Ze Sławomirem Beliną rozmawia Krzysztof Cichoń

Ze Sławomirem Beliną
rozmawia Krzysztof Cichoń
Krzysztof Cichoń: Co wpisujesz w rubryce zawód?
Sławomir Belina: Przy wizie amerykańskiej wpisałem: edytor. Przy wietnamskiej: tancerz. Ale
pod uwagę biorę jeszcze tak archaiczne zawody jak położnik i swat-rajfur.
K.C.: Czy pompowanie piłki o piątej rano na placu św. Marka w Wenecji w celu włożenia jej sobie
w odwłok należy traktować bardziej jako zastępczą technikę orgiastyczną czy oczyszczającą
w duchu Mistrza Eckharta?
S.B.: Chyba wypadkową obu technik. I słowo „zastępcza” jest tu jak najbardziej na miejscu.
Przez trzy dni zdjęciowe przyświecała nam jedna myśl: zdążyć przed turystami.
K.C.: A po czym odróżniasz w dzisiejszych czasach turystę od artysty?
S.B.: No... Artyści przybywają wcześniej na plac św. Marka?
K.C.: Dlaczego nie występujesz w kostiumach na Pradze? Czy nie mogłoby to się stać nową
modą miejską - sportem ekstremalnym, np. dla mieszkańców Saskiej Kępy?
S.B.: Ależ występuję na Pradze. Właśnie tam się to wszystko zaczęło, w piekielnym klubie
Saturator. Wiesz, byłoby wspaniale zobaczyć kiedyś Ciebie z rodziną na niedzielnym spacerze,
wszyscy przyodziani powiedzmy w słomę.
K.C.: Jestem skromnym pracownikiem naukowym i nie stać mnie na słomę dla całej rodziny
w stolicy, ale można pomarzyć. Masz jakąś ogólną, ale dokładną nazwę na to co robisz? Kurt
Schwitters swoją życiową obsesję nazywał słowem: Merz, wyciętym z nazwy Commerzbank.
S.B.: Nazwy brak. Choć uważam się za duchowego spadkobiercę wszystkich drag queen świata,
więc może postdraging?
K.C.: Czyli po naszemu powlecznictwo. Powlecznictwo Polskie brzmi nieźle, albo dla niezorientowanych - późny posmoczyzm. Kim się czujesz? Dlaczego się przebierasz?
S.B.: Raczej kim się nie czuję, skoro się przebieram.
K.C.: Zamierzasz w końcu zacząć tańczyć na lodzie? Pytam, bo podobno jedziesz do Kairu...
S.B.: Kair raczej jeszcze nie, ale przygotowuję lodowy show, owszem łyżwiarski.
K.C.: Krytyka od lat upatruje w tym, co robisz połączenia tradycji pracy z ciałem, wypływającej
z teatralnych eksperymentów Jerzego Grotowskiego, z dążeniem do narzucenia aktorowi kostiumu-rekwizytu radykalnie go ograniczającego, typowym dla maniery scenicznej Tadeusza
Kantora. Wciąż jednak z trudem przebija się do świadomości publicznej to, że trzecim źródłem
Twoich działań jest nawiązanie do koncepcji tańca unistycznego Władysława Strzemińskiego.
Jak sądzisz, co jest tego powodem?
S.B.: Może fakt, że taniec unistyczny pojawił się dopiero jako dodatek do późnego, napisanego
już po wojnie i wciąż stosunkowo mało znanego tekstu Strzemińskiego Miasto funkcjonalne.
Właściwie jako uzupełnienie tez urbanistycznych, Strzemiński opisuje tam najprostszy, jego
zdaniem, sposób poruszania się w przestrzeni publicznej, określany przez niego jako „optymalny
wehikuł”.
K.C.: Ten tekst jest rzeczywiście niezwykły...
S.B.: Szkoda, że tak mało znany. Każdy tancerz, dyrygent i architekt powinien znać to dzieło.
Strzemiński do końca nanosił na nie poprawki. Ciekawie wypada lektura całości w rękopisie. To
co skreślał, jest równie ważne. Chciałbym opublikować cały ten tekst. Problem jest z prawami
autorskimi.
K.C.: Chętnie wyszukujesz, czytasz i wykorzystujesz w swoich działaniach różne, często
zupełnie zapomniane albo pomijane teksty jak wspomniany już dodatek do Miasta funkcjonalnego Strzemińskiego, albo notatki seminaryjne Grotowskiego, czy niestemplowane rysunki
Kantora, jak się to ma do konstruowanych przez Ciebie kostiumów?
S.B.: Obydwaj wiemy, jaki jest sens słowa apokryf. Dokładnie to chyba znaczy „ukryty”, a ja po
2
prostu lubię się ukrywać, a od czasu do czasu błysnąć czymś odkrytym.
