Anna Saciuk-Gąsowska

Anna Saciuk-Gąsowska
Kiedy Samuel Szczekacz zdawał maturę (1935), w łódzkim Muzeum Historii i Sztuki im. J. i K.
Bartoszewiczów (obecnie Muzeum Sztuki) już od czterech lat prezentowana była Międzynarodowa Kolekcja Sztuki Nowoczesnej grupy „a.r.”. Można tam było zobaczyć dzieła m.in. Alexandra Caldera, Tytusa Czyżewskiego, Theo van Doesburga, Jeana Héliona, Vilmosa Huszára,
Katarzyny Kobro, Pabla Picassa, Władysława Strzemińskiego, Georgesa Vantongerloo, Stanisława Ignacego Witkiewicza. We wstępie do katalogu Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Nowoczesnej Przecław Smolik napisał: „Cel, który przyświecał tak inicjatorowi, jak i wykonawcom, jak i
artystom-ofiarodawcom, to zbliżenie się i wzajemne poznanie się narodów poprzez wymianę i
poznanie najcenniejszego z dóbr – dorobku kultury duchowej. Ten czyn artystów europejskich
zasługuje na szacunek nie tylko dlatego, że jest bezinteresowny, ale bardziej jeszcze z tego
powodu, że kolekcja łódzka pozwala po raz pierwszy w Polsce spojrzeć poważnie i z bliska w
twarz tej głębokiej, a tak mało jeszcze zrozumianej rewolucji, jaka się odbywa w sztuce europejskiej od lat dwudziestu pięciu”.1
Czy młody Szczekacz pobierający naukę rysunku u Maurycego Trębacza, absolwenta akademii krakowskiej i monachijskiej, i tradycjonalisty, bywał w Muzeum, czy też fascynacja sztuką nowoczesną była wynikiem dalszej nauki pod okiem Władysława Strzemińskiego? Grupkę
chłopców żydowskiego pochodzenia, pragnących podjąć naukę w jego pracowni przedstawił
Strzemińskiemu w 1935 roku Mojżesz Broderson, współtwórca grupy Jung Jidysz. Byli to: Samuel Szczekacz [Samuel Zur] (1917-1983), Julian Lewin (1917-1940), Pinkus Szwarc [Pinchas
Shaar] (1923-1996) oraz Juda [Yehuda] Tarmu (1919-2000).
Strzemiński przybył do Łodzi w 1931 roku, powołany na stanowisko kierownika Publicznej
Dokształcającej Szkoły Zawodowej nr 10, nastawionej na kształcenie w dziedzinie drukarstwa i typografii. Od początku swej pracy pedagogicznej w Łodzi miał skrystalizowane poglądy
na metody kształcenia. Chciał, żeby nowa forma w typografii była nie tylko efektem odpowiedniego wyuczenia zawodu, lecz – poprzez jej zrozumienie – została twórczo przełożona na
wykonywane projekty. Jak podkreślał, uczniowie powinni otrzymać nie gotowe recepty, lecz
„fundament wiedzy”. Gotowy projekt miał być wyrazem świadomości i umiejętności ucznia, a
nie tylko jego biegłości rzemieślniczej. Aby ten cel osiągnąć, zaproponował nowy system kształcenia, w którym znaczącą rolę grała historia sztuki najnowszej – od Cézanne’a i kubizmu po
głoszony przez nauczyciela unizm.2
Strzemiński uważał, że sztuka jest w ciągłym rozwoju („Sztuka jest rozwojem nieskończonym”3) i każdy kolejny kierunek jest naturalnym następstwem i udoskonaleniem poprzedniego. Swoimi sposobami pokazuje świat i wytycza nowe drogi. Widz, podobnie jak artysta,
przejść musi kolejne etapy rozwoju sztuki, aby zrozumieć sztukę aktualną. Cezurę czasową
wykładów stanowiła sztuka Cézanne’a i, rozwijający jego metodę pracy i widzenia przedmiotu,
kubizm. Strzemiński analizował zasadę budowy obrazów kubistycznych, sposoby obrazowania
rzeczywistości, nowe możliwości percepcji, „zawartości wzrokowej”. W oparciu o Międzynarodową Kolekcję Sztuki Nowoczesnej, która była naturalnym odniesieniem dla prowadzonych
lekcji, uczył nie tylko widzieć i rozumieć, ale także rozwiązywać plastycznie zadane ćwiczenia z kompozycji kubistycznej. Jednak kubizm w rozumieniu Strzemińskiego był tylko formą
przejściową, jak każdy kierunek rozwijał się. Kolejnym etapem był suprematyzm Malewicza i
neoplastycyzm, a w końcu unizm. Tematyka zajęć powtarzała tę drogę od kubizmu do kompozycji unistycznych. Dopiero osiągnąwszy biegłość w rozwiązywaniu problemów praktycznych, związanych z wymienionymi kierunkami sztuki, uczniowie zaczynali projektować układy
typograficzne, przy czym ich zadaniem było nie tylko opanować nowe formy w sztuce i wcielać
je w projektowane przez siebie druki, ale je rozwijać, poszukując lepszych rozwiązań niż dotąd
znane.
