Przeczytaj fragment - Wydawnictwo UMCS

Polityczne konteksty sztuki, pod red. Małgorzaty Stępnik, Wydawnictwo UMCS, Lublin 2016
Wstęp
W istocie polityka nie jest sprawowaniem władzy
ani walką o władzę. Jest raczej konfiguracją specyficznej przestrzeni, podziałem szczególnej sfery
doświadczenia [. . . ].
J. Rancière, Estetyka jako polityka1
Książka, którą oddajemy dziś w ręce Czytelnika, stanowi zbiór artykułów
oświetlających z różnych perspektyw zagadnienie polityczności sztuki; tekstów
poświęconych, z jednej strony, ideologicznym kontekstom twórczości, rozmaitym
artystycznym strategiom, z drugiej zaś, w określony sposób zdeterminowanej recepcji i interpretacji. W niniejszym tomie zawarto omówienia dotyczące zarówno
sztuki dawnej, jak i najbardziej aktualnej; pozostającej na usługach propagandy, jak i opozycyjnej wobec opresyjnych reżimów; co więcej – zarówno sztuki
„zaangażowanej”, będącej „aktywnym aktorem w przestrzeni publicznej” (Piotr
Piotrowski)2 , jak i programowo neutralnej, tej, która „niczego nie chcąc” (Jacques
Rancière)3 , w sposób paradoksalny buduje ogromny, polityczny potencjał.
Część I – W nurtach wielkiej historii – otwiera artykuł Ewy Letkiewicz, opatrzony tytułem Klejnoty i polityka i traktujący o szczególnym statusie jubilerskich
precjozów, uczestniczących w relacjach władzy, nierzadko będących nośnikami
ideologiczno-perswazyjnych komunikatów. Odwołując się, między innymi, do tez
zawartych w Machiavellowskim Księciu (1532) czy też do równie klasycznego już
eseju Maxa Webera – Politik als Beruf (1919), Autorka omawia wybrane funkcje
klejnotów, zwłaszcza te, które nazywa: „rytualno-mistycznymi” oraz służącymi
„demonstracji siły i splendoru”. Efektowną klamrę tekstu stanowi odniesienie do
1
2
3
J. Rancière, Estetyka jako polityka, tłum. J. Kutyła, P. Mościcki, Warszawa 2007, s. 24.
P. Piotrowski, Sztuka według polityki. Od „Melancholii” do „Pasji”, Kraków 2007, s. 8.
J. Rancière, op. cit., s. 36.
8
Wstęp
publikacji Madeleine Albright, zatytułowanej Read my Pins. Stories from a Diplomat’s Jewel Box (2009).
Treści dwóch kolejnych artykułów łączą się z zagadnieniem radykalnych sporów religijnych – czy wręcz: światopoglądowych wojen – przetaczających się przez
XVI- i XVII-wieczną Europę. Michał Krzysztof Hankus, przywołując szerszy kontekst działań zmierzających do rekatolizacji Królestwa Anglii, podejmuje interesującą analizę tematyki cyklu fresków Niccolò Circignaniego, zdobiących onegdaj –
od 1583 roku – wnętrze rzymskiego Collegio Inglese (co prawda niezachowanych
w oryginalnej formie, znanych jednak z rycin Giovanniego Battisty de’Cavalieri).
Z kolei Bożena Noworyta-Kuklińska, w artykule poświęconym Idei wojny i pokoju w alegorycznym malarstwie Pietera Paula Rubensa, rozrysowuje społeczne tło
kalwińskiej Antwerpii, zmagającej się z krwawym terrorem księcia Alby. Autorka
skupia swą uwagę na dyplomatycznej sferze działalności flamandzkiego mistrza,
zwłaszcza zaś na podjętej przezeń – dzięki znajomości z Georgem Villiersem,
księciem Buckingham – misji mediacyjnej pomiędzy Madrytem i Londynem.
Z ową, rzec by można: pacyfistyczną działalnością doskonale korespondują malarskie dzieła Rubensa – analizowane w tekście – takie jak Unia wody z ziemią
(ok. 1618, w zbiorach Ermitażu) czy też Minerwa chroniąca Pax przed Marsem,
dar artysty dla Karola I (1629, zbiory National Gallery w Londynie).
