Przeczytaj całą rozmowę z sir Neville`em Marrinerem

Sir Neville Marriner: To dla mnie przede wszystkim podróż sentymentalna. We wczesnych
latach naszej działalności zostaliśmy zaproszeni do Warszawy. Tę wizytę wspominam do dziś
jako jedno z najbardziej fascynujących doświadczeń w moim życiu. Wspaniale nam się grało wasza publiczność była niezwykle podekscytowana i zgotowała nam wyjątkowo ciepłe
przyjęcie. To także wtedy nawiązaliśmy kontakty z Polską Orkiestrą Kameralną i Jerzym
Maksymiukiem. Szalonym człowiekiem i cudownym muzykiem. Nasze wspólne występy to
była niespotykana wcześniej przygoda. Maksymiuk był cudownie ekscentrycznym muzykiem.
Miał wtedy olbrzymi wpływ na interpretacje swojego zespołu. Pamiętam, jak kiedyś
koncertowaliśmy razem – my i Polska Orkiestra Kameralna. Mnóstwo niewiarygodnie
utalentowanych ludzi, którzy jednak nigdy ze sobą nie rywalizowali. Wydaje mi się, że tak
świetna współpraca między Polakami i Anglikami istniała tylko podczas II wojny światowej.
Tak zrodziła się nasza artystyczna przyjaźń i mam nadzieję, że nic się w niej nie zmieniło.
Historia orkiestry liczy sobie już prawie 50 lat. Zmieniła się jednak Pańska orkiestra i
Pańskie związki z zespołem. Jak by Pan dziś opisał te zmiany…
Mam nadzieję, że to tylko zmiana artystycznych relacji. Moje uczucia wobec zespołu są
bowiem niezmienne. Zaczynałem jako skrzypek, na równi z innymi członkami orkiestry.
Byliśmy muzykami podobnej klasy i graliśmy dla własnej przyjemności. Po dwóch latach
współpracy zdecydowaliśmy się na pierwsze koncerty. Nie miałem wtedy pojęcia, że
odniesiemy taki sukces!. Mieliśmy sporo szczęścia -szybko zaczęliśmy nagrywać płyty, dzięki
kolejnym kontraktom podróżowaliśmy po całym świecie. Dzięki rozwijającej się fonografii
nasz repertuar systematycznie się powiększał, wciąż prowadziłem zespół jako koncertmistrz,
jednak wkrótce stało się jasne, że nie jestem już w stanie pracować jak w kwartecie
smyczkowym. Uświadomiłem sobie, że moja forma się pogarsza, że będę musiał rozstać się
ze skrzypcami i chwycić za batutę. Przez następnych 20 lat dyrygowałem chyba wszystkim
czym mogłem, ale potem i to przestało mi wystarczać. Nie czułem się już 30-latkiem,
uznałem więc, że powinienem także zaprzestać dyrygowania. Sądziłem, że jeśli orkiestra ma
się z sukcesem rozwijać, powinniśmy się na jakiś czas rozstać. Także po to by zyskała ona
własną tożsamość. Teraz z Akademią współpracuje wielu wspaniałych ludzi – pierwszą była
nieżyjąca już niestety Iona Brown, która zapoczątkowała te kontakty. Potem dołączył do nas
Kenneth Silitoe, a ostatnio także Murray Perahia i Joshua Bell, który często z nami grywa. I
jeszcze kilka nowych indywidualności. Łączą nas bardzo przyjazne związki, choć w istociedyryguję zespołem 3-4 razy do roku.
Czasy się zmieniły, w orkiestrze grają zupełnie nowi ludzie, jednak legendarny poziom i
słynne brzmienie to wciąż znak rozpoznawczy zespołu. Jak udało się Panu to osiągnąć?
Sądzę, że to coś w rodzaju osmozy. Kiedy organizujemy przesłuchania dla nowych
kandydatów, w ciągu dwóch minut można się zorientować czy ich poziom techniczny
wystarcza do gry w naszej orkiestrze. Następny krok to posadzenie ich wśród muzyków
zespołu i sprawdzenie czy mają instynkt grania zespołowego. Kolejnym i naprawdę ostatnim
etapem, jest zaproszenie ich do udziału w tournée i poznanie ich osobowości na wyjeździe.
