wersja PDF - Fundacja HEREDITAS

Michał Wardzyński (IHS UW)
Marmur i alabaster jako materiały kamieniarskie i rzeźbiarskie
w sztuce polskiej doby nowożytnej.
Wprowadzenie do tematu
Kontynent europejski nie obfituje w złoża naturalnych marmurów, stanowiących
według definicji geologii przekrystalizowane, zbite skały osadowe, węglanowe (kalcyty lub
dolomity). W większych skupiskach występują one, poza sławną włoską Carrarą, Pirenejami,
Alpami i doliną Mozy w Ardenach niemal wyłącznie w basenie Morza Egejskiego, w Grecji i
Turcji. W tym miejscu należy jednak wyjaśnić, iż w epoce średniowiecznej i nowożytnej
,,marmurami” lub ,,lazurami” nazywano także wiele innych odmian skał – wapieni,
dolomitów bądź serpentynitów, jeśli tylko odznaczały się głęboką barwą oraz dobrym i długo
utrzymującym się połyskiem na wypolerowanej powierzchni.
Na terytorium dawnej Rzeczypospolitej Obojga Narodów, obejmującej w XVI-XVIII
w. Królestwo Polskie (obecnie Polska i zachodnia część Ukrainy) oraz Wielkie Księstwo
Litewskie (obecnie Republika Białorusi, Litwa i Łotwa), mimo iż obfitowało ono w liczne
złoża materiałów budowlanych, nie występowały żadne odmiany marmurów. Przeważały
usytuowane na obszarze Wyżyny Małopolskiej i Ruskiej nieliczne kamieniołomy
piaskowców oraz wapieni.
Po raz pierwszy dekoracyjne, barwne wapienie wykorzystywane w rzeźbie figuralnej
spotykamy w polskiej sztuce gotyckiej dopiero w 4. ćw. XIV w. Ustanowiona po śmierci
króla Kazimierza Wielkiego w 1370 r. unia personalna Królestw Polski i Węgier przyczyniła
się do zacieśnienia się kontaktów artystycznych między Krakowem i Budą. Jednym z
następstwem był dotąd import nieznanego dotąd nad Polsce, a znanego doskonale w całym
Królestwie Węgier i innych krajach Europy Środkowej ,,czerwonego marmuru”, zwanego też
,,kamieniem królewskim”. Wydobywano go przynajmniej od 2. poł. XII w. w dolinie Dunaju,
w kamieniołomie Tardos w górze Gerecse nieopodal Ostrzyhomu, należącymi do królów i
prymasów węgierskich. ,,Czerwony marmur” węgierski jest w istocie czerwono-brązowym
gruzłowatym wapieniem jurajskim, tzw. zlepieńcem ilasto-żelazistym, strukturą i kolorem
podobnym do sławnego wapienia włoskiego ,,Marmo rosso di Verona”, eksploatowanego w
Italii już w czasach rzymskich. Głęboką barwę uzyskuje on dopiero po wypolerowaniu i
napastowaniu woskiem. Wapień ten, mimo iż dzięki dużej bloczności i drobnemu ziarnu z
łatwością poddaje się obróbce kamieniarskiej, odznacza się dość dużą kruchością. Utrudnia to
uzyskiwanie w tym materiale głębokich zagłębień – w dekoracji architektonicznej przeważają
reliefy, rzadkość stanowi natomiast rzeźba pełnoplastyczna.
Pierwszym dziełem rzeźby wykonanym z tego materiału był okazały nagrobek króla
Kazimierza Wielkiego w katedrze na Wawelu w Krakowie (po 1370-1382), dzieło
anonimowego wiedeńskiego ,,warsztatu książęcego”. Gotowe elementy przetransportowano z
Węgier i Wiednia długim i skomplikowanym szlakiem wodno-lądowym, spławiając w dół
rzeki Dunaj i pod prąd Morawy do miasta Kromieryż na Morawach, skąd transportowano je
traktem handlowym na wozach do Krakowa. Wybitne walory estetyczne ,,marmuru
węgierskiego” sprawiły, iż w XV w. stał się on materiałem, z którego wykonywano w Polsce
pomniki najważniejszych przedstawicieli ówczesnej elity politycznej i kościelnej, m.in.
nagrobek króla Władysława Jagiełły (ok. 1421) oraz płytę wierzchnią z figurą Św. Wojciecha
lub raczej prymasa Andrzeja Boryszewskiego (zm. 1510) w archikatedrze w Gnieźnie,
wiązana dotąd hipotetycznie z Hansem Brandtem z Gdańska.
1
Nowy rozdział w rozwoju polskiej rzeźby kamiennej otworzyło sprowadzenie do
Krakowa przez sławnego rzeźbiarza niemieckiego Veita Stossa do wykonania nagrobka króla
Kazimierza Jagiellończyka (1492-1494) nieznanych dotąd w Polsce szlachetnych gatunków
wapieni. Były to jurajskie wapienie, wydobywane w miejscowości Adnet na południe od
Salzburga. Złoża te znane były już w czasach rzymskich, w II i III w.n.e. Największy rozkwit
eksploatacji i wykorzystania tych właśnie różnych odmian wapieni odnotowujemy począwszy
od XII w., kiedy to powstał tutaj prężnie rozwijający się od ośrodek rzeźbiarski. Dzięki
dogodnemu usytuowaniu łomów w dolinie rzeki Salzach, możliwy był eksport tutejszych
wapieni w postaci surowca, prefabrykatów lub gotowych wyrobów szlakiem wodnym w dół
rzek Inn i Dunaj na teren południowych krajów Rzeszy Niemieckiej i całej Europy
Środkowej. Jedna z najpopularniejszych odmian wapieni z Adnet, zw. Rot-Scheck-Marmor
jest zlepieńcem wapiennym, złożonym z brązowo-czerwonych otoczaków, spojonych białym
lepiszczem kalcytowym. Druga zw. Lienbacher Rot lub Hell-Rot, określa gruzłowaty wapień
o głębokiej brązowo-rudej barwie i niejednolitej teksturze, wypełnionej nieco ciemniejszym
lepiszczem ilasto-żelazistym. Materiały te odznaczają się dobrymi własnościami fizycznymi –
dużą blocznością i zwięzłą strukturą, umożliwiającymi ich obróbkę rzeźbiarską. Wśród dzieł
rzeźby salzburskiej przeważały reliefy, podobnie jak w przypadku wapienia węgierskiego
znacznie rzadziej spotykamy wśród nich pełnoplastyczne figury. Natomiast zlepieniec RotScheck-Marmor wydobywano w mniejszych blokach i wykorzystywano jako budulec dla
prostych, pozbawionych detali elementów architektonicznych: cokołów, pasów belkowania i
trzonów kolumn.
