Happy end zależy od miejsca, w którym zatrzyma się historię

100
Rozmowy graniczne
Happy end zależy
od miejsca, w którym
zatrzyma się historię
Dyskusja z udziałem Piotra Kamińskiego,
tej sztuki w Warszawie nie wystawił, pomy‑
Anny Cetery i Piotra Nowaka zorganizowana
śleliśmy zatem, że dobrze będzie ją wskrzesić
przez Koło Naukowe Filozofów Uniwersytetu
w czterdziestą rocznicę tamtej inscenizacji.
w Białymstoku i kwartalnik filozoficzny KRO-
Nie spodobał nam się jednak żaden istniejący
NOS odbyła się 30 listopada 201 2 roku w Bia-
przekład na język polski. Narzekałem zwłasz‑
łostockim Teatrze Lalek.
cza ja, bo tak tę sztukę kocham, że nic nie było
w stanie mnie zadowolić. Andrzej roześmiał się
Piotr Nowak: Zanim dobierzemy się do sen‑
na to i powiedział: Jak taki mądry jesteś, to tłu‑
sów Burzy, pomówmy naprzód, jak to się stało,
macz sam. Siadłem więc do jednego monologu,
że to właśnie Paryż stał się najlepszym miej‑
zastanawiając się, czy przypadkiem nie zwa‑
scem do przekładania angielskiego poety
riowałem. Ale pokusa i ochota była tak wielka,
na język polski?
że zabrałem się do tego na serio i to był mój
Piotr Kamiński: Z samym Paryżem nie
pierwszy przekład.
ma to nic wspólnego. W mieście tym zeszli‑
Rola Paryża w moim tłumaczeniu Szekspira
śmy się po prostu z Andrzejem Sewerynem,
jest więc tylko taka, że tam właśnie spotkałem
z którym znamy się od 45 lat i który, jak pań‑
się i pracowałem z Andrzejem Sewerynem,
stwo prawdopodobnie wiecie, był do niedawna
choć mogło do tego dojść zupełnie gdzie indziej.
aktorem Komedii Francuskiej – jednego z naj‑
Gdyby nie burze historyczne, niekoniecznie
słynniejszych teatrów na świecie. Tam wła‑
Szekspirowskie, niewykluczone, że w Warsza‑
śnie zaczęliśmy współpracować. Gdy Andrzej
wie odbyło by się to dokładnie tak samo.
podjął się reżyserii, zaprosił mnie do tworzenia
PN: Kiedy czytam Shakespeare’a (staram
oprawy muzycznej, a kiedy pojawiła się propo‑
się to robić ze studentami po angielsku, ale
zycja Teatru Narodowego, aby wystawić którąś
także w rozmaitych, mniej lub bardziej uda‑
ze sztuk Szekspira, zasugerowałem Ryszarda
nych przekładach), zawsze uderza mnie nawet
II, arcydzieło stosunkowo słabo znane w Pol‑
nie rubaszność języka szekspirowskiego, ale
sce, a jednocześnie jedną z moich ukochanych
jego brutalność, którą przykrywa i wycisza
sztuk Szekspira. Grana była na tej samej sce‑
najwyższej próby poezja. Pamiętam, że gdy
nie czterdzieści lat wcześniej w legendarnym
jeszcze czytałem pańską Burzę w szczotkach,
przedstawieniu z Gustawem Holoubkiem
bardzo chciałem usłyszeć, że Trinkulo zwraca
w roli tytułowej. Jego kreacja przeszła do histo‑
się do Stefana uzurpującego sobie tytuł króla
rii, intonacje Holoubka, zwłaszcza w scenie
zamiast „wasza królewska mość” – „wasza
abdykacji, pamiętam po dziś dzień. Niestety,
kurewska mość”. Podmiana ze wszech miar
zachowały się z niej tylko strzępki, utrwalone
uzasadniona okolicznościami, w jakich „szewcy”
w kronikach filmowych. Od tamtego czasu nikt
sięgają po władzę. Jednak Pański Shakespeare
Dekada Literacka 2/3 (251/252)
101
stroni od wulgaryzmów, jest uczesany, dobrze
Kleopatry nienawidzi i nią gardzi. Tego nie
wymyty, rzekłbym, po francusku uperfumo‑
można kneblować eufemizmem, mówiąc
wany. Dlaczego? Skąd taki wybór?
„ladacznica” albo „dziwka”. W kontekście języ‑
PK: Nie wątpię, że aktorom mogą się zda‑
kowym Szekspira narzuca się to, co w języku
rzyć tego typu pomysły i byłoby to całkowicie
polskim najwulgarniejsze. I tu słowo idealnie
zgodne z duchem szekspirowskim. Dzisiaj
odpowiada sytuacji. Ale tam gdzie Szekspir
wiemy już prawie na pewno, że wszystkie sceny
go nie używa, nie mogę go wstawić. Może
komiczne były w pewnej mierze improwizo‑
to pozostać jedynie w gestii aktorów.
wane. Dopuszczam więc myśl takiej zamiany.
PN: Burza to ostatnie dzieło Shakespeare’a.
Natomiast ja mogę tłumaczyć tylko ten tekst,
Dlaczego stało się ostatnie, skoro, gdy Shakespe‑
który leży przede mną i stosować słowa wul‑
are je pisał, był ledwo po pięćdziesiątce, a więc
garne tylko wtedy, gdy takie się pojawiają. Rzecz
w momencie, w którym organizm ma dość siły
w tym, że u Szekspira znacznie częściej padają
na kolejne, wielkie przedsięwzięcia? Nie ukry‑
przejrzyste aluzje do różnych funkcji fizjolo‑
wam, że bardzo przekonująca wydała mi się
gicznych. Jest nawet słowniczek takich aluzji.
interpretacja pani profesor, w której skłania
Uważam, że nie mam prawa niczego dokładać
się pani do twierdzenia, że uniwersum szekspi‑
do tekstu, staram się zawsze znaleźć słowo
rowskie zamyka się w obrębie jednego pokole‑
odpowiednie temu, którego używa Szekspir.
nia, że wszystko tam kwitnie razemn i razemn
PN: Czy liczy pan te wszystkie linijki
w tekście?
PK: Absolutnie tak, liczę każdą linijkę. Nie
chodzi tu jednak o same linijki, to problem
innego rodzaju. Uważam, że jako tłumaczowi,
odchodzi. To jest naturalna kolej rzeczy. Szek‑
spir napisał rolę Prospera w Burzy dla swojego
ulubionego aktora, który właśnie odchodził
i Szekspir także chciał odejść wraz z nim.
Anna Cetera: To nie jest bardzo odkrywcza
płacą mi za robotę „jeden do jeden”, oczywi‑
uwaga, o tym mówią daty! Szekspir i Richard
ście w rozsądnych granicach. Jeżeli Szekspir
Burbage byli nieomal rówieśnikami, pierwszy
używa słowa pewnego typu, z określonego
zmarł w 1616, drugi w 1619 roku – ale interpretu‑
kwadratu szachownicy leksykalnej czy fra‑
jąc sztuki Szekspira często daty lekceważymy.
zeologicznej, to ja się muszę zmieścić w tym
Ostatecznie skoro autor nie żyje, wszystko
samym polu. Oczywiście, w tłumaczeniu nie
jedno od jak dawna... Przyjmujemy, że tzw.
ma ścisłych równoważników, choćby dlatego,
kanon szekspirowski jest monolitem: to samo
że nawet w wypadku najprostszych słów pola
pióro, ta sama epoka. Jak bardzo zmieniał się
semantyczne się różnią. Każde niesie ze sobą
Szekspir jako twórca łatwiej zrozumieć jeśli
inne skojarzenia, swoistą frazeologię, inne
zauważymy, że żyjemy w podobnej relacji
przysłowia. Nie jest to jednak dla tłumacza
do stulecia jak on sam. Burza powstała naj‑
carte blanche – najwyżej wygodne alibi dla
prawdopodobniej w 1611 roku, wystawiono
leniuchów. Nie pozwalam sobie na to, aby się
ją w 1612, a więc podobnie jak przekład Piotra
odsunąć się zbyt daleko od pierwotnego zna‑
Kamińskiego. Ile scenicznych szlagierów zdą‑
czenia. Taki sobie postawiłem szlaban, choć
żyło już przebrzmieć! Szekspir żył i tworzył
sam decyduję od przypadku do przypadku,
w zawrotnym tempie. Zadebiutował w począt‑
gdzie on dokładnie stoi.
