Agata Mendrychowska

Agata Mendrychowska
Obraz Samuela Szczekacza, kompozycja unistyczna z 1938 roku, opatrzony został komentarzem: „według W. Strzemińskiego”1. Powstał, gdy Szczekacz miał 21 lat i od ponad dwóch lat
był uczniem Władysława Strzemińskiego.
Do pierwszej rozmowy w sprawie nauki malarstwa u Strzemińskiego miało dojść w kawiarni Astoria przy ulicy Piotrkowskiej 27 w Łodzi, w której spotykała się ówczesna bohema artystyczna, głównie ze środowiska żydowskiego. Szczekacz właśnie zdał maturę, tymczasem
jedyna w Łodzi szkoła malarska należała do Wacława Dobrowolskiego, który nie przyjmował
do niej Żydów. Na rozmowę z przyszłym nauczycielem umówił Szczekacza, wraz z trzema innymi kandydatami do rozpoczęcia studiów malarskich, Mojżesz Broderson, który przyjaźnił się
ze Strzemińskim2. Według słów jednego z uczestników spotkania w Astorii, Pinkusa Szwarca,
wyglądało ono następująco: „[Strzemiński] przyjął nas bardzo miło, ale powiedział: »Ja nie mam
szkoły dla malarzy, nie wiem, gdzie was mogę uczyć, muszę pomyśleć. Zadzwońcie do mnie za
dwa lub trzy tygodnie«. Tak też zrobiliśmy. I on przyszedł z propozycją, że będzie to nieoficjalna
szkoła...”3.
Nauka odbywała się w pomieszczeniach Publicznej Szkoły Dokształcania Zawodowego nr 10,
której Strzemiński był kierownikiem. Strzemiński uczył metodą, którą miał zastosować dziesięć
lat później wobec studentów malarstwa PWSSP w Łodzi. „Warunkiem podnoszenia poziomu
sztuki, jej rozwijania i udoskonalania, jest całkowite opanowanie wszystkich kierunków poprzednich. Każdy kierunek następny jest albo rozwinięciem kierunków poprzednich, albo przeciwstawiającym się uzupełnieniem ich braków. Każdy kierunek jest wynikiem obcowania z historią malarstwa poprzedniego. Wytworzyć sztukę nowoczesną może jedynie ten, kto poznał
wszystko, co było poprzednio, i to, co jest dziś – i wobec tego wszystkiego zachował wolność
stanowiska krytycznego”4.
Według założeń Strzemińskiego Szczekacz tworzył w krótkim odstępie czasu kompozycje
kubistyczne, neoplastyczne, kubo-unistyczne i unistyczne5.
Wyjściowym kierunkiem był jednak kubizm, który według Strzemińskiego jest „progiem
przez który powinien przejść każdy plastyk, jest obiektywną szkołą formy opartej o ścisłe prawa
budowy”6. Niektóre kompozycje kubistyczne z 1936 i 1937 roku wydają się być rozwinięciem
ilustracji dotyczących budowy obrazu kubistycznego: „niezależności koloru od linii (przed rokiem 1918)” czy też „zależności koloru od linii (po roku 1918)”, zamieszczonych w Unizmie w
malarstwie Strzemińskiego7. Zachowały się szkice Szczekacza ze studiami kubistycznymi datowane na 1936 rok. Zadanie wykreślenia cyrklem analitycznego rysunku głowy różni się jednak
bardzo od dwa lata wcześniejszego studium anatomicznego czaszki, rysunku maski pośmiertnej, odlewu ręki, rysunku rzeźby Mickiewicza czy portretów młodej modelki szkicowanych w
czasie kursów w pracowni Maurycego Trębacza.8
Na 1936 rok datowane są gwasze artysty, które są jego interpretacją suprematystycznych
kompozycji Malewicza9. Późniejsza, znana ze zdjęcia rzeźba Szczekacza przywołuje na myśl
architektony.
Jak wspominał Pinkus Szwarc: „Strzemiński był zafascynowany Kazimierzem Malewiczem i
z Rosji przywiózł kilkanaście jego rysunków, które nam pokazywał i objaśniał. Sam wykonał w
tym czasie [1936 roku] Litografię suprematyczną w hołdzie Malewiczowi. My zaś drukowaliśmy
pierwszą książkę o Malewiczu, co było łatwe, gdyż dostaliśmy gotową formę czarno-białą”10.
