Edukacja muzyczna na świecie - Fundacja "Muzyka jest dla

Nie tylko koncerty…
Edukacja muzyczna prowadzona poza szkolnym curriculum w formie koncertów dla dzieci
i młodzieży, warsztatów, projektów adresowanych do określonych grup społecznych (np.
pacjenci szpitala, więźniowie) istnieje od dawna i trudno wyznaczyć jej początek (mógłby
nim być choćby pierwszy odnotowany w historii koncert symfoniczny dla dzieci, jaki miał
miejsce w 1865 roku w Cincinnati). O działaniach tego rodzaju mówi się jednak niekiedy jak
o zjawisku nowym, co ma uzasadnienie przynajmniej dwojakie. Z jednej strony, ostatnie
dziesięciolecia przyniosły ogromne nasilenie inicjatyw tego typu wraz z całą masą nowych
pomysłów (jeśli porównać ich skalę z tą sprzed pół, lub choćby ćwierć wieku, dojść można do
wniosku, że dawniej prawie nic się nie działo, a przecież jakość – i skuteczność –
przedsięwzięć w rodzaju Young People’s Concerts Leonarda Bernsteina nadal pełni rolę
wzorca). Po drugie, ten rodzaj działań edukacyjnych wyznaczył pewien specyficzny obszar
kompetencji, co wyraża się m.in. w powoływaniu przez orkiestry działów edukacyjnych lub
powstawaniu nowych kierunków studiów wyższych (uruchomionych m.in. w Linzu,
Zurychu), na których studenci zdobywają odpowiednią wiedzę i umiejętności. W niemieckim
obszarze językowym przedmiot owych studiów określa się najczęściej jako
„Musikvermittlung” (Vermittlung – pośredniczenie, przekazywanie) lub „Konzertpädagogik”
(pedagogika koncertowa). Nazw tak dobrze oddających swój przedmiot nie znajdziemy
w terminologii angielskiej, gdzie na oba różniące się zakresem pojęcia stosuje się bardziej
ogólne określenie „music education”. Podobnie rzecz ma się w języku polskim.
Pozaszkolne inicjatywy edukacyjne wychodzą przede wszystkim od muzyków oraz instytucji
animujących życie koncertowe, choć coraz ważniejsza staje się też rola wyspecjalizowanych
organizacji i osób, które niekoniecznie na co dzień zajmują się wykonawstwem lub
kompozycją. Jedna z przyczyn wzmożonej aktywności edukacyjnej niewątpliwie wiąże się
z interesem muzyków i instytucji (orkiestr, festiwali itd.): średnia wieku słuchaczy
systematycznie się podnosi, a koncerty jako forma obcowania z kulturą mają coraz większą
konkurencję. Celem muzycznej edukacji jest zatem nie tylko kształcenie estetyczne,
wzbudzenie estetycznego przeżycia związanego z odbiorem muzyki i pobudzanie
kreatywności, lecz także pozyskanie nowych odbiorców (termin audience development
przyjął się również w publikacjach w języku niemieckim).
Rozwój nowych form muzycznej edukacji wiąże się także w wielu krajach ze stopniowym
ograniczaniem czasu przeznaczonego na przedmioty artystyczne w szkołach
ogólnokształcących. Nie przypadkiem prawdziwy rozkwit tego typu inicjatyw miał miejsce
z początkiem lat 80. w Stanach Zjednoczonych i Wielkiej Brytanii, gdzie znacznie
zmniejszono ilość lekcji muzyki, zwłaszcza w szkołach podstawowych. Wypracowane tam
rozwiązania, jak choćby tworzenie działów edukacyjnych przy orkiestrach i salach
koncertowych lub obliczona na dłuższy czas współpraca muzyków ze szkołami i lokalnymi
organizacjami, były następnie często naśladowane w innych krajach Europy, gdzie również
dochodziło do znaczących redukcji wymiaru kształcenia muzycznego. Opracowane poza
systemem szkolnictwa programy edukacji muzycznej mają również na celu przeciwdziałanie
innym niedostatkom programów szkolnych, w których z reguły brak miejsca na muzyczne
działania twórcze – dzieci i młodzież rzadko skłania się do tworzenia własnej muzyki, choć
twórczość plastyczną w ramach lekcji szkolnych uważa się za oczywistość.