Kiedy szczęśliwie przejdą wszystkie te próby i dostaną się do orkiestry, sam styl gry asymilują
bardzo szybko. Średnia wieku naszych muzyków to dziś dwadzieścia parę lat, a nie
zapominajmy, że zespół liczy już prawie pół wieku. Przez ten czas przewinęły się przez niego
setki młodych instrumentalistów.
Na czym polega Pańska filozofia grania zespołowego, co jest w niej najważniejsze?
Dla kogoś kto ma zmysł wspólnego muzykowania i dobrze odnajduje się w orkiestrze, styl,
który przyjęliśmy 50 lat temu okazuje się bardzo czytelny. Składa się na niego żywiołowość
wykonania oraz transparentność i jędrność brzmienia. Musieliśmy je nieco zmodyfikować, z
chwilą gdy sięgnęliśmy choćby po symfonie Brahmsa, ponieważ ta muzyka wymaga innego
podejścia. Mam jednak wrażenie, że najważniejsze wyróżniki naszego brzmienia– witalność i
intensywność dźwięku, szeroki zakres dynamiki i to co – mamy nadzieję – wciąż jest
techniczną elokwencją – nie zmieniają się od 50-ciu lat.
Nie obawiał się Pan, że traci coś po drodze, poszerzając repertuar o muzykę
zarezerwowaną dotąd głównie dla dużych zespołów?
Trzeba uczciwie przyznać, że część członków orkiestry rzeczywiście woli grać repertuar
kameralny. Twierdzą, że nie przyszli do Akademii, by grać romantyczne symfonie. Z drugiej
strony jednak - gdy kilka razy w roku dochodzi do takich koncertów, okazuje się, że czują się
w tym repertuarze doskonale. To dla nich niecodzienne doświadczenie. Dla przykładu - kiedy
nagraliśmy już wszystkie symfonie Brahmsa, okazało się, ze większość muzyków nigdy
wcześniej nie miała z nimi do czynienia. To było dla nich coś zupełnie nowego, dlatego w
przeciwieństwie do moich doświadczeń z innymi słynnymi zespołami, w tych wykonaniach
słychać świeżość i powiew nowości. Może nie jest to najbardziej oryginalna interpretacja
symfonii Brahmsa, ale przynajmniej brzmią one nieco inaczej.
Prowadził Pan największe światowe orkiestry- Chicago Symphony czy orkiestrę
Filharmoników Nowojorskich, ale podobnie jak wielu Pańskich kolegów- kameralistównajwiększe sukcesy odniósł Pan jednak w pracy z orkiestra kameralną. Z czego to wynika,
czy z wielką orkiestrą symfoniczną kameraliście trudniej odnaleźć porozumienie?
Myślę, że wielcy dyrygenci orkiestr symfonicznych, zaczynali od pracy z takimi zespołami.
My- kameraliści mamy pewne wątpliwości grając wielki repertuar symfoniczny . Może po
prostu bierzemy na siebie zbyt wiele próbując przełożyć tzw. oryginalne brzmienie na
medium orkiestry symfonicznej…. Nie można od tych ludzi wymagać tyle, ile od własnych
muzyków. Nie da się orkiestry symfonicznej nauczyć sztuki kameralnego muzykowania, bo
nie da się tak dobrze poznać indywidualnych cech jej członków. Może dlatego praca z nimi
daje nam satysfakcję, ale pewnie dużo lepiej sprawdzamy się na swoich starych miejscach..
Kiedy za młodu sam byłem członkiem Londyńskich Symfoników, a potem Orkiestry
Filharmonia, grałem z Toscaninim, Furtwaenglerem i innymi wielkimi tamtych czasów.
Rozumiem zatem tę frustrację, kiedy jest się jednym z 16-tu pierwszych skrzypków orkiestry,
nie ma się na nic wpływu i trzeba poddać się autorytarnej woli dyrygenta. Jeśli zrozumie się
jak trudno wykrzesać z siebie entuzjazm dla muzyki, grając w orkiestrze symfonicznej, wtedy
może uda się tak poprowadzić próbę, by temu podołać.