Szczekacz i pozostali „prywatni” uczniowie Strzemińskiego byli również uczestnikami wieczorowego kursu grafiki w szkole. Uczyli się tam robić pierwsze litografie (z pomocą drukarza), byli słuchaczami wykładów z liternictwa, które prowadził Stefan Wegner. Jak relacjonował
Pinkus Szwarc: „to była przykrywka, abyśmy mogli korzystać z tej szkoły. I dlatego uczyliśmy
2
się też litografii, która była w programie oficjalnej nauki. Bo to nie była szkoła artystyczna. Litografia potrzebna była do nauki druku. Druku funkcjonalnego”11.
To w szkolnej drukarni wydrukowano w 1938 roku Motorem słów12 w układzie graficznym
Szczekacza. Dzięki umiejętnościom zdobytym w szkole artysta stworzył również tekę litografii,
składającą się z czarno-białych i barwnych kompozycji na papierze jednostronnie kredowanym,
którą zatytułował Teka malarska.
Autor zaprojektował układ graficzny pierwszej strony tytułowej teki według zasad druku
funkcjonalnego Władysława Strzemińskiego. Podział graficzny tekstu miał wynikać z „rytmu
oka czytającego”13. Na okładce artysta umieścił tekst: „samuel szczekacz, teka malarska, łódź
1938”. Pisany był minuskułą, w układzie, w którym artysta wykorzystywał różny krój i format
czcionek, aby wskazać znaczenie poszczególnych fragmentów.
W górnym lewym rogu strony tytułowej Teki malarskiej Szczekacz umieścił jedną z najbardziej
obecnie znanych kompozycji, której już wtedy użył w charakterze własnego znaku graficznego,
nanosząc na nią swoje imię i nazwisko. Tę samą kompozycję unistyczną artysta wybrał również,
aby wraz z odautorskim komentarzem znalazła się w ostatnim numerze czasopisma „Forma”14.
Powstała w kilku wariantach barwnych: niebieska, szaro-czarna oraz w sepii15.
Artysta kostruuje kompozycję z czcionek liter minuskuły o podobnych kształtach: a, o, m,
n, r. Ciasny układ liter jest ograniczony cienką linią kwadratowej ramki. „Jedności obrazu nie
można osiągnąć przy systemie przeciwstawiania sobie kształtów i kolorów, jako znaków dynamicznych. Jedność kompozycyjną możemy osiągnąć jedynie przez komponowanie równoległych i współrzędnych elementów plastycznych, związanych organicznie z płaską powierzchnią obrazu i jego granicami”16 – pisze w komentarzu do własnego obrazu w „Formie”, przy
którym zamieszczona została reprodukcja tej kompozycji malowanej temperą. Była ona wzorem
dla litografii, które z powodów technicznych są jej lustrzanym odbiciem. Kompozycja ta jest
być może jednym z przykładów wykorzystania wykładów Wegnera z liternictwa. „Zestawienie ze sobą druku następuje po dokładnej analizie litery, po ustaleniu jej wymiarów, proporcji,
kształtu, po poznaniu jej podstawowych składników”17, pisał Wegner i postulował „przywrócenie
liter do godności składników sztuki”18. Jak twierdził: „Litera nie jest tylko znakiem umownym,
jest składnikiem formy, jest kształtem kolorowym, zawierającym potencjalne wartości plastyczne”19. Szczekacza inspiruje materiał drukarski: „czcionka i papier zamiast farb”20. Używa mechanicznej metody maszynopisu przy budowie Konstrukcji, gwaszu z około 1937 roku. Litery: M,
O, i oraz znaki interpunkcyjne, zostają odbite na papierze w jednostajnym rytmie, zaczynają istnieć jako pozbawione znaczeń kształty, które wypełniają prostokątne płaszczyzny kompozycji.
Wystawa w łódzkim IPS-ie w styczniu 1939 roku była ostatnią prezentacją prac artysty w Polsce. W poprzednich latach Szczekacz wystawiał głównie malarstwo. W katalogach
odnotowano jednak również „rzeźby neoplastyczne”, „fotogram łódzki”, a także projekty architektoniczne (w dziale grafiki i rysunku).