kach lat dziewięćdziesiątych, przez następne
A skoro pyta Pan o szekspirowskie wulga‑
dwadzieścia lat pisał dwie sztuki rocznie,
ryzmy, to takie dosadne słówko pojawia się
ponadto występował i – w zakresie, w jakim
w Antoniuszu i Kleopatrze, gdy już w pierw‑
to wówczas czyniono – zapewne reżyserował.
szej kwestii Filon mówi do Demetriusza:
Nic więc dziwnego, że pojawia się potrzeba
„Ujrzysz jak jeden z trzech filarów świata
przewartościowań, syntezy, czy wreszcie wyco‑
przed kurwą błazna rżnie”. W oryginale użyte
fania się z aktywnego życia. Tworząc Burzę,
zostało słowo „strumpet”. Używa go ktoś, kto
Szekspir miał nawet mniej niż pięćdziesiąt lat,
102
czterdzieści siedem, osiem, ale od dwudziestu
późniejszych epok. W tej różnorodności, giną
lat żył w teatrze, dosłownie stał na scenie...
niekiedy najbardziej oczywiste, pierwotne
PN: Czyli tyle, co Prospero.
konteksty. Szekspir niewątpliwie zdawał sobie
AC: Tak, i to może być znaczący trop, pod
sprawę, że teatr dla którego tworzył, The Globe,
warunkiem, że nasze kalkulacje odnośnie wieku
wkrótce opustoszeje. Jego własna Trupa zain‑
Prospera są poprawne. W tradycyjnych odczy‑
westowała już w budynek nowego typu, zada‑
taniach często przykłada się biografię Szekspira
szony. Nowy teatr będzie czynny przez cały rok
do losów Prospera i odwrotnie. Ale zależność
i przyniesie wyższe, bardziej stabilne dochody.
między tymi postaciami wydaje się głębsza
Zmieni się też publiczność: będzie bogatsza
aniżeli kwestia, nazwijmy to, wieku emerytal‑
i bardziej przewidywalna.
nego. W dojrzałych sztukach Szekspira pojawia
PN: To już nie będzie ta publiczność z ulicy,
się wiele obrazów wyczerpania nerwowego.
która reagowała szalenie spontanicznie na to,
W przypadku Burzy można nawet powiedzieć,
co oglądała na scenie, niekiedy wykłócając się
że jest to sztuka dziwnie neurologiczna: postaci
z aktorami, komentując na głos to, co mówią…
cierpią na kłucia, drętwienia, zaburzenia świa‑
AC: Często mówi się o teatrze elżbietań‑
domości. Niektóre z dolegliwości są związane
skim jako o zjawisku fundamentalnym dla
z wiekiem, natomiast inne powiązać można
epoki, ale to przecież zaledwie trzydzieści lat
raczej ze stanem psychicznym. Jako że nikt
jeśli odliczyć skarlałe dekady poprzedzające
ani nie tłumaczy, ani nie czyta sztuk Szekspira
rewolucję purytańską. Warto pamiętać, że jed‑
w takiej kolejności jak zostały napisane, czę‑
nym z warunków rozwoju tej formy rozrywki
sto umykają nam wyraźne zmiany jakościowe,
był przełom natury ekonomicznej. Wędrowny
obsesyjne skojarzenia, powracające obrazy.
aktor najpierw występował, a dopiero potem
Trudno oprzeć się wrażeniu, że z roku na rok
wyciągał rękę, prosząc aby widzowie zapłacili
w Szekspirze pojawiają się oznaki wypalenia,
za przedstawienie. Powstanie drewnianych
że intensywne życie z dala od domu w Strat‑
playhouse’ów oznaczało, że publiczność naj‑
fordzie, w centrum metropolii ma swoją cenę.
pierw płaci, a potem podziwia. W taką dzia‑
W Burzy Prospero wraca do Mediolanu, w życiu
łalność znacznie łatwiej i sensowniej inwe‑
Szekspir wkrótce przenosi się do Stratfordu.
stować, co dobitnie obrazuje początkowa
Być może to podobieństwo losów jest dziełem
scena z filmu Zakochany Szekspir, gdzie kilku
przypadku, być może Szekspir nie tyle żegnał
krewkich biznesmenów precyzyjnie wylicza
się z teatrem, co zmieniał rodzaj aktywności.
wpływy z nowej sztuki. Apogeum epoki play‑
Mógł mieć plany związane choćby z redakcją
house’ów przypada na przełom wieków, wtedy
swoich sztuk, być może zamierzał pisać kolejne,
też dochodzi do bezprecedensowego przemie‑
już we współpracy. Około 1613 roku Trupa Szek‑
szania publiczności ze wszystkich warstw
spira miała już nowego dramaturga, Johna
społecznych. Po 1610 roku formuła ta ulega
Fletchera. Zachodziła więc naturalna zmiana
stopniowemu wyczerpaniu, teatr różnicuje się,
pokoleniowa, ale nie bez znaczenia jest też to,
rozchodzą się drogi plebsu i elit. Co charak‑
co się dzieje z samym Szekspirem.
terystyczne, Trupa Szekspira wciąż utrzymy‑
PN: Teatr również zmienia się w tym czasie.
wała swój playhouse, nawet wtedy, gdy stało
AC: Tak, i to w diametralny sposób, podob‑
się jasne, że będzie czerpać znacznie większe
nie jak nasz świat w ciągu ostatnich dwudzie‑
zyski z Blackfriars – eleganckiej sali w dawnym
stu lat. Szekspir żył w czasach równie ekspan‑
opactwie dominikańskim. Co więcej, wbrew
sywnych, chociażby pod względem otwarcia
logice, odbudowano Teatr Glob po pożarze
horyzontów kolonialnych i Burza jest właśnie
w 1613 roku. Aktorzy byli więc przywiązani
takim oknem na zupełnie Nowy Świat. Istnieje
do tego miejsca, a jednocześnie mieli świado‑
wiele sposobów interpretacji Szekspira, które
mość, że budynek – the great Globe itself – odej‑
odzwierciedlają światopogląd i upodobania
dzie razem z nimi.
Dekada Literacka 2/3 (251/252)
103
PK: Warto dodać, że Szekspir jest znany jako
odpowiednie widowisko.
dramaturg elżbietański, choć prawie połowa
Szekspir niewątpliwie
jego kariery toczy się już po śmierci królowej
napisał Burzę z dużym
Elżbiety. Burza to przecież sztuka weselna napi‑
wyprzedzeniem. Sztuka
sana dla Stuartów. Zmiany w teatrze zachodzą
zaczyna się od upozoro‑
zaś pod wpływem oczekiwań widowni. Ponie‑
wanej śmierci królewicza,
waż publiczność płaci, to wymaga, a gusta ewo‑
a przecież to, co opóźniło
luują. Burza jest sztuką napisaną w konwen‑
ślub córki Jakuba, to wła‑
cji zwanej feeryczną, gdzie teatr kusi już nie
śnie śmierć królewicza,
tylko mową, opowiadaniem dziejów, ale także
jej brata. Szekspir w żad‑
fantastyką i efektami specjalnymi. Zresztą
nym wypadku nie zary‑
w pół wieku po śmierci Szekspira, gdy tylko
zykowałby tego rodzaju
wskrzeszono teatry londyńskie, tę właśnie
aluzji. Z drugiej strony,
sztukę przerabiano parokrotnie na muzyczne
typową cechą Szekspira
widowisko. Z czasem teatr przesunie się też
jest jego niebywała zdol‑
w stronę brutalności. We wspomnianym filmie
ność do budowania wie‑
Zakochany Szekspir jest scena, gdzie pojawia
loznaczności, do wykrę‑
się smarkacz z krwiożerczym okiem. Przedsta‑
cania
wienie mu się nie podoba, bo jest za łagodne,
nieuchwytność wątków.
za poczciwe. Okazuje się, że to John Webster.