Od Waszego legendarnego nagrania „Pór roku” Vivaldiego minęło prawie 40 lat. Ta
interpretacja całkowicie zmieniła praktykę wykonawczą i nasze spojrzenie na muzykę
baroku. Czy nie czujecie się czasem ofiarami własnej rewolucji? Trudniej dziś wyjść na
estradę i grać Vivaldiego, Bacha czy Mozarta, to wygląda dość staromodnie…
Bo to prawda... Jedną z konsekwencji tego faktu jest rzadka obecność muzyki Haydna i
Mozarta w repertuarach większości symfonicznych orkiestr...Te same zespoły drżą nawet
przed symfoniami Beethovena, ponieważ tak bardzo przejęli się regułami muzyki dawnej.
Sam złagodziłem w pewnym sensie sądy na ten temat, obserwując słynne barokowe
ensemble, które dziś już nieco się z tych sztywnych reguł wycofują. W głębi serca czuję, że
temperamenty muzyków są wszędzie podobne. Zawsze chcieli i chcą grać z ekspresją, pasją,
pragną przekazać coś poprzez muzykę. Niektóre z zasad, narzuconych przez zespoły
barokowe i różne autorytety w tej dziedzinie, czasem blokują możliwości muzyków i
wprowadzają niepotrzebną sterylność tam, gdzie ja wolałbym więcej ciepła.
A w jakim stopniu dokonania zespołów z kręgu muzyki dawnej wpływają na wasze
dzisiejsze podejście do muzyki barokowej i klasycznej?
Myślę, że taki wpływ rzeczywiście istnieje. Oczywiście, powstały nowe jakości, które chętnie
przejmujemy i za których wskazanie jesteśmy naprawdę wdzięczni. Historycznie patrząc, cały
ruch muzyki dawnej wyjaśnił szereg wątpliwości związanych z konwencjami stylistycznymi
epoki. Jednak upierałbym się przy jednej zasadzie – należy zrezygnować z reguł, kiedy
ograniczają one komfort muzyków i kiedy na skutek tego traci na tym ekspresja wykonania.
Czy zdarza się Panu jeszcze grywać z Akademią muzykę barokową?
Raczej nie. Gdyby orkiestra miała wrócić do grania głownie muzyki barokowej, musieliby
mieć dyrektora, który prześledziłby całą ewolucję praktyki wykonawczej. Myślę, że znaleźliby
go z łatwością. Problem polega jednak na tym, że te małe zespoły nie najlepiej sprawdzają się
w dużych salach koncertowych. Orkiestry są zaś stosunkowo drogie, nie mogą więc zbyt
często występować z tym repertuarem w małych wnętrzach.
Jerzy Maksymiuk mawiał, że orkiestra kameralna musi nie tylko wiedzieć jaki repertuar
grać, ale też jakiego nie wykonywać. Gdzie, Pańskim zdaniem, przebiega granica
repertuarowa, której Akademia nie powinna przekraczać...
Każdego roku, z czysto praktycznego punktu widzenia, zamawiamy u współczesnych
kompozytorów 3-4 utworów. Takie zamówienie powinno jednak zakładać wystarczającą
liczbę prób, by odpowiednio przygotować utworu do prapremiery. To żadna przysługa, kiedy
się wychodzi na estradę z niegotową kompozycją, która ma być wykonana po raz pierwszy.
Publiczność sądzi wtedy, że to zły utwór. To moje jedyne wytłumaczenie dlaczego nie
sięgamy zbyt często po muzykę pisaną współcześnie. Jeśli nie da się jej zagrać dobrze, lepiej
nie próbować wcale.
Zespoły muzyki dawnej sięgają dziś nawet po Bolero Ravela. Czym według Pana są
ograniczone takie działania?
Wydaje mi się, że nawet w ciągu mojego życia, styl gry w orkiestrze symfonicznej zmienił się
znacząco. W ciągu ubiegłego stulecia został bardzo oczyszczony. Pamiętam styl w jakim grał
koncertmistrz Londyńskiej orkiestry symfonicznej w latach 50. Dziś ten rodzaj gry byłby
zupełnie nie do przyjęcia. Brzmiałby kompletnie archaicznie. Z kolei, cofając się o dalsze pół
wieku w wykonawstwie, okazałoby się, że zarówno smyczkowcy, jak i muzycy dęci nie byliby
w stanie wykonać wielu rzeczy. Idąc dalej, do połowy XIX wieku, obserwujemy, ze wykonania
wirtuozowskie należały wówczas w ogóle do rzadkości. Te umiejętności przez cały czas
ewoluują i sądzę, że dziś większość zdolnych muzyków byłaby w stanie wykonać niemal
każdy repertuar.