Na takim doborze materiałów w nagrobku Kazimierza Jagiellończyka zaważyły
najpewniej doświadczenia warsztatowe Veita Stossa. Jako długoletni uczeń rzeźbiarza
Niclausa Gerhaerta von Leyden, autora m.in. monumentalnego nagrobka cesarza Fryderyka
III Habsburga (1468-1478), umieszczonego obecnie w katedrze Św. Stefana w Wiedniu,
zapoznał się on z wapieniami z Adnet na długo przed przyjazdem do Krakowa. Współcześnie
z nagrobkiem królewskim, w krakowskim warsztacie Stossa odkuto w tym materiale pierwsze
polskie pomniki biskupie – prymasa Zbigniewa Oleśnickiego w archikatedrze w Gnieźnie i
biskupa kujawskiego Piotra z Bnina we Włocławku.
Przełomowe znaczenie dla rozwoju nowożytnej sztuki polskiej miał znakomity
mecenat kulturalny i artystyczny najmłodszych synów króla Kazimierza Jagiellończyka:
Aleksandra, a przede wszystkim Zygmunta I Starego i księżniczki mediolańskiej Bony
Sforza. Pierwszym dziełem rzeźby wczesnorenesansowej, wykonanym z importowanego z
Węgier czerwonego wapienia jest wykonana jeszcze przez warsztat Veita Stossa płyta
nagrobna ich starszego brata, króla Jana Olbrachta (1502-1503). Tym samym kamieniem
posługiwali się także pierwsi włoscy artyści, sprowadzenia z dworu królewskiego w
węgierskiej Budzie i zatrudnieni w Krakowie: Francesco i Giovanni Fiorentini. Do grona tego
należał też budowniczy i rzeźbiarz Bartolomeo Berecci da Pontassieve, czynny w Krakowie w
latach 1517-1536, kontynuator rozbudowy zamku wawelskiego i utalentowany twórca
sławnej Kaplicy Zygmuntowskiej. Dzięki jego staraniom prowadzono w 1517 r. w całym
Królestwie Polskim poszukiwania zdatnych do obróbki kamieniarskiej i rzeźbiarskiej odmian
kamieni, przeznaczonych do fundowanego przez króla mauzoleum. W ich trakcie
zlokalizowano i wszczęto eksploatację kilku nowych złóż, m. in. szarych wapieni jurajskich w
Dobczycach i Myślenicach pod Krakowem. Wobec nie odnalezienia w Polsce złóż
marmurów, wspaniały nagrobek królewski i całą dekorację figuralną kaplicy B. Berecci odkuł
w latach 1529-1531 w znanym mu doskonale czerwonym wapieniu węgierskim. Zgodnie z
wcześniejszą tradycją kamień ten w XVI w. rezerwowano przede wszystkim dla grobowców
królewskich i książęcych (pomnik Janusza i Stanisława, książąt mazowieckich w Warszawie,
wyk. Bernardino Zanobi de Gianotis, 1527), prymasów i najważniejszych biskupów.
2
Znacznie rzadziej stosowano go w nagrobkach szlachty czy niższego duchowieństwa. Kiedy
to w latach 40. XVI w. nastąpił ostateczny rozpad Królestwa Węgier i zabór turecki, zakup
,,marmuru węgierskiego” utrudniła blokada handlowa. Od tego czasu włoscy artyści
nadworni kolejnych generacji: Giovanni Maria Mosca zw. Il Padovano i Gerolamo Canavesi
zaczęli z pełnym powodzeniem zastępować niedostępny ,,kamień królewski” sprowadzanymi
z Adnet spod Salzburga podobnymi wapieniami jurajskimi odmian Lienbacher Rot i Hell-rot.
Wapieniowi węgierskiemu bliską była szczególnie pierwsza z odmian kamieni, odznaczająca
się nieco ciemniejszą brązowo-czerwoną barwą. Z kamienia tego odkuto figury w
pierwszoplanowych dziełach rzeźby renesansowej połowy XVI w. w Polsce - sacramentarium
w kościele Mariackim w Krakowie (1551-1552) oraz w nagrobkach: królowej Barbary
Radziwiłłówny w Wilnie (1552-1554), magnackiej rodziny Górków i biskupa Adama
Konarskiego w katedrze w Poznaniu (1574).
