Adam Mazur Błysk flesza w ciemnościach

Adam Mazur
Błysk flesza w ciemnościach
Roger Ballen jeszcze niedawno znany był jedynie zagorzałym fanatykom fotografii południowoafrykańskiej. Kolejne publikacje i wystawy w galeriach na całym świecie przyniosły mu uznanie.
Ale na status ikony pop kultury zasłużył dopiero niedawno, gdy zafascynowana postacią Ballena załoga z Die Antwoord zgłosiła się do mistrza z prośbą o pomoc w tworzeniu scenografii,
a później także reżyserowaniu ich klipów. Osobliwa mieszanka muzyki z gatunku rap rave i estetyki rodem z czarno-białej inscenizowanej fotografii okazała się wybuchowa. Po klipie Enter the Ninja Ballena poznało pokolenie dwudziestolatków. Po nakręconym niespełna rok temu I Fink U Freaky – znają go wszyscy.
Fotografia Rogera Ballena ewoluuje od fotoreportażu, dokumentu i fotografii portretowej
(Dorps, 1986 i Platteland, 1994) w kierunku fotografii coraz bardziej inscenizowanej, w której
ludzie pojawiają się w odrealnionym kontekście (Outland, 2001 i Shadow Chamber, 2005). Jak
słusznie zauważa Jorg Colberg, ostatnie realizacje Ballena bliższe są malarstwu, plastyce rozumianej jako wytwarzanie instalacji, environment czy też rzeźb, które są fotografowane (Boarding
House, 2009). Przeniesienie akcentu z rzeczywistości społecznej na własną wyobraźnię i wrażliwość Roger Ballen łączy z dojrzewaniem artystycznym, z rosnącą niechęcią do dosłowności.
W 2003 roku fotograf przenosi akcent z fotografowania twarzy ludzi, szukając możliwości ekspresji raczej poprzez formę niż treść obrazu. Formalizm tych zdjęć krytycy łączą z egzystencjalizmem autora, pełnymi emocji przeżyciami i wewnętrznym światem wyobraźni. Takie właśnie
są ostatnie, poruszające i niepokojące zdjęcia Rogera Ballena (Asylum of the Birds, 2014).
W stronę dokumentu
Urodzony w 1950 roku w Stanach Zjednoczonych Roger Ballen z fotografią zetknął się jako
dziecko. Było to o tyle proste, że matka artysty – Adrienne Ballen – pracowała jako fotoedytorka w nowojorskim oddziale agencji fotograficznej Magnum, a w pewnym momencie otworzyła
w mieście znaną galerię fotograficzną. Nazwiska kluczowych dla historii dwudziestowiecznej
fotografii mistrzów: Henri Cartier-Bressona, André Kertésza, Edwarda Steichena, Paula Stranda, Diane Arbus, Eliotta Erwitta czy Walkera Evansa nie były dla podrostka pojęciami abstrakcyjnymi, lecz odciskały realne piętno na przyszłym artyście. Dziś Ballen wspomina, że pierwszy
swój aparat fotograficzny kupił w wieku trzynastu lat, a książkę Boyhood ze zdjęciami zawierającymi czarno-białe fotografie wykonywane pod wpływem Eliotta Erwitta i Walkera Evansa
wydał w wieku lat niespełna trzydziestu (1979). W owym czasie Ballen wciąż nie widział się
w roli zawodowca i swoją karierę rozwijał w dziedzinie tak odległej od fotografowania jak geologia.
Po młodzieńczych podróżach w odległe rejony świata artysta decyduje się na początku lat
80. na stałe osiąść w Republice Południowej Afryki, a konkretnie w Johannesburgu. Przy okazji
licznych ekspedycji geologicznych w głąb kontynentu oraz na prowincję południowoafrykańską
odkrywa nieznany wcześniej ambitnemu nowojorczykowi świat skomplikowanych relacji rasowych, kultury miejscowych plemion oraz przybyłych z Europy na przestrzeni wieków osadników.