Burza jest sztuką, którą
Reprezentuje on następną generację drama‑
można wystawić tak,
się
cenzurze,
turgów, którzy piszą sztuki krwawe, okrutne,
żeby zabawić dworską
z wypruwaniem niemowląt włącznie, takie
publiczność, a jedno‑
jak Księżna d’Amalfi. Są to spektakle z pogra‑
cześnie ten sam tekst
nicza horroru. Ciekawe, jak ewolucja gustów
nieustannie przemyca
publiczności dalej by się rozwijała, gdyby nie
zwątpienie w świetlaną
przyszli purytanie, którzy po porostu odcięli
przyszłość... Streszcze‑
wszystkiemu głowę. Sto lat po śmierci Szek‑
nie Burzy jest proste:
spira w Londynie pojawi się Haendel, który
zdarzyła się katastrofa,
też będzie przedsiębiorcą prywatnym, stwo‑
przez chwilę wszyscy
Warto dodać,
że Szekspir jest
znany jako drama‑
turg elżbietański,
choć prawie połowa
jego kariery toczy się
już po śmierci królo‑
wej Elżbiety. Burza
to przecież sztuka
weselna napisana dla
Stuartów. Zmiany
w teatrze zacho‑
dzą zaś pod wpły‑
wem oczekiwań
widowni. Ponieważ
publiczność płaci,
to wymaga, a gusta
ewoluują.
rzy własną kompanię i będzie musiał dawać
bardzo się zdenerwowali,
publiczności to, czego ona chce. W działalności
bo część zaginęła, ale okazało się, że jednak żyją
Haendla widać jak popyt reguluje podaż. Szek‑
i cała gromadka wraca do domu. Wszystko,
spir nie był tu ani pierwszy, ani ostatni.
co podważa szczęśliwe zakończenie, jest w dia‑
PN: Powiedział pan, że Burza to dramat
weselny. To odsyła nas do pytania, czym
logu, w monologu, ale nie daje się uchwycić
w biegu fabuły.
jest to dzieło, jak je zakwalifikować? Czy jest
PN: No dobrze, rozplączmy wątki, poukła‑
to wesoła, cierpka komedia, czy raczej dramat,
dajmy tematy. Burza jest sztuką o tym, jak
który kończy się bezkrwawym happy endem?
pewien człowiek chce zamordować brata,
Pani Anna Cetera, we wstępie do nowego tłu‑
by przejąć po nim schedę; albo o tym, że dawny
maczenia pisze nieco ironicznie, że u Szekspira
władca wycofał się – został wypchnięty –
świeżo wykąpana elita płynie z wesela na wesele.
na łono natury, by tam chować córkę. Jeszcze
Czyli co? Czy wszystko dobrze się kończy?
inny temat to temat miłości – oto młody kró‑
AC: Sztuka co prawda powstała na rok przed
lewicz pokochał głupią gąskę, co z początku
weselem u Stuartów, ale dla nikogo nie było
– zwłaszcza przez choleryczny temperament
tajemnicą, że królewskie matrymonium zbliża
rodzica – przypomina dramat Romea. Gdzieś
się wielkimi krokami i wypada mieć w zanadrzu
w tle trwają przygotowania do „rewolucji
104
szewców”. Pięć aktów i tak wiele wątków.
nigdy nie pozwala sobie na jednoznaczność,
O czym jest Burza? I gdzie jest jej miejsce na tle
u niego pytania są zawsze znacznie ciekawsze
całej twórczości Stratfordczyka?
od odpowiedzi. A im więcej pytań otwiera się
AC: Pisząc wstęp do naszego wydania Burzy,
jednocześnie i na wszystkie padają tylko cząst‑
w pewnym sensie przepracowałam już te pyta‑
kowe odpowiedzi, z tym większą ciekawością
nia i swoją bezradność wobec nich, postawio‑
to oglądamy. Prospero jest człowiekiem docie‑
nych tak konkretnie. Nie chodzi tylko o to,
kliwym, chce zapanować nad naturą. To wiel‑
że tekst wymyka się jednoznacznemu posta‑
kie marzenie złotego wieku nauki. Galileusz
wieniu sprawy, ale również o to, co starałam
urodził się w tym samym roku, co Szekspir,
się wyrazić pisząc o nieistniejącej psycho‑
Newton – w roku śmierci Galileusza. Prospero
analizie dla czarodziejów. Jak zrozumieć czło‑
to także figura alchemika, wcielenie mitu, który
wieka, którego od czasu
wróci oknem trzysta lat później, żeby wzruszyć
Spróbujmy spojrzeć
na ten dramat ina‑
czej: Burza jako opo‑
wieść o kontrolo‑
wanej abdykacji.
Usytuujmy ją w kon‑
tekście dwóch
innych inscenizacji.
Myślę tutaj o Królu
Learze i Miarce
za miarkę. Learowi
ta sztuka – sztuka
abdykacji – się nie
udaje. On próbuje
przekazać władzę,
ale nie wie, jak tego
dokonać.
do czasu nie widać? Jak
z posad bryłę świata, odwrócić bieg rzek itd.
wysupłać postać z kon‑
Natura jest mu całkowicie podporządkowana.
wencji romansowych?
Sztuka kończy się jednak straszliwym rozcza‑
W każdym przypadku,
rowaniem. Prosperowi udało się wszystko,
gdy mamy do czynienia
o czym marzą wielcy magowie, doświadczenie,
z postacią fikcyjną, ale
o którym mówi w V akcie, powiodło się. Osią‑
w jakiś sposób zakotwi‑
gnął, czego chciał. I co mu zostało? Rozpacz
czoną w historii, mamy
i drżenie. Straszliwy zawód.
pewne narzędzia do tego,
aby ją interpretować.
Natomiast w przypadku
PN: Przepraszam, a czego chciał?
PK: Chciał wrócić do Mediolanu, chciał
odzyskać swoje księstwo…
Prospera, który biega
PN:?!
w tej swojej czapce
PK: Został straszliwie skrzywdzony, mści
niewidce, wymachuje
się za swoją krzywdę. Chce zawładnąć naturą…
różdżką, usypia, mami,
PN: A no właśnie.
tumani, przestrasza –
PK: … żeby odzyskać tron. W epilogu mówi
wszystko to jest znacznie
wprost: „tron mi oddał”, choć dwie minuty
trudniejsze. Za każdym
wcześniej powiedział: „wracam do domu, ale
razem, aby dostać się
co z tego, skoro będę teraz tylko w kółko myślał
do jego wnętrza musimy
o śmierci”. Jest to być może najbliższe figurze
przebić się przez tę cza‑
Szekspira, który opuszcza Londyn i już długo
rodziejską maskę. Wię‑
nie pożyje, ale przecież to los każdego czło‑
cej, bywa, że Prospera
wieka, który spełnił wszystkie swoje marzenia.
chciałoby się rozdzielić
Wiadomo, że gdy bogowie chcą kogoś ukarać,
na kilka postaci i każdą
to spełniają jego marzenia.. Co wtedy zostaje
z nich interpretować
w rękach? Popiół.
osobno, z pominięciem
bajkowej,
baśniowej,
feerycznej reszty, która
wymyka się analizie.
PN: Grecy powiedzieliby, że każda niewi‑
doczna osoba to osoba niesprawiedliwa.
PN: Oczywiście, ale spróbujmy spojrzeć
na ten dramat inaczej: Burza jako opowieść
o kontrolowanej abdykacji. Usytuujmy
ją w kontekście dwóch innych inscenizacji.
Myślę tutaj o Królu Learze i Miarce za miarkę.
Learowi ta sztuka – sztuka abdykacji – się nie
PK: Zabawa z tekstem Burzy polega na tym,
udaje. On próbuje przekazać władzę, ale nie
że wszystkie wątki są ważne. Z tego bierze się
wie, jak tego dokonać. On wciąż jeszcze chce
fascynacja tą sztuką. Ktoś taki jak Szekspir
rządzić! Pyta: „Czy wiesz, kim ja jestem?”,
Dekada Literacka 2/3 (251/252)
105
„Czy wiesz, z kim masz do czynienia?” – „Dost
genetycznie, w pokoleniach, ale Mediolan
thou know me, fellow? – pyta jednego ze sług
znalazł się pod panowaniem Neapolu. A więc
Goneryli. Tamten nie wie, czy też nie chce
jeśli chce pan podążać tropem władzy, kontro‑
wiedzieć. Z drugiej strony, mamy też Miarkę,
lowanej czy też niekontrolowanej abdykacji,
gdzie Diuk postanawia nieźle zabawić się
to decyzje Prospera oznaczają koniec auto‑
młodymi ludźmi. Jest manipulantem, do tego
nomii księstwa. Mediolan będzie istniał tak
cynicznym manipulantem. Przekazuje władzę
długo, jak będzie żył Prospero, a później będą
na niby, właśnie dla zabawy. Słowem, ma kupę
rządziły jego wnuki, królowie Neapolu. Tym
śmiechu z młodych. W jakimś stopniu również
sposobem Prospero paradoksalnie przypieczę‑
Prospero jest manipulantem, ale jemu jednak
towuje działania swego brata, który „poddał
coś się udaje. On od samego początku rozmy‑
Mediolan, księstwo nieugięte”. Inna sprawa,
śla, jak przekazać władzę, bo wie, że przekazać
że czysto polityczne czytanie Burzy nie jest
władzę musi. Lear tego w ogóle nie rozumiał.
do końca uprawnione, nie jest to przecież
Prospero wie, że musi przekazać władzę i aran‑
dramat polityczny o historii Włoch. Z kolei
żuje okoliczności jej przekazania. W tym miej‑
co do magii, to czemu magia Prospera służy?
scu pojawia się pytanie: do jakiego stopnia on
Czy chodzi o nieokiełznaną pasję naukową,
rzeczywiście tę władzę przekazał? Do jakiego
czy o kontrolę nad innymi ludźmi? W przed‑
stopnia udała mu się sztuka kontrolowanej
stawieniu w Teatrze Polskim jest taki moment,
abdykacji? Czy rzeczywiście to, co wrzucamy
kiedy Prospero usiłuje wrzucić różdżkę
do morza, wyrzucamy raz na zawsze? Czy
i księgę, a właściwie książeczkę, do studzienki
morze nam tego przypadkiem nie zwróci?
kanalizacyjnej i w ostatniej chwili rezygnuje.
