwalu w Strasburgu
polskie dokumenty z lat 60, 70, 80. U
oone przez Ciebie, wraz z Bohdanem Kosiskim, w pogldowe
cykle, zatytu
owane: „Koniec Iluzji”, „Demistyfikacja”, „Niezgoda”, „Wybuch”, „Po zwycistwie”,
ilustrowa
y w jakim sensie rozwój naszej wiadomoci. Kiedy ogldalimy te filmy w latach 70.,
mielimy klucz do rzeczywistoci, podk
adk w postaci wiedzy o systemie, która pochodzi
a z ycia,
z lektur, a take z Waszych filmów. Dzi, po upadku komuny, czasem brakuje tego uniwersalnego
klucza, który otwiera
rzeczywisto. Powiedz, czy wtedy, gdy debiutowa
e, w pocztku lat
siedemdziesitych, mia
e wiadomo „systemu”?
MARCEL OZISKI: Myl, e tak. Cho nie wiem, czy byo to w peni uwiadomione,
zracjonalizowane. Ale nie uywajmy tu takich sów jak: „system”, „komuna”. Nie lubi naduywanych dzi
sów-liczmanów.
System? Nie nazywalimy tego w ten sposób. Ale byo wiadomo, e kiedy Kielowski krci
„Fabryk”, nie mia to by tylko film o trudnej sytuacji Ursusa, a kiedy Zygado w „Szkole podstawowej”
pokazywa donosicielstwo i amanie charakterów w jakiej konkretnej szkole, mia przecie na myli nie tylko
szko. Wszystkie te filmy dotyczyy czego, co dzi nazywasz systemem. Byy rodzajem metafory, pars pro
toto. Tumaczylimy to publicznoci w Strasburgu.
- Ale teraz moemy pomówi o pewnych niuansach, które tam nie by
y poruszane. Na
przyk
ad: czy nie jest tak, e atwo by
o zrobi wówczas oskarycielski dokument, skoro tyle ich
powsta
o?
M.
.: Nie zapominajmy, e wymienione tu oba filmy byy w swoim czasie zatrzymane, jak wiele
innych, w tym take moich. „Szkoa podstawowa”, „Fabryka”, powstay jeszcze przed Grudniem. Ukazay si
dziki zmianie ekipy rzdzcej. Nowa wadza zwykle zaczynaa z pozorami otwartoci. Wszystko co ze,
zwalao si na poprzedni ekip. Te czste ruchy na górze byy dla nas jedyn szans.
Mielimy na takie okazje wypracowan specjaln taktyk. Pamitam, kiedy w 1973 zmienio si
kierownictwo w telewizji, zaskoczyem nowego szefa ju w drugim dniu jego urzdowania i zaniosem mu
film ,,Koo Fortuny”, którego nie chcieli puci do Oberhausen. Nastpnego dnia miaem zgod.
A generalniej: wszystkim naszym kolejnym szefom tumaczylimy, e w ich interesie jest mie kilka
filmów „innych” na pókach nawet, bo przy jakim wahniciu politycznym moe zadzwoni na ich biurkach
telefon z KC z pytaniem: „Co macie towarzyszu na nowy okres ?”. A oni mogli wtedy z satysfakcj wycign
nasze filmy udajc, e mówi one wycznie o przeszoci, która si ju nie powtórzy. I tak do nastpnego
filmu, do nastpnej pozornej zmiany politycznej. To byo takie wzajemne mruganie do siebie: „Ja wiem, e
pan wie, e ja wiem, e pan wie”. Ale mielimy te szefów, którzy byli wyranie po naszej stronie i razem
z nami mrugali. Gdyby np. nie Henryk Jantos - szef dokumentu w WFD w latach 70-tych, nie wiem czy ten
nurt, o którym mówimy mógby w ogóle si narodzi. Kombinowanie! Dziki ograniczeniom musielimy
kombinowa, tworzc metafory... Mówi si dzi o „pozytywnej roli cenzury”. Myl, e pomoga nam ona
o tyle, e musielimy nauczy si mówi jzykiem ezopowym, musielimy szuka troch innych rodków
wyrazu. I moe to sprawia, e wikszo tych filmów wci dzi yje. Bo dotycz spraw bardziej
uniwersalnych, aktualnych równie „po zwycistwie”. Opowiaday one o maych sprawach, konkretnych
ludziach i instytucjach, a okazywao si, e dotykay rzeczy szerszych.
- Postawy totalitarnej. W swoich filmach zajmujesz si tym rodzajem przemocy, który ujawnia
si w osobistych postawach, w grze midzyludzkiej, a co prowadzi -jak w studium Fromma
-do„ucieczki od wolnoci”. Fromm pisze w tej wci palco aktualnej ksice, e „sadomasochizm
pomylony z mi
oci jest istot postawy autorytarnej”. To przecie take temat niektórych twoich
filmów?