Spora część nowych przedsięwzięć edukacyjnych dotyczy muzyki XX i XXI wieku – o wiele
większa niż wynikałoby to z procentowego udziału nowoczesnego repertuaru w programach
koncertów nawet najbardziej przychylnych muzycznej współczesności krajów. Przyczyn tego
stanu rzeczy jest kilka: nowa muzyka jest słabiej obecna zarówno w programach szkolnych,
jak i w powszechnej świadomości – nawet wśród osób skądinąd nie stroniących od bardziej
złożonych form kultury – i uchodzi za „trudniejszą”. Z drugiej strony rozwój nowych
koncepcji muzycznych w ostatnich dziesięcioleciach najwyraźniej sprzyja wynajdywaniu
nowych form współdziałania muzyków z dziećmi, młodzieżą i amatorami: wizyta w studio
muzyki elektronicznej lub pokazanie, że muzykę można tworzyć ze wszystkich możliwych
dźwięków, dla adresatów tych działań bywa często zaskakującym i pobudzającym odkryciem.
Wielu muzyków i kompozytorów nie tylko to rozumie, lecz także znajduje w edukacyjnych
działaniach sporo przyjemności. Warsztaty, specjalnie zaprogramowane koncerty oraz
występy w innych miejscach niż sale koncertowe są obecnie częścią programu niemal
każdego z ważniejszych europejskich zespołów nowej muzyki – pionierską rolę w tym
zakresie odegrała London Sinfonietta już w latach 70.
Oprócz problemów specyficznych dla muzyki i życia muzycznego, powstające poza
systemem szkolnym muzyczne projekty edukacyjne nierzadko stawiają przed sobą cele
o szerszym znaczeniu społecznym. Co ciekawe, choć zarazem łatwe do wytłumaczenia,
wzorem dla wielu przedsięwzięć w bogatych krajach Europy stał się istniejący już od ponad
trzydziestu lat wenezuelski program „El Sistema”, w ramach którego dzieci z najuboższych
rodzin otrzymują instrumenty, by poprzez udział w zespołowym muzykowaniu i aktywne
poznawanie klasycznego repertuaru zyskać perspektywy życiowe wykraczające poza
materialne i środowiskowe uwarunkowania. Skala i sukces tego przedsięwzięcia są tym
bardziej spektakularne, że choć zrodziło się ono z dala od światowych centrów muzyki
klasycznej1, to jego założenia odnaleźć można choćby we wprowadzanym w życie w
Niemczech programie „Instrument dla każdego dziecka” („Jedem Kind ein Instrument”).
Chyba najlepiej znanym i mocno przekonującym przedstawieniem użyteczności muzyki w
przeciwdziałaniu skutkom nierówności społecznej jest filmowy hit Rytm to jest to! ukazujący
Berlińskich Filharmoników i Sir Simona Rattle’a podczas pracy z berlińską młodzieżą
z uboższych warstw społecznych nad Świętem wiosny przygotowywanym w formie
wspólnego spektaklu muzyczno-tanecznego.
Nie sposób oczywiście dokonać przeglądu nawet najważniejszych projektów edukacyjnych
prowadzonych przez orkiestry, zespoły, sale koncertowe, festiwale oraz wyspecjalizowane
organizacje (jak na przykład Netzwerk Neue Musik w Niemczech). W krajach niemieckiego
obszaru językowego praktycznie każda orkiestra ma dział edukacyjny, który zajmuje się
projektami wykraczającymi poza tradycyjne koncerty dla dzieci i całych rodzin. Podobne
inicjatywy zostały zinstytucjonalizowane również w wielu innych, nie wspomnianych dotąd
krajach – jako przykład można wymienić choćby edukacyjne programy prowadzone przez
centra koncertowe l’Auditori w Barcelonie i Casa de Música w Porto. Rozpiętość tematyki
1
Program „El Sistema” powstał na długo przed budzącymi kontrowersje socjalistycznymi przemianami
w Wenezueli, lecz za prezydentury Hugo Chaveza skala działań odbywających się w jego ramach znacznie się
powiększyła – w wolnym od typowych politycznych uprzedzeń bilansie zysków i strat „boliwariańskiej
rewolucji” fakt ten niewątpliwie winien być wzięty pod uwagę.
W roku 2007 Panamerykański Bank Rozwoju udzielił przeznaczonej na „El Sistema” pożyczki w wysokości sto
pięćdziesiąt milionów dolarów. Decyzję tę podjęto na podstawie badań, z których wynikało, że wyraźna
poprawa frekwencji w szkołach i spadek przestępczości wśród dwóch milionów objętych programem młodych
ludzi ma bezpośredni związek z uczestnictwem w „El Sistema”, zaś każdy zainwestowany w program dolar
przynosi 1,68 dolara „społecznej dywidendy”. Warto zapamiętać, że kalkulację tę przeprowadzili nie fanatycy
kształcenia muzycznego, lecz pragmatyczni bankierzy.
tych projektów i form działania najłatwiej ukazać na kilku przykładach – niektóre
z omówionych działań zostały udokumentowane na DVD dołączonym do publikacji
poświęconej kryteriom oceny projektów edukacyjnych (Constanze Wimmer, Exchange, die
Kunst Musik zu vermitteln, Robert Bosch Stiftung, 2010).
