Agnieszka Lorenc-Karczewska, Łódź 9 października

Łódź, dnia 9 października 2001 r.
Agnieszka Lorenc - Karczewska
Lech Kunka
W trakcie ubiegłorocznej sesji SHS w Łodzi, poświęconej sztuce Łodzi, prof.
Sztabiński zaproponował rozważania na temat oddziaływania sztuki Władysława
Strzemińskiego na polską sztukę współczesną. Problematykę tę rozwinął na
podstawie twórczości artysty należącego do kręgu uczniów Strzemińskiego – Stefana
Krygiera.
Aby kontynuować dobrą tradycję przywoływania współczesnych artystów, których
twórcze początki związane są z łódzką PWSSP a dziś Akademią Sztuk Pięknych,
wydaje się celowe wspomnienie postaci innego malarza pozostającego pod wpływem
dobrej szkoły mistrza – Lecha Kunki.
Był on artystą par excellence łódzkim. Wychowankiem – jednego z pierwszych
roczników tutejszej WSSP, a później wykładowcą w tej szkole. O tym, że jest artystą
łódzkim, nie świadczy wyłącznie miejsce życia i twórczości, ale przede wszystkim
silne przywiązanie do tego, co dla malarstwa okresu międzywojennego i
powojennego w Łodzi jest tak cenne i wyraża się związkiem ze sztuką nowoczesną i
regułami myślenia konstruktywistycznego. Lech Kunka należał do nielicznych
przedstawicieli tego środowiska artystycznej awangardy, o jakim myślał Strzemiński
tworząc tutaj kolekcją a. r.
Urodził się w Pabianicach w 1920 r. Swoją przygodę z malarstwem rozpoczął na
kursach w łódzkiej, prywatnej szkole, w której przygotowanie przebiegało
w klasyczny sposób, a z której wyniósł solidne podstawy warsztatu rysunkowego1.
W czasie wojny rozwijał swoje zainteresowania i umiejętności na spotkaniach
pabianickich twórców, w czasie, których prace jego poddawane były korekcie
dojrzałych artystów.
Charakterystykę Kunki podawaną w artykułach czy katalogach rozpoczyna
najczęściej znamienne zadanie – był człowiekiem obdarzonym ogromnym
temperamentem. Przyglądając się jego twórczości, oglądając jego dzieła, nie sposób
o tym zapomnieć, zazwyczaj są to bowiem obrazy o znacznych rozmiarach –
standardem jest 80 x 60 cm, a przy tym jego dorobek jest również imponujący.
Warto może przy tej okazji wspomnieć anegdotę przytoczoną przez p. Ewę
Karwowską, w jednym z artykułów poświęconych twórczości malarza. Opowiada
tam ona o reakcji Strzemińskiego na młodzieńcze prace Kunki. Mistrz oglądając
płótna pokryte zamaszystymi smugami farby o grubej fakturze miał zapytać „A
pędzli Pan nie połamał?”2 Silna ekspresja była, więc od początku rysem
charakterystycznym jego twórczości i wyrażała ogromny zapał i autentyczną
potrzebę malowania.
1
2
Ładnowska J., Lech Kunka – malarstwo, Katalog wystawy, Łódź maj-czerwiec 1993 r.
Karwowska E., Lech Kunka, Dziennik łódzki, październik 1982 r.
1
Do Wyższej Szkoły Stuk Plastycznych w Łodzi wstąpił w 1945 r. Z właściwą
sobie
energią zabrał się za studiowanie dotychczasowych doświadczeń
artystycznych, na podstawie, których poszukiwał możliwości wykreowania własnego
języka. Pragnienie to było motorem nieustannych poszukiwań.