M.
.: Jeden z pierwszych, nakrcony wspólnie z Pawem Kdzierskim, nazywa si „Happy end”.
www.filmotekaszkolna.pl
Film jest tak zrobiony, e widz ma do pewnego momentu pene poczucie realnoci zdarze. Dopiero pod
koniec okazuje si, e to psychodrama.
Mamy wic zebranie partyjne, które ma suy znalezieniu koza ofiarnego. Fabryka nie wykonaa
planu - kto winien? Ustalone jest z góry, e bdzie nim niejaki inynier Koco. Zaczynaj si ataki.
Racjonalnych argumentów nie ma, winni s w jaki sposób wszyscy - wic zaczyna si gmeranie w yciu
osobistym Koconia. Kto mówi, e widzia go raz pijanego, inny zdradza, e Koco nie paci alimentów.
Zaczyna si potworna nagonka: wszyscy gosuj za wyrzuceniem go z pracy.
W tym momencie wstaje pani w biaym fartuchu, któr dotd bralimy za pracowniczk przychodni
zakadowej i mówi: prosz pastwa, koczymy psychodram. Niech kady opowie, co czu w trakcie gry.
Odzywa si Koco - by to czowiek podstawiony, nasz kolega Andrzej Chodakowski, w jakiej mierze
wspóautor filmu - i mówi: „W pewnym momencie poczuem si, jakbym naprawd by winien”... Wic by
ofiar? Przez moment wydawao mu si, e to naprawd. Taka nieoczekiwana puenta - powiao groz.
Opowiadam o tym, eby zbi argument o posugiwaniu si gotow wiedz o systemie. Nie, to nie tak.
Robic film, nie przewidywalimy takiego akurat przebiegu akcji. To ludzie sami ni pokierowali.
W psychodramie brali udzia prawdziwi menederowie przemysu, kierownicy kadr, dyrektorzy zjednocze,
którzy podobne sytuacje jak ta z Koconiem w roli koza ofiarnego przerobili ju w 68 roku, i dlatego tak
dobrze im szo.
Role mieli rozdane tylko z grubsza. Jednemu powiedzielimy: jest pan kierownikiem wydziau,
dyrektor obieca panu za dwa lata mieszkanie. A drugiemu: jak pan wykoczy tego Koconia, ma pan szans
wskoczy na jego miejsce. I to wystarczyo. „Happy end” sta si w rezultacie nasz, spónion o kilka lat,
replik na Marzec. Nie moglimy mówi o ydach, ale dzi widz, e to dobrze, e nie mówilimy wprost.
- To „nie wprost” byo charakterystyczn cech polskiego dokumentu. Nie by on
bezporedni reakcj na rzeczywisto
, lecz - w Twoim przypadku - prób uchwycenia tego, co
w samej rzeczywistoci jest ju modelem.
M..: Tego nas uczy profesor Karabasz, któremu wiele zawdziczam. Z grubsza idzie o to, e na
pocztku moe by albo rzeczywisto, albo myl, któr chcesz przekaza. W pierwszym wypadku
próbujesz znale gbszy sens tej rzeczywistoci. U mnie na ogó najpierw jest pomys. Potem szukam
takiej rzeczywistoci, która dokadnie przylegaaby do tego, co chc powiedzie. Czasami trzeba t
rzeczywisto „uruchomi”, da jej jaki „zapon”, wyzwoli pewne istniejce w niej sytuacje - pomóc
wydoby jej ukryt prawd, tak trudno dostpn „obiektywnej” kamerze dokumentalnej. Caa sztuka polega
na tym, eby rzeczywistoci, tej naocznej, nie zakama. eby moja idea pozostaa w zgodzie z tym, co jest.
-Zawsze wiedziae, co chcesz powiedzie
w filmie?
M..: Byo rónie. Jeli idea nie zgadza si z materi rzeczywistoci, znaczy, e albo to, co chcesz
powiedzie, jest nieprawdziwe, albo znalaze zy przykad na to, co chcesz powiedzie. Poniewa jednak
zabrne w film i nie ma ju odwrotu, jedynym uczciwym wyjciem jest pój za rzeczywistoci. Ale to
jednak jaka twoja przegrana, bo nie udao ci si wyrazi tego, co chciae.
- Ale najbardziej fascynujcy jest chyba moment, kiedy wykreowana sytuacja zaczyna y
wasnym yciem, kiedy model oywa i wymyka si spod kontroli. Czy nie tak byo w przypadku
„Wizyty” - filmu o pojedynku dwóch kobiet: dziennikarki ze stolicy i tej niezwykej kobiety ze wsi,
która uprawia ziemi, a jednoczenie yje literatur?