2
Podobne zasady nauki Strzemiński zastosował, prowadząc lekcje rysunku i malarstwa
dla grupy uczniów prywatnych. Z jego pracowni Szczekacz, Lewin i Szwarc wynieśli zasady
budowania obrazu, jego kompozycji, podziałów płaszczyzny barwą i fakturą oraz kształtowania
form przestrzennych w oparciu o teorię sztuki Strzemińskiego, zwłaszcza unizm.
Założeniem unizmu było tworzenie obrazów, pozbawionych wszelkich odniesień do świata
widzialnego i „literatury”, skomponowanych w taki sposób, aby powierzchnia płótna była jednorodna, a każdy fragment obrazu był tak samo ważny dla całości, jak pozostałe. Oznaczało to
rezygnację z kontrastu, wszelkich form przeciwstawnych sobie bądź dynamicznych.
Unizm, zgodnie z poglądami Strzemińskiego, był formą w sztuce, która w sposób najbardziej
aktualny odzwierciedlać miała dążenia do organizacji życia społecznego.
Artysta pisał:
„Dążenie do jednolitej organizacji jest najgłębszym i najbardziej powszechnym impulsem
naszych czasów. Ono jest podłożem społecznem unizmu. Zmiany w organizacji państw idą w
kierunku ponadindywidualnego układu równorzędnych współzależnych elementów [...]”.4
„Zadaniem dzisiejszem jest nie napięcie sił dynamicznych systemu, wytrąconego z równowagi i przezwyciężającego jedną katastrofę przy pomocy innej – lecz organiczna budowa
zrównoważonej całości i organizacja systemu jednolitych sił społecznych”.5
Ta porządkująca życie teoria powodowała, że abstrakcyjny obraz, czworobok o płaskiej
powierzchni, odrębny byt, w którym każdy jego fragment był „równorzędny i współzależny”,
był jednocześnie społecznym apelem o rewolucyjnej wymowie. W systemie nauczania teoria
społeczna Strzemińskiego musiała być równie istotna, jak teoria obrazu.
Uczniowie Strzemińskiego powtarzali tezy nauczyciela jak mantrę, zarówno w praktyce, jak
i założeniach teoretycznych własnej twórczości. Lewin w opisie swojego obrazu, reprodukowanego w „Formie” pisze:
„Brak współzależności i równorzędności elementów plastycznych w budowie barokowej,
wynikającej z maksymalnego natężenia kontrastów, powoduje rozbicie przyrodzonych atrybutów obrazu – jego jedności i organiczności.
Kubizm jest dalszym ciągiem i konsekwentnym rozwinięciem baroku. Ewolucja koncepcyj
plastycznych kubizmu w kierunku wyzwolenia malarstwa z przytłaczającej go przedmiotowości
prowadzi do abstrakcyjności sztuki. [...]
