o amerykańskim filmie noir raz jeszcze, czyli o skutkach

o amerykańskim filmie noir raz jeszcze, czyli o skutkach

Studia
Filmoznawcze
31
Wroc³aw 2010
Jan Rek
Uniwersytet £ódzki
O AMERYKAÑSKIM FILMIE NOIR
RAZ JESZCZE, CZYLI
O SKUTKACH REWIZJONISTYCZNEJ
HISTORII KINA
Mężczyzna, który upodobał sobie życie bez zobowiązań, pewnego dnia spotyka
na swej drodze piękną kobietę; ta zaczyna go namawiać, by zabił jej męża. Albo
prywatny detektyw, który nie wylewa za kołnierz i dość nieźle się zna na kosztownych przedmiotach i który z potrzeby posiadania wyjątkowego egzemplarza nawiązuje kontakty z gangsterami, mimo że zdaje sobie sprawę, iż tych stać na wszystko
i że wcześniej czy później przyjdzie mu ryzykować życiem. Albo agent ubezpieczeniowy niepotrafiący oprzeć się uwodzicielskim zakusom niebrzydkiej kobiety, zmęczonej rolą małżonki i pani domu, a przywiązanej do myśli, że gwałtowna śmierć
męża pozwoliłaby jej dysponować całkiem niezłą sumą z tytułu polisy ubezpieczeniowej. Albo inny detektyw o zaspanych oczach, w trenczu z podniesionym kołnierzem, który otrzymuje od gangstera zlecenie, by odszukał kobietę, która chciała
go zabić dla majątku; problem w tym, że nie przewidział, iż zakocha się bez pamięci, kiedy ją już znajdzie – i że na końcu zostanie przez nią zdradzony.
Tacy bohaterowie wędrują najczęściej po mieście nocą. Włóczą się po mokrych
ulicach, w których przeglądają się latarnie, i przesuwają się wolno wzdłuż murów
oraz ścian domów zasłaniających niebo. Każdy ciągnie za sobą cień, który jest trudnym do zniesienia ciężarem. Atmosfera jest duszna i nieprzyjazna, często podszyta
strachem.
Tak zaczyna Mark T. Conard swój wstęp do wydanej kilka lat temu antologii
szkiców i esejów na temat amerykańskiego filmu noir1. Jej tytuł Filozofia filmu
1
The Philosophy of Film Noir, red. M.T. Conard, Lexington 2006.
Studia Filmoznawcze 31, 2010
© for this edition by CNS
SF_31.indb 291
2010-07-22 08:35:27
292 |
Jan Rek
noir jest mylący: sugeruje zestaw rozpraw pisanych hermetycznym językiem, dotyczących np. ontologii dzieła filmowego i różnych aspektów procesu poznawczego,
jaki uruchamiany jest w momencie nawiązania przez odbiorcę kontaktu ze światem
ekranowym. W tradycji anglosaskiej refleksja badawcza nad filmem przyjmuje postać o wiele mniej zrygoryzowaną pod względem formalnym: tytuł często jest rodzajem gry z czytelnikiem albo z innymi tego samego rodzaju tekstami, a zakresy
pojęciowe terminów, jakie się w nim pojawiają na prawach elementów składowych,
nie decydują z góry o stopniu naukowego charakteru danego opracowania. W ostatnich latach ukazało się kilka publikacji „filozoficznych”, które filozofię traktują
bardzo szeroko: najczęściej jako ogólną refleksję nad filmem i kinem2. Są to zbiory
tekstów różnych autorów na temat filmu i kinematografii, na temat istoty realizmu
filmowego, kina autorskiego, takich gatunków jak filmowy horror, albo na temat
rodzajów emocji, jakie aktywizowane są podczas projekcji w zależności od charakteru genologicznego filmowego świata – publikowane wcześniej w różnych
źródłach, a teraz zebrane w jednym tomie, by mogły pełnić rolę wprowadzenia
do wiedzy o filmie. Zresztą sam Conard już na wstępie przywołuje zdroworozsądkowy punkt widzenia, zaznaczając, że w gruncie rzeczy każde dociekanie na temat
istoty jakiegokolwiek zjawiska, bez względu na to, z jakiej sfery rzeczywistości
się wywodzącego, jest ze swej natury refleksją filozoficzną. W antologii Conarda
znalazły się szkice dotyczące niezwykle ważnego w dziejach kina amerykańskiego
fenomenu: filmu noir. Chodzi tu o serię filmów wyprodukowanych w Hollywood,
charakteryzujących się tak jednością tematyczną i stylistyczną, jak i mrocznym nastrojem, na które zarówno publiczność kin paryskich, jak i francuska krytyka filmowa zwrócili baczną uwagę w roku 1946. Wtedy zaczęły kolejno wchodzić na ekran
takie filmy, jak Sokół maltański (1941) Johna Hustona, Podwójne ubezpieczenie
(1944) Billy’ego Wildera, Laura (1944) Otto Premingera oraz Żegnaj laleczko
(1944) Edwarda Dmytryka. Dały początek zjawisku, które miało trwać kilkanaście
lat. Krytyka filmowa dość zgodnie uznaje, że dzieło Orsona Wellesa Dotknięcie zła
(1958) stanowiło jego zamknięcie3. Conard zgromadzone w swej antologii teksty
podporządkował jednemu celowi: ich zadaniem było określić bliższe i dalsze konteksty decydujące o tożsamości filmu noir, starając się jednocześnie zdefiniować
tradycję umysłową mogąca być mu patronem.