Miał szczęście, spotykając na swojej drodze artystycznej wielkie indywidualności:
Strzemińskiego – którego był uczniem oraz Légera, w którego pracowni uczył się
przez rok. Obaj mistrzowie wywarli ogromny wpływ na twórczość Kunki. Choć
oczywiście nie można jednoznacznie wyróżnić okresów kiedy w obrazach
uwidaczniają się wpływy każdego z nich, to warto, śledząc drogę twórczą Kunki,
zwrócić uwagę na to jak przeplatają się realizacje oszczędne w formie,
uporządkowane powstałe pod wpływem szkoły Strzemińskiego oraz te,
wykorzystujące bogactwo barw i materii, zbliżone do prac Légera. 3
Wpływ szkoły Strzemińskiego wyraził się przede wszystkim w
konstruktywistycznym światopoglądzie. Istotne były oczywiście również: dobrze
opanowany warsztat, rozumienie i umiejętne stosowanie zasad kompozycji,
umiejętność syntezy w przekształcaniu bryły oraz wrażliwość w zakresie tworzenia
iluzji przestrzennej poprzez stosowanie plam walorowych, Strzemiński wpajał swoim
wychowankom przekonanie o konieczności rozwinięcia własnej indywidualności
twórczej, jednak nie inaczej jak na podstawie umiejętnego analizowania zjawisk
wizualnych. Dlatego też tak ogromną wagę przywiązywał do wiedzy w zakresie
historii sztuki. W jego rozumieniu rozwój możliwy jest jedynie w oparciu o tradycję i
dorobek ludzkiej natury. Strzemiński w ramach głoszonej przez siebie teorii
widzenia, uczył sztuki nowoczesnej ze szczególnym ujęciem abstrakcji
geometrycznej oraz grafiki funkcjonalnej.
W dziełach mistrza, z których wzory czerpali jego uczniowie znać było to, że
spośród pięciu par pojęć Wölfflinowskich wybierał on zdecydowanie:
płaszczyznowość, formy zamknięte, jasność i jedność, wahając się jedynie między
linearyzmem a malarskością. Strzemiński opowiadał się za abstrakcją, choć sztukę
rozpatrywał w kategoriach przydatności w życiu społecznym.
Szkoła łódzka oparła swój program o potencjał artystyczny i o analityczny
dorobek teoretycznych twórców sztuki nowoczesnej. Pierwsze świadome rozważania
o niej możliwe były dzięki bogatym zbiorom grupy a. r., wśród, których znajdowały
się dzieła Légera, Arpa, Ernsta i innych. Ponieważ na artystów miały wpływ liczne
wynalazki i naukowe odkrycia, stąd potrzeba wynajdowania nowych środków
wyrazu dla ich obrazowania. Strzemiński zwracał uwagę na ciągłość ewolucji form i
jej przekształcenia w ramach jednego kierunku. Jego studenci zapoznawali się z
wszystkimi fazami kubizmu.
Ówczesne prace Kunki świadczą o zafascynowaniu postawą mistrza, ale także o
umiejętności twórczego wykorzystania poznanych wzorów dla pogłębienia
rozumienia kolejnych etapów rozwoju sztuki abstrakcyjnej, którą wybrał i
konsekwentnie kontynuował. Stąd wywodzą się jego dzieła przywołujące na myśl
jednobarwne plamy o miękkiej linii z obrazów H. Arpa, ale także te zamalowane
3
Kowalska B., Lech Kunka - malarstwo, katalog wystawy, BWA - Łódź listopad 1974 r.
2
wielobarwnymi pasami równoległymi i przenikającymi się, odwołujące się do
pejzaży nadmorskich Strzemińskiego. /Odbicie w wodzie – 1950 r./
Kolejnym krokiem w rozwoju artysty był rok 1948 r. i pobyt na stypendium rządu
francuskiego w Paryżu, które otrzymał jako uczeń wyróżniający się dojrzałością
postawy twórczej. Trafił tam do pracowni Fernanda Légera, świadomie ją
wybierając.