Od roku 2004, w ramach programu „Out and About”, Royal Scottish National Orchestra
jeden tydzień w roku spędza w wybranej miejscowości w Szkocji. Projekt w Aberdeen,
udokumentowany w roku 2010, obejmował pracę członków orkiestry w szkole podstawowej,
średniej, w centrum młodzieżowym, domu spokojnej starości i w szpitalu dla dzieci
(community projects – działania skierowane na pewien obszar, przeznaczone dla pewnej
społeczności lokalnej są szczególnie liczne w Wielkiej Brytanii). Z jednej z dzielnic miasta
działający w ramach orkiestry kwartet smyczkowy zebrał wszystkie dzieci uczące się grać na
instrumentach smyczkowych, także te całkiem początkujące, by razem z nimi stworzyć
orkiestrę. Za specyfikę projektu można uznać to, że nie chodziło w nim o wzbudzenie
zainteresowania repertuarem wykonywanym przez muzyków na koncertach, lecz o wyjście
naprzeciw istniejącym upodobaniom słuchaczy: pensjonariusze domu spokojnej starości mieli
okazję pośpiewać szkockie pieśni ludowe, do nawiązania kontaktu z dziećmi posłużyły
melodie z gier wideo – młodych uczestników spotkań najwyraźniej mocno podekscytowała
informacja, że muzycy orkiestry nagrywają również znane im dobrze melodie i w kontakcie
z muzykami posłużyły one za „punkt zaczepienia”. W tym wypadku zatem celem była po
prostu sama obecność orkiestry w życiu mieszkańców regionu – skądinąd projekty
edukacyjne dotyczące jej repertuaru odbywają się przez cały rok i angażują dwie trzecie
muzyków RSNO.
Ensemble musikFabrik z Kolonii to jeden z najbardziej aktywnych na polu edukacji zespołów
muzyki współczesnej – niektóre z jego projektów z tej dziedziny mieliśmy okazję poznać
również w Polsce: na „Warszawskiej Jesieni” w roku 2011 członkowie zespołu pracowali
z uczniami warszawskich szkół, wykorzystując m.in. materiały ze SpielBar – wydanego przez
zespół kompendium pomysłów wykorzystania konkretnych technik i utworów współczesnych
w pracy z dziećmi i młodzieżą. W roku 2012, z uczniami szkół krakowskich, członkowie
musikFabrik zrealizowali projekt nawiązujący częściowo do ich wcześniejszego
przedsięwzięcia związanego z cyklem Stücke der Windrose Mauricio Kagela. Zrealizowany
na większą skalę w roku 2002 w Kolonii projekt miał charakter poniekąd dziennikarski:
dzieci w wieku od lat siedmiu do trzynastu miały dowiedzieć się jak najwięcej o utworze
(przeznaczona na „orkiestrę salonową” kompozycja Kagela jest muzycznym zapisem myśli,
jakie w jej twórcy budzą geograficzne pojęcia „północ”, „wschód” itp., rozpatrywane
z perspektywy niekoniecznie europejskiej). Zadaniem uczestników była rozmowa na ten
temat z żyjącym jeszcze wtedy kompozytorem, z wykonawcami, słuchaczami
i przedstawienie uzyskanych informacji w najrozmaitszych formach, m.in. prawdziwej
audycji radiowej. Od tego czasu zespół musikFabrik rozwinął wiele form edukacyjnej
działalności, m.in. we współpracy z Uniwersytetem w Kolonii prowadzi Uniwersytet
Dziecięcy – jego „studenci” słuchają wykładów, przygotowują własne wystąpienia,
uczestniczą w próbach zespołu, a po kilku miesiącach otrzymują dyplom uniwersytetu
i odpowiedni „stopień naukowy”. Edukacyjne akcje musikFabrik są częścią przedsięwzięć
„ON Neue Musik Köln”, zrzeszenia ponad trzydziestu instytucji muzycznych z regionu, które
z kolei jest częścią „Netzwerk Neue Musik”, ogólnokrajowej sieci edukacyjnej zajmującej się
muzyką współczesną.