M..: „Wizyta” akurat wysza wanie tak, jak mylaem. Chciaem zrobi film autotematyczny o nas,
filmowcach. O tych, co przyjedaj, robi swoje, eksploatuj innych, a potem odjedaj. Ale pokazywanie
ekipy filmowej w filmie uznaem za pretensjonalne, wic zastpiem filmowca dziennikarzem.
Zaczo si od tego, e zobaczyem w telewizji Urszul Flis. Wystpowaa w Tele-echu, gdzie j do
okrutnie przepytywano. I namówiem bardzo dobr, popularn w latach 70. dziennikark, Mart Wesoowsk,
eby pojechaa do Urszuli.
-Doszo do obnaenia caej sytuacji, do demaskacji zarówno dziennikarki, jak tej drugiej
kobiety, zmuszonej tumaczy
si ze swoich aspiracji literackich i swojej samotnoci. Tam naprawd
doszo do spicia?
M..: Oczywicie, e doszo. Ale co to znaczy w kinie: naprawd? Urszula ju przed „Wizyt”
funkcjonowaa jako posta modelowa: samotna dziewczyna na 13 hektarach, która koresponduje
z najwikszymi pisarzami (do dzi zreszt na tych hektarach gospodaruje). Mnie szo o ten styk: „mass
media” - bohater. Jak on funkcjonuje: jakie mog by tego skutki - i to dla obu stron konfliktu. Opowiem ci,
jak dziaaem, bo to co mówi o samej zasadzie dokumentu, jaki lubi. Stwarzam sytuacj, która jest
kompletnie wiarygodna, prawdziwa, moga si sta, a nawet si staa. Wic to nie manipulacja. To rodzaj
inicjacji. Stykam ze sob dwie kobiety. Marcie mówi: masz zrobi jak najlepszy reporta, inny od tego, co
www.filmotekaszkolna.pl
dotd z Urszul robiono. Urszuli mówi: ona przyjechaa tu z gotowym obrazem twojej osoby, nie daj si
zmanipulowa, i kiedy bdzie mowa o wartociach, o sensie ycia, spróbuj kontratakowa (co zreszt zrobia
znakomicie). I w tym momencie sterowanie si koczy. Daj tylko rzeczywistoci impuls tak ,by sytuacja
rozwijaa si w stron przez nas zamierzon. I dalej wszystko dzieje si w zgodzie z materi, jak mówi
Karabasz, czyli z rzeczywistoci.
- Jest w tej postawie jaki paradoks. Z jednej strony: ustawiasz rzeczywisto, a z drugiej
strony - obnaasz manipulacj, brzydzisz si ni. W wielu Twoich filmach wyeksponowana jest
dwuznaczna rola medium. wiat jest terenem gry, w której jeden czowiek chce zapanowa nad
drugim, i gdzie rodek przekazu (kamera) panuje nad treci przekazu. Skuteczno takiej deformacji
odsaniaj „wiczenia warsztatowe”, gdzie dajesz trzy warianty animowanej „obiektywnie”
rzeczywistoci. W tym - dwa róne typy manipulacji, które zupenie zacieraj poczucie, czym jest
realno. Jednak dystans wobec perswazyjnej siy kina i telewizji nie przeszkodzi Ci wzi udziau
w kampanii na rzecz Mazowieckiego w wyborach prezydenckich?
M..: To by nasz - mój i kilku kolegów - nieudany wystp na scenie propagandowej. Nieudany - bo
nie umiem tego robi i nigdy ani przedtem, ani potem tego nie robiem. Ale wtedy, przekonany do „sprawy”daem si namówi, wanie z ca wiadomoci tej ogromnej siy obrazu i sowa. Okazao si jednak, e
nie umielimy z tego narzdzia skorzysta. Moe atwiej jest narzdzia propagandowe demonstrowa, ni
ich, uczciwie nawet, uywa. Nigdy wicej.
Wrómy wic raczej do dokumentu. Generalnie - to jest narzdzie wspaniae, ale ograniczone myl tu o etycznej stronie. Przypuszczam, e jednym z powodów, dla których Kielowski zerwa
z dokumentem byo to, e zda sobie spraw z istnienia granic, których przekracza nie wolno. e moralniej
jest zapuci aktorowi do oka gliceryn ni czeka, a bohater dokumentalny sam si rozpacze i powoli
dojeda kamer do jego twarzy. A te zy s przecie potrzebne...
- Lecz przecie telewizja pena jest dzi takich obrazów. Jak to wpyno na karabaszowski
puryzm etyczny, który cechowa polsk szko dokumentu?
M..: Karabaszowski puryzm i dzisiejsza telewizja to dwa kracowe bieguny tego samego narzdzia.