Niewątpliwie wybór mistrza paryskiego przygotowany został poprzez naukę w
łódzkiej szkole. Léger w tym czasie, po powrocie z Nowego Jorku zafascynowany
był malarstwem monumentalnym. Stosował gamę form zrozumiałych, tworzy sztukę
komunikacji bezpośredniej za pomocą prostych znaków. Bryłowatość podkreślał
światłocieniem. O dekoracyjnym charakterze jego prac decydował między innymi
kolor oderwany od rysunku. Léger tworzył z rozmachem, kochał kolor i nie uciekał
od form bujnych, rozrzutnych.4 Wyznaczył drugi kierunek w twórczości Kunki –
upodobanie do dzieł monumentalnych, barwnych wręcz radosnych. Ta postawa
będzie się w jego twórczości zawsze ścierała z intelektualnym rygorem autora
unizmu. Pobyt w Paryżu był również okazją do spotkania się z Picassem i
oczywiście zapoznania się ze spuścizną kubizmu i konstruktywizmu. /Legér ‘55/
Po powrocie do kraju Kunka pozostał wiernym kontynuatorem przyswojonych
teorii, a przede wszystkim nie odszedł od abstrakcji. W czasach, kiedy jego koledzy
tworzyli obrazy realistyczne, on pochłonięty był poszukiwaniem własnego,
indywidualnego środka wyrazu artystycznego. Obrazy, jakie powstały w tym okresie
to twórcze przedstawienie różnych przedmiotów. Obecna jest w nich silnia
deformacja przywodząca na myśl rozwiązania picassowski oraz płasko malowane,
barwne plamy obwiedzione grubym konturem.
Początek lat 50. w twórczości Kunki to kompozycje geometryczne – barwne
o płaszczyznach zdecydowanego koloru. /Aparat chirurgiczny, Hotel, Kompozycja
1950/.
Bardzo ważna i bardzo długo obecna w twórczości artysty była owa dekoracyjna
czarna linia konturowa, miękka bądź usztywniona, ale zawsze nakreślona w sposób
zdecydowany, zdradzając dobry warsztat. Tak jak u Légera, linia Kunki upraszczała
formy. Była też dekoracją. W pracach jego widać swobodę operowania konturem i
płaskim kolorem.
Echem pobytu w Paryżu były również obrazy, w których powracają motywy
tancerek, kabaretu paryskiego. Przybierają one charakterystyczne formy płasko
malowane - kształty portretowanych postaci kobiecych są raczej wypukłe i zdają się
zdradzać pewną niekonsekwencję w dążeniu ujęcia płaszczyznowego. Obrazy te tak
przepełnione są kolorem, a kształty portretowanych tak obfite, że zdaje się nawet
gruba linia konturowa nie zdoła utrzymać ich na płaszczyźnie. Widać w nich
również stosowany przez Légera układ niezależnych plam barwnych i formy.
/Tancerki 1953, Kabaret paryski1954/
W 1951 r. Kunka zostaje wykładowcą PWSSP w Łodzi. Pracę rozpoczyna jako
asystent prof. Marii Obrębskiej – Stieber oraz prof. Teresy Tyszkiewicz na wydziale
4
Diehl G., Fernand Léger, Warszawa 1985 r., s. 67
3
Wzornictwa Włókienniczego, w zakładzie druku na tkaninie. Wykłada zasady
kształtowania form użytkowych i projektowania druku. 5
W okresie tym jego wysiłki skierowane są na stworzenie kompozycji o jednolitym
natężeniu formy. Jedność wszystkich elementów widać już we wczesnych obrazach –
/Wieczór afrykański ’53/.
Kontynuacją poszukiwań był udział Kunki w pracach katowickiej grupy ST – 53
(ST jak - Stalinogród, Strzemiński i Struktura). Wspólnie z tą grupą i Stefanem
Krygierem – kolegą z WSSP, prowadzą obserwacje nad narastaniem świadomości
wzrokowej, poprzez studia nad układami brył prowadzone w celu praktycznego
potwierdzenia teorii mistrza. Działania te stanowią próbę reaktywowania teorii
widzenia Strzemińskiego. 6Natomiast dla Kunki kolejny pretekst do poszukiwań
indywidualnej formy wyrazu. Poszukiwania te miały burzliwy charakter. Malował
bardzo wiele, w pośpiechu, często na papierze pakowym, tekturze, lichymi farbami.