Anna Wilczyńska-Nowak zadedykowała swój artykuł niezwykle ciekawej postaci malarza patrioty, absolwenta krakowskiej Akademii, legionisty odznaczonego
Krzyżem Walecznych – Ignacego Pinkasa (1888–1935). Jego twórcze oeuvre, jak
zauważa Autorka, traktować można jako swoisty „dziennik przeżyć z lat wojny”,
bardzo osobisty diariusz z trudnego czasu a jednocześnie fascynujący dokument
historyczny. Znajdziemy w rzeczonym tekście opisy scen z żołnierskiej tułaczki, malowanych przez Pinkasa nad Nidą i Styrem, analizy sprawnie kreślonych
przezeń portretów (np. płk. Bolesława Roi), a także alegorycznych wyobrażeń,
nawiązujących w dużej mierze do dziedzictwa Jacka Malczewskiego.
Tę część książki zamyka publikacja poświęcona twórczości wprzęgniętej
w propagandową retorykę. Marcelina Szumer i Paweł Wieczorek przedstawiają
w niej „przepis na «słuszny» plakat socrealistyczny”, czyli skonstruowany według ścisłych kryteriów, takich jak „użyteczność agitacyjna”, typizacja postaci,
klarowność przekazu etc. Co istotne, Autorzy wskazują na cezurę roku 1952,
wyznaczającą – jakkolwiek paradoksalnie by to brzmiało – pozytywną zmianę
w obszarze socrealistycznej ikonografii. Rzecz jasna, chodzi o słynne znakomite
Nie! Tadeusza Trepkowskiego – plakat, który zdobył drugą nagrodę w konkursie
rozpisanym z okazji wiedeńskiego Kongresu Narodów w Obronie Pokoju.
Druga część tomu – spięta tytułem: Artysta jako „zoon politicon” – zawiera
teksty oscylujące wokół tematyki twórczych strategii i estetycznych postaw wpi-
Wstęp
9
sanych w ramy ideologii. Artykuł Beaty Sokołowskiej-Smyl przenosi nas w historyczny moment płomiennej i wręcz, kolokwialnie mówiąc – bezpardonowej polemiki toczącej się pomiędzy Johnem Ruskinem a Jamesem Abbottem McNeillem
Whistlerem; dodać należy – niezwykle istotnej, ukazującej bowiem i podtrzymującej rozłam pomiędzy zwolennikami artystycznego dydaktyzmu a propagatorami
hasła art for art’s sake. Zarzewiem owego sporu stały się nader krytyczne frazy
sformułowane przez Ruskina po obejrzeniu Whistlerowskiego płótna – Nocturne
in Black and Gold – The Falling Rocket (1875) – wystawionego w roku 1877 na
pokazie inicjującym działalność Grosvenor Gallery. (Malarz sformułował wyrazistą odpowiedź na ataki krytyka na stronach The Gentle Art of Making Enemies).
Problem twórczej autonomii podnosi również Agata Sitko w tekście poświęconym Elsie von Freytag-Loringhoven (1874–1927; neé Else Hildegard Plötz),
wybitnej artystce-outsiderce, jednej z najjaśniejszych gwiazd w konstelacji dada,
jak dowodzi Autorka – najprawdopodobniej też prekursorce ready-mades (wyprzedzającej w tej materii dokonania Marcela Duchampa). W artykule przywołane
zostały najbardziej charakterystyczne dzieła Baronessy, asamblaże skonstruowane
z objets trouvés – m.in. God (1917) i Limbswish (1920). Nade wszystko jednak
podkreślony został aspekt swoistej autokreacji, „zamiany życia w obiekt sztuki”,
zachowań i strojów artystki naruszających tradycyjne normy płci kulturowej. Stąd
też, jak sądzę, dzieło von Freytag-Loringhoven jest dziś coraz częściej przypominane w piśmiennictwie z obszaru gender studies.
Misję przypomnienia o interesującym polskim artyście – zepchniętym poza
nawias społecznej pamięci w dobie transformacji 1989 roku – podjął w swym
tekście Krzysztof Groń. Chodzi mianowicie o Ignacego Bieńka (1925–1993),
absolwenta krakowskiej ASP, twórcę monumentalnych, mozaikowych kompozycji.
Autor odnosi się do najwybitniejszej a zarazem przestrzennie najrozleglejszej
spośród realizacji Bieńka, wykonanej w latach 1966–1969 i zdobiącej onegdaj
ścianę tkalni „Welux” przy ul. Leszczyńskiej w Bielsku-Białej. Dzieło to zostało
wyburzone w roku 2000 przez firmę deweloperską, co uznać można za signum
temporis, symptom wszechpanującego konsumeryzmu i niedbałości o piękno
miejskiej ikonosfery.