Powiedział Pan kiedyś, że zmieniają się style wykonawcze, a wraz z nimi umiejętności
muzyków. Jak Pan dziś ocenia zdolności tych młodych ludzi?
Są nieprawdopodobne. Jestem zawsze przerażony, kiedy przychodzi do mnie na
przesłuchanie 14-15 letni muzyk i brawurowo gra jakiś wirtuozowski koncert. Obawiam się
co z nim będzie, kiedy będzie miał 30 parę lat! W którą stronę rozwinie się jego talent?
Najlepszą rzeczą jaką mogliby zrobić ci młodzi jest wzięcie rocznego urlopu od instrumentu i
postudiowanie samej muzyki. Na instrumencie będą grali jeszcze przez całe życie, przez wiele
lat będą się w tym doskonalić, ale pewnie nigdy potem nie znajdą już czasu na zgłębianie
istoty muzyki. Zawsze więc namawiam ich, żeby zamiast grać coraz więcej koncertów,
odłożyli na jakiś czas instrumenty i pomyśleli o muzyce.
A czy artystyczna dojrzałość tych młodych muzyków idzie dziś w parze z ich zdolnościami
technicznymi?
Niektórzy z nich są zaskakująco dojrzali. Pozytywną rzeczą jest fakt, ze ci młodzi mają dziś
tyle okazji do grania. Uczą się poprzez kolejne doświadczenia. Jeśli mają trochę szczęścia pracują z dobrymi zespołami i dobrymi dyrygentami. To tez rodzaj artystycznego szkolenia.
Dyrygenci mogą udzielać im miniporad, dzięki którym mogą coś zmienić w swej grze i po
jakichś 10-iu latach okazać się naprawdę dojrzałymi ...
Jak wiem, należy Pan do tych, którzy chętnie promują młodych, myślę choćby o
współpracy ze sławną już dziś amerykańską skrzypaczką – Hilary Hahn. Czy takie wspólne
występy i nagrania to dziś alternatywa dla konkursów, które – jak się wydaje– przestają
spełniać swą rolę?
Zmieniłem zdanie na temat konkursów. Zrezygnowałem z profesury w Royal College of
Music, bo czułem, że nawet najzdolniejszym muzykom, którzy przygotowywali się do
konkursów nie poświęcano tam wystarczająco dużo czasu. Wierzę, że jest to bardzo szybka
droga do sukcesu –o ile wygrywasz konkurs i dostajesz natychmiast mnóstwo zaproszeń na
koncerty. Niestety, wadą konkursów jest to, że czasem lepsi muzycy zajmują gorsze miejsca
niż zwycięzcy, bo na przykład nie byli tak perfekcyjni pod względem technicznym. Oni muszą
wtedy starać się nieco bardziej, by ktoś ich zauważył. Obawiam się, że tacy muzycy często
przepadają i świat o nich zapomina. Mam jednak wrażenie, ze jest dzisiaj wielu bardzo
dobrych muzyków. Trzeba wierzyć, ze konkursy wyłaniają tych najlepszych z najlepszych.
A co z nieprzeciętnymi indywidualnościami, czy ich los na konkursie jest przesądzony?
Wszystko zależy od jurorów. Spotkałem tu na schodach Idę Haendel. To moja stara, dobra
przyjaciółka, z którą wciąż planujemy nagranie nowej wersji Koncertu Beethovena.
Rozmawiamy o tym tygodniami. Ida przeszłą typową drogę - za młodu słynęła z wybitnej
wirtuozerii. W miarę upływu lat jej sztuka wykonawcza podlegała różnym przemianom,
jednak przetrwała wiele mód i stylów. Trzy lata temu grałem z nią tego Beethovena w
Londynie i było to dla mnie wyjątkowo świeże doznanie, a publiczność na sali wprost
oszalała. Ona zrobiła na nich kolosalne wrażenie przez to, że jest taką właśnie osobowością..