To jest wątpliwość Harolda Blooma, który
Publiczność jest nawet rozbawiona tą przezor‑
twierdzi, że morze zwraca wszystko, także
nością. Ale potem, wbrew intencjom Szekspira,
księgi magiczne, które stara się w nim zatopić
łamiąc kark sztuce, rozgrywa się niesłychanie
Prospero. Jest to więc takie przekazanie wła‑
ciekawa scena, która nadaje spójność całemu
dzy, by móc ją w każdej chwili na powrót ode‑
spektaklowi. Okazuje się, że Prospero od czasu
brać. A skoro chcąc nie chcąc jest się magiem,
do czasu korzysta jeszcze ze swej magicznej
skoro nosi się czapkę niewidkę, można znów
władzy, aby zakląć w posąg swych krzywdzi‑
dokonywać aktów niesprawiedliwości. W tym
cieli i nie pozwolić im przedstawić swoich
sensie Prospero jest nie mniej podejrzany niż
racji: żadnych argumentów, żadnych uspra‑
Diuk czy Lear.
wiedliwień. Jeśli założyć, że największym pro‑
AC: Tak, ale jednak trzeba odpowiedzieć
blemem Prospera jest jego brat, który mimo
wprost na pytanie: co on z tymi księgami robi?
tych wszystkich dramatycznych wydarzeń
Kiedy pan mówi: „to wszystko wraca”: to to albo
na wyspie milczy do końca sztuki i można
samo wraca, albo człowiek nie może się od tego
wnioskować, że przepełnia go taka zatwardzia‑
oderwać. Czy ma pan na myśli to, że księgi
łość, że Prospero, z całym swym magicznym
są częścią konstrukcji psychicznej Prospera
instrumentarium, jest wobec niej zupełnie
i w tym sensie pozostaną z nim na zawsze?
bezradny, to w przedstawieniu Jammetta mil‑
PN: Przepraszam, odpowiem tylko jednym
czenie Antonia wynika wprost z zachowania
zdaniem. To nawet nie jest część konstrukcji
przez Prospera magicznej władzy. Prospero
psychicznej, tylko to są rozpętane żywioły.
po prostu nie daje mu szansy, aby cokolwiek
Prospero to mag. To znaczy, że magia nie może
powiedział. Jest niezdolny do wysłuchania
od niego odejść.
racji drugiej strony. To jest oczywiście teatr,
AC: Ale proszę też zwrócić uwagę, że z poli‑
który proponuje własną interpretację, ale
tycznego punktu widzenia on oddał Medio‑
w pewnym sensie ma to związek z pana pyta‑
lan, wydał córkę za króla Neapolu i to ozna‑
niem: czy magia wraca? Czy od magii można
cza, że wprawdzie zachował władzę niejako
się uwolnić? I dalej, czym właściwie jest magia
106
w życiu Prospera? Czy chodzi o otwieranie gro‑
Natomiast koniec w tym przedstawieniu,
bów, zaćmienie słońca, a może o zasklepienie
o którym mówisz, to moment, kiedy Prospero się
we własnych racjach?
ujawnia i mówi: „To ja, Książę Mediolanu”, a nasze
PK: A mnie się zdaje, że można pogodzić to,
dwa skurczybyki Antonio i Sebastian znikają,
o czym pan mówi. Szalenie mi się spodobała
milkną. To jest chyba jedyna sztuka Szekspira,
ta analogia: Lear, Książę w Miarce i Prospero.
jeśli dobrze pamiętam, gdzie szwarccharakter
Zacznijmy historię Prospera od tego, co się stało
nie mówi nic, bo nawet Jago na końcu mówi
przed pierwszym aktem: on opowiada bardzo
przynajmniej, że nic nie powie! A ci nie mówią
dokładnie, że w gruncie rzeczy abdykował dużo
w ogóle nic, tylko pluną ostatnim głupim żar‑
wcześniej i za to właśnie, za tę dobrowolną abdy‑
tem na widok Kalibana. Nagle milkną, jakby ich
kację, zapłacił. Dokładnie to opisuje: wycofał
w ogóle nie było na scenie. W innych sztukach
się na swoją wieżę z kości słoniowej, ponieważ
pojawiają się podobne motywy, choćby Wiola
znudziła go władza, i zakopał się w swoich księ‑
pod koniec Wieczoru Trzech Króli też nagle milk‑
gach – tylko to go fascynowało. Był wspaniałym
nie… Szekspir na pewno o nich nie zapomina, ale
naukowcem, magiem, czarownikiem, Galile‑
zdarza się, że pewne jego ważne postaci, które
uszem – wszystko jedno, jak to sobie nazwiemy.
powinny jakoś tam podsumować swoją sytuację
W tym momencie można wysnuć taką hipotezę,
i swój los, nagle milkną. To jest bardzo zabawne,
którą już wysuwano w odniesieniu do Ham‑
że on tak potrafi kończyć sztuki.
leta: dlaczego Klaudiusz zabija starego Ham‑
PN: Ależ oczywiście, że Szekspir niczego nie
leta i przejmuje po nim władzę? Ponieważ stary
zapomina, między innymi dlatego przeciwsta‑
Hamlet był bardzo złym królem i koniecznie
wiam się nazywaniu tej sztuki sztuką bezkr‑
trzeba było coś zrobić, żeby uratować króle‑
wawą. Przecież ginie syn… tego, no, Antonia?
stwo. Materiału do tego jest tyle, ile jest, ale
nie o to chodzi. Jest i taka możliwość, jeżeli
odczytamy to politycznie, że Antonio myśli
PK: O którym wspomina się w jednej kwestii
i nigdy więcej.
PN: W jednej linijce, i to dzięki panu
tak: nie można temu księżycowemu kawalerowi
ja to w ogóle dostrzegłem. Zwykle czytałem
pozostawić państwa, bo ono zmarnieje i zginie.
Burzę albo oglądałem spektakle, nie zwraca‑
Prospero, który najpierw dobrowolnie władzę
jąc na to uwagi. A teraz przyszła mi do głowy
oddaje, jest potem strasznie obrażony, że mu się
myśli: ktoś tam jednak zginął, tylko nie bardzo
ją odbiera. Książę w Miarce nie staje przed taką
wiadomo, kto. Pan to uściślił, dzięki pańskiemu
ewentualnością, ponieważ Angelo nie zdobywa
przekładowi nareszcie wiemy, kto.
się na to, żeby go obalić, choć przypuszczam,
że trochę go to swędzi, ale Szekspir nie idzie
aż tak daleko. Z Learem jest ta sama sytuacja.
PK: Ale ja tego nie wymyśliłem…
AC: Ależ panie Piotrze, to jest problem nieco
innej natury...
Oddaje władzę, jednocześnie wcale nie chcąc jej
PK: …to jest fascynujący temat.
oddać. Można zaryzykować bardzo polityczną
PN: Ale to jest odpowiedź, dlaczego ten facet
hipotezę, że właściwie wszyscy oni chcieliby
– myślę o Antoniu – nic nie mówi. On wie, kim
zachować przywileje władzy, a pozbyć się tylko
jest Prospero. O czym mówić z kimś, kto zabił
obowiązków i odpowiedzialności. Ciężary zwa‑
mi syna, kto sprawuje nade mną bezwzględną
lić na kogo innego, rozkosze i blichtr zatrzymać.
władzę?
Dość podobna jest sytuacja – ale to są już znacz‑
PK: Wie pan, gdyby to istotnie było dla niego
nie dalsze analogie – w Ryszardzie II. U Szek‑
takie ważne, to gdzieś po drodze odezwałby się
spira rzadko się zdarza. by obalony, zdradzony,
na ten temat. On w ogóle o tym nie wspomina.
zamordowany władca, był całkiem bez winy,
PN: To zapomniał jednak?
a kiedy się zdarza (jak w Makbecie, gdzie sam
AC: Nie, no nie…
morderca wystawia mu laurkę), morderstwo
PK: Nie, jeżeli ktoś zapomniał, to Antonio.
i uzurpacja są kompletnie bez sensu.