W dotychczasowej refleksji krytycznej panuje zgoda, że okrucieństwa II wojny światowej oraz procesy społeczne z nią związane w poważnym stopniu modyfikujące rolę kobiety i mężczyzny w społeczeństwie amerykańskim w czasie
wojny i tuż po jej zakończeniu, miały swój udział w narodzinach filmu noir4.
2
The Philosophy of Film, red. T.E. Wartenberg, A. Curran, Oxford 2004; Philosophy of Film and
Motion Pictures: An Anthology, red. N. Carroll, J. Choi, Oxford 2005.
3 Por. P. Schrader, Notes on film noir [1972], [w:] Film Noir Reader, red. A. Silver, J. Ursini,
New York 1996, s. 61.
4 Por. R. Borde, E. Chaumeton, Panorama du film noir américain, 1941–1953, Paris 1955;
R. Sklar, Movie-Made America: A Cultural History of American Movies, New York 1975; J.P. Telotte,
Studia Filmoznawcze 31, 2010
© for this edition by CNS
SF_31.indb 292
2010-07-22 08:35:28
O amerykañskim filmie noir raz jeszcze
| 293
Stylistyczne jego cechy, czyli ostre kontrasty światła i cienia, ukośne kąty widzenia kamery, komponowanie scen na zasadzie nieustannego naruszania harmonii
i stanu równowagi elementów w nich występujących, częsta rezygnacja z centralnego usytuowania postaci bohatera w kadrze, sprzyjająca podważeniu ustabilizowanych wartości moralnych, a przynajmniej nadająca im charakter ambiwalentny,
oraz atmosfera alienacji towarzysząca paranoicznym zachowaniom bohaterów,
aktom gwałtu i przemocy – naruszały oczekiwania odbiorcy, do których przyzwyczaiło go kino klasyczne5.
Tego rodzaju elementy, jeśli nie występują we wszystkich klasycznych dziełach filmu noir, to przynajmniej zdają się w nich raczej zdecydowanie górować, stając się historycznie pierwszym ich znakiem rozpoznawczym. Należy dodać w tym
miejscu, że wspomniane uwarunkowania społeczne i historyczne nie wyczerpują
wszystkich czynników, jakie implikowały genezę filmu noir. Poza nimi tradycyjnie
przywoływano tradycję niemieckiego kina ekspresjonistycznego oraz tzw. Strassenfilme, których transfer dokonał się przy czynnym udziale licznej grupy imigrantów
pochodzenia niemieckiego i austriackiego, szukających schronienia w hollywoodzkich wytwórniach6, tradycję czarnej powieści kryminalnej hard-boiled z lat trzydziestych i czterdziestych XX wieku (czyli powieści Jamesa M. Caina, Raymonda
Chandlera, Dashiella Hammetta, Davida Goodisa, Horace’a McCoya oraz Cornella
Woolricha)7 oraz doświadczenia francuskiego kina realizmu poetyckiego8.
Paradoksalnie, pierwsze wyrazy uznania pod adresem tego typu kina amerykańskiego padły ze strony krytyki francuskiej. Lato 1946 było czasem jego prawdziwego triumfu. Osobliwe było to, że kiedy kilka miesięcy wcześniej odbyła się
premiera Podwójnego ubezpieczenia w Stanach Zjednoczonych, recenzent „The
Hollywood Reporter” skwitował ten film złośliwym komentarzem: „jest [on] więcej niż przypomnieniem nieodżałowanego francuskiego filmowego rzemiosła [...],
co nie oznacza, że ma coś wspólnego ze sztuką”9. Ale już dwa lata później krytyka
francuska pisała z entuzjazmem, że to przykład kina, które zrezygnowało z bohaterów nieautentycznych, rodem ze starych taśm zalegających w czeluściach archiwów, i zamiast nich na plan pierwszy wysunęło motyw nagłej śmierci, w sposób
Voices in the Dark. The Narrative Patterns of Film Noir, Urbana-Chicago 1989; S.Ch. Biesen, World
War II and the Origins of Film Noir, Baltimore 2005.
5 Por. R. Borde, E. Chaumeton, op. cit., s. 179; J. Place, L. Peterson, Some visual motifs of film
noir, [1974], [w:] Film Noir Reader, red. A. Silver, J. Ursini, New York 1996, s. 65–76; F. Krutnik,
In a Lonely Street: Film Noir, Genre, Masculinity, London 1991, s. X; J. Naremore, More than Night.
Film Noir in its Contexts, Berkeley 1998, s. 168, 300.