Począwszy od poł. XVI w. materiał o niemal identycznej do ,,marmurów”
węgierskiego i salzburskiego kolorystyce i własnościach fizycznych zaczęto sprowadzać do
Rzeczypospolitej jeszcze z jednego, leżącego u jej południowych granic źródła. Do odkrycia
nowych łomów przyczynił się najprawdopodobniej starosta spiski Piotr Kmita II, który dzięki
przywilejowi królewskiemu w latach 1524-1542 prowadził tam poszukiwania i eksploatację
minerałów i rud metali. ,,Marmur” ten zwany lubowelskim bądź lubowlańskim był
środkowojurajskim wapieniem gruzłowatym o pięknym, acz niejednolitym czerwonobrunatnym zabarwieniu, ciemniejszym lepiszczu żelazisto-ilastym i teksturze usianej licznymi
brekcjami o nieregularnym układzie i grubości, wypełnionymi białym kalcytem. Opuszczone
dziś łomy usytuowane są parę kilometrów na wschód od Starej Lubowli (słow. Lubovňí) na
północnym Spiszu, w trudno dostępnych miejscach na południowych stokach góry Niemiecki
Wierch (Nemecky vrch), między miejscowościami Podsadek (dawniej Sadka) i Chmielnica
(w epoce nowożytnej używano niemieckiej nazwy Hobgarden lub Hopgarten). Historyczna
nazwa tego wzgórza – Marmon, związana jest w oczywisty sposób z prowadzoną tu
eksploatacją wapieni ,,marmurowych”, a także rud manganu. Tę samą nazwę nosił
usytuowany w pobliżu folwark, leżący w granicach Chmielnicy. Tereny te, jako część dóbr
zamku lubowelskiego, należały do Polski przynajmniej od 1301 r., zaś ostatecznie
przyłączono je wraz z twierdzą i miastem do Rzeczypospolitej wspólnie z 13 miastami
spiskimi zastawionymi w 1412 r. Władysławowi Jagielle przez króla niemieckiego i
węgierskiego Zygmunta Luksemburczyka. Do 1770 r. kamieniołomy te znajdowały się zatem
na terenie Rzeczypospolitej, zaś ich eksploatację nadzorowali rezydujący na zamku w Starej
Lubowli starostowie spiscy. Urząd ten sprawowali w XVI i XVII w. głównie przedstawiciele
możnych rodów krakowskich i małopolskich, m. in. bankier królewski Jan Boner oraz
Kmitowie, Szafrańcowie, Maciejowscy i Lubomirscy.
Wapień o identycznej barwie i teksturze odnajdujemy w kilku wysokiej klasy dziełach
rzeźby renesansowej z terenu Słowacji oraz centralnej i południowej Małopolski. Anonimowy
Mistrz M.S. odkuł z niego znakomity nagrobek György’a Serédyego (zm. 1557) w kościele
par. Św. Idziego w Bardiowie (słow. Bardejove), fundacji żony, Polki Katarzyny z
Buczyńskich (zm. 1561). Ten sam materiał odnajdujemy także w elementach figuralnych z
nieistniejącego ołtarza Św. Antoniego Opata i w pełnoplastycznym posągu przedstawiającym
Piotra Kmitę II (zm. 1553) z jego pomnika w katedrze wawelskiej, wzniesionych sumptem
wdowy Barbary z Herburtów w 1558 r.
Zastosowanie czerwono-brunatnego, biało użylonego ,,marmuru” lubowelskiego,
poddanego obróbce rzeźbiarskiej już w Krakowie przez tamtejszych artystów włoskich,
możemy rozważać odnośnie jeszcze przynajmniej kilkunastu nagrobków małopolskich. Był to
bowiem materiał odznaczający się walorami dekoracyjnymi równymi o wiele droższym
wapieniom importowanym z Węgier i Salzburga, a przy tym znacznie łatwiej dostępny dla
szerszego kręgu klienteli z południowej i centralnej Małopolski dzięki bliskości usytuowania
3
jego złóż. Transport i dystrybucję ułatwiało dogodne położenie Starej Lubowli na ważnym
historycznym szlaku handlowym zw. węgierskim, wiodącym na północ krętą doliną Popradu
przez Muszynę oraz Stary i Nowy Sącz, a następnie doliną Dunajca do Tarnowa, Krakowa i
dalej do Sandomierza.
W 1. i 2. tercji XVI w. najważniejszym centrum sztuki renesansowej w
Rzeczpospolitej pozostawał wciąż stołeczny Kraków, zaopatrujący się w kamień rzeźbiarski
głównie w złożach w pobliskich Dobczycach i Myślenicach. Ze stolicy gotowe nagrobki i
ołtarze transportowano drogą wodną i lądową na obszar całego kraju, do Wielkopolski, na
Kujawy i Mazowsze, a nawet, via Gdańsk i Królewiec do odległego o kilkaset kilometrów
Wilna. Ostatnim przykładem wykorzystania w rzeźbie figuralnej ,,królewskiego kamienia” z
Węgier jest powstały w Krakowie monumentalny nagrobek rodziny Lwa Sapiehy, kanclerza
wielkiego litewskiego i wojewody wileńskiego w Wilnie (1633-1637). Dzieła rzeźby
wykonane z wapieni salzburskich spotykamy sporadycznie w Krakowie jeszcze w końcu XVI
w.
W 2. poł. lat 70. XVI w. architekt i rzeźbiarz królewski Santi Gucci Fiorentino,
czynny od lat 50. XVII w. w stołecznym Krakowie, rozpoczął w Janowcu nad Wisłą i w
Pińczowie nad Nidą eksploatację białawych opok kredowych i oolitycznych wapieni
jurajskich. Przy tamtejszych kamieniołomach rozwinęły się dynamicznie ośrodki artystyczne,
których masowa produkcja kamieniarska i rzeźbiarska w ciągu 4. ćw. XVI w. omal nie
zmonopolizowała centralnej i wschodniej części Małopolski. Oczywiście, do najbardziej
prestiżowych zamówień, do których niewątpliwie należały figury w nagrobkach królewskich
Zygmunta II Augusta oraz Anny Jagiellonki i Stefana Batorego na Wawelu (1574-1575 i
1595), Santi Gucci skorzystał z sprowadzonego specjalnie w tym celu z Węgier czerwonego
,,kamienia królewskiego”. W barwnej dekoracji struktur obu pomników użyto w
kilkudziesięciu plakietach jeszcze wapienia salzburskiego Lienbacher Rot i wyróżniających
się piękną miodowo-beżową lub oliwkowo-zielonkawą barwą ,,alabastrów ruskich”.
