Przeczytaj fragment - Wydawnictwo UMCS

1937: Michał Waszyński - „oko jak doskonały obiektyw”, Agnieszka Żuk,
Wydawnictwo UMCS, Lublin 2015
Wprowadzenie
Dybuk w reżyserii Michała Waszyńskiego jest adaptacją dramatu Szymona An-skiego. Film liczy 2700 metrów długości,
czyli 122 minuty czasu ekranowego, a swoją premierę miał
26 września 1937 roku. Plakaty prasowe zapowiadały powstający w dwóch wersjach językowych (jidysz i polskiej, w której
wykonano napisy) wielki przebój kinowy i rzeczywiście stało
się tak, jak głosiła reklama.
Adaptacja literackiego, a przede wszystkim teatralnego
hitu była przełomowa dla odczytania dzieła. Fakt sfilmowania tekstu nadał mu szczególnego wymiaru interpretacyjnego,
a czas powstania realizacji przesądził o jej niepowtarzalnym
charakterze. Na jego bazie dokonuje się prawie dokumentalny zapis wydarzenia artystycznego, w którym spotkały się wysiłki wielu wybitnych artystów i intelektualistów żydowskich
tego okresu. Można powiedzieć, że powstanie tego reprezentacyjnego dziś filmu kultury jidysz było także przejawem wyjątkowej intuicji co do wydarzeń historii, które wkrótce zmieniły
kształt Europy. W filmie odnajdujemy duchową i kulturową
przeszłość Żydów Europy Środkowo-Wschodniej, efekt pracy
uczestniczącego w realizacji wyjątkowego potencjału ludzkiego
oraz ogólny nastrój ówczesnych czasów. Dzieło oparte jest na
ludowej tradycji, która sięga swoimi korzeniami do największych nurtów nowożytnego judaizmu – chasydyzmu i Kabały.
Okres międzywojenny zaowocował w kinematografii europejskiej wielkimi dziełami. Zaliczają się do nich m.in. Triumf
8
Wprowadzenie
woli i Olimpiada Leni Riefenstahl, które powstały w nazistowskich Niemczech oraz filmy Siergieja Eisensteina, jak np.
Pancernik Potiomkin czy Aleksander Newski, powstałe w totalitarnym Związku Radzieckim. Dziełem polskiej kinematografii o porównywalnych wartościach artystycznych jest właśnie
Dybuk Waszyńskiego. Filmy inspirowane ideologią totalitarną różnią się przy tym od dzieła powstałego w wolnej od takich
uwarunkowań Polsce. Postawiony pomiędzy największymi filmami swojego czasu, najlepiej charakteryzującymi duchowość
i specyficzną sytuację krajów europejskich lat trzydziestych,
staje się istotnym elementem historii kina i kultury w ogóle.
Dybuk należy obecnie do światowej klasyki filmowej. Będąc owocem sytuacji narodowościowej i kulturowej w Polsce
przed II wojną światową, stał się jej wysoko cenionym artystycznym świadectwem. Autentyzm prezentowanych w filmie prawd i temperament całej sytuacji filmowej zawiera
się w niezwykłej sile kulturotwórczej folkloru i duchowości
żydowskiej, jaka uformowała się na terenach Europy Środkowo-Wschodniej. Jim Hoberman pisze: „Siłę przeszłości
da się odczuć przez cały czas trwania filmu”1. Kilkadziesiąt minut kinowej fikcji staje się jednym z podstawowych
materiałów dających możliwość odtworzenia obrazu tego
świata, który swoje źródło ma w duchowości chasydzkiej.
„Specyficzna egzotyka tego środowiska, dominujący je mistycyzm, znajdują w obrazie Kacyzny i Waszyńskiego artystyczne odbicie. [...] Film oglądany zarówno wówczas jak
i obecnie robi na widzu silne wrażenie, przywodząc przed
jego oczy kształt świata niezwykłego i zaginionego bezpowrotnie. W taki sposób sztuka filmowa oddaje niekiedy niezamierzony hołd Historii”2 – stwierdzają Leszek Armatys
1
2
„The power of the past is continually made tangible”, J. Hoberman,
Bridge of Light – Yiddish Film between Two Worlds, N. J. 1991, s. 280.
L. Armatys, W. Stradomski, Od niewolnicy zmysłów do czarnych diamentów. Szkice o polskich filmach z lat 1914–1939, Warszawa 1988, s. 193.
Wprowadzenie
9
i Wiesław Stradomski w swoich szkicach o polskich filmach
z okresu 1914–1939. Powtarzając za autorem Filmu żydowskiego w Polsce Natanem Grossem, stał się „jedynym
przedwojennym filmem żydowskim, który wszedł do historii kina”3. Parker Tyler, autor m.in. Magic and Myth of the
Movies, włączył Dybuka do swojego kompendium pięćdziesięciu produkcji powstałych po 1919 roku – Classics of the
Foreign Film (1962). Z czasem obwołany arcydziełem kina żydowskiego już po swojej premierze był dla współczesnych odkryciem, triumfem kinematografii krajowej przerastającym większość europejskich filmów. To „bezspornie
najwyższe osiągnięcie artystyczne w produkcji filmów w języku żydowskim, realizowanych przez polską kinematografię”4 – dodaje cytowany u Grossa Jerzy Toeplitz. Okazał
się kasowym szlagierem dwudziestolecia międzywojennego
w Polsce, a historyk Stanisław Janicki nazwał go jednym
z najciekawszych filmów polskiego międzywojnia w ogóle5.