Dlatego też wiele dzieł z tego okresu, nie zachowało się. Spośród znanych wyróżnić
można kompozycje konstruktywistyczne oraz prace z motywami figuratywnymi
/Celestyna,, Martwa natura, Chłop z kurą/
Temat tych dzieł traktowany jest czysto plastycznie.
Poszukiwania coraz to nowych doświadczeń artystycznych prowadzą do odkrycia
na własny użytek collagu. Kunka na płótno nakleja splątany sznur, zamalowane
kawałki papieru. Eksperymenty takie prowadzą do powstania ciekawych dekoracji.
Na obrazach odpowiednikiem tego sznura jest giętka, czarna linia konturu
otaczającego nagromadzone plamy intensywnie kolorowe. I im dalej od czasów
paryskich, tym bardziej elementy te stają się wzorzystą makatą budowaną
przestrzennie /Afrykanka I wersja/7
W roku 1955 r. odbyła się wystawa Arsenał. Kunka wystawił tam Karolinkę.
Obraz ten poprzez swą intensywna barwę i niefrasobliwość wyróżniał się na tle
„smutnych wspomnień”
Na przełomie lat 1956/57 pod wpływem powszechnego zainteresowania
strukturalizmem na obrazach Kunki pojawiają się różnej wielkości koła lub formy do
nich zbliżone Abstrakcyjne zbiory utworzone przez fakturowe system kół różnej
wielkości przywołują ma myśl malarstwo materii. I choć struktury te wywołują
skojarzenia z mikroskopowym obrazem żywych tkanek, to dla artysty mniej istotne
są skojarzenia z układem komórek. Formy te są pretekstem do szukania możliwości
artystycznych i dążenia do logicznej, spójnej, abstrakcyjnej konstrukcji, której
jasność i prostota podkreślone zostają przez żywe barwy. 8
Odtąd Kunka niemal wyłącznie poświęcił się temu problemowi. Miał to być
kolejny zwrot w twórczości Kunki– ku ascetycznym środkom wyrazu w
konsekwencji ograniczenia wybujałej dekoracyjności
a także systematyczne
ograniczanie kolorystyki. Tymczasem jego twórczy temperament skłaniał go do
kreowania reliefowych kompozycji, roziskrzonych barwami, połyskliwa fakturą i
Ładnowska J., Lech Kunka, malarstwo, Łódź maj – czerwiec 1993 r.
Zagrodzki J., ST-udyjny, ST-rzemiński ST-alinogród, Łódź, Tygiel 2000, nr 10-12,
7
Czartoryska U., Wystawa prac Kunki, Przegląd Kulturalny, 1956 r., nr 50, s. 10,
8
Kowalska B. op. cit.
5
6
4
niejednorodnych poprzez zastosowanie różnych materiałów. /Kompozycja. Posągi.
1957/. Z poprzednich obrazów pozostał ten wyrazisty kontur, którym obwiedzione
zostały koła o zróżnicowanej wielkości /Na bruku 1958/
Abstrakcja niegeometryczna stała się również formą wyrażenia atmosfery
wydarzeń XX w. – broń nuklearna, wyprawy kosmiczne, wielkie odkrycia naukowe
wpływały na swoisty nastrój i klimat epoki. /Kompozycja na temat Hiroszimy 1958
r./ Eksplozja cywilizacyjna gwałtowny rozwój nauki i techniki wymagały od artysty
znalezienia form adekwatnych dla nowej, coraz bardziej agresywnej rzeczywistości.
Kunka mówił w jednym z wywiadów: ”W tych czasach pasjonujących, acz
skomplikowanych człowiek uwikłany jest w kontekst niespokojnego świata
osaczony przez nową cywilizację, politykę, nowe układy społeczno – ekonomiczne.
Dotychczasowa tradycyjna wiedza nie wystarcza do rozwikłania naszych
problemów. Całościowy obraz świata uległ rozbiciu na elementy pierwsze.