Ich wydobycie prowadzono od początku lat 60. XVI w. w położonych pod Lwowem
kamieniołomach w Wasiuczynie, Żurawnie i Kąkolnikach. Pierwszymi dzierżawcami tych
złóż byli dwaj rzeźbiarze z pogranicza niderlandzko-niemieckiego: Herman van Hutte z
Groningen i Heinrich Horst z Aachen. Dostarczając innym ośrodkom artystycznym materiały
budowlane i kamieniarskie utrzymywali oni stałe kontakty handlowe z Krakowem i
Poznaniem, Wrocławiem na Śląsku, a co najważniejsze z Gdańskiem, skąd eksportowano je
dalej do Europy Zachodniej. Alabastry lwowskie stosowali także niektórzy spośród
najlepszych rzeźbiarzy krakowskich: Jan Michałowicz z Urzędowa i Jan de Simon. W samym
Lwowie spotykamy je aż do poł. XVII w., m. in. w znakomitej twórczości rzeźbiarskiej
pochodzącego z Wrocławia Jana Pfistera.
Z osobą Gucciego i pozostałymi kamieniarzami i rzeźbiarzami pińczowskimi
przełomu XVI i XVII w. należy również wiązać początek eksploatacji szeregu dekoracyjnych
odmian wapieni dewońskich i permskich w okolicach Chęcin pod Kielcami, gdzie od XIII w.
rozwijał się prężnie ośrodek górniczy i metalurgiczny ołowiu, miedzi i galmanu (cynku).
Około 1583-1590 r. miejsce nieosiągalnego już w Krakowie czerwonego ,,kamienia
królewskiego” zajął dużo tańszy i dostępny krajowy ,,zamiennik” – górnodewoński brązowobrunatny wapień zbity eksploatowany w kilku wyrobiskach w okolicy Chęcin, przede
wszystkim w pobliskiej wsi Bolechowice. ,,Marmur” bolechowicki, którego własności
fizyczne i duża podatność na skomplikowaną obróbkę rzeźbiarską uczyniły zeń znakomite
medium w rzeźbie figuralnej, najwcześniej pojawił się w kręgu pińczowskich
współpracowników Gucciego, którzy wg projektów mistrza odkuli okazały manierystyczny
4
nagrobek Grzegorza i Katarzyny Branickich w kościele par. w podkrakowskich
Niepołomicach (1596-1598). Kilka lat później kamienia tego użył dwukrotnie sam Thomas
Nikiel, w pomniejszych elementach figuralnych pomnika Firlejów w Bejscach (wyk. ok.
1600-1605) oraz zespole dekoracji figuralnej wnętrza ufundowanej przez prymasa Jana
Tarnowskiego kaplicy mansjonarskiej przy katedrze we Włocławku (wyk. przed 1605-1611).
Ten i kilka innych odmian wielobarwnych zbitych wapieni ,,marmurowych” wydobywanych
w sąsiedztwie Chęcin początkowo przede wszystkim na prywatne potrzeby króla Zygmunta
III Wazy: zlepieniec cechsztyński ,,Zygmuntówka” z łomu na Czerwonej Górze zw. też
Jerzmańcem, różne gatunki kalcytu żyłowego ,,Różanka Zelejowska”, oraz czarne dewońskie
wapienie bitumiczne z Górna i Łagowa, ok. 1600 r. stały się podstawowymi materiałami
kamieniarsko-rzeźbiarskimi używanymi przez nadwornych architektów-projektantów i
rzeźbiarzy królewskich, wszystkich urodzonych w Ticino: Giovanniego Battistę Petriniego i
Gianbattistę Trevana St. oraz wspomnianych Mazziego i Reitina da Lugano przy
prowadzonych w tym czasie przebudowach rezydencji monarszych na Wawelu i w
podkrakowskim Łobzowie, gdzie wykonali oni kilkanaście rozbudowanych portali i
kominków o bogatej, architektonicznej dekoracji obramień.
Jednocześnie w Chęcinach powstał duży ośrodek kamieniarsko-rzeźbiarski, którego
najwybitniejszymi przedstawicielami byli członkowie tyrolskiej rodziny Venosta:
Bartholomeo, Sebastiano, Agostino i Giacomo, Niderlandczyk Augustin van Oyen oraz liczni
Polacy, m.in. Andrzej Czernic i członkowie rodziny Janusza Aleksego, zwani Januszowicami.
Ich liczne dzieła: nagrobki, epitafia i macewy, ołtarze, chrzcielnice i portale były rozsyłane
drogą wodną i lądową na teren całej Rzeczypospolitej, od okolic Poznania i Leszna na
zachodzie aż po Wilno i Lwów na wschodzie.
Obok wapieni węgierskich, salzburskich, spiskich i chęcińskich, w architekturze i
rzeźbie Rzeczypospolitej 4. ćw. XVI i XVII w. decydującą rolę odegrały materiały
kamieniarskie, importowane drogą morską z kamieniołomów w Europie Północnej i
Zachodniej. Znacznie wcześnie, bo już w 2. poł. XIII w. do najważniejszego portu dawnej
Rzeczypospolitej, Gdańska, oraz na Pomorze i Warmię dotarły wapienie ordowickie z Olandii
i Gotlandii. Wyspy te, leżące na Morzu Bałtyckim przy wschodnim wybrzeżu Szwecji,
należały do 1645 r. do Królestwa Danii. Wapienie te, znane powszechnie w epoce nowożytnej
w północnej i środkowej części Europy jako ,,lapides suetici”, występują w licznych złożach
w postaci 4 grubych nawet na kilkadziesiąt cm warstw ułożonych naprzemiennie - o barwie
szarej lub szaro-zielonkawej oraz brunatno-brązowej. Odznaczają się one niejednolitą teksturą
z licznymi paleozoicznych skamieniałościami, spośród których charakterystyczne są
głowonogi łodziki z gatunku Orthoceras i Endoceras. Największe kamieniołomy znajdują się
w północno-zachodniej części obu wysp, bezpośrednio na wybrzeżu - na Olandii wokół
miejscowości Sandwik i Jordhamm, a na Gotlandii obok stołecznego miasta Visby. Były one
eksploatowane przez miejscową ludność przynajmniej od XI w. Wapienie obu odmian z
łatwością poddają się także obróbce szlifierskiej, utrzymując na powierzchni trwały polor.