K.C.: Fakt, to, że lubisz się ukrywać, dociera do każdego, kto próbuje się z Tobą umówić na
wywiad. A więc jesteś zadeklarowanym apokryfistą, kostiumowym apokryfistą trzymającym się
z daleka od ustalonego kanonu. Wspomniałeś, że chciałbyś te wyszperane fragmenty wydać,
myślałem, że nadal będziesz je wystawiał w wersjach kostiumowych...
S.B.: Mówiłem już, że problemem są prawa do tych utworów, czasem dociera się do nich w nie
do końca, hm... kanoniczny sposób, dlatego raczej pozostanę przy kostiumowych edycjach.
Uwierz mi - nie warto odkrywać wszystkiego co zakryte.
K.C.: Czy to prawda, że na warsztatach jakie nieregularnie prowadzisz w ramach Twojej Pracowni Tańców Maniakalnych najśmielsze fantazje kostiumowe z największym zapałem realizują
menadżerowie wyższego szczebla i oficerowie służb mundurowych?
S.B.: Z tymi oficerami to nie jest prawda...
K.C.: Słusznie się domyślam, że to właśnie szczególna kondycja fizyczna Strzemińskiego jako
teoretyka tańca popchnęła Cię w kierunku, który doprowadził do współpracy z Hanna Väätainen? Jakoś nie wierzę, że zupełnym przypadkiem przeczytałeś jej pracę Rumbasta rampaan.
Vammaisen naistanssijan ruumiillisuus pyörätuoli-kilpatanssissa...
S.B.: Trochę to był przypadek. Spotkaliśmy się na kongresie NOFOD, chyba w 2004 roku. Potem
pomogła energetyka jądrowa...
K.C.: ?
S.B.: Hanna prowadziła badania w okolicy Turku, a tam właśnie zaczął z Gdańska latać Wizzair, by dowozić polskich budowlańców, którzy pracują przy budowie elektrowni jądrowej. Ale
rzeczywiście, to po lekturze Strzemińskiego zacząłem interesować się terapeutycznym aspektem tańca.
K.C.: Rzadko się zdarza, by Polacy mogli się pochwalić uzyskaniem grantu finansowanego w ramach 7 Programu Ramowego UE, a tu proszę - wydawałoby się tak egzotyczny temat jak: Tańce
wielkomiejskie jako strategia zrównoważonej, pozawerbalnej komunikacji publicznej w aspekcie terapeutyczno-symbolicznym i to sygnowany przez polsko-fiński duet, znalazł uznanie. Czy
Twoim zdaniem procedura aplikowania była trudna?
S.B.: Gdyby nie to, że w Turku są białe noce, to chyba byśmy przez to nie przebrnęli.
K.C.: Siedzieliście nad tym do rana...
S.B.: Przez parę tygodni.
K.C.: W jakim stopniu silnie prezentowany w badaniach Väätainen aspekt z jednej strony terapeutyczny, z drugiej gender wpłynął na Twoje działania. Czy to, co zobaczy publiczność w Atlasie Sztuki, też ma znaczenie terapeutyczne? Czy sztuka jest terapią? Dla oglądających czy
dla tworzących?
S.B.: Cała seria trudnych pytań. Nie wiem, kto przychodzi na wystawy w Atlasie Sztuki, ale
zawsze znajdzie się ktoś, komu terapia by się przydała. Oczywiście samo wielokrotne oglądanie
nie wystarczy, trzeba zdecydować się na powtórzenie ruchów. Zobaczymy, sam jestem ciekawy,
jak to wypadnie tym razem.
K.C.: Czy Twoje stroje mają płeć?
S.B.: Miewają, chociaż nie umiem Ci powiedzieć jaką.
K.C.: Na kłopoty z tożsamością doskonała jest historia, na przykład sztuki. Na gruncie
nowocześnie zorientowanej historii sztuki polskiej Twoje akcje, zdominowane przez niemal
całkowicie skrywające bohatera kostiumy, muszą być a rebour odnoszone choćby do akcji Jerzego Beresia, który z nadmiarem kostiumów raczej nie przesadzał. Co również prowadziło do
nieuniknionego eksponowania elementów gender. Jak nader trafnie zauważył Piotr Piotrowski:
3
„(...) występujący nago Bereś dotyka jakby dwóch sfer: szeroko pojętej rzeczywistości politycznej, zawsze jednak tutejszej, polskiej, oraz problemu artysty, artysty uwikłanego w historię
i odpowiedzialnego za kształt rzeczywistości, przeszłości i - zwłaszcza - przyszłości, artysty
wieszcza. Występujące w działaniach twórcy elementy narodowe (barwy flagi narodowej) wymownie świadczą o jego zaangażowaniu w historię kraju. Powiązanie ich z eksponowaną rolą
artysty (...) nawiązuje do polskiej tradycji romantycznej. W XIX wieku kiedy kraj pozbawiony
był niepodległości w wyniku okupacji jego terytorium przez trzy sąsiednie cesarstwa, artysta (często poeta, choć nie tylko) nadawał (odkrywał) znaczenie historii (...) Bereś świadomie
nawiązuje do tych wielkich narracji polskiej kultury, wykorzystując ich autorytet w konfrontacji
z uzurpatorską władzą komunistów. Nagie ciało artysty jest tu więc nośnikiem autorytetu potwierdzanego nie tylko metafizycznym sensem historii, której kres stanowi zbawienie, ale też
pozytywnie, a nie krytycznie przywołanym fallocentryzmem kultury europejskiej. Penis artysty,
na którym stawiana jest biało-czerwona kropka, staje się fallusem, symbolem autorytetu twórcy, geniusza, wieszcza i proroka, ale też autorytetu kultury. Stąd zatem płynie siła i historyczna
legitymacja oporu wobec władzy komunistycznej (...)”. Przywołałem ten fragment Sławku nie
po to, by pytać się o Twoje legitymacje, ale by z zachowaniem szacunku dla właściwych ujęć
metodologicznych osadzić skrywające Cię kostiumy na gruncie sztuki polskiej. W mało przytulnym klimacie totalitarnej władzy twardy jak wieszcz Jerzy Bereś się rozbierał, Ty, pomimo
globalnego ocieplenia, otulasz się szczelnie miękkim materiałem, cóż to znaczy?