Jakiej więc rady udzieliłby Pan młodym skrzypkom u progu kolejnego Konkursu?
Przede wszystkim starajcie się wygrać! Ale jeśli wam się to nie uda, nie poddawajcie się. Jeśli
macie talent, ktoś go prędzej czy później zauważy. Zwycięstwo to łatwa ścieżka do kariery,
ale pamiętajcie, że potem trzeba mieć w repertuarze dużo więcej niż jeden czy dwa koncerty
przygotowane na konkurs. Życie muzyka to ciągła praca i ciągłe powiększanie swego
repertuaru, który musi być dziś ogromny.
Inauguruje Pan poznański konkurs wspólnym występem z Aloną Baevą, zwyciężczynią
sprzed 5-iu lat. Czy to Pańskie pierwsze spotkanie z tą utalentowaną skrzypaczką?
Tak, po raz pierwszy spotkaliśmy się kilka dni temu u mnie w domu i od razu zrobiła na mnie
wielkie wrażenie - ona jest bardzo silną osobowością i słychać to w jej grze. Jest niesłychanie
pewna w tym co robi i czeka ją niewątpliwie wielka kariera, o ile oczywiście dobrze ją
zaplanuje. A że do tego jest bardzo urodziwą dziewczyną, życzę jej dużo szczęścia w życiu
osobistym.
W programie Waszego koncertu znalazł się tez Koncert na smyczki Grażyny Bacewicz.
Pamiętam, że nauczyliście się go specjalnie na ubiegłoroczny Festiwal Muzyki Polskiej w
Krakowie. Czy udało wam się włączyć ten utwór do stałego repertuaru?
Dziś już tak jest. Mieliśmy szczęście, że zostaliśmy zaproszeni na ten festiwal, bo nie znaliśmy
wcześniej tego repertuaru. Dziś wiem, ze Bacewiczówna napisała 7 koncertów skrzypcowych
i 4 symfonie, była wszechstronnie wykształconym muzykiem, utalentowaną skrzypaczką ale i
pianistką .. To świetnie, że wreszcie jest odkrywana. Ciekawostką jest, że Koncert na smyczki
mamy zagrać także za rok w Anglii, na festiwalu mozartowskim. Oni lubią tam takie
ciekawostki, nieznane angielskim słuchaczom. Cieszy mnie że muzyka tych kompozytorów
wyszła poza obszar Polski, i że stają się oni w ten sposób „międzynarodowi”.
Wiem, że Mozart to Pana życiowa miłość. Musi być Pan bardzo zajęty w Roku
Mozartowskim.
Mozartem jestem zajęty przez całe życie. Nagraliśmy cały repertuar dla Philipsa, 10 lat
poświęciliśmy na wszystkie Koncerty fortepianowe z Alfredem Brendlem, potem
dołączyliśmy do tego symfonie, a w przerwie udało nam się jeszcze zarejestrować ścieżkę do
filmu „Amadeus”. To był szczęśliwy los - ten film dał nam rozgłos, jakiego nie zdobylibyśmy
jeżdżąc nawet całe życie po świecie.
Odtąd gdziekolwiek jedziemy, prawie zawsze proszą nas o Mozarta. W pewnym sensie
wykreowaliśmy dla Mozarta nową publiczność. Miejmy nadzieję, że Rok Mozartowski
przywróci zainteresowanie jego muzyką, pobudzi badania i na nowo zafascynuje słuchaczy.
Maestro, niedawno skończył Pan 80 lat, wciąż jest Pan w świetnej formie, wciąż ma głowę
pełną planów. Czy i dziś stawia Pan sobie jakieś wyzwania, czy też uważa się Pan za
spełnionego artystę?
Ciągle mam przed sobą tyle do zrobienia... Jakieś 10 lat temu zainteresowałem się poważniej
operą. Uświadomiłem sobie, ze jest jeszcze tyle repertuaru, którego nie znam bliżej.
Nagrywałem co prawda sporo Rossiniego i Mozarta, ale nigdy nie zagłębiałem się w operę
przełomu XIX i XX wieku. Myślę, ze muszę nadrobić te zaległości, mam więc zajęcie na
następnych parę lat.
Z sir Neville'em Marrinerem rozmawiała Róża Światczyńska.