Z kolei Hoberman, autor Bridge of Light – Yiddish Film between Two Worlds, podkreśla przede wszystkim niezwykły
urok i wyjątkowość filmu. Dybuk jako najsławniejsza polska produkcja jidysz jest według niego najbardziej nastrojowym i najbardziej artystycznym wśród wszystkich filmów
dźwiękowych jidysz6. Trzeba przyznać, że dzieło Waszyńskiego, powstałe w skromnych warunkach produkcji mło3
4
5
6
N. Gross, Film żydowski w Polsce, przeł. A. Ćwiakowska, Kraków
2002, s. 97. Polska wersja jerozolimskiego wydania hebrajskojęzycznej historii Taldot ha-kolnoa ha-jehudi be-Polin 1910–1950 ukazała
się pod redakcją Romana Włodka dzięki fundacji „Dziedzictwo” im.
Chone Shmeruka.
J. Toeplitz, Historia sztuki filmowej 1934–1939 (t. IV), Warszawa
1969, s. 406, cyt. za: N. Gross, op. cit., s. 97.
S. Janicki, Komentarz do filmu „Dybuk”, Polski Instytut Sztuki Filmowej, TV Kino Polska 2006.
„Stately, brooding, and deliberate, der Dibek is the most heavily atmospheric and «artistic» of Yiddish talkies”, J. Hoberman, Bridge of
Light..., s. 279.
10
Wprowadzenie
dego państwa polskiego funkcjonującego pomiędzy europejskimi potęgami przemysłu kinematograficznego, pozostało
w historii jednak dziełem trochę ukrytym, jak przystało na
film traktujący o świecie, którego nie widać, a który w każdej chwili może się objawić.
Przed II wojną światową w jidysz komunikowało się około 11 milionów Żydów na świecie, w tym większość w Europie Wschodniej, a na ziemiach polskich 3,5-milionowa
społeczność. Kino dla tej publiczności powstawało przede
wszystkim na terenie Polski i w Stanach Zjednoczonych,
czyli w dwóch największych wówczas ośrodkach kultury żydowskiej na świecie, a także w Rosji, na Ukrainie, Litwie
czy w Austrii. Filmowe opowieści starały się połączyć wielowiekową tradycję i chwilę obecną. Można powiedzieć, że
zaistniało zjawisko indywidualnej ścieżki artystycznej, którą miał okazję poruszać się film żydowski. Czerpiąc inspirację z obyczajowości i kultury dnia codziennego, filmy te
oddawały atmosferę życia okresu międzywojennego. Przełomowe wprowadzenie dźwięku umożliwiło rozbudowanie
scen ukazujących barwny folklor. Waszyński, jako twórca tylko jednego filmu w jidysz, podczas realizacji Dybuka
nadal pracował jako czołowy reżyser najbardziej kasowych
hitów tego okresu w Polsce, preferując duży rozmach produkcji filmowej i uniwersalizm treści. To właśnie osobowość
i praca reżysera wpłynęły w dużym stopniu na ponadczasowość Dybuka. Filmową adaptację sztuki An-skiego realizował w „złotej erze”7 kinematografii jidysz (lata 1936 –
1939), która praktycznie kończy okres osiągnięć tego kina
wraz z całkowitą zmianą obrazu świata i jego społeczeństwa w czasie i po II wojnie światowej. „Żydzi amerykańscy asymilowali się bardzo szybko w sprzyjających warun7
Po raz pierwszy określona tak przez Erica Goldmana w: E. A. Goldman, Visions, Images, and Dreams; Yiddish Film Past and Present,
UMI 1983, s. 93.
Wprowadzenie
11
kach «nowego kontynentu», w państwie Izrael utworzonym
po wojnie oficjalnym językiem został hebrajski”8 – puentuje
w artykule O kulturze i kinie jidyszu Jerzy Uszyński.
W swojej pracy reżyser wykazał się szczególną łatwością
w obrazowaniu treści mistycznych, co można docenić dziś na
tle szerszego obrazu dotychczasowych osiągnięć kina. Widz
ma możliwość wejścia do żyjącego „świata”, którego tylko
małym wycinkiem zdaje się być film Dybuk. Wykreowana
rzeczywistość ekranowa i stworzona przez twórców przestrzeń odwołuje się inspirująco do ludzkiej wyobraźni. Film
Waszyńskiego może być w pewien sposób reprezentatywny
co do możliwości, jakie niesie za sobą adaptacja filmowa. Jak
przypomina rabin Laurence Kushner w książce Miód ze skały, opartej na kabalistycznym doświadczeniu: „[...] jedyna
droga, by wybrać obie, wiedzie przez wybór jednej”9. Prawdę
tę potwierdza zresztą sama treść sztuki i jednocześnie filmu
w osobie bohatera Dybuka Chonena, który wybiera – ryzykując tym życie – próbę zdobycia swojej oblubienicy Lei przy
pomocy praktyki kabalistycznej. Chonen umiera, a mimo to
w finale filmu oboje oblubieńcy połączą się na zawsze.