Załadunek na statki morskie ułatwiało położenie kamieniołomów w płytkiej Zatoce
Kalmarskiej. Stąd docierały one zarówno w postaci popularnych polerowanych płyt
posadzkowych, jak i większych bloków lub prefabrykatów budowlanych do wielu odbiorców
w całym basenie Morza Bałtyckiego, m. in. do Rygi, Królewca, Szczecina i Kopenhagi, w
tym w znacznych ilościach także via Gdańsk i Elbląg w głąb Rzeczypospolitej.
Szaro-zielonkawy ,,kamień szwedzki” z Olandii i Gotlandii na terenie dawnej
Rzeczypospolitej był w XVI i XVII w. powszechnie stosowany przede wszystkim w Gdańsku
oraz w Elblągu i Toruniu. O dostępności tego materiału decydowała bowiem jego niska cena
– płyty z wapieni olandzkich były często wykorzystywane jako balast statków kursujących
między portami bałtyckimi. Stanowił on podstawowy materiał budowlany w kamieniarce
5
architektonicznej, a wykorzystywano go przede wszystkim w kreacji rzeźby figuralnej i detali
dekoracji ornamentalnej. Do czołowych dzieł kamieniarki gdańskiej 2. poł. XVI i 1. tercji
XVII w. wykonanych z wapienia olandzkiego należą m. in. dekoracja budynku sierocińca
przy kościele Św. Elżbiety (1549), okładzina kamienna Bramy Zielonej (1564-1568) i okazały
kominek w Sali Czerwonej ratusza Nowego Miasta dłuta Willema van den Meer Młodszego
zw. Barth z Gandawy (1595). Tej samej odmiany wapienia używał też jeden z
najważniejszych współpracowników sławnego rzeźbiarza niderlandzkiego Cornelisa Florisa
de Vriendt, Willem van den Blocke z Mechelen, osiadły w Gdańsku w 1584 r. jako architekt i
rzeźbiarz miejski. Do jego dzieł należy m.in. dekoracja architektoniczna i rzeźbiarska Bramy
Wyżynnej (1588). Tradycje i warsztat ojca kontynuował jego syn Abraham, autor dekoracji
elewacji Wielkiego Arsenału (1605-1609), Bramy Złotej (1612-14) i Dworu Artusa (16161617).
Odmiana brunatno-brązowa, o niejednolitej teksturze wypełnionej licznymi
spetryfikowanymi koralowcami, z uwagi na dużą podatność na pęknięcia i wykruszenia
przeznaczona była do wykonywania prostych elementów architektonicznych – cokołów,
gzymsów i gładkich tafli. Niezmiernie rzadko z materiału tego udawało się odkuć w płytkim
reliefie przedstawienia figuralne – najlepszym przykładem jest piętrowy nagrobek magnacki
Mikołaja i Zofii Oleśnickich w opactwie benedyktyńskim na Św. Krzyżu w Małopolsce,
autorstwa Abrahama van den Blocke (1611-1620).
Materiałami kamieniarskimi, które odegrały pierwszorzędną rolę w kształtowaniu się
stylu architektury i rzeźby Rzeczypospolitej doby manieryzmu i baroku były różnobarwne
wapienie znad Mozy oraz alabastry angielskie. Niewykluczone, że obok popularnych
wzorników zdobniczych Hansa Vredemana de Vriesa i Cornelisa Florisa de Vriendt, to
właśnie importowane na teren Rzeczypospolitej alabastrowe ołtarzyki i figuralne reliefy z
Mechelen / Malines we Flandrii stały się swoistą stylistyczną ,,forpocztą” stylu późnego
renesansu niderlandzkiego. Alabaster ten sprowadzano do Flandrii z Anglii, gdzie od XIII w.
wydobywano go na znaczną skalę w okolicach Nottingham i Rochester. Ma on jasną, białobeżową barwę i jest dekorowany różowawymi żyłkami. Po wypolerowaniu utrzymuje
charakterystyczny lekko prześwitujący polor. Miękkość pozwalała na jego nieograniczoną
obróbkę rzeźbiarską – wykorzystywano go w elementach architektonicznych, np. bazach i
kapitelach kolumn, najczęściej jednak przeznaczano go do rzeźby figuralnej. Wyroby
mecheleńskie sprowadzane przez tamtejszych kupców docierały na Śląsk, do Prus Książęcych
czy do Gdańsku już przed poł. XVI w. Z jasną barwą reliefów kontrastowała czerń
hebanowych ram. Zestawienie to odzwierciedlało kontrastową, biało-czarną kolorystykę,
charakterystyczną dla całej małej architektury i rzeźby niderlandzkiej 2. poł. XVI i XVII w. O
takim właśnie zestawieniu kamieni zadecydował zestaw dostępnych we Flandrii znanych
odmian różnobarwnych wapieni, zwanych ze względu na głęboką barwę i świetlisty polor
,,marmurami”.
Kamieniem mozańskim najczęściej spotykanym w Rzeczypospolitej był
najpopularniejszy w tym okresie w nowożytnej sztuce Niderlandów czarny, homogeniczny
wapień dolnokarboński zw. Marbre Noir de Dinant, eksploatowany w kilku kamieniołomach
w dolinie rzeki Mozy w okolicach tego miasta. Charakteryzuje go głęboka, czarna barwa,
urozmaicona z rzadka drobnymi białymi koralowcami oraz długo utrzymujący się polor. Ze
względu na stosunkowo małą wysokość uzyskiwanych w łomach bloków skalnych (zaledwie
od kilku do ok. 45 cm), kamień ten, stosunkowo łatwo poddający się obróbce rzeźbiarskiej
wykorzystywano głównie w elementach konstrukcyjnych lub okładzinach, nierzadko
dekorowanych reliefowo.