Joanna Słupska-Maron, w artykule zatytułowanym Krytyczny i satyryczny obraz PRL w autorskim filmie animowanym – sposoby wizualizacji, przedmiotem
swych omówień czyni wybrane filmy pochodzące ze „złotego okresu” rodzimej
animacji, aludujące do opresyjnego systemu socjalistycznej władzy. Niekiedy aluzje te wyrażone są explicité (tu znakomity przykład stanowi Fotel Daniela Szczechury, 1963), innym razem zostały inteligentnie zamaskowane pod szatą pozornie
abstrakcyjnej narracji, jak w znanym dziele Stefana Schabenbecka – Wszystko
jest liczbą (1966). Krytykę systemu w znakomity sposób wyrażać mogą również
10
Wstęp
działania performerskie. Takowych właśnie dotyczy tekst autorstwa Natalii Kaliś, w którym podniesione zostało zagadnienie Politycznych aspektów twórczości
Zbigniewa Warpechowskiego i Jerzego Beresia – artystów konsekwentnie wszak
deklarujących ideologiczny indyferentyzm. Artykuł otwiera odwołanie do polemicznego komentarza Artura Żmijewskiego – Wagarując (2008) – pragnącego
niejako zrehabilitować termin „politruk” (uprzednio słowem tym ze wzgardą posłużył się Warpechowski, pisząc o twórcach zanadto zaangażowanych w sprawy
społeczne). W swych rozważaniach Autorka przywołuje, między innymi, Mszę
polityczną Beresia (1980) i Porozumienie Warpechowskiego (1981), realizacje
będące de facto politycznymi manifestami, wykraczające dalece poza obszar programowego uniwersalizmu.
Ostatni tekst w tej partii książki, przygotowany przez Annę Struzik, dotyczy aktualiów sztuki polskiej, konkretnie zaś „fenomenu (anty)artystycznej strategii The Krasnals”, anonimowego kolektywu działającego od 1 kwietnia 2008
roku, nawiązującego – co zresztą znajduje odzwierciedlenie w nazwie – do
wspaniałej tradycji Pomarańczowej Alternatywy Waldemara „Majora” Fydrycha.
W swych obrazach, przybierających na ogół formę pastiszu, a także w tekstach
zamieszczanych na blogu i rozmaitych tricksterskich „interwencjach”, Krasnalsi
wymierzają ostrze krytyki – nierzadko nader wyrazistej – przeciw upolitycznionemu establishmentowi polskiej sztuki (idzie tu zwłaszcza o środowisko „Krytyki
Politycznej”).
W III części tomu zamieszczono artykuły tematycznie powiązane z zagadnieniem ideologii kształtujących drogi recepcji i interpretacji form artystycznych.
Otwiera ją tekst Aleksandry Kuczyńskiej-Zonik zatytułowany Polityka w archeologii. Historia badań sztuki paleolitycznej. Przedmiot poczynionych w nim omówień
stanowią ideologicznie zabarwione teorie dotyczące znaczenia i funkcji żeńskich
przedstawień, konkretnie zaś – figurek Wenus wytwarzanych w kulturach górnopaleolitycznych. Autorka odnosi się, między innymi, do rasistowskich koncepcji
Édouarda Piette’a, religijno-ewolucjonistycznych Salomona Reinacha, a także do
twierdzeń i hipotez pozostających w zgodzie z filozofią marksowską.
Anita Frankowiak w swym artykule przygląda się Inspiracjom literackim
i artystycznym polskich dziennikarzy w latach 20. XX wieku, biorąc pod uwagę szerokie spektrum opiniotwórczych czasopism, co istotne – wydawanych
z różnych pozycji politycznych. Odnajdziemy zatem w rzeczonym tekście analizę preferencji kulturalnych publicystów piszących, między innymi, dla „Helikonu”„,Kameny”„,Kwadrygi”„,Promienia”„,Siewu Wolności”„,Sztuki i Pracy”; przy
czym, szczególną uwagę poświęca Autorka zawartości znakomitych „Wiadomości
Literackich”, założonych w 1924 roku przez Mieczysława Grydzewskiego i reprezentujących orientację demokratyczno-liberalną.
Wstęp
11
Anna Boguszewska podejmuje zagadnienie ilustracji książkowej, stanowiącej – podobnie jak dyskurs medialny – istotne narzędzie kształtowania preferencji
estetycznych a zarazem określonych postaw ideologicznych. Przedmiot omówień
Autorki stanowi – ściśle wyznaczony odgórnymi dyrektywami i ograniczony polityczną cenzurą – dobór lektur dla uczniów w wieku wczesnoszkolnym w latach
1944–1953. W tekście tym odnajdziemy, między innymi, odniesienia do ilustratorskich prac Marii Grabskiej, Jerzego Karolaka, Olgi Siemaszko, Antoniego Uniechowskiego i Wandy Zawidzkiej.