6 Por. Th. Elsaesser, A German ancestry to film noir?, „IRIS” 1996, nr 21.
7 Por. R.B. Palmer, Hollywood Dark Cinema: The American Film Noir, New York 1994, s. X,
30; J. Naremore, op. cit., s. 48 n.; G.D. Philips, Creatures of Darkness: Raymond Chandler, Detective
Fiction, and Film Noir, Lexington 2003; J.T. Irwin, Unless the Threat of Death is behind Them. HardBoiled Fiction and Film Noir, Baltimore 2006.
8 Por. R. Dyer, Homosexuality and film noir, „Jump Cut” 1977, nr 16.
9 „The Hollywood Reporter” 24 August 1944, cyt. za: J. Naremore, op. cit., s. 15.
Studia Filmoznawcze 31, 2010
© for this edition by CNS
SF_31.indb 293
2010-07-22 08:35:28
294 |
Jan Rek
niezwykle dynamiczny konstruując ciąg zdarzeń10. Uwagi krytyczne, dyktowane
wyraźnie mieszczańskim gustem, też się pojawiały. Pisano, że główni bohaterowie tych filmów amerykańskich są prawdziwymi potworami, które uosabiają zło
w najczystszej postaci. Ale jakby dla równowagi szły one w parze z komentarzami
podkreślającymi osobliwy stan wewnętrznego skomplikowania bohaterów: bo jakkolwiek ujawniali drzemiące w sobie pokłady zła, to jednocześnie fascynowali,
sprawiając wrażenie, że są ofiarami swego rodzaju błędu genetycznego, którego
nie mogą się w żaden sposób pozbyć11. A ponieważ w życiu umysłowym Francji tamtych lat filozofia egzystencjalistyczna z sal uniwersyteckich wyszła niemal
na ulice, stając się tematem kawiarnianych rozmów elit intelektualnych Paryża,
w wyniku czego Jean-Paul Sartre zmuszony był często występować w roli mentora
komentującego bieżące wydarzenia zarówno społeczne, jak i polityczne, siłą rzeczy
krytyka filmowa, stykając się na co dzień z egzystencjalistycznym językiem, dość
ochoczo korzystała z siatki pojęć i terminów przez tę filozofię oferowanych, kiedy
usiłowała opisywać świat trudnych relacji bohaterów kina amerykańskiego. W tej
sytuacji łatwo było konstatować analogie: dowodzić, że filmy Wildera, Dmytryka,
Hawksa czy Premingera ujawniały moralny relatywizm, pokazywały niełatwe wybory między tym, co dawało się uzasadnić rozumem i zdrowym rozsądkiem, a tym,
co wynikało z emocji i zwykłego pożądania, i że czyniły tak bliższych, jak dalszych
sąsiadów głównych postaci pierwszą przyczyną ich osamotnienia czy zagubienia.
Autorzy zgromadzonych w antologii Conarda szkiców starali się wobec filmów
noir przygotować serię pytań, jakie tradycyjna filozofia zwykła zadawać wobec
otaczającego nas świata. Każdy z nich, zawodowo uprawiając refleksję filozoficzną w ramach aktywności naukowo-badawczej bądź podobną refleksję nad filmem
czy innymi mediami, wystąpił w roli krytyka, który neutralnym okiem miał spojrzeć
na klasyczne dzieła noir z punktu widzenia czasów współczesnych, czyli dzisiejszej
wrażliwości, aktualnie przyjętego systemu wartości i smaku estetycznego – przy
pełnej świadomości przemian, jakie w ostatnich latach dokonały się na terenie sztuki i kultury. Każdy z nich usiłował jednocześnie zneutralizować w sobie skłonność
do operowania ciasnymi, „branżowymi” terminami, których znaczenia są jasne
i czytelne jedynie dla ograniczonej liczby kolegów „po fachu”, by w ten sposób
podejmowane problemy uczynić dostępnymi dla szerokich rzesz czytelników.
Całość materiałów została przez Conarda podzielona na trzy części. W dziale pierwszym Istota i elementy filmu noir sam Conard pisze o tradycji filozofii Nietzschego oraz o sensie i znaczeniu określenia „noir”. Niemal od początku
kwestia, która zaprzątała uwagę krytyki, dotyczyła filmu noir jako gatunku. Film
10
Por. N. Frank, Un nouveau genre ‘policier’: L’aventure criminelle, „L’Écran français” 61,
28 sierpnia 1946, s. 14–16.
11 Por. J.-P. Chartier, Les Americains aussi font des films noirs, „Revue du cinéma” 1946, nr 2,
s. 67–70.