Wynalazek filmu już od swoich początków stanowił wyzwanie dla weryfikacji ludzkiej myśli. Tak liczne przełomowe odkrycia końca XIX i początku XX wieku, a szczególnie
te związane z naukami ścisłymi i penetracją materii świata,
pociągnęły za sobą eksplozję nowej świadomości. Rewolucyjna atmosfera i szturm wszelkiej innowacji w świecie nauki,
techniki i każdej aktywności zmieniły powszechnie ludzką
pomysłowość i pojmowanie. To czas inspiracji prawdziwie futurystycznych wizji w duchowości i sztuce. Jego istotną cechą było wypełnienie poprzez kinematografię nowego sposobu widzenia wszelkimi eksperymentami i uczynienie tej
8
9
J. Uszyński, O kulturze i kinie jidyszu, „Film na Świecie” 1984,
nr 307–308, s. 53.
L. Kushner, Miód ze skały, przeł. Z. Wiese, Poznań 1994, s. 37.
12
Wprowadzenie
obserwacji wyjątkowo intensywną. W latach dwudziestych
ubiegłego stulecia Karol Irzykowski, myśliciel okresu międzywojnia w Polsce, autor jednej z pierwszych na świecie
monografii poświęconej filmowi X Muza (1924), pisząc o idei
wynalazku, wielokrotnie wychodzi z założenia, że dzięki kinematografii człowiek mógł nareszcie zobaczyć sam siebie10.
Wydaje się, że ta prosta myśl szczególnie trafnie oddaje nie
tylko znaczenie filmu czy realizacji video rejestrujących przebieg uroczystości rodzinnych, ale także każdej nowej technologii na polu filmowej wizualizacji. Kino to nie tylko rejestracja tego, co widzialne, ale przede wszystkim próba projekcji
świata myśli i możliwość poruszania się w przestrzeni ludzkiego sposobu myślenia. Pojawianie się na ekranie Dybukowego świata uzewnętrznionej wyobraźni pomaga lepiej zrozumieć przesłanie, jakie niesie za sobą film.
Tworząc sugestywny obraz kinowy, Waszyński ukazuje przede wszystkim przemyślany zapis własnych intencji
co do treści sztuki. Fakt powstania obrazu pociąga za sobą
konieczność dookreślenia prezentowanej rzeczywistości i tu
otwierają się wyjątkowe możliwości kina. Poprzez wybór
i oderwanie poszczególnych elementów i zestawienie ich
w nowych konfiguracjach, na nowym tle jedne z nich tracą, inne zyskują na znaczeniu, nierzadko wyrastając ponad
czas powstania i źródła swoich inspiracji. Dybuk, tak trafnie
wydobywający głębię przesłania dramatu An-skiego, stał
się odpowiedzią na wiele różnych pytań dotyczących samego zjawiska kinematografii. Bolesław Włodzimierz Lewicki
w pracy O analizie dzieła filmowego wyjątkowo trafnie ocenia misję obrazów filmowych: „Gdy zechcemy pamiętać o fonofotograficznej naturze tworzywa ekranowego, naprawdę
wielka staje się możliwość dokonywania na tej drodze analitycznej penetracji materii świata. O tej właściwości kina
doskonale poinformowani są wszyscy przedstawiciele nauk
10
K. Irzykowski, X Muza i pomniejsze pisma filmowe, Kraków 1982.
Wprowadzenie
13
ścisłych, z humanistów zaś – socjologowie i etnografowie”11.
Podczas tworzenia ekranowej wizji jednocześnie ujawniają
się szczególne właściwości informacyjne i propagandowe filmu, a interpretacja idzie w ślad już za samym faktem produkowania ruchomego obrazu, nawet jeśli twórca nie jest
tego świadomy. Film jako utwór artystyczny od momentu
powstania uzyskuje swego rodzaju autonomię, warto więc
mieć na uwadze również to, jak prezentuje się bez swojego
kulturowego i historycznego kontekstu. W analizie filmów,
które od swoich początków bawiły ludzi na jarmarkach,
warto pamiętać również o tym, co najważniejsze, czyli co
widzi nasze spontaniczne spostrzeganie w czasie projekcji,
praktycznie bez żadnej specjalnej wcześniejszej wiedzy na
prezentowany temat. Takie założenie leży u źródeł powstawania filmu, który od swoich początków nazywany był sztuką dla mas.
11
B. W. Lewicki, O analizie dzieła filmowego, [w:] A. Helman i T. Miczka (red.), Analizy i interpretacje, Katowice 1984, s. 14.