AC: Ależ proszę panów…
Dekada Literacka 2/3 (251/252)
107
PK: No już, filolog powie nam, jak jest.
PK: W latach sześćdziesiątych, w Krakowie,
AC: To jest klasyczny przypadek niedoróbki.
Leszek Herdegen i Lidia Zamkow grali tę parę.
PK i PN: (śmiech)
Była w tym spektaklu sławna scena, często póź‑
AC: Syn Antonia nie pojawia się w dida‑
niej opisywana, kiedy to w pewnym momencie
skaliach… Didaskalia i spis postaci, opracował
przewraca się kołyska – i jest pusta. I teraz pyta‑
Ralph Crane, bardzo skrupulatnie opracował.
nie brzmi: czy dziecko było, czy było urojone?
Mogę sobie wyobrazić taką inscenizację i to rze‑
Na to pytanie nigdy nie padła odpowiedź.
czywiście byłaby fascynująca interpretacja,
AC: Ale historycznie rzecz biorąc jest prze‑
gdyby wszystko opleść wokół syna Antonia,
cież Lulah, syn Lady Makbet, o którym kroniki
o którym raz jest tylko mowa i on gdzieś tam
mówią, że był „nieszczęsny”. Co się za tym kryje?
znika, a Antonio cały czas go szuka. Ale proszę
Kroniki są bardzo lakoniczne, Lulah zginął
zwrócić uwagę, że w ten sposób pan właściwie
w dramatycznych okolicznościach, a więc jego
pisze następną sztukę! Szekspir po prostu, jak
krótkie panowanie było nieszczęsne, ale moż‑
to często bywa, namnożył postaci, a później
liwe też, że przydomek ten wynikał z fizycznego
o nich zapomniał. To nie jedyny przypadek...
lub psychicznego upośledze‑
PN: Ale Szekspir nie zapomina!
nia. To stwarza szczególny
PK: Jego imię nie pada, tego syna Antonia.
kontekst dla obsesji matki,
AC: Nie. Później kilkakrotnie mówi się
której myśli krążą wokół
o tym, że wszyscy poszli na dno, albo odwrot‑
dziecka, następcy tronu,
nie, że się uratowali, ale o synu Antonia nikt już
który jest, ale nie może, nie
nie wspomina.
chce lub nie powinien być
PK: To, że Szekspir mógł zapomnieć o jakimś
królem. Tutaj wątek nieobec‑
chłopcu, który na początku sztuki ginie za kuli‑
nego dziecka ma potężne
sami i nie ma nawet imienia, zdarza się w tym
oparcie nie w zdawkowej
kanonie. Natomiast, jeżeli jedna z głównych
wzmiance, ale w sposobie
postaci intrygi nagle, w zakończeniu, milknie
myślenia i odczuwania
jakby znikła i więcej się nie odzywa, nie komen‑
postaci. O tym się mówi,
tuje, i co więcej – jesteśmy jednak w teatrze
o tym się myśli...
bardzo moralnym – nie przyznaje się do winy,
PK: W Makbecie zawsze
albo nie okazuje skruchy, albo wręcz przeciw‑
mnie fascynowało to, że jed‑
nie, jak Jago, nie prowokuje swoją nienawiścią,
nym z najważniejszych
tylko w ogóle milknie całkowicie, to musi to być
tematów i przyczyną, dla
chyba owocem decyzji dramaturga.
AC: Jeszcze tylko jedna uwaga o zaginionym
której Makbet zabija Banka,
jest:„jak to? To ja popełniłem
synu. Sztuką, gdzie obsesyjnie szuka się dziecka
zbrodnię, a jego dzieci będą
jest Makbet.
królowały?”. No tak, ale nie
W Makbecie
zawsze mnie
fascynowało to,
że jednym z naj‑
ważniejszych
tematów i przy‑
czyną, dla któ‑
rej Makbet zabija
Banka, jest:„jak
to? To ja popeł‑
niłem zbrodnię,
a jego dzieci będą
królowały?”
PN: No tak, tam jest to…
ma żadnej alternatywy, naj‑
PK: Że było dziecko?
wyżej jakieś nadzieje na przyszłego następcę
PN: …że Lady Makbet karmiła piersią.
tronu. Makbet nie ma kogo posadzić na tym
AC: Tak, i tam już nie jest tak, że ktoś
tronie, a Szekspir nikogo takiego nie przewi‑
o dziecku mimochodem wspomina, ale to jest
dział, żeby bodaj jakiś syn biegał po scenie, jak
kluczowy obraz w jednym z najważniej‑
u Macduffów. Na pewno tego nie przegapił,
szych monologów. Lady Makbet opowiada
można więc najwyżej wyobrazić sobie reżyser‑
o doświadczeniu, które bardzo silnie odci‑
ską interwencję pod historycznym pretekstem.
snęło się na jej psychice. Wedle klasycznej
AC: Myślę też o tych zakończeniach, o któ‑
interpretacji Freuda Makbet jest dramatem
rych panowie wspomnieli. Niewątpliwie jest
bezpłodności...
taka zmiana jakościowa w komediach Szekspira,
108
że konflikty, które są konieczne dla skompli‑
jest już pewnym sygnałem jak i aktor i reżyser
kowania fabuły stają się coraz poważniejsze.
myślą o tej sytuacji.
Na końcu zostaje zawsze jakiś nieszczęśnik, ktoś,
PN: No właśnie, przebaczenie. Proszę
kto był źródłem kryzysu, i postać ta ma coraz
państwa, mariaż wiedzy i władzy zdarza się,
więcej rysów tragicznych. To przede wszystkim
owszem, ale tylko w cudownych warunkach.
Malvolio z Wieczoru Trzech Króli, który schodzi
PK: I nie zawsze przynosi dobre owoce.
ze sceny grożąc: „ja się na was wszystkich jesz‑
PN: Tyle, że tutaj akurat mamy do czynie‑
cze odegram”, albo Don
nia z jakąś syntezą: „tajemnicza wyspa”, wie‑
John z Wiele hałasu o nic,
dza i władza stanowiące razemną postać. Pro‑
o którym z kolei mówi
spero nauczył się dwóch rzeczy: nie lekceważyć
się, że „później się nim
polityki, ale też i nie dominować jej całkowi‑
zajmiemy”. Na pierwszy
cie. Nie pacyfikować wolności. Zwraca pani
Czyli można zało‑
żyć, że magiczny
początek Burzy
został już przez
nich zapomniany.
Zapomniany po to,
aby mogli rozpo‑
cząć nowe życie.
Prospero celowo
prowokuje prze‑
szłość, następnie
gani ją, a jeszcze
później rozgrze‑
sza (oraz, jak pan
słusznie zauwa‑
żył, w kółko myśli
o śmierci).
rzut oka w Burzy jest
uwagę w swoim wstępie, że w gruncie rzeczy
podobnie: „proszę wejdź‑
Miranda nigdy nie pyta Prospera o pozwolenie
cie”, zachęca Prospero,
na zamążpójście, co było rzeczą zupełnie nie‑
„rozgoście się, a z tobą,
bywałą. Ona ma po prostu autonomię w tym
Antonio, jeszcze sobie
względzie. Dzięki ustaleniu tych dwóch rzeczy:
porozmawiam”. A jed‑
że nie wolno pacyfikować wolności oraz że poli‑
nak w tym wypadku brak
tyka jakoś się liczy, Prospero odkrywa właściwy
pojednania z bratem sza‑
moment przekazania władzy młodym. Mło‑
lenie obciąża finał sztuki.
dym, czyli komu? Młodym, którzy niczego nie
To jeden z głównych
pamiętają, którzy nie chcą niczego pamiętać. On
problemów
się spodziewa, że młodzi nie będą już wracać
Prospera
i my przejmujemy ten
do starych spraw i nie będą ich dalej rozdrapy‑
ciężar od niego. Współ‑
wać. Czyli można założyć, że magiczny począ‑
uczestniczymy w drama‑
tek Burzy został już przez nich zapomniany.
cie Prospera, który pra‑
Zapomniany po to, aby mogli rozpocząć nowe
gnie pojednania i który
życie. Prospero celowo prowokuje przeszłość,
inscenizuje te wszystkie
następnie gani ją, a jeszcze później rozgrzesza
szalone czyśćce, prze‑
(oraz, jak pan słusznie zauważył, w kółko myśli
prowadza Antonia przez
o śmierci). Czy Burza nie jest przypadkiem opo‑
doświadczenia graniczne,
wieścią o polityce „grubej kreski”?
i wszystko to nie przy‑
AC: Raczej o naiwności takiej polityki...
nosi żadnego, absolutnie
PK: To jest marzenie ludzi starych, że młodzi
żadnego skutku. To dra‑
nauczą się na ich błędach i swoich własnych
matyzuje, a właściwie
błędów już nie popełnią. Marzenie bardzo stare,
tragizuje finał sztuki.
które się zazwyczaj nie sprawdza. Jeżeli tak
PK: Tu trzeba dodać, bo państwo nie widzieli
interpretować pojęcie „grubej kreski”, to każde
przedstawienia, że jest tam bardzo ciekawa
pokolenie marzy o tym samym i popełnia ten
scena, w której Prospero przebacza Antoniowi,
sam błąd. Ale popatrzcie państwo, że tutaj ani
ale nie może tego wykrztusić. Jąka się i wresz‑
razu jeszcze – jeśli dobrze pamiętam – nie padło
cie szczeknie to „przebaczam”, ale jakby czekał
imię dość istotne w tej sztuce.
na to, że brat coś powie, zareaguje. W rzeczy‑
PN: Ferdynanda.
wistości jednak nie czeka, bo w tej inscenizacji
PK: Nie, Kalibana.