Studia Filmoznawcze 31, 2010
© for this edition by CNS
SF_31.indb 294
2010-07-22 08:35:28
O amerykañskim filmie noir raz jeszcze
| 295
noir jest czy nie jest gatunkiem? Gatunek jest całością, która charakteryzuje się
względną stałością elementów występujących w sferze treści bądź formy. Względną, albowiem pewne przesunięcia w tym zakresie, nienaruszające głównego trzonu
czy rdzenia, są dopuszczalne. Autor poddał wnikliwej analizie dotychczasową literaturę na ten temat i doszedł do wniosku, że tyle samo jest argumentów przemawiających za gatunkowym charakterem filmu noir, ile przeciw. Dlatego problem należy
widzieć raczej w pewnej skali regulowanej stopniem pewności. Teza Nietzschego
o śmierci Boga była wyrazem nie tylko kryzysu wartości moralnych u progu XX
wieku. Była także sygnałem upadku miar i kryteriów, pomocnych w definiowaniu
i mierzeniu tych wartości. W rezultacie śmierć Boga „zaważyła” nie tylko na losie
postaci ze świata ekranowego, nadając stosunkom między nimi wymiar tragiczny.
Ona zdemolowała również zdolność poznawczą podmiotu do orzekania o świecie
tekstów w sposób definitywny i niekwestionowany.
Esej Jasona Holta Ciemniejszy cień opiera się takiemu poczuciu bezradności
poznawczej. Wychodzi on z założenia, że jeśli nawet obiekt refleksji mieni się
jednocześnie wieloma barwami, nie zwalnia to nas z podjęcia desperackiej próby określenia jego charakteru na prawach tymczasowej definicji roboczej. Wtedy zasłaniając się analizą o charakterze „prowizorycznym”, można pokusić się
o stwierdzenie, że film noir najczęściej przywołuje w świadomości krytycznej
zimną atmosferę, pesymistyczny nastrój, cyniczne zachowania postaci, stylistyczne ukształtowanie dzieł w aspekcie wizualnym, nawiązujące do tradycji niemieckiego ekspresjonizmu, oraz reaktywowanie schematów narracyjnych typowych dla
czarnej powieści kryminalnej. Zapewne moralna dwuznaczność działań bohaterów
też zasługuje w tej perspektywie na uwagę, jednak tkwiąca w nich bezwzględność,
pisze Holt, jest kwestią stopnia. Jedni faktycznie uchodzić mogą za dzikie bestie,
których żadna siła nie jest w stanie okiełzać, inni zaś czynią zło i zadają ból, odwołując się nawet do racjonalnych, by nie powiedzieć wzbudzających sympatię,
motywów.
Ale Holta nie tyle interesują klasycy filmu noir, ile fakt reaktywowania starych wzorów w kinie współczesnym. Zatem pisze głównie o filmach neo-noir, czyli
o Chinatown (1974) Romana Polańskiego, o filmie Lawrence’a Kasdana Żar ciała
(1981), Fatalnym romansie (1994) Johna Dahla, Williama Friedkina Żyć i umrzeć
w Los Angeles (1985), o filmach Davida Lyncha Blue Velvet (1986) i Zagubiona
autostrada (1997), o filmach Wściekłe psy (1992) i Pulp Fiction (1994) Quentina
Tarantino. Wnioski, jakie ze swych analiz wyciąga, raczej nie grzeszą odkrywczością. Bo jakże podziwiać trafność spostrzeżeń w rodzaju: że współczesne filmy noir
operują kolorem, że raczej sporadycznie wykorzystują technikę narracyjną typu
voice-over, że gwałt i przemoc prezentowane wizualnie nabierają dodatkowej agresywności i że wprowadzają sceny dość swobodnie przekraczające granice swobód
obyczajowych, świadcząc, że normy, jakie ongiś formułował kodeks Haysa, dawno
Studia Filmoznawcze 31, 2010
© for this edition by CNS
SF_31.indb 295
2010-07-22 08:35:28
296 |
Jan Rek
przestały obowiązywać. Interesujące są jego uwagi na temat tzw. błędu normatywistycznego, mimo że towarzyszy im trudny do zniesienia patos moralisty.
W filozofii klasycznej mówi się o tzw. błędzie naturalistycznym wtedy, kiedy
prawu naturalnemu przypisuje się zdolność stanowienia norm prawnych. Podobnie błędem jest, pisze Holt, wyprowadzać istnienie normy z konkretnych działań
społecznych zasługujących na represję. Filmy neo-noir demonstrują błąd normatywistyczny w tym, że w nagannych zachowaniach głównych postaci pokazują
permanentne odchodzenie od prawa. Ale to odchodzenie od prawa, a właściwie
jego przekraczanie, maksymalizowane zwiększonym efektem realności wynikającym z technologicznych zdolności współczesnego kina do symulowania świata
realnego, nie usprawiedliwia w żaden sposób zbrodniczych zachowań bohaterów
ekranowych. Klasyczne filmy noir posługiwały się w większym stopniu metaforą:
opowiadały historie, w których kara była zwycięstwem sprawiedliwości nie na zasadzie konieczności dyktowanej porządkiem moralnym. Bardziej wynikała z przypadku czy zbiegu okoliczności. Z czasem ten brak ostentacyjności w operowaniu
racjami wyparował. Kino stało się mniej poetyckie: często epatuje dosłownością.