Drugim pod względem popularności materiałem sprowadzanym znad Mozy był
wyróżniający się piękną czerwono-brązową barwą wapień o niejednorodnej teksturze z
6
licznymi spetryfikowanymi białawymi lub szarymi koralowcami oraz brekcjami w
nieregularnym układzie przecinających się linii. Kamień ten jest najprawdopodobniej tożsamy
z wydobywanym ongiś na dużą skalę nad Mozą, w okolicach Rance i Philippeville pod
Namur górnodewońskim wapieniem koralowym Marbre rouge griotte. Ze względu na
własności fizyczne - ograniczoną bloczność i wspomnianą niejednorodność tekstury
utrudniającą obróbkę rzeźbiarską, używano go w dekoracyjnych okładzinach ściennych lub
odkuwano z niego proste elementy architektoniczne, np. trzony kolumn.
Najważniejszymi centrami dystrybucji wapieni nadmozańskich były ośrodki handlowe
w Antwerpii i Amsterdamie, dokąd po wydobyciu i wstępnym opracowaniu kamieniarskim w
kamieniołomach nad Mozą spławiano je rzekami lub transportowano wozami lądem. Jako że
temat ten posiada stosunkowo obfitą literaturę, w niniejszym tekście skoncentrujemy się
wyłącznie na historii wykorzystania tych materiałów w Rzeczypospolitej.
Na teren południowego pobrzeża Morza Bałtyckiego pierwsze artyści i importy
niderlandzkie dotarli już w latach 40. XVI w. Kontakty te miały znacznie wcześniejszą,
jeszcze średniowieczną metrykę, związaną z rynkiem Hanzy, następnie po ich stopniowym
rozluźnieniu, z gospodarczo ekspansywnymi Niderlandami, później zaś z samą Holandią.
Główną rolę w przeszczepieniu stylu manieryzmu niderlandzkiego w tym regionie odegrał
dwór Hohenzollernów w Królewcu. W 1549 r. książę Albrecht zatrudnił najwybitniejszego
podówczas przedstawiciela rzeźby niderlandzkiej, Cornelisa Florisa de Vriendt z Antwerpii.
Wieloletnie zamówienie objęło wykonanie zespołu kilku znakomitych epitafiów i nagrobków
członków rodziny księcia Albrechta, umieszczonych w prezbiterium katedry w Królewcu.
Pomniki, wszystkie będące importami z Antwerpii, wprowadziły po raz pierwszy w tej części
Europy nie tylko nową, oryginalną stylistykę manierystyczną propagowaną przez Cornelisa
Florisa, ale także całkowicie nowy zestaw materiałowy i kolorystyczny. Wykonane z
kontrastowo zestawionych, czarnych i brązowo-czerwonych wapieni mozańskich Marbre
Noir de Namur, Marbre rouge griotte oraz alabastru zastępującego biały marmur, nagrobki
królewieckie stały się wzorcami nie tylko dla miejscowego środowiska artystycznego Prus
Książęcych, ale i dla sąsiednich terenów należących do Rzeczypospolitej – Gdańska i
Wielkiego Księstwa Litewskiego. Co więcej, pojawienie się tak znakomitych, odkutych w
szlachetnych materiałach dzieł rzeźby niderlandzkiej w Królewcu zaowocowało wzmożonym
importem tych materiałów w całym regionie.
W 1569 r. kierownikiem warsztatu królewieckiego Cornelisa Florisa został jego
utalentowany uczeń, znany już rzeźbiarz Willem van den Blocke z Mechelen. Po zakończeniu
prac nad dworze Hohenzollernów, w 1582 r. został on powołany do Krakowa, na dwór króla
Stefana Batorego, aby zrealizować marmurowy pomnik dla jego brata Krzysztofa, księcia
Siedmiogrodu (obecnie Rumunia). Na szczególną uwagę zasługuje fakt, iż Willem van den
Blocke był pierwszym i jedynym artystą reprezentującym styl manieryzmu
północnoeuropejskiego, który został zatrudniony jako rzeźbiarz nadworny przez króla
polskiego. Gotowy nagrobek przetransportowano w 1583 r. wozami z Gdańska do oddalonej
o ponad 1200 km katedry w Alba Julia w Siedmiogrodzie.
Historyczne przesłanki, m. in. zapis w testamencie Stefana Batorego pozwalają
przypuszczać, iż także sam król planował powierzyć wykonanie własnego nagrobka na
Wawelu właśnie Willemowi van den Blockowi, a nie jednemu z kilku działających na jego
dworze wybitnych rzeźbiarzy włoskich, np. Santi Gucci Fiorentino. Była by to decyzja nie
mająca precedensu w całej historii polskiej sztuki nowożytnej, zdominowanej przez artystów
włoskich! Równie duże znaczenie dla dynamicznego rozprzestrzeniania się mody na kamienie
niderlandzkie w głębi Rzeczpospolitej miała wspomniana podróż Willema przez południowowschodnie kraju do Siedmiogrodu. Wraz z nią, i zapewne z wizytą na dworze królewskim w
Krakowie przed artystą otworzyły się możliwości prestiżowych zleceń w kręgu wyższego
7
duchowieństwa i magnaterii polskiej. Dzięki temu w ciągu następnego ćwierćwiecza
wykonywane niezmiennie z importowanych z Niderlandów i Anglii kamieni dzieła
gdańskiego warsztatu Willema i Abrahama van den Blocków, następnie zaś ich spadkobiercy
Wilhelma Richtera, eksportowane były z Gdańska drogą morską, wodną lub lądową daleko w
głąb terytorium Korony i Wielkiego Księstwa Litewskiego, m. in. do arcybiskupiego
Łowicza, Zamościa, Chełma, Wilna, czy odległego od Gdańska o kilkaset kilometrów
Nieświeża. Tak znaczny zasięg terytorialny wpływów gdańskiego warsztatu van den Blocków
nie znajduje w 1. poł. XVII w. na tle współczesnej rzeźby polskiej żadnych analogii. Sukces
,,eksportowy” dzieł rzeźby van den Blocków w sercu ziem Rzeczpospolitej został szybko
zdyskontowany w 2. i 3. ćw. XVII w. przez liczne anonimowe do dziś gdańskie warsztaty
rzeźbiarskie, których ołtarze, nagrobki, portale i kominki w liczbie kilkuset dosłownie
,,zalały” północne i zachodnie tereny Korony.