Antonio jest tylko marionetką w rękach Pro‑
PN: A no właśnie.
spera. Ale to, że samo słowo „przebaczam” nie
PK: Przecież to następca tronu tej wyspy.
jest w stanie przebić się przez wargi Prospera
Ferdynand z Mirandą wyjeżdżają rządzić
Dekada Literacka 2/3 (251/252)
109
Mediolanem, a potem prawdopodobnie połą‑
facet, bo on nie ma płci. On jest dowodem
czonymi królestwami Mediolanu i Neapolu,
na to, że Prospero panuje nad wyspą białą
a władcą tej tajemniczej wyspy – jak pan o niej
magią, że za pomocą Ariela osiąga dobro. Tak
powiedział – zostaje ktoś zupełnie do nich nie‑
strzelam.
podobny. Zresztą dziękuję panu bardzo, jakoś
PK: Czysty duch i czysta cielesność.
mi to nigdy nie przyszło do głowy, ale przez to,
Co do sensu tej słynnej frazy istnieje jednak
że pan wspomniał tytuł książki Juliusza Ver‑
wciąż wiele sporów, a my wybraliśmy po prostu
ne’a, uświadomiłem sobie, że przecież kapitan
jedną z możliwych wykładni.
Nemo nie jest nikim innym jak Prosperem,
AC: To jest jedna z dwóch scen, w której
to jawna inspiracja Burzą. Nemo włada przy
Prospero się do czegoś przyznaje, nie bierze
pomocy nauki. To są wspaniałe odkrycia tech‑
w posiadanie, nie zastrzega, ale właśnie przy‑
niczne, bo takie czasy, ale w gruncie rzeczy jest
znaje się... ja bym przekładu Piotra nie wymie‑
czarownikiem i mamy tę wyspę przez niego
niła na inny... Ale przepraszam, zamyśliłam
rządzoną, a on manipuluje rozbitkami. Ale
się nad tym, co pan powiedział o „grubej kre‑
wróćmy do tego Kalibana, który jest też wcie‑
sce” i wydaje mi się, że decyzję o takiej kresce
leniem mitu o początku ludzkości, o powrocie
musi podjąć pokolenie, którego ona dotyczy.
do pierwszego dnia. Jakież ogromne trudno‑
Gdyby to Prospero mógł zdecydować, że młode
ści mamy z tą postacią dzisiaj, by nie popaść
pokolenie zacznie od nowa, to by to była bar‑
w naiwną, postkolonialną moralność i nie zro‑
dzo krucha wiara. Prospero może rozgrzeszyć
bić z Prospera białego prześladowcy. Kaliban
tylko te winy, które popełniono wobec niego,
to nie jest, ot tak po prostu, jakieś królewiątko
co, jak dowodzi finał sztuki, nie do końca mu
afrykańskie, które potem będzie handlować
się udaje. To, co ofiarowuje młodemu pokole‑
swoimi własnymi pobratymcami. Jeżeli go
niu jest niesłychanie ulotne. Być może będą
wyrwiemy z metafory i włożymy w konkrety
żyli długo i szczęśliwie, a być może Ferdynand
historyczne, to zrobi się nam strasznie mały.
w Neapolu otrząśnie się z tych wydarzeń
Zdaje mi się, że Kaliban jest o wiele ciekawszy
i powie: zaraz, zaraz, przecież ja się wtedy prze‑
i bogatszy.
straszyłem, straciłem ojca, później były jakieś
PN: Tak, naturalnie. Ja bym powiedział,
przeciągając kołderkę na swoją stronę, że Kali‑
ban to jest cielesność samego Prospera. On nie
nimfy, śpiewy...
PN: … no a ta cała Miranda wcale taka
piękna nie jest.
może się od Kalibana uwolnić i dlatego musi
AC: …w ogóle wszystko stało się w ciągu
go ze sobą zabrać. Tam jest taki moment, gdy
trzech godzin. Przecież to czyste szaleństwo!
wszyscy mówią: „weźmy go ze sobą, pokażemy
Ktoś mnie porwał, odurzył. Dalszy ciąg tej histo‑
w cyrku za pieniądze”, a Prospero mówi „nie
rii zależy od wyobraźni reżysera, czytelnika –
ruszać, to jest moje”, czyli „nie możecie sobie
a ci mają więcej czasu na myślenie.
tego wziąć”. „To jest moje”, moja cielesność,
PN: Ale czy nie jest tak u Audena? W Morzu
„ciało z ciała mego”. Po angielsku jest to bar‑
i zwierciadle pisze o tym bez woalki, że ta ich
dzo dobrze widoczne: This thing of darkness
miłość bardzo szybko im przejdzie. Tylko
I /Acknowledge mine (V, i, 275–76). Nie wiem,
Auden dołącza do tego jeszcze jedne element:
jakim cudem, ale lepiej od Piotra Kamińskiego
starzenie się. W tłumaczeniu Barańczaka
oddaje ten niuans Słomczyński: „to stworzenie
brzmi to tak: „Czy Ferdynand wciąż będzie
mroczne /Do mnie należy”, co znaczy, że nie
szalał za swoją Mirandą /Powszednią jak poń‑
sposób się z niego wyplątać, że to popsute
czocha? Czy Miranda, kiedy przestanie /Być
i psujące się ciało – „darkness”! – będzie z nim
zakochaną gąską, kiedy już jej zezwyczajnieje
do jego – ciała i Prospera – ostatnich chwil.
/Ferdynand i cały jego nowy wspaniały świat,
Z drugiej strony, Ariel to jest kolejny facet,
/Będzie nadal wpadać w ekstazę z powodu
o którym nie mówiliśmy dzisiaj. Facet? Żaden
samego istnienia?”
110
AC: Tak, to może być taki naturalny pro‑
powieści czy opery. Boy o tym pisał. Jednak
ces wzajemnego znudzenia i starzenia się, ale
wracając do pytania czy Burza jest komedią
można to też przekuć w oskarżenie wobec
czy nie, pamiętajmy o jednej, bardzo konkret‑
Prospera.
nej rzeczy. Ścisły podział na tragedie, kroniki
i komedie, jest formalny, stary. Dziś odchodzi
PN: Ano tak.
AC: Prospero oboje zmanipulował, wręcz
się już od niego i zdarzają się wydania obalające
wpędził w ten związek. Auden mówi również
mit zrodzony z pierwszego wydania. Można
o porażce wychowawczej Prospera, który
się wręcz zastanawiać, czy Makbet i Król Lear
nikogo nie wychował: ani brata, ani córki, ani
nie należą do kronik, czy nie należałoby ich
Kalibana.
wstawić przed tragedią o Królu Janie. Nie wia‑
PK: W tym ostatnim przypadku wprost się
domo w którą stronę chwieją się niektóre sztuki,
do tego przyznaje: że wobec tej rośliny ogrodnik
np. Burza czy Miarka za miarkę, i właściwie
jest bezradny.
jedynym kryterium, jakie przyjmujemy przy
AC: Tak., „wiedział, ale uczyć nie umiał.”
ich podziale, jest happy end zależny od owej
To jest ta kluczowa diagnoza. Chyba, że przyj‑
decyzji: w którym momencie przerywamy.
miemy, że to jest w ogóle niemożliwe, że to się
W niektórych wydaniach używa się kategorii
nikomu nie udaje.
tragikomedii i do niej wpisuje tych kilka pro‑
PN: „Czy mnie słuchasz?”, Dost thou attend
blematycznych sztuk, które nie są ani bardzo
me? – chyba ze cztery razy pada to pytanie adre‑
wesołe, ani bardzo smutne – za co my uwiel‑
sowane do biednej Mirandy, która potwierdza
biamy Szekspira i za co Francuzi go nie znoszą,
„no słucham, słucham. Ile można”. Your tale, sir,
bo oni nie cierpią mieszania gatunków. Jak
Happy end zależy
od miejsca, w któ‑
rym zatrzyma się
historię. Wszystkie
opowieści bardzo
tragiczne można –
Otella też, po pierw‑
szym akcie na przy‑
kład – skończyć
w takim miej‑
scu, żeby wszystko
wyglądało na happy
end, i oni potem
będą żyli długo
i szczęśliwie.