Dlatego filmy neo-noir zdają się porażać nagimi faktami. W ten sposób realizm
wspomagany efektami specjalnymi znalazł się na usługach wartości podejrzanych
z moralnego punktu widzenia.
Kolejnym esejem w tej grupie jest szkic Aeona Skoble’a Moralna przejrzystość i mądrość praktyczna w filmie noir. Od dawna krytycy posądzają filmy noir
o operowanie odwróconymi wartościami moralnymi. Dlatego potocznie zwykło się
za nimi powtarzać, że są przykładem moralnej pustki czy nawet degrengolady. Warto mimo wszystko pochylić się dokładniej nad klasycznymi filmami, by dostrzec,
że moralna dwuznaczność działań ekranowych bohaterów jest rodzajem sprawdzianu ich etycznego systemu wartości. Na przykład słynny film Listonosz zawsze
dzwoni dwa razy Taya Garnetta z roku 1946 opowiada o tym, jak zbrodnia mało popłaca. Oto uwodzicielska i piękna femme fatale skłania kochanka, by zabił jej męża.
Winowajcę Franka Chambersa spotyka zasłużona kara: trafia do komory gazowej.
Jeśli uczynić Etykę nikomachejską Arystotelesa układem odniesienia, to okaże się,
że plan Chambersa, jakkolwiek całkiem racjonalny, oparty był na błędnym założeniu: że pozwalając się uwieść pięknej kobiecie i przyczyniając się do śmierci
jej męża, ma prawo kroczyć drogą, która prowadzi do szczęścia.
Skoble w swej analizie stara się dowieść, że o ile negatywni bohaterowie pokroju np. Chambersa z filmu Garnetta uchodzą za amoralnych w sposób oczywisty,
o tyle nie można o nich powiedzieć, że reprezentują wartości moralnie naganne
(czyli odwrócone). Bo ostateczne kwalifikacje dokonywane są z pozycji narratora
decydującego o sposobie prezentowania opowieści. Dlatego, jeśli nawet ich samych
można nazwać nihilistami, to dzieła o nich opowiadające niejako „automatycznie”,
czyli same przez się, za nihilistyczne żadną miarą uchodzić nie muszą. Czyli jeśli
Studia Filmoznawcze 31, 2010
© for this edition by CNS
SF_31.indb 296
2010-07-22 08:35:29
O amerykañskim filmie noir raz jeszcze
| 297
w filmie noir mamy do czynienia z galerią zabójców i morderców, których spotyka
śmierć albo którzy w wyniku przeprowadzonego śledztwa trafiają do więzienia,
to z arystotelesowskiego punktu widzenia nie można orzekać, że te filmy przedstawiają typy moralnie zdegenerowane. One raczej zamykają swą opowieść o złych
ludziach w sposób moralnie przejrzysty.
Przyznać trzeba, że analizy Skoble’a, angażujące autorytety nauki o moralności,
pod względem poznawczym są raczej miałkie. Rozważane w nich problemy pojawiają się w tkance tekstu narracyjnego na prawach motywów tematycznych. Jednak
czasami ich autor zdaje się zapominać, że to sposób ich usytuowania w strukturze
narracji nadaje im pierwszorzędną, albo tylko drugorzędną rangę. O tej hierarchii
rozstrzyga fakt, czy występują w ramach subiektywnej relacji bohatera, czy w ramach tzw. obiektywnej relacji narratora.
Szkic Read Mercer Schuchardt W poszukiwaniu femme fatale. O matce filmu
noir nosi tytuł, który nie jest jasny. Ale dość niespodziewanie oferuje czytelnikowi
tezę raczej zaskakującą: że Mary Dale ze słynnego filmu Śpiewak jazzbandu (1927)
Alana Croslanda, który otwierał erę kina dźwiękowego, można uznać za prototyp
późniejszych femmes fatales z filmów noir. To u jej boku Jakie Rabinowitz, główny
bohater dzieła Croslanda, jako rzekomy Jack Robin zaczynał robić karierę w musicalach wystawianych na Broadwayu. To właśnie ona, udzielając mu daleko idącej
pomocy, miała inaugurować w kinie amerykańskim typy pięknych kobiet, które
używając swego uwodzicielskiego uroku, doprowadzały mężczyzn do klęski, sprawiając, że ci stawali się ich ofiarami.
Jerold J. Abrams w eseju Od Sherlocka Holmesa do detektywa z czarnego
kryminału pisze o przemianie, jakiej uległa postać głównego bohatera klasycznej
powieści kryminalnej. Dupin, którego wykreował Edgar Allan Poe, ścigał przestępców dla intelektualnej przyjemności. Jako szlachetnie urodzony nie musiał zabiegać
o apanaże: życie na salonach i w klubach było jego przeznaczeniem. Dla Sherlocka
Holmesa rozwiązywanie zagadki typu: kto zabił, również nie było zawodem wykonywanym z konieczności: było rodzajem zabawy intelektualnej, której bohater
oddawał się dobrowolnie, i dla którego była ona rodzajem testu sprawdzającego
zdolność logicznego wnioskowania. Jeśli przyjdzie w jednym szeregu postawić
obok tamtych klasycznych postaci, zauważa Abrams, detektywów z czarnego kryminału w rodzaju Sama Spade’a z powieści Dashiella Hammetta Sokół maltański
albo Philipa Marlowe’a z powieści Raymonda Chandlera Wielki sen, to zmuszeni
jesteśmy stwierdzić, że ci tropili morderców dla pieniędzy – najczęściej wkraczając
do labiryntu, z którego nie było już wyjścia.