Nie miejsce tu na dyskusj z Karabaszem ani na atak na telewizj. Myl, e jeeli istnieje jaka przyszo
dla filmu dokumentalnego, to zawarta jest ona gdzie pomidzy tymi biegunami.
Kady sam musi sobie odpowiedzie na pytanie, kiedy naley kamer wczy, a kiedy wyczy. To jest
sprawa podstawowa.
- Swoich bohaterów apiesz na gorcym uczynku, gdy bior udzia w spoecznym „teatrze
ycia codziennego”: matura w „Egzaminie dojrzaoci”, obsuga radiowza fabrycznego w „Próbie
mikrofonu”, wczasy SZSP w „Jak y”. Oni s bohaterami gry ju w yciu, nie tylko przed kamer.
Demaskujc ich, kompromitujesz nie tyle ich samych, co rol spoeczn. I mówisz: zawsze kto peni
tak rol. Jak wpywa udzia w takim filmie na jego bohaterów?
M.: Spotkaem niedawno „czarny charakter” z filmu „Jak y” - pi si po wadz i w pewnym
momencie postawi cay obóz na baczno. Poznaem go przy okazji ,,Happy endu”. Edward Z. pracowa
wtedy jako szef kadr w Hucie Bobrek. Czonek partii. W „Happy endzie” mia fantastyczne wystpienie. On
by tym, który inyniera Koconia pogry ideologicznie. Kiedy robiem „Jak y” w 1977 roku, przypomniaem
sobie o nim, zadzwoniem. W midzyczasie Edward zosta dyrektorem gabinetu ministra przemysu
cikiego. Z grubsza opowiedziaem mu, o co idzie. Zgodzi si. I naprawd przej wadz na obozie. Co
wicej, zobaczy, jak atwo mu to przychodzi. I myl, e to go kompletnie odmienio. Zacz pisa. Wyda
kilka tomików wierszy. Wystpi z partii. Wstpi do Solidarnoci. By internowany. Po czym emigrowa.
- Peny polski yciorys!
M..: Myl, e to wanie zagszczona rzeczywisto kina przyspieszya u niego proces
dojrzewania. Jak wida, skutki uboczne tego „erowania na ludziach”, jakim jest film, nie musz by fatalne.
Chocia chyba wolabym, eby Edward by tutaj na miejscu. I to nie tylko dlatego, e chtnie bym z nim
nadal pracowa. Z drugiej strony zastanawiam si, jakie on by mia dzisiaj w Polsce szanse, gdyby wesza
w ycie paranoiczna ustawa dekomunizacyjna?
-Polska szkoa dokumentu - to kino metafory, kino idei. Due kino w piguce. Nie byo u nas
takiej tradycji, jak we Francji reprezentuje Raymond Depardon. W „Faits divers” dokumentalista
odbywa nocny rajd z policj. Bez planu, bez idei. Sama rzeczywisto gra spektakl.
M..: Depardon - to rzeczywicie zupenie inne mylenie ni nasze. On ma nadziej, e
rzeczywisto sama si przed nim odsoni. I czasem tak bywa. W gruncie rzeczy na podobnej zasadzie
powstawa „Szpital”. Kielowski par tygodni spdzi w szpitalu, a w kocu si trafio, e motek pk
podczas operacji. Pan Bóg mu to zesa.
www.filmotekaszkolna.pl
- To pknicie motka dziaa i dzi jak wiadectwo prawdy.
M..: „Szpital” to dobry przykad. Jeden z nielicznych filmów Kielowskiego „nie wykombinowany”.
Bo ju „Z punktu widzenia nocnego portiera” by przygotowany starannie. Nawet synny pies - to by pomys
ekipy. Wymylili sobie, eby ORMO-wiec psa kupi. Ale jest tam, jak pamitasz, fenomenalna scena tresury
psa. Czasami wanie Pan Bóg zsya takie rzeczy dokumentalistom. W pewnym momencie pies ma ju do.
I im bardziej pan go woa, tym dalej pies ucieka. W tej jednej scenie jest wicej znacze ni w caych „Faits
divers” Depardona. Wynika z tego, e Depardon bardziej liczy na Pana Boga. My - raczej na siebie, chocia
i nam Pan Bóg czasami sprzyja. A powaniej: filmy Depardona, które s „zapisem ycia” nie wymagaj ode
mnie, jako widza, adnej refleksji. Nie czuj za nimi autora, to znaczy czowieka, który chciaby mi co
powiedzie, który trafiby w to, co czuj, który zmusiby mnie, ebym cho przez chwil zastanowi si nad
tym wiatem, nad sob...
(do rozmowy wcza si ona reysera)
ANNE DURUFLE-OZISKA: Zabawne byo ich spotkanie. Marcel pokaza Depardonowi swój film.