Obcowanie z konkretnym dziełem może też przybrać formę działań plastycznych, teatralnych,
a także, na przykład, prowadzić do wizyty w studio muzyki elektroakustycznej i własnych
prób obróbki dźwięku (jak choćby przy okazji wykonania Hymnen Stockhausena na
kolońskim MusikTriennale w roku 2010, projekt ten jest udokumentowany na wspomnianym
DVD). Dla kolońskich muzyków rezultat w postaci akceptacji dzieła nie zawsze stoi na
pierwszym planie – widać to choćby w dokumentacji projektu stworzonego wokół Stücke der
Windrose. Jego inicjatorzy w pełni zdawali sobie sprawę, że upodobania dzieci w wieku od
jedenastu do trzynastu lat prawie całkowicie kształtowane są przez muzykę popularną i nie
próbowali ani z tym walczyć, ani cenzurować sceptycyzmu wobec utworu Kagela
widocznego w niektórych „dziennikarskich” sprawozdaniach. Ważne, że doświadczenia
związane z poznawaniem kompozycji i całej jej „otoczki” (treści biograficzne i kulturowe,
próby, zachowania słuchaczy, rytuał koncertowy) były nie nudne, lecz pobudzające.
Symfonia „Patetyczna” Czajkowskiego, filharmoniczny hit, była tematem „Dźwiękowego
wprowadzenia do koncertu” – projektu przygotowanego przez Wiedeńskich Filharmoników
z dwiema klasami gimnazjalnymi. Projekt trwał trzy miesiące i obejmował osiem spotkań
(jedno- lub dwugodzinnych) plus cztery czterogodzinne warsztaty z muzykami (w tym próba
generalna). Celem było stworzenie wprowadzenia do koncertu w formie spektaklu.
Przedstawione słuchaczom przez młodzież omówienie dzieła nie miało jednak charakteru
pogadanki – biograficzne informacje wygłoszone zostały w stylistyce rapu, dokumenty
z życia Czajkowskiego pokazano w formie kolażu tekstów, zaś drugą część Symfonii –
w formie tańca opracowanego pod kierunkiem choreografki. Młodzież wystąpiła zatem w roli
ekspertów, którzy informacje o dziele i kompozytorze przekazują dorosłym w sposób
niekonwencjonalny – w formie artystycznej.
Warto wspomnieć również projekty adresowane do dzieci i młodzieży grających na
instrumentach. Nawet jeśli poziom umiejętności uczestników jest niski, to takie projekty
mogą również przynosić atrakcyjne rezultaty. Muzyczny materiał bywa niekiedy
improwizowany według określonych reguł bądź pochodzi z istniejących kompozycji,
najczęściej współczesnych. Pionierem na tym polu jest również London Sinfonietta: tematem
warsztatów może być na przykład to, co da się zrobić z akordem stanowiącym podstawę
Dérive I Pierre Bouleza lub to, jak można stworzyć utwór, przyjmując za podstawę tempo
(nieustające zmiany jak w Snelheid Louisa Andriessena bądź symultanicznie nakładane tempa
jak w Theseus Game Harrisona Birtwistle’a). Dopełnieniem warsztatów bywa udział
młodzieży w koncercie, na którym „wzorcowy” utwór jest wykonywany, lub na próbie
generalnej, jeśli zachodzi obawa, że dzieci i młodzież mogą mieć trudności z koncentracją na
trwającym zbyt długo koncercie. Rozwiązanie to (umożliwiające ponadto moderację
i ewentualne rozmowy z muzykami) nierzadko okazuje się bardziej satysfakcjonujące.
Rezultaty działań edukacyjnych podejmowanych przez muzyków, zespoły oraz instytucje
koncertowe są z pewnością zauważalne, choć nadal obejmują stosunkowo niewielką część
dzieci i młodzieży – dla przykładu, w krajach niemieckiego obszaru językowego ilość szkół
stale współpracujących z muzykami to kilka procent ogółu (z innego punktu widzenia to
jednak całkiem niemało!). Mówiąc o zauważalnych rezultatach, nie można pominąć zmian
w sposobie, w jaki wielu muzyków rozumie swą rolę społeczną: tradycyjny koncert nie jest
jedyną formą obcowania z muzyką, jaką artysta może zaoferować odbiorcy. Jak stwierdził
cytowany we wspomnianej już publikacji muzyk Royal Scottish National Orchestra: „kiedy
uczestniczę w projektach edukacyjnych, przypominam sobie, że uprawianie muzyki kiedyś
było dla mnie nie rutyną, lecz zajęciem twórczym”.
Krzysztof Kwiatkowski