Kolejna grupa szkiców prezentowana jest w ramach działu Egzystencjalizm
i nihilizm w filmie noir. Należą doń eseje Stevena M. Sandersa Film noir i sens życia oraz Alana Woolfolka Granica rozczarowania: film noir, Camus i różne stopnie
upadku.
Studia Filmoznawcze 31, 2010
© for this edition by CNS
SF_31.indb 297
2010-07-22 08:35:29
298 |
Jan Rek
Sanders zauważa, że jakkolwiek francuski egzystencjalizm był naturalnym
kontekstem filmów noir w momencie ich europejskiego debiutu, to błędem jest dość
często czynione przez krytykę założenie, że właśnie ta filozofia musiała mieć bezpośredni wpływ na klimat ekranowego świata oraz sposób przedstawiania bohaterów
ekranowych. Oczywiście, tego typu twierdzenie nie wyklucza możliwości doszukiwania się w dziełach mistrzów kina amerykańskiego idei, które wcześniej objawiły
się w tradycji filozoficznej, a tym bardziej idei, które francuski egzystencjalizm
wysunął na plan pierwszy. Jednak te zbieżności nie muszą bynajmniej świadczyć,
że do filmów noir weszły prosto z książek Sartre’a i Camusa albo z rozpraw Schopenhauera. Mogą być dowodem analogii, która nie zawsze być musi tłumaczona
zjawiskiem dyfuzji12.
Opisując losy bohaterów filmów noir, Sanders zauważa, że układają się w ciągi pozbawione żelaznej logiki, dla której oparciem jest więź między przyczyną
a skutkiem. Jednocześnie oni sami nie podejmują się żadnych działań prawdziwie
heroicznych, znajdują się bowiem w stanie permanentnego kryzysu. Nie znajdują
na swej drodze ani drogowskazów, ani żadnych punktów orientacyjnych. Pozwalają
bezwolnie nieść się wydarzeniom, które prowadzą do przegranej, czasem nawet
do totalnej klęski. Rządzi nimi, jak stwierdza autor, przedziwny fatalizm, a towarzyszy poczucie bezsensu istnienia.
O podobnych sprawach, czyli o losie człowieka, któremu zawaliło się niebo,
pisze Alan Woolfolk. Rozważania swe prowadzi w kontekście koncepcji świata odczarowanego Maxa Webera, który dowodził, że kosmos w wyniku rewolucji naukowych oraz rozwoju etyki protestanckiej już dawno przestał pełnić wobec nas funkcję
opiekuna. Zostawieni sami sobie nie potrafimy koić rozterek ani zwątpień. Zdani
na własne siły nie potrafimy uniknąć rozczarowań. W konsekwencji nie umiemy
wyznaczyć granicy między tym, co dobre, a tym, co złe. Nawet więcej, nie udaje
się nam wykreślić linii demarkacyjnej między wartościami wysokimi i niskimi. Jak
w przypadku bohaterów amerykańskiego filmu noir.
Pozostałe szkice mają charakter zdecydowanie analityczny. Warto wymienić
esej Marka T. Conarda Symbolizm, znaczenie i nihilizm w filmie Quentina Tarantino Pulp Fiction, a także Paula Cantora Film noir i szkoła frankfurcka: Ameryka
jako Ziemia Jałowa w filmie Edgara Ulmera Bezdroże albo Iana Jarvie Wiedza,
moralność i tragedia w Zabójcach oraz w Człowieku z przeszłością czy wreszcie
esej Deborah Knight O rozsądku i namiętności w Sokole maltańskim.
Ten przegląd najważniejszych wątków, jakie w antologii Conarda się znalazły,
wypada zamknąć kilkoma uwagami ogólnej natury. Publikacje poświęcone jakiejś
wybitnej indywidualności kina albo jakiemuś ważnemu zjawisku, które na przestrzeni czasu czysto incydentalnie rozrosło się do rozmiarów szkoły, kierunku
12
Por. uwagi na ten temat D. Bordwella w Konwencja i konstrukcja a obraz filmowy, przeł.
M. Loska, [w:] Kognitywna teoria filmu. Antologia przekładów, red. J. Ostaszewski, Kraków 1999,
s. 84.
Studia Filmoznawcze 31, 2010
© for this edition by CNS
SF_31.indb 298
2010-07-22 08:35:29
O amerykañskim filmie noir raz jeszcze
| 299
czy tendencji, są z reguły próbą ustanowienia wielkości bądź jej upowszechnienia.