Z dokumentacji fotograficznej wystawy wynika, że pokazano na niej 16 litografii z Teki malarskiej. Karty zbliżone do formatu A4, na których umieszczono litografie, nie zostały oprawione
w ramy, ale wsunięte za przezroczystą osłonę, co sprawiło, że cały zbiór wyglądał na jednolitą
całość21. Litografie w tym układzie prezentowane wraz ze stroną tytułową tworzą rytm kompozycji w pionie i poziomie (11 x 16 cm) lub kwadracie (16 x 16 cm). Kompozycje neoplastyczne cechuje zastosowanie złotego podziału, kompozycje kubistyczne – dynamizm i kontrast
linii, płaszczyzny, koloru; kompozycje unistyczne zbudowane zostają z organicznych form, łagodnych linii i przenikających się płaszczyzn. Wśród prac jest również kompozycja pośrednia
– neoplastyczno-kubistyczna oraz wspomniana wyżej kompozycja unistyczna z kształtów liter.
3
Na przykładzie zachowanych litografii w różnych wariantach kolorystycznych można sądzić,
że powstało kilka Tek malarskich, których artysta używał jako swojego portfolio. Jedną z wersji
miał również oddać przed wyjazdem z Łodzi do Miejskiego Muzeum Historii i Sztuki, w którym
znajdowała się, powstała z inicjatywy Strzemińskiego, Międzynarodowa Kolekcja Sztuki Nowoczesnej. Po latach Szczekacz pisał z Paryża do siostry: „Tu była wystawa sztuki polskiej z
Łodzi w Muzeum Pompidou i miałem niespodziankę, bo oni wystawili 9 moich obrazów, które
zostawiłem w muzeum łódzkim przed wojną”22.
Szczekacz przesłał jedną z tek z litografiami do Bazylei, do typografa Jana Tschicholda. Jego
adres przekazał mu zapewne Strzemiński, który korespondował z Tschicholdem, a w 1932 roku
zorganizował wystawę z jego udziałem. Zredagował również jedną z jego publikacji, która pod
tytułem Druk nowoczesny została wydana w Łodzi w 1938 roku23.
Zachował się list, odpowiedź Tschicholda, pisany do „Scekacza Szmuela” na jerozolimski
adres Hebrew University pod koniec maja 1939 roku24. Autor Nowej typografii chwali prace,
pisze, że zrobiły na nim „sympatyczne wrażenie”. Pisze także, że miał okazję spotkać się z Hansem Arpem i pokazać mu przesłane portfolio.
Hans [Jean] Arp wraz z żoną Sophie Taeuber-Arp, związany był wówczas z ugrupowaniami
Cercle et Carré oraz Abstraction-Création w Paryżu, z którymi współpracowali artyści kręgu
Strzemińskiego i ugrupowania „a.r”. Szczekacz mógł oglądać jedną z prac Arpa, relief o biomorficznych formach, w Łodzi, w Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Nowoczesnej.
Z listu wynika, że Tschichold miał przesyłać Szczekaczowi nowo wydaną książkę z wierszami Arpa i typografią własnego projektu. Wskazuje to na wydrukowany na japońskim papierze
i wydany w niskim nakładzie tomik Muscheln und Schirme z ilustracjami Sophie Taeuber-Arp.
Arp chciał otrzymać „tekę”, aby jego żona, która była redaktorką czasopisma o sztuce abstrakcyjnej „Plastique”, zamieściła w nim reprodukcje prac Szczekacza.
Nie wiadomo, czy artysta przesłał Tekę malarską na adres Arpa, podany w liście. Czasopismo
„Plastique” było wydawane do 1939 roku. W niedługim czasie od napisania listu wybuchła wojna, a Taeuber-Arp wraz z Arpem wyemigrowali do Szwajcarii.
Wyjeżdżając z Polski, Szczekacz zabrał ze sobą zbiór litografii; obrazy, które najprawdopodobniej zaprezentował na swojej pierwszej wystawie indywidualnej w The Student Organization of
the Hebrew University w Jerozolimie w 1940 roku; egzemplarz Motorem słów we własnym
układzie graficznym, do którego, już po wyjeździe, zaprojektował kolorową okładkę. Zabrał z
Łodzi również m. in. pamiątkowe fotografie Strzemińskiego i Kobro z córką, program nauczania
w grupie graficznej szkoły, katalogi wystaw, w których uczestniczył, numer „Formy”, album
Kazimierza Malewicza, Zasady kompozycji drukarskiej Stefana Wegnera; Druk funkcjonalny,
Unizm w malarstwie Strzemińskiego25.