Charakterystyczną cechą dzieł kamieniarskich z Gdańska w 1. poł. XVII w. było
łączenie wapieni mozańskich i alabastru angielskiego z obiema odmianami wapieni z Olandii
i Gotlandii. Dopiero w latach 40. XVII w. kolorystyka ta zmienia się w kierunku dalszego
skontrastowania materiałów i barw – ponownie zaczyna dominować czerń wapieni
mozańskich w strukturach architektonicznych, łączona z bielą alabastru figur i dekoracji
ornamentalnej.
Oddzielnym, bardzo interesującym zagadnieniem jest import wapieni mozańskich i
innych materiałów budowlanych z Niderlandów do Rzeczypospolitej na zamówienie dworu
króla Zygmunta III Wazy. Odnalezione ostatnio przez Ryszarda Szmydkiego i Piotra
Jamskiego cenne archiwalia potwierdzają kilka takich dużych transakcji w latach 1619-1631.
Realizowane były one przez agentów artystycznych króla, Wilhelma Maertensa St. i Mł. oraz
Laurenta Swijsa w Antwerpii i Amsterdamie. Obok wymienionych uprzednio wapieni
mozańskich sprowadzono wtedy m.in. czerwone marmury z Rance i Charlemont, wapień
Pierre bleu z Namur, biały lub biało-szary marmur w typie Sainte-Anne oraz biały marmur z
Włoch – marmo bianco statuario di Carrara. Znacznie ilości zamówionych w tym okresie
kamieni posłużyć miały przede wszystkim do dekoracji budowanego podówczas nowego
Zamku Królewskiego w Warszawie (1614-1619), rezydencji w Wilnie (1620-1630) oraz
kaplicy Św. Kazimierza przy tamtejszej katedrze (1623-1631). Z Niderlandów sprowadzono
wtedy nie tylko surowiec, ale i prefabrykaty budowlane, opracowywane ostatecznie na
miejscu przez włoskich, niemieckich i niderlandzkich kamieniarzy królewskich w Warszawie
i Wilnie. Król miał okazję zapoznać się z tymi materiałami znacznie wcześniej, w trakcie
kilku swoich pobytów w Gdańsku oraz w 1591 r., kiedy to zamówił u Willema van den
Blocke monumentalny nagrobek dla swojego ojca, króla Szwecji Jana III Wazy.
Szlachetny biały marmur kararyjski, sprowadzany w tym okresie właśnie z faktorii
kamieniarskich w Niderlandach, występuje w dekoracji wnętrza kaplicy Św. Kazimierza w
Wilnie. Przykłady kilku nagrobków ministrów Wielkiego Księstwa Litewskiego, wykonanych
w Wilnie w końcu lat 20. i 30. XVII w. dobitnie świadczy, iż artyści królewscy, m.in. znany
architekt i rzeźbiarz Constante Tencalla, jego brat Giacomo, bracia Andrea i Antonio Castelli
czy Sebastian Sala wykorzystywali te materiały w realizacji zleceń z kręgu dworu
królewskiego, jak i biskupów oraz magnatów koronnych i litewskich. Jedynym dziś
zrekonstruowanym wnętrzem wyłożonym taflami wapieni mozańskich pozostaje Pokój
Marmurowy na Zamku Królewskim w Warszawie, zaprojektowany przez Giovanni Battista
Gisleni w latach 30. XVII w., zniszczony w 1944 r. i zrekonstruowany w latach 70. XX w.
Największa popularność wapieni mozańskich w Polsce przypada na koniec XVI i 1.