A on na to: intencjonalne, przekonstruowane, nieobiektywne kino. Film-to rejestracja!
- Ale w „San Clemente”, filmie o szpitalu dla psychicznie chorych Depardon jest równy
Felliniemu. Mówi o efekcie, nie o tym, jak go uzyska.
M..: Tu dotykamy znowu granic etycznych dokumentu. Ci, którzy zaludniaj dno pieka u Felliniego to aktorzy. U Depardona - to ywi ludzie, w dodatku kompletnie niewiadomi tego kto, po co i w imi czego
ich filmuje. Wanie, w imi czego? Nie znalazem dostatecznie silnej, moralnej racji, która uprawniaaby
Depardona do sfilmowania tych otchani ludzkiej ndzy. Widzisz, tam gdzie on wcza kamer, ja j
wyczam. Co nie oznacza, e zawsze broni si przed pokazywaniem ekstremów. Piwowski w „Korkocigu”
sfilmowa mier czowieka. On w tym filmie mia, moim zdaniem, do tego prawo. Wszystko tu zaley od
wraliwoci autora, od kontekstu i od intencji. I znów synne pytanie Karabasza: „w imi czego”?
A..: Kiedy poznaam Marcela, nie znaam jeszcze polskich filmów z lat 60, 70. Dopiero
w Strasburgu mogam si przekona, jak niezwyke to byo zjawisko. Wic kiedy powiedzia mi wtedy, e robi
dokumenty, zapytaam, co to jest film dokumentalny?
- Dobre pytanie.
A..: Jak na attache kulturalnego Ambasady Francuskiej moe nie najwaciwsze. I dopiero kiedy je
obejrzaam, zrozumiaam, e s to rzeczy tego rzdu, co „Chagrin et pitie” Ophulsa.
- Wic powtórz to niestosowne pytanie: czym jest dla Ciebie film dokumentalny?
M..: Wracajc do Depardona, bo to dobre przeciwiestwo, dla niego kamera jest po prostu
obiektywnym lustrem. Dla mnie nie jest lustrem.
-A czym?
M..: Nie bd uywa sów w rodzaju: wypowied, spojrzenie. Po prostu staram si, eby punkt
widzenia kamery by moim punktem widzenia. W tym co robi, chc da co swojego, co, co czuj.
I jeszcze nadzieja, e znajd jakie wspóbrzmienie u widza. To wszystko.
- Po Strasburgu wiem, e odczytywanie w polskich dokumentach lat 70. wycznie
wiadomoci systemu, jest bardzo zuboajce.
M..: Myl, e jest w nich take wiedza o nas. W strasburskim cyklu udao si pokaza proces
odkadania si tego, co w nas do dzisiaj jest. Kielowski ma racj, kiedy mówi: z komunizmu nie mona si
wyleczy, na komunizm si umiera.
- Ale jednak najstraszniejsze dowiadczenie ludzkie wyania si z relacji wiadków pogromu
kieleckiego. Uczestnicy pogromu wydaj si zaraeni hitleryzmem. Ale w „wiadkach” nie chodzi
przecie o hitleryzm ani o komunizm, tylko o ludzi, którzy popenili zbrodni i tych, co na to patrzyli
w penej bezradnoci. Podobne rzeczy dziej si teraz w Jugosawii. Nie sposób da prostej
odpowiedzi: dlaczego? Zwali win na ustrój, na histori? Nie ustrój tu dziaa, ale atawizm.
Odsaniajc mechanizm zbrodni w „wiadkach”, dotykasz w gruncie rzeczy natury ludzkiej, co do
której nie masz zudze. Wywoujesz u widza poczucie wspówiny.
M..: Raczej uczulam widza. Przestrzegam. Próbuj zada nieprzyjemne pytanie, czy to nie moe
si powtórzy. Czy nacjonalizm, nietolerancja, nienawi, instynkt stadny, lepe podanie za silniejszym,
zanik rozsdku, strach, czy te cechy natury ludzkiej ujawniaj si tylko w sytuacjach ostatecznych? A dzi e wróc do gorzkiego „po zwycistwie” - jak wygldamy? Jak wygldamy jako kraj, spoeczestwo,
jednostki? Nie chce mi si mówi o polityce, wszyscy to czujemy. Dokd idziemy? A ja, jeli ju zajmuj si
systemem - eby uy tego skrótu - to tylko na tyle, na ile ksztatuje on, formuje czowieka. A moe te i na
odwrót: kto w kocu ksztatuje, ten nasz nowy „system”? Wikszo filmów, które zrobiem, to w gruncie
www.filmotekaszkolna.pl
rzeczy „dramaty psychologiczne”. Usiowaem kiedy tumaczy to cakiem szczerze, wszystkim tak zwanym
decydentom, którzy mi je po drodze zatrzymywali.