Próbowałem odnaleźć strukturę podstawową, która byłaby najbardziej adekwatna do
treści, jakie niesie nasza epoka”. 9
Wtedy mówiło się o komórce - najmniejszej części życia - strukturze owalnej,
dość regularnej. Forma ta występuje najczęściej w mikro i makrokosmosie. Ta
pierwotna struktura stała się w jego twórczości elementem podstawowym –
tłumaczyła symbolicznie, jak wydawało się artyście, rzeczywistość lat 50. Jednak nie
byłby sobą gdyby do formuły logicznej struktury nie dorzucił waloru dekoracyjnego.
Ten, nazwijmy go umownie, obraz mikroskopowy, skupisko nieregularnych ziaren i
atomów stanowi dekorację, nawet jeśli kompozycja jest monochromatyczna. /
Kompozycja A1, 1959 r. /
Z innych wywiadów wynika jego zatroskanie o kondycję współczesnej sztuki.
Niepokoił go brak rozmachu poszukiwań artystycznych. Pod koniec lat 50. twierdził,
że artyści nie powinni zasklepiać się w malarstwie sztalugowym. Takie spojrzenie
wynikało po części z postulatu zastosowania form nowoczesnych w przemysłowej
produkcji przedmiotów codziennego użytku. W ten sposób upowszechniane
nowoczesne formy, miały na tyle oddziaływać na odbiorców, aby wytworzyć wśród
nich grupę ludzi wrażliwych, zdolnych
w pełni odbierać sztukę współczesną. Konsekwencją tych postulatów było malarstwo
monumentalne, którego podjął się Kunka na początku lat 60.10
W 1961 r. powstało panneau w czytelni czasopism Biblioteki Uniwersytetu
Łódzkiego, oraz podobne w kawiarni w Karsznicach. Najpełniejszym komentarzem
tych dzieł może być wypowiedź artysty z 1963 r., w której stwierdził: ”moje
przygody i emocje są pokazywane bezpośrednio przez barwę, przez układ kolistych
form”. Malarstwo to, powstałe jednocześnie z płasko rzeźbionymi
monochromatycznymi strukturami, było świadectwem nieustannego podejmowania
poszukiwań oraz nowych doświadczeń artystycznych. Było też próbą wypowiadania
się w coraz to nowych technikach, ale też przywiązania do doświadczeń
przywiezionych z Paryża.
9
Łukasiewicz E., Lech Kunka, Odgłosy 1970 r., nr 22,
Zdrojewski M. Rozmowy z plastykami, Odgłosy, 1959 r., nr 51,
10
5
Prace z lat 60. stanowią kontynuację nurtu abstrakcji niegeometrycznej i form
strukturalnych. /Kompozycja 1964/. Kolejne kroki prowadzą do powiększenia
środków wyrazu poprzez collages, assemblages z użyciem przeciwstawnych w
działaniu materiałów. Blaszane denka, miseczki do farb, ebonitowe pokrywy
słoików, stanowią spontaniczny zapis artystycznych dociekań oraz zapowiadają
poszukiwania nie malarskich form plastycznych. /Kompozycja ’64/. Artysta
wykorzystywał również fotografię próbując wprowadzać w swoje struktury,
metaforyczne znaczenie - treści pozaplastyczne: cykl prac Portret artysty 1964
prezentujący historię naszych czasów, sumę XX w., interpretowany również jako
historia kształtowania się osobowości artysty.11
Aluzje te bywają często naiwne i oczywiste /Portret Faszysty 1965/, innym znów
razem trudne do rozszyfrowania jak w przypadku pracy z fotografiami dziewczęcych
twarzy i trupich czaszek gdzie fotografie wpisane są w strukturę reliefowego okręgu.
W wielu pracach powraca temat erotyzmu widoczny choćby na płótnie
zatytułowanym Atomy miłości z 1962 r. gdzie w strukturę komórkową wpisane
zostają konturowo zarysowane postać kobiety i mężczyzny.