Historyczny rozwój zagadnienia formy, jako zasadniczego przedmiotu badań sztuki abstrakcyjnej, prowadzi konsekwentnie do unizmu. Dualizmowi dynamicznemu formy barokowo-suprematycznej przeciwstawia unizm koncepcję obrazu jako jednolicie zbudowanego organizmu,
opartego na jednozgodności i równorzędności wszystkich elementów budowy”.6
Bardzo zbliżony tekst przy swoim obrazie umieścił Szczekacz:
„System kompozycyjny baroku i kierunków wywodzących się z niego (Cézanne, kubizm), opierał się na zasadzie kontrastów. Jednolitość obrazu starano się osiągnąć przez skontrastowanie
poszczególnych elementów budowy (linii, płaszczyzny, koloru i faktury). […] Systemowi dynamizmów i supremacji barokowo-kubistycznej, przeciwstawiamy unizm kompozycyjny elementów równorzędnie-współzależnych”.7
Najmniej dogmatycznie podszedł do sprawy Szwarc: „Niezdolność abstrakcyjnego myślenia
charakteryzuje każdą prymitywną umysłowość. […] Człowiek dojrzały natomiast, o minimalnej
nawet inteligencji, tę zdolność abstrakcyjnego myślenia, w większym lub mniejszym stopniu
posiada. […] Jeden z etapów po tej linii – od przedmiotowości w obrazie do czystego malarstwa
stanowi reprodukowany obraz”.8
Dzięki rekomendacji Strzemińskiego już pod koniec 1936 roku wszyscy trzej zostali członka-
3
mi Związku Zawodowego Polskich Artystów Plastyków w Łodzi, co pozwoliło im brać udział w
wystawach organizowanych przez ten związek.9
Lekcje Strzemińskiego dały im nie tylko umiejętność władania pędzlem, zajmowali się również
grafiką, rzeźbą, fotomontażem, projektowaniem graficznym i typografią.
Z tak szeroką wiedzą plastyczną w tak młodym wieku mieli przed sobą doskonałe perspektywy rozwoju. Wysyłali swoje prace na wystawy ZZPAP w Łodzi, Krakowie i Lwowie.
W 1938 roku Władysław Strzemiński wydał tomik wierszy pod pseudonimem Leon Grabowski. Z głęboką wiarą w umiejętności swojego ucznia projekt układu graficznego tomiku powierzył
Szczekaczowi. Tomik Motorem słów został wydany w Publicznej Szkole Dokształcającej Zawodowej nr 10 w Łodzi.
Rok później Lewin i Szwarc wykonali na prośbę Brodersona, techniką fotomontażu, ilustracje
do jego tomiku poetyckiego Jud. Wykorzystali do tego zdjęcia Mendela Grossmana, późniejszego fotografa getta w Łodzi. Był to początek przyjaźni pomiędzy Grossmanem a Szwarcem.
Te obiecujące kariery przerwała II wojna światowa. Lewin zginął w Treblince, Szwarc przeżył
okupację w łódzkim getcie, w 1944 roku wraz z rodziną został wywieziony do obozu w Sachsenhausen, który także przetrwał. Po wojnie mieszkał początkowo w Monachium, potem w Paryżu,
a w latach 50. wyjechał do Izraela, gdzie zamieszkał. Zajmował się malarstwem, jest również
autorem licznych ilustracji książkowych.
Samuel Szczekacz opuścił Polskę w roku 1938 z zamiarem studiowania architektury w Belgii. Kilka miesięcy później, wiosną 1939 roku, wyjechał do Palestyny. Zmienił nazwisko na Zur,
zajmował się projektowaniem graficznym i przestrzennym. Zabrał ze sobą dużą część przedwojennego dorobku malarskiego, stąd na jego przykładzie można najłatwiej prześledzić proces
kształcenia, przechodzenia przez kolejne etapy nauki aż do samodzielnej, choć wciąż jeszcze pozostającej pod silnym wpływem Strzemińskiego, drogi twórczej. W Muzeum Sztuki w Łodzi jest
zaledwie jeden jego obraz – Kompozycja kubistyczna (1937) oraz teka szesnastu litografii, na
którą składają się dwie Kompozycje neoplastyczne, jedna Kompozycja neoplastyczno-kubistyczna, dziesięć Kompozycji kubistycznych i trzy Kompozycje unistyczne. Teka ma swój dublet,
różniący się nieco barwami poszczególnych odbitek. Najciekawsza z nich jest niewątpliwie 16.