- Chciano widzie w Tobie przede wszystkim ironist.
M..: Alicja Iskierko (a propos, szkoda, e ju nie pisuje) nazwaa mnie wtedy w recenzji
„niekoronowanym królem szyderców”. Ale ja uwaam, e moje szyderstwo jest raczej ciepe, e wci wbrew
pozorom mam zudzenia co do naszej natury. Inaczej nie robibym chyba filmów. Bo po co? Dla kogo?
- Rzecz zastanawiajca: ram Twojej twórczoci - w której dotykasz spraw epokowych (PRL
w „45-89”, komunizm radziecki w „Lesie katyskim”) - s dwa filmy nieomal intymne, filmy o Twojej
klasie licealnej: „Absolutorium” (1971) i „Siedmiu ydów z mojej klasy” (1992).
M..: Ten pierwszy film, ,,Absolutorium”, zrobiem, powiedziabym, w sposób naturalny. Spotkanie
kolegów z mojej klasy 14 lat po maturze. Czego chcielimy, o czym marzylimy? I do czego doszlimy.
Proste, banalne przeciwstawienie, z którego czasami co jednak wychodzi. Film koczy si takimi troch
egzystencjalnymi intymnymi rozmowami. Kto pyta: „A co sobie powiemy za nastpne 10 lat?” Kto inny
odpowiedzia: „To moe nie spotykajmy si za 10 lat?”. Zapada cisza. Twarze, twarze, twarze. Koniec filmu.
10 lat póniej by rok 1980 i wolaem robi zupenie inne filmy, np. „Prób mikrofonu”. Dopiero teraz, po
nastpnych 12 latach jeden z kolegów zorganizowa znowu takie spotkanie. A poniewa nie potrafi sobie
dzi poradzi z tzw. tematem wspóczesnym, potraktowaem ten film troch jako ucieczk przed
teraniejszoci i przekonywaem sam siebie, e to rzadka szansa, aby pokaza, co si zmienio.
Uchwyci...
- mier w dziaaniu, jak mówi Godard?
M..: Albo mniej wzniole: zapyta, gdzie jest ten chopak, który kiedy tak piknie mówi, gdzie jest
ta liczna dziewczyna, która zastanawiaa si nad swoimi miociami? Gdzie to wszystko si podziao, kim ja
jestem dzisiaj? Co takiego chciaem w tym filmie zrobi.
Tymczasem rzeczywisto okazaa si inna. Na spotkanie pozjedali z caego wiata tytuowi ydzi,
których w pierwszym filmie nie byo (bo wyjechali po 56 lub 68). Zdecydowaem si wic podj oba wtki:
wtek czasu i wtek tosamoci. Mylaem, e uda mi si w jednym filmie poczy pytanie w rodzaju „kim
si czujesz: ydem, Polakiem, Francuzem...” z pytaniem: „czy boisz si mierci?”
- Jaka moe by odpowied na to ostatnie pytanie? W milczeniu, w wyrazie twarzy?
M..: W ciszach, czasem w braku odpowiedzi. Ale moe by w sowach. Ja dostaem odpowiedzi
wstrzsajce. Niestety, nie dao si obu wtków poeni. Skoczya si tama, skoczy si nasz pobyt;
dopiero przy stole montaowym zorientowaem si, e nie mam takiego filmu, na jakim mi zaleao.
Owszem, jest film o szukaniu wasnej tosamoci, ale mona byo pój w tym kierunku duo gbiej.
- Mimo to w ostatnich sekwencjach kwestia ydowska staje si - bodaj po raz pierwszy tek
mocno jest to u nas powiedziane -problemem ludzkim. Pojawia si pytanie, jak czci naszego ,,ja”
jest narodowo. Jeden z bohaterów filmu, Jerzy Toruczyk, mieszkajcy w Prowansji, mówi, e jego
synek na pytanie, kim jest, odpowiada: Polakiem, Francuzem -i dodaje jeszcze: Tatarem,
sprowadzajc pytanie do absurdu. Problem przerzucony jest w tym filmie na tego, kto pyta. Pytanie
brzmi nie tyle: kim jestem? Ale: dlaczego mnie o to pytasz? Dlaczego ci na tym tek zaley?
A.: To problem gombrowiczowski: forma, która czowieka okrela. I walka z t form.
M..: Tak, zgoda, ale powtarzam, gdyby wtek tosamoci sta si zasadniczy w tym filmie, równie
sprawy ydowsko-polskie zyskayby inny wymiar, nie tylko lokalny.
A..: Oczywicie, mógby zrobi film o yciu, mioci, mierci. Ale có poradzimy - to, co tych
wszystkich ludzi przede wszystkim czy, ich specyfika, ich tajemnica - wszystko zwizane jest z faktem, e
s ydami i e zostali zmuszeni do emigracji pod wpywem okolicznoci politycznych.