Dekada Literacka 2/3 (251/252)
smutno, to smutno, a jak wesoło, to wesoło.
would cure deafness!
AC: I to jest to powra‑
cające
pytanie:
PN: Dlatego oddają go prozą.
czy
PK: To inny, ciężki problem. Może jednak
my w ogóle możemy
być tragedia, która dobrze się kończy, ale ponie‑
wychować
następne
waż cały ton utworu jest tragiczny i nie ma tam
pokolenie?
Czy
nas
żadnego efektu komicznego, jawnego buffo,
można było lepiej wycho‑
to nazywa się go tragedią. Nie zakończenie
wać? Czy ten nowy wspa‑
determinuje podtytuł, ale ogólny ton opowieści.
niały świat już był, czy
Doskonałym przykładem jest tutaj Cyd Cor‑
dopiero będzie...
neille’a, emblematyczna wręcz sztuka gatunku
PK: Happy end zależy
francuskiej tragedii klasycznej, która w pierw‑
od miejsca, w którym
szym kształcie nosiła podtytuł „tragikome‑
zatrzyma się historię.
dia”. Corneille zaryzykował tę dwuznaczność,
Wszystkie
opowieści
to migotanie, i straszliwie za to oberwał od Aka‑
bardzo tragiczne można
demii. W drugim wydaniu położył zatem uszy
– Otella też, po pierwszym
po sobie, poprawił sztukę w wielu miejscach
akcie na przykład – skoń‑
i nazwał ją „tragedią”. Dlatego z Szekspirem
czyć w takim miejscu,
Francuzi mają po dziś dzień wielkie problemy.
żeby wszystko wyglądało
Dostrzegają w nim barbarzyńcę, bo uważają, że,
na happy end, i oni potem
jak to powiadają. nie miesza się ścierek i ręczni‑
będą żyli długo i szczęśli‑
ków. A my kochamy go właśnie za to.
wie. Lepiej się nie zastana‑
AC: Tak, ale to też czasami zaciemnia roz‑
wiać, jak będą wyglądały
wiązanie akcji. Wiemy, co się dzieje z elitą, ale
te cudowne
małżeń‑
co z Kalibanem – już nie. Są takie dziewięt‑
stwa, którymi kończą
nastowieczne landszafty, na których Kaliban
się
siedzi na skale, nad brzegiem i przygląda
sztuki
teatralne,
111
się odpływającej flocie. Na niemych filmach
grozi Kalibanowi. Tak reagują niziny społeczne,
niezdarnie wdrapuje się na statek, wyraźnie
czyli Stefano i Trynkulo, ale czymś podobnym
zaniepokojony tym, że nie zdąży, że zostanie
grozi mu Antonio – pójdzie na wagę, po przy‑
na brzegu, jak jakaś zapomniana walizka...
stępnej cenie... Nie wiemy czy ta groźba jest
Jeżeli Kaliban nie istnieje, a jest jedynie, jak pan
realna, czy Prospero go od tego uchroni, czy go
mówi, częścią Prospera, tak czy inaczej popły‑
wyda na pośmiewisko, czy pozwoli mu zostać
nie do Europy...
na wyspie...
PN: Prospero nie może go zostawić. Chętnie
by to zrobił, ale nie może.
PN: Ja mam poczucie, że to jest happy end.
Stefan Kubiak: Pan Piotr Kamiński z lekce‑
PK: Jednocześnie próbuje uwolnić Ariela.
ważeniem opowiedział o interpretacji postko‑
PN: Próbuje go uwolnić na tyle, na ile można
lonialnej. Niewątpliwie, gdybyśmy politycznie
uwolnić się od swojego ducha.
do tego podeszli, sprymitywizowalibyśmy całą
PK: Zabawne, zauważcie państwo, że w sztuce
sztukę, ale czy możemy
jest bardzo wyraźnie odegrana scena pożegnania
sobie pozwolić na zlek‑
z Arielem.
PN: Odłączenie nie tylko od ducha, ale
i od mocy.
ceważenie tego zagad‑
nienia? Burza została
napisana pięć lat po zało‑
PK: Pożegnanie z Arielem jest skonsumo‑
żeniu Jamestown w Vir‑
wane na scenie, a pożegnanie z Kalibanem
ginii, więc Anglia znała
nie. Tutaj również trzeba się zastanowić, czy
już Indian, a Pokahontas
Szekspir tak postanowił, czy coś zaniedbał, czy
zdążyła odwiedzić Lon‑
ma to jakiś głębszy sens, czy zostawił te otwarte
dyn. Postać Kalibana
pytania umyślnie. Męczmy się teraz.
w interpretacji postko‑
AC: Jeśli Kaliban jest na statku, po powro‑
lonialnej jest tutaj klu‑
cie mogą wystawić go na pokaz. U Szekspira
czowa. Kaliban jako ten
to częsty motyw. Pewnie nieraz przechodził
inny, obcy. Pierwotny,
obok klatek z egzotycznymi zwierzętami nad
skolonizowany człowiek,
brzegiem Tamizy. O takiej klatce mówi też
do którego Prospero pod‑
w finale Makbet: unika Macduffa, dopiero lęk
chodzi negatywnie. Pan
przed obnażeniem, wyszydzeniem popycha go
Piotr Nowak mówił tutaj
do walki.
PK: Podobna obawa przesądza o losie Kle‑
Nie ma potrzeby,
aby mnożyć teraz
te obrazy, ale one
niewątpliwie dręczą
samego Szekspira,
wiele z jego postaci
boi się publicznego
upodlenia. W Burzy
upodlenie cały czas
grozi Kalibanowi.
o pacyfikowaniu wolności i Prospero poskra‑
mia tę wolność Kalibana i Ariela.
opatry. To na pewno wypływa z doświadcze‑
PN: Lub poskramia samego siebie.
nia Szekspira, który ogląda poniżenie nie tylko
PK: Zostańmy przy tym teatralnym roz‑
ludzi, ale i zwierząt. Motyw okrutnej rozrywki
trojeniu jednej postaci, gdzie trzy twarze
szczucia psów na niedźwiedzie dobitnie nim
jednej osoby są widoczne na scenie. Jeste‑
wstrząsnął. Dla zabawy motłochu przykuwa
śmy w teatrze, gdzie nas zabawiają, udając,
się żywego niedźwiedzia do pala i szczuje psami,
że te postacie naprawdę istnieją i coś znaczą.
które żywcem rozszarpują zwierzę na strzępy.
Nie twierdzę wcale, że nie ma w tym wspo‑
Widowiska te urządzano na sąsiednim podwó‑
mnianych przez Pana treści, nie chcę jedynie
rzu. Szekspir jest tak wstrząśnięty tym obra‑
popaść w anachronizm, stosując do sztuki
zem, że w kilku sztukach ten temat powraca,
napisanej czterysta lat temu nasze własne
np. w Wieczorze Trzech Króli i w Makbecie.
doświadczenia, poglądy i wykształcony
AC: Nie ma potrzeby, aby mnożyć teraz
przez te stulecia profil etyczny; wykładnię
te obrazy, ale one niewątpliwie dręczą samego
post‑kolonialną do sztuki powstałej w cza‑
Szekspira, wiele z jego postaci boi się publicz‑
sach, gdy kolonizacja dopiero się zaczyna.