W tym wypadku można mówić o próbie utrwalenia sławy, bowiem amerykański
film noir od dawna cieszy się uznaniem.
Sławę i uznanie można mierzyć na różne sposoby. Potocznie to frekwencję na specjalnych pokazach starych filmów uznaje się za dowód obecności danej tradycji w zbiorowej pamięci. O popularności świadczy też wprowadzanie
ich do ponownego obiegu na nowych, bardziej zaawansowanych pod względem
technologicznym nośnikach. Również o jej żywotności dowodzi efekt zakładanej
referencyjności, czyli motywowana sympatią odbiorców zdolność tekstów do sugerowania, że świat ekranowy jest odwzorowaniem realnej przestrzeni, w której
zostały zlokalizowane fabularne zdarzenia o charakterze fikcyjnym. Ów efekt daje
znać o sobie, kiedy niektórzy widzowie po wyjściu z kina, w którym oglądali np. Sokoła maltańskiego (1941) w reżyserii Johna Hustona według powieści Dashiella
Hammetta, na drugi dzień odbywają w towarzystwie lokalnego przewodnika piesze
wycieczki po zaułkach San Francisco śladami ekranowych bohaterów, w okolicy
Union Square przystając obowiązkowo na moment w milczeniu w miejscu, gdzie
urodziwa i demoniczna Brigid O’Shaughnessy (Mary Astor) śmiertelnie raniła Milesa Archera (Jerome Cowan), wspólnika Sama Spade’a (Humphrey Bogart)13. Bardziej spektakularnym przykładem oddziaływania tradycji filmu noir, albo inaczej
to formułując – jej aktywizowania, są remakes dawnych filmów. Powstają co kilka
lat, w nowej obsadzie aktorskiej, podpisane nazwiskami współczesnych reżyserów.
Ale pewnie najbardziej dobitnych przykładem prowadzenia przez kino współczesne
osobliwego, bo ponad czasem, dialogu z tradycją filmu noir jest film neo-noir, czyli
uformowanie się tendencji o wyraźnych kształtach, której produktami były wspomniane wcześniej filmy w rodzaju Chinatown (1974) Polańskiego czy Żar ciała
(1981) Kasdana. W ramach ten tendencji reaktywowane są fabuły z detektywem,
albo przynajmniej prawnikiem, w roli głównej, który przyjmując zlecenie, nie zdaje
sobie sprawy, że wnet przyjdzie mu mierzyć się nie tylko z nieprzeniknionym światem przestępczym, w którym ludzkie życie mało kosztuje, i nie tylko ze skorumpowaną policją. Będzie też musiał wcześniej czy później przyjąć do wiadomości,
że przeciw sobie ma piękną i przewrotną kobietę, która potrafi rzucać w stronę
mężczyzny powłóczyste, zachęcające spojrzenia, za którymi się kryje karmiona tajemnymi pokładami kobiecej jaźni, broniącymi wstępu prostym, na zwykłej logice
opartym miarom, potrzeba odnoszenia kolejnych zwycięstw, odbierających im wolność, a czasem nawet życie.
Otóż ciesząc się takim uznaniem, film noir nie potrzebował reklamy ani gestów uwielbienia ze strony amerykańskich filozofów uniwersyteckich, dla których
refleksja nad ekranowym światem noir była przedłużeniem refleksji nad sprawami
bytu i poznania. Posądzać ich o tanią czołobitność w wątpliwej sprawie byłoby rze13
Pisze o tym J. Naremore, op. cit., s. 257.
Studia Filmoznawcze 31, 2010
© for this edition by CNS
SF_31.indb 299
2010-07-22 08:35:30
300 |
Jan Rek
czą naiwną. Myślę, że ich głosy wpisują się w rewolucję, jaka nastąpiła w badaniach
nad filmem w latach dziewięćdziesiątych.
Thomas Elsaesser pierwszy dostrzegł badawczy impas. Tak zwany psychosemiotyczny model filmu, jakim operowano, by wyjaśnić proces generowania znaczeń
aktywizowanych lekturą filmowego dzieła, raził z jednej strony swą przedziwną,
bo niedającą się usprawiedliwić, samowystarczalnością, z drugiej – ogólnym charakterem. Rozważany niemal wyłącznie na poziomie abstrakcji domagał się wręcz
umocowania tyle samo w społecznej przestrzeni, co w historii w ramach tzw. rewizjonistycznej historii filmu, która winna podkreślać zarówno przemysłowy charakter
produkcji, strategie odbioru, udział cenzury, jak i społecznych mitów czy legend14.
A potem David Bordwell, w tym samym kierunku podążając, zakwestionował tzw.