- Przejmujce s w tym kontekcie wypowiedzi osób, które zostay „wrobione w bycie
ydem” i musiay dopiero zacz zastanawia si, co to dla nich znaczy.
M..: W tej formie, jaka jest, ten film byby zupenie niezrozumiay np. we Francji: dziwny kraj.
w którym jacy ludzie, nie wiadomo dokadnie dlaczego, zostali zmuszeni do emigracji. Dla przecitnego
Francuza pytanie: kim jestem ? - nie ma znaczenia. Nikt si nie zastanawia nad tym czy si czuje do, czy
nie do Francuzem. Jest to pytanie bardzo polskie i zarazem bardzo ydowskie.
A..: Nie wiem czy mona czy problemy emigracji polskiej i ydowskiej? Przyczyny byy przecie
róne.
M..: Spójrz na dawn emigracj, z pokolenia Giedroycia - podobne problemy!
- Nie na darmo ju Mickiewicz porównywa Polaków na emigracji do ydów w diasporze.
Istnieje pod tym wzgldem jakie gbokie pokrewiestwo, cho nie ma symetrycznoci.
www.filmotekaszkolna.pl
A..: Ale biorc konkretnie: problem 68 roku zwizany jest z histori, z polityk, z ekonomi, a nie
z duchem tej czci Europy. Gdyby nie Marzec, caa twoja rodzina, Marcel, byaby tu, w kraju. Emigrowali
z powodu pochodzenia.
M..: 68 pozostawi pitno nie tylko na ydach, którzy wyjechali, bd nie wyjechali. Take na
Polakach, na inteligencji, na studentach, na nas wszystkich, sdz.
- Na caym pokoleniu. To byo wydarzenie ksztatujce wiadomo niemal tak silnie - na
przykad z mojej perspektywy - jak póniej stan wojenny, cho skala bya inna.
M..: Zbrodniczy czas, który rozdmucha w spoeczestwie zo ju zdawao si, zanikajce:
antyinteligencko, antysemityzm. Straszny czas, z którego wszyscy wyszli zbrukani. Owoce zbieramy do
dzi.
- Dlaczego to tak w nas mocno siedzi? Dlaczego do tego wracamy? Ale nie chc wpada
w nastrój nostalgiczny. Myl po prostu, e tamta epoka, mimo wszystkich ogranicze, miaa pewn
cech sprzyjajc dobremu dokumentowi: spoeczestwo byo przejrzyste, ludzie yli do
podobnie, rzeczywisto bya lepiej rozpoznawalna.
M..: To prawda. Mam przyjació, Francuzów, którzy przyjedaj tu do czsto, od lat. Znali
Polsk. Ostatnio mówi: to jest inny kraj. I nie dlatego, e na Nowym wiecie obdarta kobieta sprzedajca 4
pumeksy ssiaduje z salonem Mercedesa czy Forda. Zaniko to, co nas odróniao: otwarto, która
sprawiaa, e ludzie byli ciekawi jedni drugich, e odwiedzali si o kadej porze. Nastpuje dezintegracja.
Trzeba zastanawia si, skd ona wynika.
Spoeczestwo jest zagubione, bo zawali si jaki system wartoci. Jeli go w sobie samych nie
uchronimy, pomoc nie przyjdzie znikd. Tamten system polityczny integrowa nas na swój sposób. Przez to,
e by opresyjny, a take przez to, e zdejmowa z ciebie odpowiedzialno: pewne sprawy miao si
z gowy! Moge si buntowa, ale jednak realny socjalizm to byo ciepe, bezpieczne gniazdko.
- Przed nasz rozmow zajrzaem w bibliotece publicznej do „Ucieczki od wolnoci”.
„Ludzko w raju - pisze w pewnym momencie Fromm - Panuje spokój, nie trzeba pracowa, nie
istnieje wybór, wolno”. Kto dopisa na marginesie: Jak w PRL-u!
M..: Nagle przysza wichura. I jeste jak ten wróbelek zim na gazi. Ale nie ma ju gniazdeczka.
Moe to zagubienie powoduje, e tak wielu ludzi u nas tskni do okresu midzywojennego, zupenie
bezrozumnie traktowanego jako sielanka, jakbymy zapominali, czym skoczya si II Rzeczpospolita.
Odradzaj si te same partie, te same hasa, to samo sownictwo. Jest co poraajcego w tym nawrocie.