nego upodlenia. W Burzy upodlenie cały czas
Istotne jest, że Szekspir bierze w tej sztuce
112
na warsztat ogromny problem filozoficzny
Arnold Toczyski: A propos wątku Prospera
i moralny, jaki stanowi nagłe spotkanie cywi‑
i Kalibana. W latach dziewięćdziesiątych miała
lizacji z dzikością. Dopiero co załatwiono
miejsce inscenizacja Burzy w reżyserii Laco
kwestię „czy kobieta ma duszę?”, aż tu nagle
Adamika. Jeden z aktorów grał i Prospera
pojawia się obcy, Indianin, który niby ma dwie
i Kalibana, Adamik również mówił o złącze‑
ręce i dwie nogi, ale czy aby na pewno jest
niu obu tych postaci. Chciałem zapytać pana
człowiekiem? I czy on ma duszę? Nie chcę,
o aktualną inscenizację Burzy w Teatrze Pol‑
by nasze odpowiedzi zdobyte wielkim trudem
skim, opartą na pana tłumaczeniu. Prospero
przez te czterysta lat, wkładać na barki tej
grany przez Andrzeja Seweryna jest tam poka‑
sztuce, bo nie tak była ona pomyślana. Takie
zany inaczej, bo jego magia jest powiązana
odpowiedzi ją zmiażdżą. Ciekawiej jest zadać
z alkoholem. Chciałem zapytać na ile nowa
sobie pytanie: co ta obcość, dzikość znaczy
interpretacja mogła wynikać z pańskiego
w jej kontekście? Szekspir starannie dba o to,
tłumaczenia?
by kwestia ta nie była jednoznaczna. Pro‑
PK: Sądzę, że to niemożliwe, ponieważ reży‑
spero opowiada, a Miranda potwierdza (tam
ser warszawskiego spektaklu jest Anglikiem,
są zabawne problemy edytorskie, bo pewne
nie zna języka polskiego, zatem nie czytał prze‑
kwestie Mirandy długo przypisywało się
kładu, a swój projekt przygotował pracując
Prosperowi), że na początku nie było żad‑
na oryginale. O ile wiem, z doświadczeń z Wie‑
nego problemu. Sam Kaliban mówi: „pieściłeś
czorem Trzech Króli, oraz z moich własnych
mnie, głaskałeś, poiłeś”, ale w końcu popeł‑
doświadczeń z pracy przy Cydzie, gdzie było tak
nia zbrodnię. Szekspir zadbał o to, by w tych
samo, asystent tłumaczy reżyserowi przekład
stosunkach była ostra cezura. Kaliban pró‑
z powrotem na język oryginału, żeby sprawdzić
buje zgwałcić Mirandę, a potem przyznaje się
jak rozkładają się akcenty i czy wszystko mu
do zła, mówiąc wprost: „czegoś się wtrącał?
odpowiada. Natomiast ta współczesna inter‑
Zaludniłbym wyspę Kalibanami!”. Element
pretacja Burzy jest bardzo oryginalna i ciekawa,
zła w samym Kalibanie jest bardzo wyraźny.
zgodna z duchem czasów. Można się z nią spie‑
Nie jest tak, że zły, biały człowiek przyjeżdża
rać, ale na pewno jest szalenie spójna. Wszystko
i kolonizuje dobrego dzikusa. Szekspir takich
się dzieje w mieście współczesnym i Prospero
błędów nie popełniał.
jest nie tyle wygnanym księciem, co człowie‑
SK: Zgadzam się, że nie można wkładać
kiem, który wszystko stracił. Jest kimś na dnie,
dzisiejszych poglądów między linijki Szek‑
bezdomnym, nazwijmy rzeczy po imieniu –
spira. Natomiast uważam, że ta sztuka jest
menelem, strąconym w jakiś porzucony, stary
przyczynkiem do zrozumienia pewnych proce‑
basen, gdzie inni włóczędzy śpią po kątach.
sów. Na początku stosunki białych z Indianami
Z pewnością są w tej sztuce trzy realne postacie:
są poprawne, a dopiero później...
Prospero, Kaliban, który jest innym bezdom‑
PK: Psują się, gdy wchodzi w grę największy
nym, leżącym pod ścianą i można się domyślać,
wróg pokoju, czyli konflikt interesów. O India‑
że Prospero rzeczywisty bardzo się nad tym
ninie wspomina się zresztą w sztuce, co suge‑
rzeczywistym pijakiem znęca. Trzecią posta‑
ruje, że Kalibana załadują na statek, żeby na nim
cią jest dziewczyna, prawdopodobnie również
zarobić. Na biedaka nikt nic nie wyda, powiada
prawdziwa, Miranda, ale nie ma podstaw, by się
Trynkulo, a pokaż motłochowi strupieszałego
domyślać, że jest ona naprawdę córką tego
Indianina, to wydadzą na niego w cyrku masę
Prospera. Prospero rozwija wielką opowieść
pieniędzy. Szekspir nigdy nie lekceważy tego
o swojej klęsce i odgrywa zemstę. Pomyślałem
typu tematów i stara się, aby to migotało, żeby
sobie nawet, że – jak bohaterowie Becketta –
było ciekawie, żebyśmy mogli w tej chwili kłócić
on odgrywa cały ten rytuał dzień w dzień, jak
się, która z tych twarzy, które z tych lusterek
człowiek, który przegrał, został strącony z tronu
na brylancie świeci najjaśniej.
ludzkiej godności i za wszelką cenę znów nań
Dekada Literacka 2/3 (251/252)
113
Z pewnością są w tej sztuce trzy
realne postacie: Prospero, Kaliban,
który jest innym bezdomnym, leżą‑
cym pod ścianą i można się domy‑
ślać, że Prospero rzeczywisty bar‑
dzo się nad tym rzeczywistym
pijakiem znęca. Trzecią postacią jest
dziewczyna, prawdopodobnie rów‑
nież prawdziwa, Miranda, ale nie
ma podstaw, by się domyślać, że jest
ona naprawdę córką tego Prospera.
Piotr Nowak – filozof, adiunkt w Katedrze Filozofii
na Uniwersytecie w Białymstoku, redaktor kwartalnika
„Kronos”, wydawca.
Anna Cetera – szekspirolog w Instytucie Anglistyki UW,
autorka kilkudziesięciu prac z zakresu przekładu lite‑
rackiego i interpretacji dramaturgii szekspirowskiej,
oraz monografii Enter Lear: The Translator’s Part in
Performance (2008) i Smak morwy: u źródeł recepcji prze‑
się wspina. Podobnie jak my odbywamy w gło‑
wie kompensacyjne dialogi z naszymi wrogami,
dzięki którym leczymy własne krzywdy, tak
Prospero rozmawia ze swoim upokorzeniem,
nędzą, stale podlewając to wódką i wywołując
z przeszłości postaci, które go kiedyś skrzyw‑
dziły. Te postaci są piękne, gładkie, są jak pier‑
roty z białymi twarzami. Pojawiają się, gdy
Prospero sobie tego życzy i znikają, gdy odsyła
je za kulisy. W tym momencie pojawia się w sce‑
nografii aluzja do oryginalnej sceny szekspirow‑
skiej: gdy demony z przeszłości wracają do kur‑
tynek w głębi, zza których wychodzą, więdną
jak marionetki, którym odczepiono sznurki.
Wszystkie rytuały, jakie Prospero odgrywa,
kładów Szekspira w Polsce (2009). Z Piotrem Kamińskim
współpracuje od 2008 roku.
Piotr Kamiński – dziennikarz RFI, wieloletni współpra‑
cownik Polskiego Radia, tłumacz, krytyk francuskiego
miesięcznika muzycznego „Diapason”, współpracownik
radia France‑Musiques. Wyjechał do Francji w listopadzie
1981 roku na zaproszenie Romana Polańskiego, by powtó‑
rzyć tam inscenizację sztuki Amadeusz Petera Shaffera
zrealizowaną przedtem w Teatrze na Woli z Tadeuszem
Łomnickim w roli Salieriego. Po wprowadzeniu stanu
wojennego został we Francji, gdzie opublikował m.in.
cztery edycje przewodnika płytowego Indispensables du CD
Classique (Fayard, 1993–96). Autor największego polskiego
i francuskiego przewodnika operowego Tysiąc i jedna
opera (PWM 2008, wyd. franc. Fayard 2003, nagroda im. W.
Bogusławskiego za najlepszą książkę teatralną roku 2008).
Tłumacz m.in. S. Becketta, R. Chandlera i J. Geneta, a także
Wisławy Szymborskiej na francuski. Współpracował
z Andrzejem Sewerynem przy jego inscenizacjach (Le Mal
aby odbudować siebie i swoją godność, za każdym
court Jacques’a Audibertiego, Teatr Vieux Colombier 2000,
razem kończą się zupełną klęską, tak jak wszelki
Tartuffe Moliera, TVP 2002, Wieczór Trzech Króli Szekspira,
los ludzki. Wszystkie nasze wysiłki, by zbudować
siebie, nieuchronnie kończą się tak samo.
Komedia Francuska 2003, Ryszard II Szekspira, Teatr
Narodowy, 2004). Odznaczony w roku 1997 francuskim
orderem Sztuki i Literatury.