S.B.: Hm...
K.C.: Profesor Piotrowski zwrócił uwagę na „fallocentryzm kultury europejskiej”, a ja na wybitne
eksponowanie przez Ciebie tego, co, używając doskonale tu pasującej Boyowskiej terminologii, można określić jako „kusia”, i to w akcji rozgrywanej bez wątpienia w scenografii Nowego
Świata, na nowojorskiej ulicy. Czyżby kosmopolityzm? Czy Ty się czujesz polskim, a choćby
europejskim przebieraczem?
S.B.: Czuję się przede wszystkim polskim przebieraczem! Chociaż, w odróżnieniu od Beresia nie
stawiałbym jeszcze kropki nad i.
K.C.: Skoro polskim, to dlaczego podróżujesz po wszystkich kontynentach, czy to efekt
kuszących promocji w tanich liniach?
S.B.: Powiedzmy spóźnione Wanderjahre czy raczej Tanzenjahre. Przeczytałem, że Łódź będzie
teraz w centrum świata, więc postanowiłem tu rozpocząć, a potem rozprzestrzenić się po
całym globie. To dosłownie globalna strategia. Co do Nowego Jorku, to każdego artystę powinien kusić Nowy Świat...
K.C.: Każdego turystę też...
S.B.: Staram się układać podróże koliście, tak jak planował je Gurdżijew. Na północy już byłem
stąd teraz południe - Hanoi, Kair. Chodzi też o holistyczność człowieka i zarazem najbardziej
archaiczne tańce okrężne dookoła ogniska.
K.C.: Wróćmy do ojczyzny, zrezygnowałeś podobno ostatecznie z objęcia posady dyrektora
lodowiska w Opolu. Czy głównym powodem było odrzucenie przez władze miasta Twoich planów
rozbudowy, obejmujących przede wszystkim dostawienie 14. rzędu na trybunach i związaną
z tym konieczną zmianę nazwy obiektu?
S.B.: Doszły do tego rozbieżności artystyczne. Mnie w tym wypadku interesowała masowa rozrywka w biesiadnym stylu. Miasto stawiało na wyrafinowane, awangardowe widowiska z ostrymi elementami seksu. Nie mogliśmy się dogadać.
K.C.: Dlaczego wykorzystujesz teraz tylko kostiumy indywidualne? Czy to po prostu konsekwentne trzymanie się personalizmu?
4
S.B.: Powiedzmy, że łatwiej jest coś zrobić samemu niż z kimś, chyba, że z dzieckiem... A co
do personalizmu, masz rację. Do bólu jestem personalistą. W końcu persona, to nic innego jak
łacińskie słowo, którym tłumaczono grecki termin oznaczający maskę skrywającą aktora.
K.C.: No tego to nikt z artystów, ale i turystów już nie pamięta. Dzieci, to wdzięczny temat.
Ostatnio robienie różnych rzeczy z dziećmi jest coraz bardziej amerykańskie, nawet w Europie.
A może Ty prywatnie podszyty jesteś dzieckiem? Występowałeś na akademiach szkolnych?
S.B.: Owszem, recytowało się to i owo na szkolnych akademiach. A wracając do dzieci,
dziewięcioletni Kuba zatańczył w moim filmie naprawdę zjawiskowo, i to raczej europejsko.
K.C.: Pytanie naprawdę ostatnie. Bodajże w 1960 roku po, jak wspominał Grotowski, „wspaniałej
prasowej nagonce” jaka odbyła się po jego występach w stolicy, dostał list od Ireny i Tadeusza
Byrskich, w którym pisali: „(...) nie rezygnujcie, będą się z Was śmiali - jak człowiek robi coś
naprawdę, to inni pękają ze śmiechu”. Ktoś Ci już pękł?
S.B.: Zauważyłem kilka pęknięć, ale raczej nieistotnych. Zarysowały się (i pękły) środowiska
związane z lokalnym rynkiem reklamy.
5