Poszukiwania artystycznych doświadczeń zaprowadziły Kunkę na biennale w
Elblągu w roku 1965. Zaprezentował tam formę przestrzenną utworzoną z
metalowych walców o różnych średnicach, zestawionych w kształt przypominający
żubra. Była to konsekwencja powolnego odchodzenia od form malarskich.
Pod koniec lat 60. daje się zaobserwować proces, podczas, którego bogactwo
materiałów przechodzi w zdyscyplinowanie. Jest to powrót do rygorystycznych
struktur geometrycznych, nie zaś tradycyjnych technik. Umiejętnie używa różne
materiały – kauczukowe korki, plastikowe listwy, przemysłowe lakiery. Collage z
fotografii, fotografia na płótnie, zastosowanie rozpylaczy do farb, bogactwo efektów
kolorystycznych i fakturowych – wszystko łączy reguła jednolitej koncepcji dzieła.
Widać, więc powracającą aprobatę dla kierunku Strzemińskiego /Wybuch nad
ziemią, 1969 r./ /Kompozycja 1 1969, Kompozycja II 1969/12
W 1970 powstaje projekt metalowej kurtyny dla Teatru Wielkiego w Łodzi, ale
również scenografia do filmu fantastycznego „Milcząca Gwiazda”, opartego na
motywach powieści Lema, najkrócej i najtrafniej określona jako „scenografia nie z
tej ziemi”.
Już od pocz. lat 70 zdaje się, rezygnować z żywiołowości i dekoracyjności swych
obrazów na rzecz ładu, prostoty, zdyscyplinowania i konsekwencji struktur
geometrycznych. Pojawiają się często fotocollage przedstawiające podobiznę autora
ukrytą za układem czarno – białych punktów /Portret 1970 r./. /Układ 1972 r./
Kompozycje powstające w latach 70. są ascetyczne poprzez zestawienie form
jednorodnych, zazwyczaj niewielkich krążków czy walców. Zdają się być układane z
matematyczną logiką /Układ DLX, 1974/. Białe obrazy to uspokojone płaszczyzny
zorganizowane układem punktów, w których kolor wykorzystywany jest rzadko. 13
Rozmowa z Lechem Kunką, Odgłosy1963 r., nr 8,
Kowalska B., op. cit.
13
Ładnowska J., op. cit.
11
12
6
Jednocześnie, jakby trwała w artyście walka między skłonnością do tworzenia
form jednolitych, syntetycznych a zainteresowaniem tworzeniem struktur
połyskliwych, o bogatej fakturze, opartych na swobodnym, dekoracyjnym
zestawieniu poszczególnych elementów. I znów jak gdyby z żalu, że można coś
uronić z bogatej gamy środków wyrazu powstają kompozycje dynamiczne /Układ
LLO, 1974, Układ WYX, 1975/. Z zachłanności na poszerzanie bogactwa artystycznej
wypowiedzi wynika jednoczesne paranie się Kunki rzeźbą, scenografią. Ostatnie
obrazy pokazują, że nie zerwał z zasadą struktur komórkowych, niektóre z nich
nabierają koloru inne to dekoracyjne kompozycje monochromatyczne /Jurajski
motyl, 1976/.14
Ostatnią pracą była zrealizowana w 1978 r. forma przestrzenna wzniesiona na
lubelskim osiedlu. Nota bene osiedlu kilkakrotnie poddawanemu eksperymentom
artystycznym. W prezentacjach tych niejednokrotnie brał udział Lech Kunka,
realizując w ten sposób postulat popularyzacji sztuki nowoczesnej – kreowania
świadomego kręgu odbiorców. Bo przecież sztuka nie może żyć bez odbiorcy. I
właśnie dlatego polecam dziś Państwa uwadze sztukę Lecha Kunki, której takie
życie jak najbardziej się należy.