Z kolei artykuł Elżbiety Matyaszewskiej dotyczy intrygującego momentu
„przed odwilżą”, konkretnie zaś – pierwszych symptomów ideologicznego zwrotu,
jaki dokonać się miał w polskiej polityce kulturalnej drugiej połowy lat 50. W tym
kontekście Autorka przywołuje wystąpienie ministra Włodzimierza Sokorskiego
na II Zjeździe PZPR (1954) – wystąpienie przełomowe, jako że akcentujące wagę
formalnych jakości dzieła sztuki; analizuje też zmiany w obszarze piśmiennictwa
poświęconego kulturze artystycznej. Rzecz jasna, w tekście znalazły się również
stosowne odniesienia do słynnego warszawskiego „Arsenału” (1955), czyli Ogólnopolskiej Wystawy Młodej Plastyki – „Przeciw wojnie – przeciw faszyzmowi”.
Odwilż, która u rodzimych artystów „zrodziła potrzebę «bycia na bieżąco»”,
jest również przedmiotem uwagi Piotra Majewskiego w artykule poświęconym
recepcji sztuki polskiej nad Sekwaną po 1955 roku. U progu swych rozważań
Autor przywołuje znamiennie brzmiący tytuł tekstu opublikowanego przez Pierre’a
Restany (En 10 ans les peintres polonais ont rattrapé leu retard sur l’art
contemporain, „La Galerie des Arts” nr 12/1963). Tak pozytywny werdykt
stanowił poniekąd ukoronowanie ożywionej artystycznej wymiany z Francją
w kilku poprzedzających latach. W tym kontekście Autor omawia między innymi
casus przełomowej wystawy – Prekursorzy sztuki abstrakcyjnej w Polsce (Galerie
Denise René, 1957), będącej „symbolem ideowej przemiany w kraju, pierwszą
w Paryżu manifestacją nowej, zliberalizowanej polityki kulturalnej władzy”.
Równie interesujący temat stanowi ideologicznie zorientowana interpretacja
dzieł artystów francuskich w polskim piśmiennictwie krytycznym. Relacje te znajdują częściowe omówienie w artykule Karoliny Zychowicz, eksplorującej zagadnienie Recepcji sztuki Fernanda Légera w Polsce z perspektywy jego przynależności do Francuskiej Partii Komunistycznej. Sygnalizując na wstępie problem
osobistych motywacji wybitnego malarza – który wstąpił do Parti Communiste
Français w roku 1945 – Autorka przechodzi do kwestii jego udziału w Światowym
Kongresie Intelektualistów w Obronie Pokoju (Wrocław, 1948), kreśląc przy tym
szersze tło polityczne tegoż wydarzenia. Przede wszystkim jednak artykuł dotyczy
rodzimej krytyki mitologizującej dzieło Légera, czyniącej zeń, jak pisze Autorka,
„figurę ludowego bojownika nowej sztuki” (np. teksty Jerzego Madeyskiego).
12
Wstęp
Niniejszy tom zamyka artykuł autorstwa Kamili Leśniak – Wobec „wielkich
wychowawców”. Wystawa „Rodzina człowiecza” w ujęciu Witolda Wirpszy oraz
Alfreda Ligockiego. Odnajdziemy w nim – zgodnie z nadaną intytulacją – zgrabnie przeprowadzoną analizę intelektualnych stanowisk wobec monumentalnej, fotograficznej prezentacji zorganizowanej przez Edwarda Steichena w nowojorskim
MoMA (1955). (Słynna wystawa The Family of Man gościła w Polsce od jesieni
1959 do lata 1960 roku). Odmienność perspektyw ilustruje Autorka, przywołując
stosowne wyimki z krytycznych wypowiedzi Ligockiego (apoteoza „zaangażowanego” realizmu w książce Fotografia i sztuka, 1962) oraz poetyckich fraz Wirpszy
(pochwała niedopowiedzeń w tomiku Komentarzy do fotografii, 1962).
Spór pomiędzy propagatorami l’art engagé a zwolennikami l’art pour l’art –
sztuki nieroszczącej sobie prawa do dydaktyzmu, zdaje się przybierać na sile
szczególnie dzisiaj. Najprawdopodobniej zresztą pytanie o to, która z owych strategii jest właściwa, która z nich przesądza o szczególnej mocy sztuki, pozostanie
na zawsze otwarte.
Małgorzata Stępnik