1 Powtarza nie zachowaną kompozycję Władysława Strzemińskiego reprodukowaną w 6. numerze „Formy” z 1938 roku. Obraz Strzemińskiego inaczej niż praca Szczekacza był jednak reliefem. Por. J. Ładnowska, Samuel Szczekacz/Samuel Zur – uczeń – kontynuator – artysta, [w:]
Sztuka w Łodzi 2, SHS, Łódź 2003, s. 234.
4
2 Ratowało mnie malarstwo... z Pinkusem Szwarcem [Pinchasem Shaarem] scenografem Teatru
Żydowskiego w getcie łódzkim rozmawia Anna Kuligowska-Korzeniewska, [w:] Łódzkie sceny
żydowskie. Studia i materiały, Łódź 2000, s. 129. Uczniami Strzemińskiego mieli zostać znający
się już wcześniej z jednej drużyny harcerskiej: Samuel Szczekacz, Pinkus Szwarc, Julian Lewin.
Przez krótki czas studiował z nimi także Juda [Yehuda] Tarmu.
3 Tamże, s. 130.
4 W. Strzemiński, Sztuka nowoczesna a szkoły artystyczne, [w:] Pisma, Wrocław 1975, s. 163.
5 Tytuły prac Szczekacza w katalogach wystaw między 1937 a 1939 rokiem.
6 W. Strzemiński, Muzeum, [w:] Pisma, op. cit., s. 279.
7 W. Strzemiński, Unizm w malarstwie, Łódź 1993.
8 J. Ładnowska, op. cit., s. 231.
9 Por. A. Turowski, Malewicz w Warszawie. Rekonstrukcje i symulacje, Kraków 2002, s. 318319.
10 Ratowało mnie malarstwo..., op. cit., s. 130. Por. Kazimierz Malewicz 1875-1935 [Album z
litografiami i fotografiami. Litografie na podstawie prac K. Malewicza wykonali uczniowie Publicznej Szkoły Dokształcającej nr 10 w Łodzi. Dodano 1 litografię Władysława Strzemińskiego],
Łódź [1936], 29 x 29 cm, 26 oryginalnych litografii, 10 fotografii architektonów Malewicza, 1
portret, papier biały, litografie jednobarwne czarne + 1 kolorowa, [w:] Władysław Strzemiński
1893-1952 w setną rocznicę urodzin, Muzeum Sztuki, Łódź 1993, s. 212, poz. 4.A.42.
11 Ratowało mnie malarstwo..., op. cit., s. 130.
12 Tom wierszy Leona Grabowskiego, Motorem słów, układ Samuel Szczekacz, druk. Zygmunt
Matuszewski, Łódź 1938, 21 x 15 cm, s. 16, nlb. 4, papier biały, druk 1-b. czarny. Por. Druk
funkcjonalny, Muzeum Sztuki, Łódź 1975, s. 58.
13 A. Turowski, W kręgu Strzemińskiego, Warszawa 1973, s. 23.
14 Por. „Forma” 1938, nr 6, s. 25.
15 Inne wersje kolorystyczne kompozycji unistycznej z Muzeum Sztuki w Łodzi znajdują się
w kolekcji Galerie Berinson w Berlinie jako Studia typograficzne. Istniał też obraz o tej samej
kompozycji malowany temperą.
16 Por. „Forma”, 1938, nr 6, s. 25.
17 S. Wegner, Zasady kompozycji drukarskiej, [w:] Druk funkcjonalny, op. cit., s. 46.
18 Tamże.
19 Tamże.
20 W. Strzemiński, Druk funkcjonalny, [w:] Pisma, op. cit. s. 166.
21 Por. Samuel Szczekacz 1917-1983, Galerie Berinson, Berlin 2009, s. 12.
22 J. Ładnowska, op. cit., s. 240. Chodzi o największą w tamtym czasie prezentację sztuki polskiej za granicą Présences polonaises. L’art vivant autour du Musée de Lodz w Centre Georges
Pompidou w 1983 roku, na której pokazano prace litograficzne Szczekacza.
23 Skrót Typographische Gestaltung Jana Tschicholda, Bazylea 1935. Por. J. Zagrodzki, Drukarstwo nowoczesne w kręgu Władysława Strzemińskiego, [w:] Druk funkcjonalny, op. cit., s. 31.
24 List z dn. 29.05.1939. Por. Samuel Szczekacz 1917-1983, op. cit. s. 34. Wg listu S. Zura do J. Ładnowskiej (z dn. 8.08.1966). Por. J. Ładnowska, op. cit., s. 239.
5