Grand Theory, czyli teorie szerokiego zasięgu, które wzorem Christiana Metza operowały w sferze abstrakcji15. Im konkretne fakty, czyli jednostkowe dzieła i teksty,
nie były potrzebne, żeby wyrokować np. o reprodukcyjnym charakterze filmu albo
o stopniu fikcyjności filmowego przekazu. One wręcz wadziły. Dlatego nastąpił
zwrot w stronę historii. Doszło do przełomu, w którego wyniku badania empiryczne
nad historią kina wyszły z cienia, a osadzenie filmu w jego historycznych kontekstach otwierało przed każdą refleksją badawczą szansę zyskania na wiarygodności
i jednocześnie być mogło wstępem do uogólnień16.
Zbiór tekstów pomieszczonych przez Conarda w omawianej tu antologii wpisuje się w nowy rozdział badań nad filmem. Większość z nich wyszła spod pióra
„nieprofesjonalnych” filmoznawców, czyli przedstawicieli ościennych dyscyplin
badawczych, dla których film bardziej jest obiektem prywatnych zainteresowań.
Poświęcali mu uwagę jeśli nie „z potrzeby serca”, to żeby przynajmniej przetestować na bliskim sercu materiale narzędzia i metody myślenia analitycznego, stosowane na co dzień w zawodowej praktyce na innym terenie. Czyniąc tak, dowiedli,
że hasło movie-made America nie jest czystym zwrotem retorycznym, jaki przed
ponad ćwierćwieczem został wprowadzony do społecznego obiegu przez Roberta
Sklara. Niejako przy okazji potwierdzili, że również kino było budulcem, z którego
ten kraj został zbudowany, tak jak jego mieszkańców zbudowało myślenie o sobie.
Za S. Kracauerem zwykło się sądzić, że kino zdradza tajemniczy świat narodowych snów śnionych po kryjomu. Utrzymująca się fascynacja fenomenem, który
– choć historycznie zamknięty – nie daje się zepchnąć w otchłań czasu przeszłego
dokonanego, mówi o noszonym w sferze psychologii strachu, iż każdy ład i porzą14 Por. T. Elsaesser, Film studies in search of the object, „Film Criticism” 1993, nr 2–3 (Winter/
Spring), s. 43–44.
15 Por. D. Bordwell, Contemporary film studies and the vicissitudes of grand theory, [w:] PostTheory: Reconstructing Film Studies, red. D. Bordwell, N. Carroll, Madison 1996, s. 10; D. Bordwell,
On the History of Film Style, Harvard 1997, s. 141.
16 Por. A. Spicer, Film studies and the turn to history, „Journal of Contemporary History” 2004,
t. 39, nr 1. Szersze ujęcie tego problemu w pracy zbiorowej: The Historic Turn in the Human Sciences,
red. T.J. McDonald, Ann Arbor 1996.
Studia Filmoznawcze 31, 2010
© for this edition by CNS
SF_31.indb 300
2010-07-22 08:35:30
O amerykañskim filmie noir raz jeszcze
| 301
dek nie może trwać długo. Wykluczyć się nie da, że działa tu niezwykle wyrafinowany mechanizm obronny. W tym kontekście ta fascynacja, także badawcza, światem nieprawości może być traktowana jako zbiorowa próba zaczarowania złego
losu w obawie, że kiedyś złowroga fikcja stanie się rzeczywistością. Po walkach
gangsterów o władzę w mieście, po obozach koncentracyjnych, jakie przyniosła
ostatnia wojna, po czystkach etnicznych na Bałkanach, po atakach terrorystycznych
na Nowy Jork i Bombaj – że może ponownie nabrać realnych kształtów. Dlatego ta przedziwna, niedająca się zracjonalizować do końca żywotność tradycji filmu noir jest może zakamuflowaną formą zbiorowego ubezpieczenia na wypadek
triumfu świata poza prawem. Zło wykreowane, materializujące się na ekranie, które
jest z jednej strony upostaciowaniem niepokojów, jakie noszą w sobie widzowie,
z drugiej – ich projekcją, zostaje w czasie seansu oswojone i rozbrojone, a jego siła
rażenia zostaje spacyfikowana. Musi być w tych filmach jakaś siła tajemna, która
daje im wieczną młodość.
ON AMERICAN FILM NOIR AGAIN AND AGAIN
Summary
The review of the anthology The Philosophy of Film Noir, edited by Mark Conard and published
by the University of Kentucky Press in 2006, presents most of the essays from the volume, summarizing and discussing the problems and ideas they raise, in order not only to publicize quite recent
opinions and remarks of American film criticism on film noir, but also to contextualize them. What
is worth emphasizing here is that they represent, on the one hand, the evidence of the revival of film
history postulated by Thomas Elsaesser at the beginning of the 1990s and the decline, or the waning,
as David Bordwell said a few years later, of Grand Theory, on the other hand. Constituting overtly the
turn to history in cinema studies, they manifest another stage in the process of studying and analyzing
film noir that has remained unabated since the late 1940s. The persistence of this critical activity that
has resulted in quite large number of books, articles and essays on the subject published each year for
decades, generates a question on whether such enduring appeal reveals something covertly related
to the American Psyche.
Translated by Jan Rek
Studia Filmoznawcze 31, 2010
© for this edition by CNS
SF_31.indb 301
2010-07-22 08:35:30