Wykonywane od początku lat 80. zdjęcia złożą się na kluczową w dorobku Rogera Ballena serię
i publikację zatytułowaną Dorps. Mianem dorps określane są w RPA małe, prowincjonalne miasteczka rozsiane po afrykańskim interiorze. Wykonywane przez Ballena zdjęcia dokumentalne
i portretowe tych niewielkich w porównaniu do aglomeracji takich jak Johannesburg społeczności w charakterystyczny dla późniejszego, dojrzałego w latach 90. stylu dokumentalnego
Ballena łamią tabu politycznej poprawności (Platteland, 1994). Fotograf wspomina swoją fascynację napotkanymi typami ludzkimi, zarejestrowanymi na kliszy podczas domowych wizyt,
nieoczekiwanych rozmów, codziennych obserwacji. „Dorps to moja najważniejsza książka”,
2
mówi Ballen. „Właśnie tu po raz pierwszy używałem kwadratowego formatu kliszy, wchodziłem
do mieszkań i w życie ludzi w sensie zarówno fizycznym, jak i psychologicznym, również flesza
użyłem tu po raz pierwszy i po raz pierwszy zainteresowały mnie rysunki na ścianach domów”.
Właśnie w czasie pracy nad Dorps Ballen kształtuje swój dojrzały język wypowiedzi i wizualny słownik, który będzie konsekwentnie rozwijał przez kolejne trzydzieści lat. „W tym cyklu
przekroczyłem rzekę, za którą zdjęcie zamienia się w dzieło sztuki”, mówi fotograf i dodaje, że
„wciąż zdarza się, że rzeka porywa mnie i wyrzuca z powrotem na brzeg, z którego przyszedłem,
ale jak już raz się tam dostałem, to wiem, że mogę wracać”. Dokumentalny styl i sposób przedstawiania świata obecne w Dorps ulegają dalszemu przetworzeniu, stają się wyrazistsze w cyklu Platteland (1994). Wydana w tym samym roku, w którym upadł system apartheidu książka
fotograficzna, spotkała się z negatywnym przyjęciem przez krytyków i czytelników. Trudno się
dziwić afrykanerskim elitom, że odrzuciły obraz kraju oferowany przez Ballena. Zdjęcia takie jak
Mężczyzna golący się na werandzie (1986) czy Mężczyzna i służąca (1991) jednoznacznie podważały troskliwie konstruowany w czasach segregacji rasowej obraz białych. Zamiast władzy,
godności i piękna na brutalnie dokumentalnych zdjęciach widać alienację, lęk, zdziwaczenie.
„Po publikacji książki nie tylko świat sztuki odwrócił się do mnie plecami”, wspomina Ballen
„straciłem wówczas wielu przyjaciół, ale i tak w tym wszystkim najgorsze były pogróżki pod
moim adresem”. Straszenie śmiercią Ballena ukazało poziom emocji skrywanych pod płaszczykiem politycznej poprawności. Gdy fotograf dotknął czułego punktu i wywołał w RPA oburzenie, miał już świadomość, że chcąc nie chcąc zaakceptowany został jego status istotnego dla
sceny afrykanerskiej, choć kontrowersyjnego artysty. Inna sprawa, że zdjęcia z tego czarno-białego, niezwykle kontrastowego formalnie i społecznie dokumentalnego cyklu takie jak Dresie
i Casie, Bliźniaki (1993) czy Sierżant F. de Bruin (1992) stały się ikonami fotografii Ballena i do
dziś są pokazywane w zasadzie na wszystkich ważnych wystawach artysty. Zdjęcia te utrzymane są w specyficznym klimacie sytuującym Ballena gdzieś pomiędzy upodobaniem do dziwaków charakterystycznym dla Toda Browninga czy Diane Arbus a zacięciem dokumentalnym
cenionego wówczas przez artystę Walkera Evansa, czy nawet przeciwstawianego zwykle Ballenowi południowoafrykańskiego mistrza społecznego dokumentu Davida Goldblatta. Pomimo
tego, fotografie z lat 80. i 90. wciąż pasują do późniejszych, mocno inscenizowanych produkcji
Ballena, co może dowodzić zaskakującej ciągłości jego artystycznej drogi. Stopniowo jednak
względnie proste pozowanie do portretów akcentujące dziwaczność sytuacji przestaje Ballenowi wystarczać, a jego zdjęcia stają się coraz bardziej surrealistyczne w klimacie, odklejone
od rzeczywistości, inscenizowane. Nie znaczy to, że artysta traci kontakt z rzeczywistością,
raczej, że – jak sam mówi – pragnie ją przetwarzać, sublimować, wreszcie dąży do wyeliminowania przypadku ze swojej sztuki.