A..: Bobkowski w „Szkicach piórkiem”, które ostatnio si ukazay we Francji, doskonale okrela ten
polski stan, który wywodzi jeszcze z okresu midzywojennego. Przeczytam wam, posuchajcie: „Powodem
tego specyficznego snobizmu polskiego byo wieczne nienasycenie... Gdy nie sta czowieka na zwyk
rzecz - marzy o niezwykych... Pamitam, e nie majc pienidzy na kupno roweru... marzyem od razu o
samochodzie. Nie majc samochodu, zachowywaem si tak, jakbym go mia... Byo to chodzenie nago
w cylindrze... Tak wygldaa caa gospodarka pastwowa: Gdynia, COP, BGK, wspaniae gmachy, rozmach,
statystyka... kosztem wywozu broni, której nie starczyo na wasn obron... Literatura, sztuka byy oderwane
od codziennoci ycia, stanowiy ucieczk, nienaturalne rozdzielenie, zachystywanie si, polski snobizm...”
M..: Mymy byli teraz zupenie nieprzygotowani do zwycistwa. To si wie z nieumiejtnoci
korzystania z niego. Z trwonieniem kapitau przede wszystkim ludzkiego, mówic w dawnym stylu. Brandys
napisa w „Miesicach”, e Polak to nieudany Francuz. Wszystko, co we Francji przybiera formy konkretne,
staje si rzeczywistoci, u nas pozostaje ulotne, niejasne, niedopowiedziane. Nasz ,,charme sowiaski” na
tym moe polega. Co w tym na pewno jest. Niestety, do szybko zmierzamy w stron, kiedy to artobliwie
okrelenie przybierze posta tragicznie rzeczywist. I równoczenie gubimy po drodze co wielkiego.
Wystarczy cho troch pogada z ludmi, aby si przekona, ile w nich poczucia przegranej. Po co to
wszystko byo?- mówi - Mielimy przecie ,,czu si gospodarzami we wasnym kraju”. Straszna jest ludzka
gorycz. A z drugiej strony - czy mogo by inaczej? Czy ktokolwiek si zastanawia, jak to bdzie, kiedy ju
wygramy? Zawsze chodzio o to tylko, eby wygra, ale zwycistwo wydawao si takie dalekie, tak trudne
do zrealizowania.
- Zrealizowae w ostatnich latach kilka filmów, niewtpliwie najgoniejszych w swojej
karierze: „wiadkowie”, „Las Katyski”, „45-89”, „Siedmiu ydów z mojej klasy”. Powstaj inne
interesujce dokumenty. Skd wic poczucie, e w Polsce dokument wspóczesny po prostu nie
istnieje? e tak trudno o wasny gos, wasne spojrzenie, wasny sd? Jeli nawet kto znajduje
wasny ton, jest on niesyszalny. Cinienie faszu nadal dziaa, jest tylko inaczej rozoone. I równie
wielka jest w ludziach potrzeba „ucieczki od wolnoci”, bo przecie „zagroeniem demokracji nie jest
istnienie obcych pastw totalitarnych, lecz czynniki tkwice w naszych osobistych postawach”. Kino
www.filmotekaszkolna.pl
tego typu, jakie uprawiae w latach siedemdziesitych, miao charakter testu z psychologii
spoecznej, w którym uczestniczyli zarówno bohaterowie filmu, jak widz. Czy nie czujesz potrzeby
uprawiania takiego kina (w wersji telewizyjnej) dzi, gdy w rol gównego terapeuty wszed tygodnik
„Nie”?
M.
.: Czuj. Ale nie potrafi. A moe optymistyczniej: jeszcze nie potrafi. Sytuacja w dokumencie
jest taka, jak w caym kraju. Dlaczego kondycja dokumentu miaaby by lepsza ni kondycja polityczna,
spoeczna i moralna spoeczestwa? Apatia, zniechcenie, rozmycie wartoci - nas, dokumentalistów te to
dotkno. Wydawaoby si, e dzi nietrudno o film dokumentalny, w którym o co naprawd chodzi, który
ma temperatur. Jest mas niepokojcych zjawisk, o których ju wspominalimy. Powinnimy mówi wanie
o nasilajcym si, gronym bardzo nacjonalizmie, o ogólnym poczuciu zagubienia, o niepokojcym wzrocie
politycznych ambicji Kocioa, o cakowitym upadku autorytetu nowych, niby ju naszych elit, o siach
pchajcych nas w stron ciemnogrodu i wzajemnego wybijania si. Bez trudu mógby za mnie t list
kontynuowa. Si dokumentu dawnych lat byo to, e trafialimy w ten jeden, specjalny ton, na który
nastrojony by widz.
Dzi zamiast tego tonu sycha wrzask. Wrzask o wszystkim, o czym tu mówilimy. A tu trzeba
znowu odnale ten jeden, delikatny ton.
Rozmawia: Tadeusz Sobolewski
Przeom maja i czerwca 1992
www.filmotekaszkolna.pl