Prace L. Kunki wystawiane były na 21 wystawach indywidualnych, 107
wystawach zbiorowych. Artysta otrzymał wiele nagród i wyróżnień oraz
odznaczenia: Krzyż Kawalerski Orderu Odrodzenia Polski w 1964 r., Medal
z okazji XX - lecia ZPAP w 1965 r., Nagrodę III stopnia Ministra Kultury
i Sztuki, w roku 1967.
W trakcie pracy w PWSSP od 1951 r. prowadził Studium druku dekoracyjnego –
od 1958 roku. Następnie od 1962 r. Studium tkaniny
i projektowanie tkaniny dekoracyjnej. W latach 1964 – 66 był prorektorem oraz
uczył podstaw kompozycji. Od 1967 r. prowadził katedrę pracowni malarstwa
i rysunku na Wydziale Ubioru. W latach od 1968 r. do 1971 r. był dziekanem
Wydziału Ubioru. Następnie do 1978 r. prowadził pracownie malarskie na wydziale
Projektowania Ubioru i Tkaniny. 15
Lech Kunka zmarł w Łodzi w 1978 r.
Chcę bardzo serdecznie podziękować Pani Mirosławie Kunce – żonie artysty oraz
Paniom Janinie Ładnowskiej i Zenobii Karnickiej przedstawicielkom Łódzkiego
Muzeum Sztuki, za pomoc w przygotowani tego wystąpienia.
Większość ilustracji pokazywanych w trakcie wystąpienia pochodzi ze zbiorów
Muzeum Sztuki w Łodzi.
Wybrana bibliografia:
Katalogi wystaw:
Kowalska B., op. cit.
Państwowa Wyższa Szkoła Sztuk Plastycznych im. Władysława Strzemińskiego w Łodzi, 1945 – 1995, Łódź 1995 r.
Wydawnictwo jubileuszowe z okazji 50 rocznicy powstania PWSSP, Łódź 1995 r.
14
15
7
1. Katalog wystawy grupy ST 53, Grupy R, Grupy 55, Szczecin marzec 1957 r.
2. Lech Kunka, wystawa malarstwa i grafiki, Łódź 1957 r.
3. Malarstwo Lecha Kunki, Szczecin 1973 – 74 r.,
4. Lech Kunka, Toruń 1978 r.,
5. Lech Kunka, Łódź 1982 r.
6. Lech Kunka, malarstwo, Łódź, maj - czerwiec 1993 r.,
wybrane artykuły poświęcone twórcy:
1. Czartoryska U., Wystawa prac Lecha Kunki, Przegląd Kulturalny 1956 r., nr 50,
s. 10,
2. Jaśkiewicz T., Leszek Kunka 1920 – 1978, Biuletyn rady artystycznej ZPAP,
1979, nr 3-4,
3. Karwowska E., Lech Kunka, Nieustanna walka przeciwieństw, Dziennik Łódzki,
październik 1982 r.,
4. Kowalska B., Lech Kunka i jego malarstwo. Poezja 1969 r., nr 10, ss 107 – 108,
5. Łukasiewicz E., Lech Kunka, Odgłosy, 1970 r., nr 22,
6. Państwowa Wyższa Szkoła Sztuk Plastycznych im. Władysława Strzemińskiego
w Łodzi 1945 – 1995, Łódź 1995 r.,
7. Ptaszewska H., Rudwiński., Plastyka w Łodzi. Życie i Myśl, 1965 r., s. 122.
8. Rozmowa z Lechem Kunką, Odgłosy 1963 r. nr 8,
9. Zdrojewski M., Rozmowy z plastykami, Lech Kunka, Odgłosy 1959 r., nr 51,
10. Wiśniewska E., Lech Kunka, biennalista z Elbląga, Jednak centrum, Elbląg 1997,
nr 20,
Ilustracje:
1 Odbicie w wodzie
2 Na bruku
3 Kabaret paryski,
4 Portret
1950 r.
1958 r.
1954 r.
1970 r.
zbiory Muzeum Sztuki w Łodzi
zbiory Muzeum Sztuki w Łodzi
zbiory prywatne
zbiory prywatne
8