W latach 90., zwłaszcza już w drugiej połowie, gdy Ballen pracuje nad cyklem Outland (2001)
wyróżnikiem jego fotografii staje się poszukiwanie alegorii, a także odmienności, graniczącej z wynaturzeniem dziwności ukrytej w bohaterach i sytuacjach utrwalanych na kliszy. Szokujące,
czasem egzotyczne motywy na fotografiach sprawiają, że Ballen w tym czasie oskarżany jest
– już nie tylko przez afrykanerów – o nadużywanie władzy, o wykorzystywanie swoich bohaterów (zarówno ludzi, jak i zwierząt) w celu uzyskania efektownych, przerysowanych obrazów.
Poważne zarzuty etyczne utrudniają karierę artyście i powodują kontrataki Ballena kierowane
pod adresem świętoszkowatych hipokrytów wyznających, jak uważa oskarżony, kult politycznej poprawności.
Z perspektywy czasu, zdjęcia Ballena wydają się faktycznie mocno przekraczać standardy
przyjęte w pracy fotografa (i nie chodzi tu wyłącznie o rodzaj dystyngowanego dystansu do-
3
kumentalistów spod znaku Walkera Evansa). Jeśli Dresie i Casie wydają się niegroźnymi, wiejskimi głupkami, a sierżant de Bruin wygląda niczym z komedii lub obrazu Granta Wooda, to już
późniejsze zdjęcia w rodzaju Brian ze świnią (1998) wyraźnie akcentują absurdalność i monstrualność świata eksplorowanego przez Ballena. Dokumentalny okres w twórczości autora Dorps
kończą coraz bardziej oddalone od humanistycznych początków inscenizowane obrazy rodem z
mrocznej wyobraźni artysty (Outland, 2001). Być może awantury o etykę fotografa z przełomu
wieków nie byłyby tak intensywne, gdyby nie pewne zaburzenie porządków przedstawiania
obecne w ówczesnej twórczości Ballena. W tych zdjęciach forma jest jeszcze dokumentalna,
ale treść już mocno surrealistyczna.
Wątki społeczne wyraźnie obecne we wczesnych cyklach Dorps (1985) i Platteland (1994)
dedykowanych białej mniejszości zamieszkującej prowincję RPA powracają jeszcze pośrednio
w cyklu Shadow Chamber (2005), który – jak przyznaje Ballen – powstawał w mieszkaniach
i we współpracy z białymi mieszkańcami, robotnika-mi i pracownikami fizycznymi, którzy najbardziej korzystali z obowią-zującego jeszcze niedawno systemu segregacji rasowej. Ale to już
dalekie echo klasycznego, humanistycznego dokumentalizmu, który był punktem wyjścia na
fotograficznej drodze Rogera Ballena.