tercję XVII w. W skutek wojen polsko-szwedzkich i kilkuletniej blokady portu w Gdańsku
zarówno dwór królewski, lokalni dysponenci sztuki oraz artyści wykorzystujący szlachetne
materiały rzeźbiarskie i budowlane zmuszeni byli poszukać alternatywnych źródeł
8
zaopatrzenia. Wybór padł na bogate, znane przynajmniej od połowy XV w. kamieniołomy
wapieni górnodewońskich w Dębniku pod Krakowem. Złoża te, eksploatowane od początku
XVII w. należały od 1631 r. do tamtejszego klasztoru Karmelitów bosych i były dzierżawione
przez kamieniarzy olkuskich, a następnie krakowskich. Wapień dębnicki ma dużą bloczność i
mimo pewnej kruchości, wynikającej z niejednolitej tekstury usianej licznymi koralowcami,
poddaje się łatwo obróbce kamieniarskiej. Tuż po wydobyciu ma barwę popielato-szarą, która
dopiero po oszlifowaniu i wypolerowaniu zmienia się czerń. Podobnie jak Marbre Noir de
Dinant nadaje się głównie do elementów architektonicznych lokowanych we wnętrzach,
możliwe jest jednak uzyskanie w nim nawet form płaskorzeźbionych czy nawet ażurowych,
np. kapiteli lub kartuszy. Uzupełnienie gamy kolorystyczne przyniosło odkrycie w pobliskiej
wsi Paczółtowice oraz w Dolinie Prądnika łomów dekoracyjnego różowo-wiśniowego
wapienia żyłowgo Różanka Paczółtowicka i jurajskiego, beżowo-piaskowego zwanego
marmurem bł. Salomei. Pierwszy z nich posłużył jako dekoracyjne tafle w ,,inkrustacji”
kamiennej, z drugiego – znanego dopiero od 1689 r. – można było odkuwać skomplikowane
detale i rzeźbę figuralną. Pierwszymi prestiżowymi realizacjami z zastosowaniem wapieni z
Dębnika i Czernej są ołtarz relikwiarzowy Św. Stanisława, Patrona Rzeczypospolitej oraz
nagrobek biskupa krakowskiego Marcina Szyszkowskiego w katedrze na Wawelu (16271629). Począwszy od 1630 r. czarny wapień z Dębnika zaczął w rzeźbie polskiej sukcesywnie
zastępować i wypierać czarne wapienie mozańskie. Zjawisko takie obserwujemy w
twórczości najważniejszych przedstawicieli włoskiej rzeźby wczesnobarokowej, braci Andrea
i Antonio Castelli oraz Sebastiana Sali. W 2. poł. XVII w. czarny wapień dębnicki
zmonopolizował praktycznie całe polskie środowisko artystyczne – wapieni importowanych
znad Mozy używano wtedy już tylko w Gdańsku. W tym okresie, wobec zamknięcia
eksploatacji złóż pod Lwowem zwiększył się również zakres wykorzystania marmuru bł.
Salomei. Najlepszym tego przykładem jest okazały barokowy nagrobek biskupa Andrzeja
Trzebickiego w Krakowie dłuta rzeźbiarza krakowskiego Marcina Bielawskiego (1696),
którego wszystkie elementy rzeźbiarskie odkuto właśnie z tego materiału. Duże możliwości
wydobycia i obróbki kamieniarskiej w ośrodku w Dębniku, dogodne jego usytuowanie w
dolinie Wisły oraz nie spotykana dotąd popularność proponowanego tam kontrastowego,
trójbarwnego zestawu kolorystycznego wapieni i alabastrów zapewniły mu prawdziwą
,,hegemonię” w sztuce polskiej 3. tercji XVII i w ciągu całego XVIII i XIX w.
Podsumowując omówienie wykorzystania importowanych szlachetnych odmian
marmurów, wapieni i innych materiałów budowlanych i rzeźbiarskich w Rzeczypospolitej w
XVI i XVII w. należy zaznaczyć, iż zjawisko to spowodowane było brakiem analogicznych
surowców w kraju. Kamienie krajowe – wapienie i piaskowce nie mogły bowiem zaspokoić
rosnących ambicji ówczesnych dysponentów sztuki, skupionych w wąskiej elitarnej grupie
dworu królewskiego. Jednocześnie w Polsce istniała ugruntowana już w XV w. tradycja
kulturalna wiążąca oprawę artystyczną grobów królewskich i biskupich z importowanymi lub
wykonywanymi przez artystów zagranicznych nagrobkami ze szlachetnego ,,czerwonego
marmuru królewskiego” z Węgier lub Salzburga. Znaczna odległość od miejsc ich
wydobycia, a co za tym idzie bardzo wysoki koszt transportu, przekraczające znacznie cenę
ich samych, zaważyły na ich ograniczonym wykorzystaniu. Koniec elitarnego monopolu
,,czerwonego marmuru”, związanego z artystycznym centrum w stołecznym Krakowie
przypada dopiero na 3. tercję XVI w., wraz ze spopularyzowaniem w rzeźbie polskiej
dekoracyjnych odmian ,,alabastrów ruskich” wydobywanych pod Lwowem oraz
importowanych od lat 80. na znaczną skalę z Niderlandów do Gdańska wapieni mozańskich i
alabastru angielskiego. W szczególności łatwiej dostępne surowce niderlandzkie przyczyniły
się wraz z przyjęciem w Polsce manieryzmu północnego do wprowadzenia nieznanej dotąd
9
tutaj kontrastowej tonacji kolorystycznej, operującej zestawieniami czerni, czerwieni i bieli.
Manierystyczne dzieła kamieniarki gdańskiej znalazły w 4 ćw. XVI w. uznanie w kręgu elity
dworu królewskiego, by dopiero po 1600-1630 r. ustąpić propagowanemu odtąd przez
Zygmunta III i Władysława IV Wazów stylowi wczesnego baroku rzymskiego. Co
znamienne, temu najważniejszemu w polskiej sztuce nowożytnej przełomowi stylowemu nie
towarzyszyły większe zmiany gamy kolorystycznej wykorzystywanych materiałów. Artyści
włoscy wczesnego baroku, zapewne nie bez inspiracji królewskiej, przynajmniej częściowo
zaadaptowali obcy sobie, nieznany w Italii, ale mający już w Rzeczypospolitej ugruntowaną
tradycję niderlandzki, kontrastowy zestaw barw. Czerń marmuru i biel alabastru stały się
odtąd jednym z podstawowych wyznaczników tzw. stylu Wazów i całego baroku w Polsce.
Wapienie mozańskie były wciąż stosowane przez nadwornych architektów i rzeźbiarzy
włoskich w Warszawie i Wilnie aż do lat 30 XVII w. Dopiero niekorzystna sytuacja
polityczna i gospodarcza Polski, która wpłynęła na ograniczenie importu z Europy
Zachodniej, wymusiła poszukiwania nowych materiałów, naśladujących kolorystycznie
wapienie mozańskie w kraju. Tym m.in. można prawdopodobnie tłumaczyć nie mającą
precedensu popularność czarnego wapienia dębnickiego, wykorzystywanego stale przez
najważniejszych artystów włoskich działających aż do końca XVIII w., czyli aż do rozbiorów
Rzeczypospolitej.
10