(unistyczna): kwadratowa płaszczyzna pracy podzielona jest na równej wielkości prostokątne
pola, z których każde wypełnione jest dwiema literami. Wyjątek stanowi litera m, wypełniająca
cały prostokąt. Łódzka odbitka ma szafirowe litery na białym tle, ale ta sama praca znana jest
także w innych barwach. Ta praca w zaskakujący sposób antycypuje poezję konkretną.
Pozostały, wywieziony przez autora z Polski i dzięki temu ocalały dorobek został po śmierci
artysty zakupiony przez Hendrika A. Berinsona, niemieckiego kolekcjonera i właściciela galerii
w Berlinie. Katalog wydany przez galerię w 2009 roku pozwala przyjrzeć się całkiem sporej i
ciekawej spuściźnie tak mało znanego w Polsce artysty. Szczególnie interesujące są fotografie,
prezentujące konstrukcje przestrzenne Szczekacza i jego kolegów, stanowiące pomost między
architektonami Malewicza a kompozycjami przestrzennymi Kobro. W tym kontekście byłoby
bardzo interesujące pokazać powojenną twórczość artysty, zwłaszcza projekty architektoniczne.
Samuel Szczekacz w 1983 roku przyjechał do Paryża na wystawę Présences polonaises10, na
której po raz pierwszy od lat eksponowane były jego prace graficzne z okresu przedwojennego.
W Paryżu zmarł nagle na atak serca.
4
Anna Saciuk-Gąsowska, historyk sztuki, muzealnik, kustosz w Dziale Sztuki Nowoczesnej
Muzeum Sztuki w Łodzi. Absolwentka Podyplomowych Studiów Muzealniczych przy Uniwersytecie Warszawskim. Autorka kilkudziesięciu tekstów poświęconych sztuce. Wykładowca historii i teorii sztuki w Akademii Sztuk Pięknych w Łodzi i Wyższej Szkole Filmowej, Telewizyjnej
i Teatralnej w Łodzi.
1 P. Smolik, Przedmowa, [w:] Miejskie Muzeum Historii i Sztuki im. J. i K. Bartoszewiczów,
Międzynarodowa Kolekcja Sztuki Nowoczesnej. Collection Internationale d’Art Nouveau. Katalog nr 2, bdw. (1932), s. nlb.
2 Swój pogląd na metody kształcenia ogłosił drukiem: W. Strzemiński, Sztuka nowoczesna a
szkoły artystyczne, „Droga”, 1932, nr 3, s. 258-278.
3 Ibidem, s. 272.
4 W. Strzemiński, Dyskusja L. Chwistek – W. Strzemiński, „Forma”, 1935, nr 3, s. 4.
5 W. Strzemiński, Matejko, „Forma”, 1936, nr 4, s. 6
6 J. Lewin, b.t., „Forma”, 1938, nr 6, s. 23.
7 S. Szczekacz, b.t., „Forma”, 1938, nr 6, s. 25.
8 P. Szwarc, b.t., „Forma”, 1938, nr 6, s. 25-26.
9 Podaję tę informację za: Z. Karnicka, Julian Lewin, Samuel Szczekacz-Zur, Pinkus Szwarc
(Pinchas Shaar), [w:] Polak, Żyd, artysta. Tożsamość a awangarda, folder towarzyszący wystawie, Muzeum Sztuki w Łodzi, 17.10.2009-31.01.2010, Łódź 2009, s. 34. Lewin i Szczekacz mieli
wówczas 19 lat, Szwarc był o 6 lat młodszy (ale też taka data jego urodzin jest konsekwentnie powtarzana we wszystkich dostępnych źródłach), zatem fakt, że mógłby zostać członkiem
ZZPAP jest dość zaskakujący, nie znam też dokumentu umożliwiającego potwierdzenie tej informacji.
10 Présences polonaises. L’art vivant autour du Musée de Lodz, Centre Georges Pompidou,
Paryż, 23.06.-26.09.1983.
5