W stronę inscenizacji
Oskarżany o manipulowanie wizerunkiem ludzi, nadużywanie władzy nad osobami portretowanymi, powielanie stereotypów klasowych i rasowych, a także epatowanie odmiennością
artysta wziął sobie słowa krytyków do serca i w 2003 roku pracując nad cyklem Shadow Chamber (2005), zrezygnował z przedstawiania ludzi wprost. Zamiast wyrazistych, mniej lub bardziej
inscenizowanych portretów na fotografiach Ballena ludzie stali się drugorzędnymi aktorami.
Zredukowani do fragmentów ciała, dłoni, stóp, nóg i korpusów podobni są bardziej rzeczom
niż istotom żywym. Po roku 2000 na zdjęciach z kolejnych cykli zaczęły dominować surowe
wnętrza ze ścianami pokrytymi rysunkami, z prostymi meblami, instalacjami i kompozycjami
stworzonymi z obiektów znalezionych i stworzonych przez artystę. „Twarz człowieka, która
dotenczas dominowała w mojej fotografii niemal znikła”, mówi Ballen, „rysunki i rzeźbiarskie
obiekty znalazły się w centrum moich obrazów zarówno pod względem treści, jak i formy.
Wprowadzenie rysunku i graffiti do moich zdjęć wzbogaciło ich znaczenie o kolejny wymiar;
prace zaczęły coraz wyraźniej mieć wymiar malarski i plastyczny”.
Z pewnością obrazy Ballena stały się przez to bardziej metaforyczne i zarazem osobiste, egzystencjalne i psychologizujące. „Nie ma nic przypadkowego w tym, co robię”, mówi w rozmowie
z Bettiną Henning, „Każdy obraz jest szczegółowo przemyślany i wszystkie elementy, z jakich
się składa, są tak samo ważne”. Formalny rygor tworzonych przez Ballena obrazów wzmaga
użycie czarno-białych materiałów światłoczułych. To, co było jeszcze niedawno wymogiem
technicznym (analogowa fotografia barwna w czasach młodości Ballena była trudniejsza do
opanowania dla amatorów i przez to mniej dostępna) w XXI wieku jest już stylizacją, gestem
czysto formalnym. Zapytany o użycie materiałów czarno-białych Ballen odpowiada wprost,
że po latach fotografowania w ten sposób po prostu „widzi w czerni i bieli”. Kontrast podkreślający napięcia w owładniętym polityką apartheidu kraju ustępuje skali tonalnej szarości,
o której krytycy – jak Bettina Henning – piszą, że jest „subtelnie pociągająca”. Jednocześnie inscenizowane cykle Ballena (Chamber House, 2005; Boarding House, 2009 i Asylum of the Birds,
2014) nie toną w tonalnych subtelnościach, lecz na poziomie poszczególnych obrazów i całości
serii odwołują się do historii sztuki, do mrocznej tradycji sztuki ekspresjonistycznej, zdeformowanej i dekadenckiej. Z drugiej strony, prace Ballena konstruowane są w oparciu o tak istot-
4
ny dla fotografii czynnik jak światło sztuczne, a konkretnie lampę błyskową. „Flesz sprawia, że
obrazy wydają się hiperrzeczywiste”, podkreśla artysta i dodaje, że dzięki takiemu oświetleniu
„wszystko na zdjęciu, nawet najdrobniejszy detal są widoczne i mają swoje znaczące miejsce”. Artysta celowo grafizuje i spłaszcza obraz, zakłócając w ten sposób dodatkowo percepcję
(Skóry i kości, 2007). Nie cofa się przed okrucieństwem (Ucięty, 2007; Wisząca świnia, 2001),
groteską (Obiad, 2001) i parodią (Samotnik, 2001).
Dominujący w dokumentalnych seriach aspekt społeczno-polityczny ustępuje po roku 2000
wyraźnej fascynacji psychologią. Ballen nie tylko powołuje się na lekturę Carla Gustawa Junga,
ale także wprost mówi o swoich pracach jako emanacji własnej psyche. „Nigdy nie myślałem
o sobie jako fotoreporterze, czy fotografie politycznie i społecznie zaangażowanym”, mówi artysta w jednym z ostatnich wywiadów. „W moim odczuciu przemiana polityczna ma swoje
źródła w psychice człowieka, tak więc jeśli moje zdjęcia odmieniają czyjąś psychikę, to także
wpływają na ich świadomość polityczną”. Z tego wynika, że przede wszystkim sztuka odmieniła
samego Ballena. Potrzeba rejestracji szybko zmieniającej się w latach 80. i 90. rzeczywistości
RPA ustępuje pracy wyobraźni. Nic więc dziwnego, że Ballen nie boi się w ostatnich latach
deklarować, że „nie ma już pewności co jest rzeczywiste na tym świecie, a co nie”.
Fotograficzna i artystyczna wizja Ballena niełatwo poddaje się typowo historyczno-sztucznej
analizie, ale ta chyba jest i tak bardziej obiecująca niż zstępowanie w odmęty jungowskiej psychoanalizy. Artysta jest świadomy uwikłania w historię sztuki i fotografii. „Obecnie więcej czasu spędzam, studiując raczej sztukę, niż fotografię”, mówi i podaje przykłady od malarstwa
naskalnego epoki neolitu po abstrakcyjny ekspresjonizm. W fotografiach z ostatniej dekady
wybrzmiewa echem nie tylko malarstwo gestu (Jackson Pollock), art brut (Jean Dubuffet), ale
też nowojorski ekspresjonizm lat 80. (Jean-Michel Basquiat) i wczesny street art (motywy na
ścianach niczym prymitywna wersja Keitha Haringa). Sam Ballen do swoich inspiracji dorzuca jeszcze Francisa Bacona i Pabla Picasso. Na banał zakrawałyby też poszukiwania inspiracji
w sztuce rdzennie afrykańskiej. Iście barokowy klimat, horror vacui, a także motywy zaczerpnięte z ikonografii dawnego malarstwa sprawiają, że niektóre z fotografii Ballena mogą przywodzić na myśl fragmenty późnośredniowiecznych nastaw ołtarzowych (zwłaszcza sceny
przedstawiające męki piekielne), fantastyczne wizje osobnych, wielkich mistrzów w rodzaju
Hieronima Boscha, czy pinturas negras Francisco Goi. Inscenizowane wizje Ballena są jednak
wyprane z metafizyki i pozbawione poczucia sacrum. Nieprzypadkowo, na zdjęciach religijne
motywy pojawiają się nader rzadko. Tak jakby religia (i nie chodzi tu jedynie o chrześcijaństwo
czy inne religie monoteistyczne) była czymś zasadniczo w tym świecie obcym. Na jednym ze
zdjęć pojawia się krucyfiks (Loner, 2001), ale jest to rodzaj parodii z ukrzyżowaną laleczką,
przywołujący na myśl prowokację Martina Kippenbergera (Zuerst die Füße, 1990). Charakterystyczne, że na inscenizacji Ballena pod krzyżem umieszczono, jakby dla przypomnienia o co
chodzi, podpis „GOD” (INRI zapewne byłoby zbyt nieczytelne). W tym sensie fotograficzne
inscenizacje Ballena są rodzajem desublimacji, zarzuceniem wielkiej tradycji ikonograficznej
– z którą zmagał się choćby często przywoływany w tym kontekście Joel-Peter Witkin – i próbą stworzenia własnego imaginarium.
Sztuka Ballena łączy fascynację prymitywem i subtelnym, lecz ukrytym w codzienności
pięknem (Waza i czaszka, 2007). Momentami zatraca się w swoim eklektyzmie, by ponownie odnaleźć w grze przeciwieństw, szaleństwie motywów. Czarno-białe zdjęcia zbudowane
są wokół par przeciwieństw: dziwny/normalny, ludzie/zwierzęta, ruch/bezruch, mocne/słabe,
splątane/proste.
Na obrazach nie ma harmonii, za to dominuje stan ciągłego napięcia i niepewności. Absur-
5
dalne zestawienia podkreślają dziwne i problematyczne relacje pomiędzy tak samo ważnymi
zdaniem autora elementami obrazu. Również motywy, rzeczy na zdjęciach układają się w oryginalną, by nie powiedzieć szaloną listę. Są tu węże, szczury, kurczaki, skóry zebry i czaszki
nieokreślonych bliżej zwierząt, koty, gołębie, kaczki, psy, fragmenty ciała (dłonie, nogi, głowy),
odcięte druty, splątane sznury, supły. Istotna jest faktura ścian, chropowatość stołu, brud
podłogi, ułożenie fałd tkanin, niedokończone rysunki i niechlujne graffiti. Równie istotne wydaje się to, co nieobecne na zdjęciach. Przez porównanie do mistrza inscenizacji Joela-Petera Witkina widać wyraźnie brak powtórzeń motywów ikonograficznych i parodii symboli religijnych,
ale też wyciszenie podtekstów seksualnych. Zaskakująca jest również nieobecność kobiet na
zdjęciach Rogera Ballena.
Ballen zdawkowo opisuje swój warsztat fotografa inscenizatora. Zawsze jednak podkreśla
rolę osób zaproszonych do współpracy. Nie ma mowy o prostej obecności na starannie dobranym planie zdjęciowym. Zamiast tego jest rodzaj intensywnego performensu dokamerowego, tworzenie, rysowanie po ścianach oraz interakcje ze zwierzętami i rzeczami. Roger Ballen
jest dziś artystą, a więc, paradoksalnie, dystansuje się nieco od fotografii. Medium tyleż prostego w użyciu, co nieprzewidywalnego w rękach twórcy. W fotografii dziś bardziej inspirują go
działający w dwudziestoleciu międzywojennym surrealiści, niż dokumentaliści. Z pewnym niedowierzaniem i dozą humoru odnosi się do swojej pozycji guru. Nie chowa w archiwum swoich
wczesnych prac. Przeciwnie: pokazuje je razem z najnowszymi cyklami, podkreślając, że w jego
odczuciu to właśnie te najnowsze zdjęcia są w pełni dojrzałe, kompleksowe i prawdziwie autorskie. To jego zdanie, ale też można zgodzić się z niektórymi krytykami wytykającymi Chamber
House czy House of the Birds natrętną stylizację, a nawet pretensjonalność. Ceniąc „wczesnego” Ballena za ostrość i autentyczność ujęcia apartheidowskiej rzeczywistości nie należy
pochopnie odrzucać „nowego”. Zbyt wiele łączy bowiem dokument i inscenizację.
Pytanie jaka jest fotografia Rogera Ballena, pozostaje na dobrą sprawę wciąż otwarte. Ostatecznie, z Ballenem jest trochę jak z kawałkiem Die Antwoord. Parafrazując słowa hitu, można powiedzieć w rytm rapowanego rejwu: to, co robi, jest dziwne, delikatnie rzecz ujmując, ale
bardzo się to wszystkim podoba. I fink he’s freeky and I like him a lot.
Adam Mazur (ur. 1977), krytyk, historyk sztuki i amerykanista, absolwent Szkoły Nauk Społecznych IFiS PAN, wykłada na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu. W latach 2002-2013
kurator CSW Zamek Ujazdowski (m.in. wystawy Nowi Dokumentaliści; Efekt czerwonych
oczu; Schizma. Sztuka polska lat 90.; Świat nie przedstawiony). Autor książek m.in. Kocham
fotografię (2009), Historie fotografii w Polsce 1839-2009 (2010) i Decydujący moment (2012).
W latach 2004-2011 redaktor naczelny magazynu „Obieg”. Od 2013 roku redaktor naczelny
magazynu „Szum”.
6